Eugenio Viñas_Periodista ficción

Categoría: Reportajes

  • 50 años del sexo entre Anita Pallenberg y Keith Richards en València que decidió la carrera de los Stones

    Publicado originalmente en culturplaza.com

    VALÈNCIA. Marianne Faithfull dijo que fue Anita Pallenberg quien transformó a los Rolling Stones en un icono cultural, e incluso fue más allá: «Anita convirtió a los Stones en los Stones». La modelo, diseñadora, actriz y artista italiana murió el pasado mes de junio, 40 años después de que, tras una violenta relación con Brian Jones, la tensión sexual se desatara con otro de los miembros de la banda: Keith Richards. La escena sucedió entre naranjos, en València, según contó el autor de ‘Gimme Shelter’, ‘Brown Sugar’ o Satisfaction’ en su autobiografía Life. Ahora todas esas efemérides resuenan al coincidir con el paso de la banda por España en el que será eternamente considerado como ‘el último concierto’ (hasta nueva fecha).

    La llegada de Anita

    La vida de Pallenberg tenía mimbres suficientes como para dejar un legado frenético aunque a los 22 años no se hubiera cruzado con Jones. Políglota y capaz de manejarse en al menos cinco idiomas, en Roma ya se relacionaba con los artistas de los 60 entre los que se encontraban Cy Twombly, Pier Paolo Pasolini o su propio novio, el pintor y collagista Mario Schifano. Poco tiempo después, sería diseñadora para The Factory, el emporio creciente de Andy Warhol.

    NADIE DUDA DE LA CRUCIALIDAD DE LA MODELO Y DISEÑADORA EN LA CARRERA DE LOS ROLLING STONES

    La carrera de los Rolling y de Anita ya era internacional cuando ella acudió de manera fortuita a un concierto de la banda en Múnich. El stone rubio que hablaba alemán y fumaba hachís fue el único que le interesó aquella noche, aunque allí también estuvieran Mick Jagger y Keith Richards: todos acabarían desfilando más adelante en su biografía y ella sería el ariete en gran medida de una liberación sexual y a través de las drogas que atravesaría a la banda. Aquel sólo fue el principio de una relación violenta y desagradable con Jones, marcada por la inestabilidad del músico, asmático e hipocondríaco.

    Jones

    Jones fue el menos definido de los Stones fundadores del grupo, junto a los citados e Ian Stewart (el único que no pasaría por los brazos de Pallenberg). Su historia en torno a la banda está llena de controversia, porque al igual que para muchos es el verso más libre y quien les incita a explorar sonidos alejados del patrón rock en discos como Aftermath (1966), también fue el único en desarrollar una banda sonora para una película –Mord und Totschlag, protagonizada por Pallenberg– o grabar en solitario o con músicos marroquíes en su cortísima vida, con el dudoso honor de ser miembro del Club de los 27. Y todo ello a la vez que no figura como compositor de ninguna de las canciones de sus satánicas majestades (heterónimo que se deriva de otro disco donde nadie duda que aportó y mucho como multiinstrumentista).

    La relación con Pallenberg no sirvió precisamente para que asentara todas sus dudas. Según describe Richards en su autobiografía Life, el mismo año de Aftermath Jones se rompió la mano al intentar golpearla. Ella esquivó el puñetazo y la muñeca del guitarrista acabó quebrándose contra el marco metálico de una ventana: «seguramente no todo el mundo sabe que Anita había hecho mucho deporte de niña […]. Brian no era rival para ella, ni en lo físico ni en términos de ingenio. Ella siempre tuvo el control de la situación y él siempre fue el segundón. Al principio al menos, las pataletas de Brian le parecían a Anita bastante divertidas, pero habían ido perdiendo la gracia a medida que se volvían peligrosas». Los tres viajaron y compartieron no pocas experiencias, pero el trío se iba a decantar por una combinación par distinta a la original.

    Richards

    Ninguno de los implicados duda de la crucialidad de la modelo y diseñadora en la carrera de los Rolling, a la que la crítica musical redujo a ‘novia de los Stones’. Hace ahora 40 años, Anita Pallenberg inició un descenso por la vida de tres de sus componentes que nadie duda fue determinante para su futuro. La situación con Jones era insostenible y, tras una redada en casa de Richards por un asunto de drogas, los tres y una amiga de la modelo decidieron huir a Marruecos para pasar un tiempo alejados del foco (y seguir consumiendo). Así se despedía el pirata de su madre avisándole de la huida:

    «Querida mamá: perdona que no te llamara antes de marcharme, pero seguro que tengo los teléfonos pinchados. Ya verás como todo sale bien al final, no te preocupes. Por aquí todo es genial, te mando una carta cuando lleguemos a destino. Un beso grande. Tu hijo Keef El Fugitivo».Pallenberg y Richards

    Primero tomaron un vuelo a París. Allí les esperaba un amigo del grupo que había ‘bajado’ el Bentley Blue Lena de Richards hasta la capital francesa. Los cinco iniciaron el descenso en coche en dirección a Marruecos. Richards era el dj oficial en un vehículo de gran lujo tenía un plato para reproducir discos de 45 rpm: «Anita dice que claramente estaba escogiendo las canciones para comunicarme con ella […]. Pasa con todas las canciones: puedes darle el significado que te convenga». Jones no paró de quejarse durante el trayecto, aunque según Richards, en materia de salud «con él no sabías lo que era real y lo que no». La cosa pintaba tan mal que resultó tener razón por una vez: aquejado de neumonía, se quedó ingresado en Toulouse y el resto decidió seguir la ruta –no sin su enfado– a la espera de que él cogiera un vuelo y se incorporase en unos días a su estancia en Marrakech.

    «RECUERDO EL OLOR DE LOS NARANJOS EN VALÈNCIA. CUANDO TE ACUESTAS POR PRIMERA VEZ CON ANITA PALLENBERG RECUERDAS ESAS COSAS»

    Richards asegura en Life que Jones le dejó el mandato a Deborah de evitar que hubiera contacto entre Anita y el guitarrista compositor de los Stones. Sin embargo, tras su paso por un tablao flamenco de las Ramblas de Barcelona y llamando la atención con aquel precioso Blue Lena, todos dieron con sus huesos en comisaría y pasaron una noche de perros en la capital catalana. Deborah se hartó y aquel viaje –que bien podría inspirar una road movie– siguió con tan solo dos ocupantes en la parte de atrás del Bentley: Anita y Keith. 

    València


    «Nunca en mi vida he dado el primer paso para enrollarme con una mujer, simplemente no sé cómo hacerlo», describe Richards. «Anita movió ficha. Yo no podía entrarle a la chica de mi amigo, incluso a pesar de que éste se hubiera convertido en un cretino. Anita además era muy guapa, cada vez estábamos más unidos y, de repente, sin la supervisión de su chico, fue la que tuvo los huevos de decir ¡al carajo todo! En el asiento de atrás de aquel Bentley, en algún lugar entre Barcelona y València, Anita y yo nos miramos y la presión era tan bestial que sin previo aviso se puso a hacerme una mamada. La presión se disipó (¡puf!) y de repente estábamos juntos». Era 1967.

    Cuenta Richards que «era febrero y en España ya había llegado la primavera», pero abunda en la componente valenciana del momento: «cuando llegamos a València, ‘era verano’», se refiere al cambio en la climatología para un británico como él. «Recuerdo el olor de los naranjos en València. Cuando te acuestas por primera vez con Anita Pallenberg recuerdas esas cosas«. Tras el suceso de los asientos traseros del Bentley entre naranjos, decidieron hacer noche en València en un hotel desconocido en el que se registraron como los condes de Zigenpuss: «esa fue la primera vez que hice el amor con Anita».

    Jagger

    La relación dinamitó a la banda. Jones, notablemente desequilibrado y afectado por su manejo de las drogas y su salud, acabó fuera del grupo dos años después, falleciendo posteriormente mientras nadaba al sufrir uno de sus ataques de asma. Richards y Pallenberg iniciaron una larga relación como pareja (12 años), fruto de la cual nacieron tres hijos, aunque Tara, la tercera, no llegó a sobrevivir. Jagger, en un ataque de celos irreversible tras descubrir que Faithfull se había acostado con Richards antes de iniciar su noviazgo, insertó una escena de sexo en la película Performance que estaba rodando. Así le devolvió ‘la jugada’ a Richards y el cruce de relaciones en todas direcciones ha generado todo tipo de consecuencias en la relación entre ambos desde entonces. De hecho, Life, publicado en 2010, es una agria y extensa descripción de la agria relación entre ambos: Richards incluso llamará a Jagger «Su Majestad Pene Corto».

    Pallenberg

    MEDIO SIGLO DESPUÉS DE QUE HICIERA QUE TODO SALTARA POR LOS AIRES ENTRE EL OLOR DE LOS NARANJOS AL FINAL DEL INVIERNO DE 1967, PALLENBERG FALLECÍA ESTE VERANO

    Pero entre todos ellos, a lo sumo inserta como «el sexto miembro de los Stones», Pallenberg fue quien cogió el mando de todas aquellas relaciones en muy distintos momentos. Más allá de los problemas con las drogas que le acompañaron durante toda la vida –padeció hepatitis C y tuvo distintas intervenciones quirúrgicas aquejada de problemas físicos–, la hija de la diplomática de carrera Paula Pallenberg generó una imagen de mujer libre. Libre desde la sexualidad y desde el uso de la propia imagen (estilo rockero pero glamouroso, minishorts, pieles, botas de cowboy…), la diseñadora y artista fue esencial en la conexión de los Stones con el Swinging London y la exploración de sus miembros con según qué sustancias. Especialmente, la heroína.

    Allan Klein, manager de los Stones, ya dijo que la influencia de Pallenberg había sido total en ellos. Y lo fue porque aquella mujer llegó al grupo cuando ya había vivido la Dolce Vita con Federico Fellini a sus apenas 20 años, ya había iniciado sus relaciones con el citado Warhol y conocía a todo el entramado artístico londinense de los sesenta. De hecho, su figura se desvaneció a partir de la relación estable con Richards. Muy poco antes de que llegaran sus hijos, Pallenberg participó en Barbarella (Roger Vadim, 1968), Dillinger ha muerto (Marco Ferreri, 1968)y la citada película Mord un Totschlag (Volker Schlöndorff, 1967), un thriller del que salió especialmente bien parada por su trabajo.

    Medio siglo después de que hiciera que todo saltara por los aires entre el olor de los naranjos al final del invierno de 1967, Pallenberg fallecía este verano. Inspiró todo tipo de mensajes propios y cruzados en las canciones y en la evolución de la banda, incluso después de desorbitarse de aquel núcleo diabólico de sexo cruzado. Pasó sus últimos años entre Chelsea y la casa de Richards en Ocho Ríos (Jamaica), donde mantuvo una invisibilidad todavía no restituida. Él mismo la definió en Life como «una valquiria, quien decide quién muere en la batalla».

  • Chocolate: libertad total en el reverso tenebroso de la Ruta del Bakalao

    Publicada originalmente en El País

    De Lords of the New Curch o Psychic TV. Un viaje al punto de partida de los años más interesantes de la “marcha” o “movida valenciana”

    España parecía haberse liberado (entonces) de una sombra terrible: la vuelta a las noches con toque de queda y la libertad vigilada. El futuro estaba marcado por la presión de la zona de confort europea y la frustración del Golpe de Estado del 23 de febrero de 1981 y la victoria socialista en octubre de 1982 encauzaron los siguientes pasos. Las voces compiladas en este relato radiofónico señalan esas dos marcas cronológicas como el punto de partida de los años más interesantes de la Ruta, aunque por aquel entonces se hablara de “marcha” o, muy ocasionalmente, de “movida”.

    La etiqueta ‘movida valenciana’ es una adaptación muy posterior realizada desde aquí. Surgió ya en el siglo XXI y tiene relación con algo que escuchamos en los primeros capítulos: la cantidad y calidad de algunos agentes artísticos, la cantidad y calidad de ideas y de locales confluyentes con la modernidad, tuvieron mucho empaque en la capital mediterránea. Pero fueron Madrid y su alcalde, Enrique Tierno Galván, quienes le pusieron nombre al momento. Desde luego, la capital había salido de un letargo exasperante y la efervescencia era tan rabiosa que los medios tuvieron a mano crear un star system musical que todavía hoy perdura.

    El Estado había encontrado un Caballo de Troya de toda aquella modernidad, instalado en cada una de las casas: la televisión. El medio protagonista de la segunda mitad del siglo XX crecía y se abría. Coincidiendo con el importante nacimiento de Radio 3, donde entraron a trabajar muchos jóvenes y, ‘víctima’ de su origen, surgieron muchos programas musicales, incontables desde mediados de los 70. Algunos de ellos exploraban las líneas más undeground y no podemos pasar por alto la convulsión que supuso en España ver cantar a unas chicas jóvenes y vascas aquello de Me gusta ser una zorra. Pero el escándalo de Las Vulpes en Caja de Ritmos sólo fue uno más. Ángel Casas y Musical Express deambularon por la parrilla y Paloma Chamorro recreó como nadie el ambiente bohemio y hedonista de las movidas en La edad de oro.

    En la serie hemos revisado incontables ediciones de esos tres programas, pero también de ‘Tocata’ y ‘Aplauso’. Este último, precursor del poderío del playback, un cáncer que fue minando el prestigio de los músicos progresivamente y a partir del cual se igualaban las posibilidades de artistas dispares. En esas horas y horas de emisión, en el episodio cuatro titulado Undeground recogemos extractos de los citados espacios Caja de Ritmos, Musical Express y La edad de oro. En todos ellos se adivina un ambiente que se hilvana con lo que está sucediendo en València: hay tensión en las pantallas porque los grupos extranjeros exponen una rebeldía y una libertad que le resulta inaguantable al común de los mortales que, por si fuera poco, sólo tiene dos canales y ningún mando a distancia.

    «Toni ‘El Gitano’ estaba rodeado de inadaptados y como él mismo admite: en Chocolate trabajaba la gente que no querían en ningún sitio”

    Todos esos espacios serán censurados. Habrá despidos y persecuciones profesionales. Pero, precisamente, los hechos y reversibles sucederán con bandas como Lords of the New Curch o Psychic TV, habituales en la noche valenciana. Muchos de los conflictos arribaron hasta la televisión pública estatal con imágenes, performances, canciones y actitudes muy establecidas en València. Las posiciones de uno de los dos lados a través de los cuáles se había empezado a polarizar la noche: si Barraca era luz, Chocolate logró convertirse en el reverso tenebroso de la Ruta. La posteriormente conocida como catedral de la música, se embutió en un contexto oscuro y lleno de malditismo con Toni Vidal a los platos.

    Vidal, más conocido como Toni El Gitano durante su larga trayectoria como DJ, ya había sido el responsable de locales tan siniestros como Hiedra (Montserrat). Lo cierto es que su vocación en Chocolate era “crear una secta” en torno a la música, “la manera de vestir y la manera de vivir”. Su equipo de trabajo estaba rodeado de inadaptados y como él mismo admite, “en Chocolate trabaja la gente que no querían en ningún sitio”. La sala funcionaba con un grupo electrógeno a gasoil que siempre se apagaba porque al que le tocaba ir a por la gasolina nunca llegaba a tiempo. En su parking, ni una bombilla. Dentro de la sala, libertad de expresión sin contemplaciones.

    Para encontrar su sitio, Chocolate se convirtió en el after de Barraca. Aunque le costó arrancar con las primeras horas, a las 6 de la mañana el rock, los sonidos industriales y algo de modernidad coordinada con la otra discoteca (situadas a 500 metros entre sí) disponían el menú musical. En el acompañamiento químico, seguramente Chocolate fue la que mejor empezó a hibridar las sensaciones y el baile con la mescalina, la sustancia ‘autóctona’. Lo que sucede en Chocolate tiene mucho que ver con la explosión de las tribus urbanas. Una búsqueda de identidad de la que hablan los catedráticos Javier de Lucas y Jesús García Cívico.

    ‘El Gitano’ adoraba la música en directo y quiso experimentar también con el marketing. Se le ocurrió la brillante idea de coger el dinero de que disponía en ese momento –no cabe olvidar que había sido promotor musical en espacios como Éxtasis o Nou Café Concert– para capturar a Killing Joke a su paso por Barcelona. Les dio el dinero que pedían y, tras un viaje plagado de todas esas anécdotas que rodean a Toni vidal, les hizo actuar a las 2 y a las 7 de la mañana en Chocolate. En el concierto de las 2 habría unas 50 o 60 personas, según cuenta él mismo y algún otro testimonio. Pero, obviamente, se corrió la voz. Cuando la sala estaba llena para el segundo pase, este chamán oscuro avisó que en adelante programaría sin avisar a las bandas internacionales del momento que le diera la gana.

    «Los clientes de Barraca y Chocolate, con vidas más que ordinarias entre semana, alcanzaban cerca de casa algo parecido a la modernidad. Allí eran importantes»

    Tras superar aquella lluvia de objetos, Vidal cumplió con su palabra y trajo a Flesh for Lulu sin avisar. Aquel anti-marketing (en realidad Chocolate fue el anti de todo) sirvió para que Chocolate no fuera sólo la némesis de Barraca, sino que tuviera su propia identidad. Y esa identidad no fue otra que abanderar el lado oscuro de la Ruta. Mientras València probaba las mieles del éxito comercial con la madurez de Glamour, el desparpajo de Betty Troupe y su primer disco de oro en la industria (‘La noche no es para mí’, de Vídeo), la ciudad proponía ideas más agresivas a través de locales como ‘Chocola’. Los gabanes largos y las botas militares que poblaban locales de la ciudad como Garaje también eran habituales allí. Las mujeres eran “más fuertes vistiendo que Ana Curra y Siouxsie haciendo un dúo”, dirá Joan M. Oleaque, autor de En Éxtasis (Barlin Libros, 2017).

    Los excesos llevaron a performances imposibles que se recogen en el episodio. Vidal, vestido con una túnica negra, a veces semi desnudo, con una cruz invertida en el pecho, arengaba a unas masas que ya eran destroy sin saberlo. Lo más importante de aquel duopolio entre Barraca y Chocolate (con permiso de Espiral en la zona norte) es que un número cada vez más numerosos de jóvenes había encontrado en el fin de semana, en la moda, en la música y en aquellos locales su identidad. De muy distintas tribus urbanas, todas exploradas a la vez en España, lo importante es que sus protagonistas, con vidas más que rutilantes entre semana, alcanzaban no muy lejos de casa algo parecido a la modernidad. Aquellas pintas estrafalarias el futuro del mundo que consumían por la tele sucedía allí mismo.

    Aunque los medios no mirasen a València, como admite por ejemplo Ana Curra en Bacalao: historia oral de la música de baile en València (Luis Costa, Editorial Contra 2016), esta ciudad se convirtió en un espacio confortable para las bandas más agresivas. Siempre encontraban más público y más dispuesto a ideas más oscuras. El punk valía y mucho, pero también el rock más agresivo, los sonidos industriales y, claro, el proto techno. La música que hacían las máquinas y no era precisamente para acolchar éxitos pop ochenteros, esas ondas duras que acabarían agudizándose, acelerándose e imponiéndose al discurso con el paso de la década, empezaban a sonar en locales como Chocolate. Siempre entre guitarras, pero de manera imparable, una pátina de la electrónica había empezado a avanzar y a dar sentido a algo que estaría a punto de suceder: la mezcla de ritmos y las sesiones ininterrumpidas de sonido.

    Eso sucederá en el quinto capítulo, con Fran Lenaers comandando la poderosas cabina de Spook Factory y la mescalina en su momento de apogeo. Como dirá Jorge Albi, entre el 84 y el 89 se sucedieron unos años de altísima intensidad creativa. Una València “muy cool” a la sombra del corto foco mediático cercado en Madrid.

  • Barraca y los modernos de pueblo de la Ruta del Bakalao

    Publicado originalmente en El País

    En la discoteca valenciana, entre selvas de cañas y arrozales, convivían tribus urbanas viendo tocar a Happy Mondays o Stone Roses y estaban prohibidas las peleas

    ‘Enamorados de la moda juvenil’, los nuevos aires llegan a Valencia de manera bastante fortuita: a más de 30 kilómetros de la capital y entre arrozales, donde la música alta no molesta, un veinteañero sin apenas experiencia pero con mucho talento acaba con el lento, las rumbas y la ‘música negra’. Sincronizarse con momentos para la sociedad en España como 1981 o 1982 supone un ejercicio de auténtico desaprendizaje. Porque lo habitual sería aproximarse a esos entornos desde los tópicos y las ideas que a cualquiera le vienen a la cabeza: 23-F, Estautos de Autonomía, el Mundial de Naranjito y la victoria socialista. Pero hay que desapegarse mucho más y tratar de entender la lejanía de aquella realidad para comprender lo que suponía la música como vehículo de comunicación y cómo llegaba hasta las personas. En esta serie documental lo hemos intentado de manera muy consciente.

    La radio y la televisión jugaron un papel fundamental en aquel entonces que acabará reflejado en los siguientes episodios, pero la cantidad de prescriptores y de flujos de entrada de discos fue extraordinariamente limitada. Ese es el punto de partida para entender por qué las discotecas tuvieron un papel capital en lo que se refiere a la música. Como dice Joan Oleaque en la serie, “es difícilísimo entender hasta qué punto Carlos Simó llegó a ser una figura legendaria en Valencia”. Quizá el primer dj estrella –a su manera– por la sencilla razón de saber programar a las mejores bandas estatales e internacionales en directo, pero también “por disponer de la música como muy pocos lo podían hacer en España”.PUBLICIDAD

    Carlos Simó, ese DJ fundacional

    “Los gays, los más oscuros, los que necesitaban expresarse y el franquismo no se lo había permitido, durante al menos unas horas a la semana eran totalmente libres allí”

    Nacido en 1955 en Valencia, criado en las calles del barrio del Carmen, Simó ha sido y es una persona inquieta. Como buena parte de los protagonistas de esta historia, trató de ser músico mucho antes que dj. En su caso, baterista. Su afición por la música le hizo interpretar las primeras sesiones de Juan Santamaria en Oggi de otra manera. Veía y sabía que la discoteca debía jugar un rol más extenso que el de convertirse en el lugar de ligoteo y peleas más habitual. Quería estar vinculado a aquel mundo y como músico había empezado a aceptar que no sería. Conocido en las tiendas de discos, ajenas a la importación y con escasez de novedades verdaderamente distintas, Carlos Simó fue primero camarero en Barraca y en 1980, por alguna recomendación velada y sin apenas experiencia, tomó el mando de Barraca.

    Allí empezó todo: con el precedente de Santamaria en Oggi, Simó decidió que en la discoteca de Les Palmeretes (Sueca) no volvería a sonar la música lenta ni rumbas. En la serie nos confía que le costó “algún disgusto con la propiedad de la sala”. El locutor y periodista musical Arturo Blay recuerda que costó máás tiempo del que ahora parece que el modelo de Simó triunfara: “hubo muchas noches de pistas vacías”. Pero Simó estaba convencido de cambiar “la música negra por música blanca”.

    Música blanca

    En aquel momento, esa idea no sonaba racista. El funky y la música soul arrasaban en las discotecas. Eran algo así como un ‘discurso único’. Una única voz que fue encontrando ritmos “que se podían bailar” hechos por blancos. Fue muy progresivo, pero Simó apostó por el rock, el punk, los nuevos románticos y todo lo que durante mucho tiempo se consideró Nueva Ola. Fueron fundamentales sus viajes a Londres, pero también alguna escapada a Estados Unidos y muchísima relación con Madrid. Las tribus urbanas empezaban a dinamizar estéticas y a generar adhesiones, aunque en Barraca convivirían varias de ellas a la vez.

    Desde todos esos flancos empezó a importar ideas, según hemos aprendido en la serie. También estableció relaciones duraderas con Radio Futura y tantos otros. Y sin quererlo o queriendo, dio con una tecla en la que nadie había pensado, pero que abrió un espacio de libertad real: la seguridad. No es que hubiera equipos potentes de seguridad en Barraca, sino que allí estaba prohibido que se liaran peleas al estilo del que se acumularían en salas no menos interesntes musicalmente como Metrópolis (en la ciudad).

    A 30 kilómetros de Valencia, entre selvas de cañas y arrozales, Barraca empezó a dar cabida a los modernos… ¡de los pueblos! La comunidad gay encontró su espacio, pero también los más extravagantes. Era un público “buscado” según Oleaque y mientras la Movida atravesaba a España “de cabo a rabo” (Francis Montesinos), Barraca se convertiráá en un espacio para los más inquietos de varias comarcas. Es una idea demasiado simple, pero todos coinciden que “a los gays, a los más oscuros, a los que necesitaban expresarse y el franquismo no se lo había permitido ni mucho menos, durante al menos unas horas a la semana eran totalmente libres allí”.

    “Salas que, cada sábado, montaban un happening festivo con performances de lo más locas y divertidas. Carteles, mucha moda y un discurso musical creciente”

    Es el germen artístico de un movimiento en el que Simó tiene un papel fundamental: él mismo irá contratando a actores de performances para ir dando color a las fiestas a lo largo de la década. Nadie ligaría hoy la Ruta a un grupo de salas que, cada sábado, montaban un happening festivo con performances de lo más locas y divertidas. Nadie pensaría que las fiestas temáticas y las horas de música lo suponían todo. Antes de que las drogas hicieran su aparición –o quizá al unísono, según el grupo de personas– Barraca inoculó la modernidad en Valencia a través de las artes. Carteles, mucha moda y un discurso musical creciente. En no mucho tiempo la gente que allí acudía dejó de pensar en el funky.

    Esa idea de “ocio de acción”, este fenómeno genuino y originario y que no tiene paralelismos en España, hizo que la noche valenciana cogiera caráracter: sonaban las guitarras, sonaba ‘música blanca’, no había peleas, había inquietud y esteticismo y la necesidad de ser hedonista y exhibirse ayudaban a redondear el cóctel. Felipe González pediría “a todos los españoles sumarse a labor de modernización”. Institucionalmente, ser moderno estaba bien visto y tras el 23-F parecía que había que consumir cada fin de semana como el último por si algo se torcía.

    Mientras la brigada 26, un cuerpo de arribistas que no eran policías ni estaban dados de alta en la Seguridad Social, imponía su ley en el servicio nocturno, donde nadie lo esperaba empezó a surgir la modernidad. Lejos de Valencia y donde la música, por alta que esté, no molesta a nadie. Las discotecas la música en directo como una parte esencial de su disfrute. Van a pasar muchos años para que eso cambie, pero hasta entonces Barraca acogerá conciertos de Radio Futura, Alaska y Los Pegamoides, New Model Army, Happy Mondays o Stone Roses.

    Hemos ido disfrutando de cada una de esas noches a través de decenas de voces, pero si algo nos ha quedado claro es que esa modernidad nunca hubiera llegado si, de manera bastante casual, Simó no hubiera ocupado la cabina de Barraca y hubiera hecho y deshecho con libertad durante la primera mitad de los años 80.

  • De las guitarras al bakalao: el inesperado origen de la Ruta

    Publicado originalmente en El País

    Antes de las discotecas, este movimiento estuvo marcado por el rock e incluso el twist. Exploramos los inicios que marcaron un camino de hedonismo sin retorno

    ¿Desde dónde empezar la ruta? Esta historia tiene muchos principios. Lo más fiel al objetivo del viaje era pensar a las discotecas. Entender cuándo nacieron y por qué. Para eso había que atravesar muchas décadas en sentido inverso. Rebobinar hasta el origen clásico de las salas. El que todos aceptan como el cambio fundamental. Y eso sucedió en el París ocupado cuando el jazz pasó a disfrutarse en gramófonos. Una solución capaz de esfumarse en cuestión de segundos si la policía llamaba a la puerta. La discoteca (dos platos para alternar las canciones, bolas de espejos, podiums, sillones…) se estableció tal y como la conocemos con los soldados estadounidenses de vuelta.

    Ese es el origen para fijarnos también en la música que sonaba. Y de los 40 a los 80, si tuviéramos que escoger un hilo conductor, ese sería el sonido de las guitarras. Distintas, pero presentes siempre. No es menos importante la llegada del twist, del cual hablamos largo y tendido en el capítulo. Primero para otorgarle un cambio decisivo: el baile individual y liberado de la idea de ligoteo; el segundo, la incursión gracias a ello de la comunidad gay. A lo largo de todo el relato, esa comunidad es crucial para la activación cultural y se va entrelanzando con las vivencias y recuerdos desde el Pepermint Lung o el Whiskey a Go Go hasta las discotecas de la Ruta.

    “La llegada del twist marcó un cambio decisivo: el baile individual y liberado de la idea de ligoteo y la incursión -gracias a ello- de la comunidad gay”

    Nombres propios

    Es posible que todos los capítulos de la serie se puedan reducir a un par de nombres propios. Estructuralmente así se han definido: un nombre propio de personaje y otro de discoteca. En este caso, los que sobresalen son los de Juan Santamaría y Oggi. El primero es el dj fundacional de todo el movimiento. Con una vida ávida de viajes y experiencias, su paso por ciudades turísticas como Granada, Ibiza o Sitges y sus travesías físicas por Amsterdam, Londres o Glasgow le dieron el background suficiente como para importar toda esa modernidad hasta Valencia. Sí, el solo. Sin más apoyo que el de su propia inquietud por una música –la británica– y una forma de hacer que importó casi por casualidad hasta su ciudad.

    Él conoció de primera mano las mieles del rock y el pop en la emisora parroquial de la pedanía de Castellar. Siendo adolescente vio el crecimiento turístico de Benidorm y de sus extranjeros con otra mentalidad. Sus trabajos en hoteles y salas de fiesta le fueron abriendo el campo laboral y, sin habérselo planteado, descubrió un oficio, el de DJ, para el que se sacó un carné laboral cuando Franco todavía estaba vivo. A través de su voz pasamos por distintas salas capitales en el relato. Es posible que sus experiencias más relevantes sucedan en Cap-3000 (Benidorm) y Oggi (València).

    En la ciudad, antes, ya se había experimentado en torno a locales como Capsa 13, Christopher Lee, Studio o Crac. En uno de ellos pinchó Javier Mariscal y hasta conoció a Els Joglars. El dibujante y diseñador valenciano más internacional era una de las voces a las que estábamos obligados a acercarnos. Igual que a su hermano Pedrín Mariscal, uno de los popes del estilo y la moda en la València de los 80. En sus casas y estudios de niños pijos, en El Carmen y en el centro de la ciudad, se suceden algunas fiestas donde se explora con marihuana, costo y algún LSD extraviado.

    En el capítulo tratamos de rastrear el origen de la Ruta a través del rock. Para ello también entendemos que “la modernidad no se puede entender sin los cafés y sin los bares”, como cita Carmen Alborch a Rudolf Steiner. Ella misma o Francis Montesinos son agitadores de la València que “se despierta tras la capsa del franquismo”, que apunta el primer alcalde democrático de la ciudad en 40 años, Ricard Pérez Casado. Con él en el Gobierno local empieza a relajarse el miedo a expresarse. La mayoría de los actores se sienten cómodos hablando del tema, aunque no siempre ligan este origen a la llamada Ruta del Bakalao. Sí lo hacen los dj’s, porque todo lo que sucederá a lo largo de los 80 es una evolución progresiva de estilos.

    La música, en el centro

    “El punk se expandirá muy poco después por España. Todo lo que sucedió después de las primeras elecciones democráticas fue una contestación hedonista”

    Como apunta Julio Andújar, interiorista y propietario a la vez de locales tan importantes como Crac, Casablanca, Tropical y ACTV, la música siempre estaba en el centro de la historia. O como también comentaba en su entrevista Rafa Cervera, la música se convirtió “en un melting pot”. En torno a ese agente dinamizador empezaron a confluir otras disciplinas. Si hubiera que elegir tres, sin duda, serían la moda, el mundo del cómic y el diseño. En gran medida porque la moda era la primera herramienta de expresión. La segunda porque los fanzines habían empezado a realizarse como arma subversiva ante lo establecido. La última porque los locales y nuevos productos se querían exhibir y querían ser parte de la modernidad que iba apareciendo.

    En el capítulo queríamos afrontar la música desde el origen del movimiento. Y entender el movimiento en su sentido más amplio. El twist liberó el cuerpo y la mente y, progresivamente, el rock y el pop acabarían siendo determinantes. En los 70 dos variables se habían separado lo suficiente como para generar grandes públicos. La primera es el funky. El año 1977 cuenta con un par de efemérides cruciales para el mundo de las discotecas y su música: la publicación de Radioactivity (Kraftwerk) y del maxisingle ‘I Feel Love’ de Donna Summer, compuesto por el tótem de la disco Giorgio Moroder. La llegada de películas como Fiebre del sábado noche (John Badham, 1977) y Grease (Randal Kleiser, 1978) generó una dilatada presencia mundial del estilo en todo el mundo hasta bien entrados los 80.

    Un camino hedonista sin retorno

    Al unísono, pero en total disonancia, el punk marcó los últimos años de los 70. Ese germen londinense se expandirá muy poco después por España, en unos años donde la cançò tuvo una presencia que no hemos querido pasar por alto. Precisamente como reacción generacional, todo lo que sucedió después de las primeras elecciones democráticas fue una contestación. Una contestación hedonista. Así lo han ido describiendo durante los últimos meses las decenas de voces que ha recogido la serie. Un caldo de cultivo para la libertad que, sin embargo, no es nada tranquilo en el ámbito político. Los jóvenes han iniciado un camino de no retorno hacia una década que les pertenece. Pero justo antes de iniciarse 1981 el ambiente en el Congreso está enrarecido y la crisis económica va a servir de excusa para que los estamentos que no han hecho la menor transición (poder judicial, fuerzas del Estado…) quieran tener una última palabra.

  • Fanzines y rebeldía: la historia (oral) no contada de la Ruta del Bakalao

    Publicado originalmente en El País

    De Barraca a Chocolate. El autor del podcast ‘València Destroy’ abre para Tentaciones su diario de grabación y la playlist del episodio 1: ‘Confusión’

    Durante los últimos años he publicado muchos reportajes sobre lo sucedido en la Ruta Destroy. Sin embargo, en 2016 di con un par de historias que despertaron en mí otra inquietud; esta serie es su consecuencia. La primera de aquellas publicaciones llegó en marzo del pasado año y me llevó a conocer al pintor Quique Company. Él fue el autor de la marca ACTV, pero alrededor de su existencia se conectan momentos de esplendor para València: el boom del diseño, la relevancia de la moda, las discotecas convertidas en foros de expresión, la contestación al régimen a través del arte de los 70, la celebración visual de los 80… la segunda de las historias es la de la gestación de ‘Así me gusta a mí’, la canción emblema de Chimo Bayo (/exta sí, exta no/).

    La publicación de ambos trabajos me llevó a descubrir un par de cosas: la primera es que había decenas de miles de personas ansiosas por saber más de aquellos personajes. La segunda que, como grandes periodistas ya me habían advertido (Joan M. Oleaque, Carlos Aimeur, Rafa Cervera) la historia de la Ruta estaba por contar. Empecé a preguntar a todo tipo de personas, de todo tipo de edades y residencias qué era la Ruta. La respuesta tipo se ajusta a la imagen fijada por los programas de televisión a partir de 1993. De lo sucedido entre 1978 y 1991, un periodo en el que el rock y las guitarras eran las reinas y discotecas como Barraca o Chocolate programaban artes performativas cada sábado, de todo ello, de la relación del mundo del cómic y los fanzines o la cartelería con un movimiento lleno de libertad y rebeldía, de eso, nada.

    Entonces pensé que sí, que quizá merecía la pena contar esta historia. Y llegó ¡Bacalao! Historia oral de la música de baile en Valencia 1980-1995, el libro de Luis Costa (Contra, 2016). Durante un par de semanas, entonces, acepté que esa era la piedra filosofal que le faltaba al movimiento. Como nunca antes, los protagonistas de la Ruta habían hablado. Con sus relatos autoconstruidos, sí, pero también con plena libertad capaz de hacernos viajar a realidades muy alejadas de esa fotografía que la gente tiene metida en la cabeza sobre lo que fue la Ruta. Sin embargo, poco tiempo después, antes de final de año, entendí que lo que había recogido Luis y el totémico ensayo de Oleaque titulado En Èxtasi (Ara Llibres, 2004) podían tener una versión narrada. Al fin y al cabo, el primero era una compilación cronológica de historias y el segundo había llegado demasiado pronto como para algunas voces se atrevieran a hablar con la herida todavía sangrando. 

    En todo momento ‘visualicé’ que esta era una historia sonora. Quería convertir aquellas voces de ¡Bacalao! en ‘realidad’. Quería aproximar aquella narración de En Èxtasi –que ahora edita por primera vez en castellano Barlin Libros– hasta el momento actual. Necesitaba que la radio fuera la fórmula para poder intensificar la escucha en torno a las canciones y apelar a la sensibilidad de los sonidos porque, aunque es influyente todo lo que sucede a nivel visual, la música es la gran protagonista de esta serie documental. Con gran entusiasmo le pedí a María Jesús Espinosa de los Monteros que tomara en consideración la propuesta. La directora del proyecto Podium Podcast me pidió que lo aterrizase verbalmente a un documento. Lo vio claro y la última semana del año en que todo esto sucedió empecé la investigación. Estaba tan nervioso que en Nochevieja volví pronto a casa y me gasté más de 200 euros en libros comprando online. No podía esperar.

    Por qué un prólogo

    Durante nueve meses he realizado más de 50 entrevistas, aunque en la serie apenas usaré 40 de ellas. El dato es relevante para entender por qué opté por una narración en primera persona. Con tal cantidad de estímulos sonoros (canciones, fragmentos de películas, de programas de televisión, efectos…), la historia reclamaba un narrador fuerte. Por eso me situé en el centro de una escena. Necesitaba llevar de la mano al oyente, aunque para ello también me haya tomado licencias como la tener una segunda voz: Ada, el sistema operativo del coche ficticio en el que hacemos la Ruta. Aunque en origen Ada se parecía más a Diane (Twin Peaks, David Lynch 1992-2017) ha terminado siendo más Her (Spike Jonze, 2013).

    “¿Dónde están las rulas, los accidentes de tráfico, los parkings atestados y Chimo Bayo?”

    Partiendo de esa base, el primer capítulo tenía que ser un prólogo. El público de Podium Podcast tiene una edad muy amplia y el proyecto, servido en 10 episodios de media hora, tiene la capacidad de llegar a muy distintas personas en muy distintos lugares. Era una oportunidad que no quería desaprovechar. Por eso entendí que el primer paso debía ser un prólogo. Debía aproximar a un oyente muy dispar hasta esta historia, pero también resetear a todos aquellos que se aproximan a la misma desde los mitos. Y de ahí su título: Confusión. Esa es la sensación que tiene cualquier interesado en el fenómeno que, después de una sarta de videos en YouTube, se topa con En Èxtasi o ¡Bacalao!. ¿Dónde están las rulas, los accidentes de tráfico, los parkings atestados y Chimo Bayo?

    Decidimos que era potente que cada capítulo tuviera un título con una sola palabra, idea gracias a la cual la Agencia Player ha desarrollado una serie de carteles individuales con los que no puedo estar más contento. Para comunicar mejor, también optamos por acompañar cada una de esas palabras con una frase para ajustar más al interesado con el contenido del episodio. Partiendo de la idea de Confusión, opté por añadirle el nombre de una de las canciones más importantes de la música electrónica hecha en Valencia: ‘Es imposible, no puede ser’, de Megabeat. Un tema desconocido para las masas y a la vez esencial, sobre un grupo que tendrá su momento de protagonismo en el relato.

    Mucha música 

    En esta primera página del diario de grabación no quiero contar mucho más. Sólo permitir a los oyentes que se dejen llevar por una historia que les va a exigir que destierren sus ideas preconcebidas sobre ‘eso de la Ruta’.

  • La radio según Tolentino

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    El colectivo periodístico tiene fama de mirarse el ombligo. Con las herramientas de la comunicación a su alcance, de mirarse el ombligo y retransmitirlo. Esta realidad empírica choca con su paradoja más interesante: por más que el espectador se haya acostumbrado a que le hablen de las exigencias y problemas del asunto, hay pocos oficios más desconocidos por la sociedad que el de periodista. Basta con describir su rutina y objetivos cotidianos para que el más pintado se encoja de hombros y conteste referenciando cualquier modelo de masas. A menudo, televisivo. A menudo, un referente de la opinión y no de la información.

    Es curioso que un grupo profesional tan empeñado en darle vueltas a sus cuestiones ante la opinión pública sea tan poco considerado socialmente. Más allá de encuestas periódicas, basta con fotografiar su precariedad laboral. En la presentación de Disculpen que les hable de la radio(Ediciones Canibaal y 8 y medio, 2017), Javier Tolentino aseguró que esa precariedad se deriva de la necesidad por parte del poder econonómico de que los periodistas “no sean libres” y distinguió que, aunque es cierto que los periodistas resulten aparentemente prescindibles, “la independencia está muy bien valorada por el ciudadano. Hoy en día desconfía de la prensa y no es para menos”.

    La editorial valenciana tras la revista Canibaal y embarcada ahora en la publicación de ensayos convenció al periodista este libro. Tolentino, que en 1982 se empeñó en hacer sus prácticas universitarias en Radio 3, ha estado ligado a Radio Nacional de España desde entonces. Director de programas en Radio 1, Radio 5, Radio Exterior y la propia Radio 3, empezó a recoger apuntes para este libro hace ahora 20 años, cuando era profesor de Teoría y Técnica de los Géneros Informativos. Unas anotaciones que sirvieron de punto de partida, pero que apenas han llegado al volumen ahora a la venta que el autor ‘promete’, “no es un manual. El objetivo no es dar lecciones”.

    La lectura de Disculpen que les hable de la radio le da la razón a medias. Aunque formalmente se puede aceptar que no sea un manual, donde las anotaciones al pie sirven a menudo para rescatar importantes nombres de la historia de la radio y la cultura y situarlos en el contexto, lo cierto es que el libro sí tiene el pulso de una lección sobre el oficio. Por ese motivo, sus 250 páginas son una herramienta viva para el periodista de cualquier edad y especialmente vinculado al medio radio. A lo largo de su lectura, Tolentino defiende los géneros con el bagaje de haberlos elaborado en los 80, 90 y a partir de Internet. Un análisis de los géneros con ejemplos en el que muestra su defensa por la información frente a la opinión y a la vez exige la belleza en el lenguaje frente a la parquedad de un posicionamiento supuestamente objetivo.

    En esa lectura de la radio a partir de los géneros, Tolentino muestra su filia por el reportaje y la radio documental, sus precauciones de artesano para la entrevista (“el género estrella”), sus reservas ante la posibilidad de una opinión independiente y su aversión por el magacín al que ya solo le busca un epitafio. Distingue el lenguaje como la herramienta de mayor valía en la construcción de los contenidos y pone en el centro de todo ello –y, curiosamente- también del libro- al guión. Como hizo durante su presentación en La Nau de la Universitat de València, es crítico y abunda en el tipo de empresas informativas que imperan en el entorno editorial. Tolentino da su opinión –aquí sí- sobre una radio independiente en el contexto digital, el ejemplo de Radio 3 desde su punto de vista actual y el alegato periodístico como cierre.

    El punto de vista de Tolentino (actualmente director de El séptimo vicio de Radio 3) prevalece sobre todas las frecuencias de la radio en su relato. Los estudios que ha transitado, los cursos que ha completado, los incontables “maestros” a los que ha conocido y con los que ha trabajado, y, en definitiva, la radio que más le ha interesado se impone en cada uno de los capítulos, en todas sus opiniones. Es un punto de vista enriquecido, no obstante, con tres décadas y media atravesando géneros, compartiendo estudios y siendo público aventajado de las radios en España y en el mundo (de las que da algunas referencias especialmente atractivas).

    La defensa razonada una radio pública e independiente, sea cuál sea el origen de su financiación, sea cuál sea su contexto tecnológico de emisión, acumula argumentos de la mano de un profesional que toma partido desde la acción, sin postulados teóricos. Es la radio según Tolentino, por tomar como referencia el título de una entrevista (El cine según Hitchcock) que el mismo destaca como referencia. Esa es la principal aportación junto a una entrevista epílogo a Eduardo Sotillos, director fundamental de RNE en su particular desde la Dictadura hasta posiciones tan libertarias y establecidas como Radio 3 o Radio 3. Una entrevista no exenta de “morbo”, según el autor, en la que se distinguen enfoques distintos sobre la dirección de cadenas y programas y que sirven para asomarse –con no pocas distancias desde el presente- a una toma de decisiones tan decisiva como adscrita a su tiempo.

  • Taburete: entre el morbo calmo y el relevo generacional

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Taburete, un grupo de pop latino, espíritu festivo y querencias mexicanas, agotó las 2.500 entradas del Auditori de Burjassot el pasado sábado. Apenas 18 meses después de haber publicado un primer disco autoeditado (Tres tequilas) y cuatro de su segundo LP (Dr. Charas), este quinteto de veinteañeros ha enlazado «una joda» tras otra con directos que en este mismo periodo suman la escalofriante cifra de 30.000 tickets vendidos en España. Vendidos, con todas sus letras, porque ni hacen conciertos gratuitos ni participan en festivales. La estrategia y la cuenta, que ha puesto nerviosa a una parte de la industria discográfica española de la que han rechazado ya varias ofertas -hablaremos de todo ello más adelante-, no se puede desligar de un efecto llamada entre el morbo y la necesidad de pertenencia de cualquier grupo juvenil. Sus ingredientes tienen nombre, pero sobre todo apellidos: el cantante, compositor e impulsor de la banda es Guillermo Bárcenas, hijo del extesorero del PP Luis Bárcenas, y su primer socio en el asunto es el guitarra -antes bajista- Antón Carreño, nieto de Gerardo Díaz Ferrán.

    Y sí, aunque la premisa natural para una crónica sería la de aislar la convivencia de los citados progenitores en el presidio de Soto del Real de lo que está sucediendo, esta cadena de sold out tras sold out (en Madrid, hace unos días, casi 15.000 personas), tiene un origen que no cabe obviar. Los primeros en no hacerlo han sido sus protagonistas. Ni Guillermo ni Antón han ocultado que el efecto llamada de la prensa les ha beneficiado. El primero sitúa el principio de este fenómeno en la presión mediática en torno a la familia por la cual decidió poner «tierra de por medio» y marcharse a Chile. Con apenas 20 años y el impacto de los SMS del actual presidente del Gobierno atronando sobre su existencia, ‘Willy’ -sobrenombre que sus fans gritan hasta la afonía en cada receso del directo- compuso una serie de canciones postadolescentes, llenas de hedonismo y encofradas en estructuras pop elementales. Canciones que beben en el peor y el mejor sentido de su tierna edad y que sitúan sus inquietudes o pensamientos personales en las antípodas de la implicación política o social.

    Flashes para el desconcierto: los minutos previos

    El origen de esta banda está conectado a esa historia, pero también su evolución, porque los círculos que provocan que Guillermo dé con Antón en un colegio mayor de Barcelona tienen todo que ver con los grupos de jóvenes que se van adscribiendo al movimiento: en el concierto de Burjassot se vieron camisetas, sudaderas y hasta alguna pulsera de colegios, institutos y hasta universidades privadas de la ciudad de València y su entorno. Un paso más allá: padres en el perímetro de la masa, conectados también entre sí como los tutores del evento, entre una nube de pijos. Pijos, sí, pero esta vez, en este 2017, muy alejados de sentirse acomplejados de ser quién son, haber nacido en según qué casas y estar (híper)relacionados entre sí. Pijos no como una elite, sino como una masa llena de niveles que en su casilla más excesiva se identifica como el Compando PAM: Comando Pijos a Muerte, del que ya supimos de su fanatismo por Taburete en esta crónica en Papelde El Mundo, y de los que el pasado uno de abril, aquí mismo, vimos dos camisetas -bajo el suéter cruzado, «estilo arquero», convertido en símbolo de identificación generacional- y escuchamos algún cántico.

    En un concierto de Taburete los cánticos tienen su papel integrador más allá de las canciones. Antes del primer bis, por ejemplo, a cuento de nada, se cantó el himno regional valenciano del maestro Serrano. Otro cántico, este justo antes de empezar el espectáculo, levantaba alguna mirada gélida entre los citados tutores perimetrales -y también entre algún joven asistente-: un chico de poco más de veinte años, con los brazos abiertos de par en par y ligeramente elevados, en esa posición en la que canta cualquier hincha futbolero, decía: «¡Willy, valiente, tu padre es inocente!». Llegados a este punto, huelga decir que a poco más de un kilómetro de distancia, el Partido Popular de la Comunitat Valenciana acababa de concluir la primera jornada de su XIV Congreso. La coincidencia en el espacio tiempo hizo que este diario consultara en los últimos días sobre la voluntad de miembros o próximos de Nuevas Generaciones del grupo por asistir al concierto: la negativa era contundente. Al fin y al cabo, ¿quién se jugaría su procelosa carrera política por asistir a un concierto del hijo de Bárcenas?

    A falta de unos pocos minutos para que el grupo saltara al escenario, se apagaba la música del telonero del asunto, que lejos de ser una banda más joven y de influencias similares resultó ser un dj de EDM: Brian van Andel, valenciano de orígenes holandeses que convirtió la previa en una sesión con cierta dureza festivalera y concesiones pop para el final de su show. El momento Medusa-Arenal Sound-Marenostrum sirvió para atisbar el karaoke que se avecinaba: apenas dos o tres frases cantadas en un inglés más que perfilado y que se interrumpieron con gran revuelo y el público girado hacia las escalinatas del modesto VIP. Todos gritaban y miraban, señalaban y se hacían fotos en aquella dirección. Algunos, incluso, se encaramaron al vallado para hacerse la foto con alguien: era Marta Carriedo. ¿Les suena? Youtuber, instagramer… quizá sí o quizá no, según lo próximos que estén al círculo de Taburete. Cuesta creer que si quien hubiera entrado en el VIP fuera cualquier actriz española de cine -absolutamente cualquiera- el revuelo hubiera sido similar.

    Este fue el setlist de Taburete en València

    Pieles perfectas pese a la pubertad, sonrisas como de anuncio de dentífrico, tantos gintonics como cervezas, el sabor de alguno de esos primeros pitillos en la vida o el buen olor de cada cuidada cabellera -zarandeada con el conservadurismo de saber que siempre quedan selfies por hacer- se agolpaban contra el escenario. A las 21 horas, con la misma puntualidad del jueves en Murcia o el viernes en Alicante (salas con 1.000 personas de aforo, todo vendido), Taburete saltaba al escenario. Antón lo hacía unos 20 o 30 segundos después que el resto de sus 10 compañeros. Cantaría más tarde ‘Ella’, una de las canciones más coreadas del set acústico, pero de momento ya encajaba su primer momento de gloria. Ni comparación con la ovación a Guillermo, otros tantos segundos después de su partner, abarcando el escenario con una serie de gestos de arquero y una naranja en la mano, agitada a modo de shaker, para acabar gritando un «¡Viva Valencia!» en perfecto castellano. A partir de ese momento, con el público en el bolsillo y contra la tranquilidad de su joven repertorio -mucho más parado que su directo- este fue el setlist del concierto:

    1. Intro a México DF
    2. México DF
    3. My name is Taburete
    4. Al alba
    5. Luna
    6. Kaiserlautern
    7. Las últimas flores
    8. Es gratis (versión de Arnau Griso)
    9. El pato
    10. Dr. Charas
    11. El viaje
    12. Ella
    13. Hijos del soul
    14. Dos tequilas
    15. Blue Rihanna
    16. El toro y la luna
    17. Mariposas
    18. El rey del contrabando
    19. Johnny Pistolas
    20. Walter Palmeras
    21. Sirenas
    22. El Fin
    23. Amos del Piano Bar
    24. Caminito al Motel
    25. Duendes (¿?) y Sirenas
    26. Outro de México DF versión ska

    Y el concierto

    La producción en torno a Taburete hace prever que su perdurabilidad va a depender de cómo ellos sepan gestionar su propia juventud y este arreón de éxito. Produce Me, la empresa valenciana ahora con oficina en Madrid, es la encargada de gestionar la misma y también su booking. Son quienes están controlando una carrera vertiginosa, pero que todavía no tiene un hit transgeneracional. Sus canciones, musical y, sobre todo, textualmente, se agotan en un estrecho margen de edad. Y Taburete son el relevo más evidente de esos buques de esto mismo que fueron Hombres G y El Canto del Loco, pero con esa carencia de la que se les puede exculpar porque, merece la pena insistir en ello, hace apenas año y medio que lanzaron su primer disco autoeditado. 

    Y son ese relevo, pero de espaldas a una industria a la que -cómo estará el asunto- han dicho no en más de una ocasión, sabedores de ese mensaje que ha calado hasta las últimas consecuencias: si son dueños de su destino, lo son también de sus derechos y del rédito económico desde ya, a corto, a medio y a largo plazo. Con todo, con una base de fans como para pensar en grande, falta todavía lo más evidente: canciones que superen a su propio entorno, por masivo que este sea… mientras todos sean jóvenes. Taburete sabe mucho a Estopa, tiene esos dejes aflamencados casi porque sí, del ánimo festivo, del arráncate, y tiene alguna frase más deslenguada que cala pero que estilísticamente queda sepultada en oídos más maduros cada vez que resuelven estribillos o canciones de absoluto relleno con lololeos y feedbacks de perogrullo para con el público. A veces, cuando los vientos se incorporan con todo acierto, parece como si quisieran aproximarse a un verano tranquilo de La Pulquería, grupo valenciano que, pese a compartir repercusión y querencia mexicana, cuesta creer que hayan escuchado. Lo festivo, lo mexicano, lo latino bien entendido y cuando suena a un pop clásico, es algo así como un aceptable punto de partida.

    El concepto canallita, su visión de disfrute del éxito, plagada de alcohol y cigarros liados, atiborrada de un hedonismo en el que se sienten muy cómodos sus participantes, no contrasta con el aquelarre de camisas perfectamente planchadas. Es toda una sorpresa, quizá basada en el prejuicio Al grupo, por sus declaraciones, pero también por su propuesta, le preocupa crecer hacia más públicos, esos que tuvieron relación con los nombres arriba citados. Buena muestra de ello es que, nada tímidos a la hora de interpretar sus discos en directo, se rodean de seis músicos profesionales. Músicos que casi les doblan la edad en algún caso, pero a los que no ocultan entre sombras o detrás de los amplis (como, por cierto, hemos visto a hacer vergonzosamente en el pasado a tótems de lo supuestamente admirable como Placebo o Muse). Ese lado natural, el mismo que no les ha hecho ocultar el origen de esta historia, corre a su favor si saben gestionarlo. Esa ambición musical que se les intuye, sin salirse de un pop terriblemente accesible, no tiene todavía un repertorio que supere las canciones que surgen a guitarra colgada, tardes y noches de pitillos. Eso sí, con arreglos más acertados en Dr. Charas y en su directo.

    Cualquiera de sus carencias podría ser una pista para prever un fácil deterioro, pero es absurdo calibrar al grupo a partir de criterios situados en el pasado. Un grupo sin apoyo de una multinacional, pero ocupando el espacio de un público absolutamente masivo y juvenil (ya no hablamos del efecto Vetusta Morla). Un grupo que puede permanecer en el anonimato de las radios musicales sin que les pese. Un grupo independiente con grabaciones muy independientes y con sus propios medios de comunicación casi tan musculados como los de cualquier blogger de lifestyle invitada al VIP. Un grupo con nada que perder, ajeno al circuito de festivales, ajeno al circuito de conciertos gratuitos y ajeno a casi todo, menos a la capacidad de hacer conectar con sus canciones -profundamente simples- a un volumen de gente que no necesita nada más ni nada menos que lo que les ofrecen. Un grupo que es desde ya un caso de éxito y estudio en la generación de públicos, para el que lo quiera ver. Por todo ello, cuesta creer que el fenómeno pueda agotarse con la misma celeridad con la que ha llegado. Lo que es una absoluta incógnita es saber cómo va a crecer y en qué sentido.

  • Troballa històrica: el noble i valencià d’adopció Enyego d’Àvalos va escriure ‘Curial e Güelfa’

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Enyego d’Àvalos, un noble nascut a Toledo que va emigrar sent un xiquet a València amb la seua família, va ser l’autor del Curial e Güelfa. Així ho demostra el treball de recerca del filòleg valencià Abel Soler per a la seua tesi La cort napolitana d’Alfons el Magnànim: el context de Curial e Güelfa. Quatre anys de treball, 200 ressenyes biogràfiques i un cúmul de proves empíriques que van culminar amb la seua lectura el passat mes de desembre. El que fóra gran camarlenc del Magnànim és l’únic nom capaç d’assumir a través de la seua biografia la inclusió de termes valencians (febra, mentida, rabosa), peculiaritats filològiques (castellanismes, llombardismes, napolatinismes), una marcada sensibilitat per les arts i un coneixement total de la Cort.

    La que és, més enllà de la llengua, una de les novel·les de cavalleria més importants de tota la literatura europea, troba així el seu autor i, per tant, tot un context a partir del qual revisar-la per complet. Com apunta el mateix Soler, “les conseqüències d’esta troballa són difícilment calculables”. Les dispars hipòtesis de la novel·la escrita entre el 1445 i el 1446 -dada que concreta la mateixa recerca- s’han fet públiques este dilluns al Centre Cultural La Nau, on Soler ha presentat la seua troballa al costat del director de la tesi, el catedràtic de Filologia Catalana de la Universitat de València Antoni Ferrando. El treball previ compilat en els 39 Estudis lingüístics i culturals sobre el Curial ha sigut crucial -al costat dels de Júlia Butinyà o María Teresa Ferrer– com a cúmul d’indicis per a l’èxit de Soler. 

    Una biografia que justifica l’imaginari i el vocabulari de la novel·la

    D’Àvalos va nàixer a Castella al voltant de l’any 1414 i va morir a Nàpols -ciutat transcendent per a la seua vida i obra- el 1484. Íñigo Dávalos per als castellans i Inico d’Avalos per als italians, Enyego va passar la infància i la joventut a la capital de la Comunitat Valenciana. A Nàpols va ser gran camarlenc del Magnànim, al seu caliu els assoliments i el context històric s’adscriuen a les gestes i batalles de la novel·la, però, sobretot, els personatges de ficció ara passen a tindre una nova vida a través dels seus perfils i relacions reals amb l’autor. El valencià d’adopció va ser un home de l’alta cultura, alguna cosa així com un il·lustrat nascut amb tres segles d’avançament. Mecenes cultural, cavaller organitzador de justes, corresponsal d’humanistes i capità de la cavalleria reial, D’Àvalos era el “posseïdor de la segona major biblioteca del sud d’Itàlia (només per darrere de la napolitana del mateix Magnànim)”. Eixa afició pels llibres i la seua llengua partida de naixement entre Castella, la Corona i Itàlia, enquadren la quantitat de veus i innovacions que caben en el Curial e Güelfa.

    Al Palau del Real de València (seu de la cort del Magnànim i on es formaria) va arribar amb només 7 o 8 anys d’edat, exiliat al costat del seu pare, el conestable Ruy López Dávalos. A la capital de la Corona d’Aragó va viure durant anys, fins que va recalar a Milà (1435-1440), on va ser cortesà del duc Filippo Maria Visconti i després ambaixador del rei d’Aragó (1443-1447). Entre Nàpols i Milà, pels anys 1445-1448, degué redactar una novel·la en què demostra els seus coneixements d’italià literari i col·loquial (inclosos llatinismes, castellanismes, llombardismes, napolatinismes…) i la seua familiaritat amb la geografia física i social d’una Itàlia més que influent en l’obra. La “joia de la literatura catalana”, com la destaca Soler, passa a tindre així una obra que fonamenta “la valencianitat” del text.

    La tesi de 5.200 pàgines descobreix un autor en les antípodes de Joanot Martorell, per posició social i inquietuds: “amant de la música, les lletres i les arts són alguns dels trets que el defineixen”. L’estudi desmunta -en el millor dels sentits- les possibilitats d’una novel·la que ara ramifica les “incògnites i misteris» que l’havien acompanyat. L’onomàstica de l’obra (Honorada, Salonés de Verona, Guillalmes del Chastell, Maça-Cornell, Johan Ximenes d’Urrea, etc.) és ara una guia sobre la vida de l’autor i dels nobles valencians del Segle d’Or a l’entorn del rei Alfons.

    Anècdotes i pistes del document, com el paper del còdex (té entre les seues marques la mateixa ‘Biscia Viscontea’, la serp símbol de Milà, del paper utilitzat el 1447 a la cort milanesa) o la seua arribada a la Biblioteca Nacional com un Manuscrit des de Toledo (traslladat segurament per un germà de D’Àvalos) són només alguns dels fonaments que giren al voltant de les conclusions de l’informe. El fet que Curial e Güelfa arribara fins als nostres dies va tindre molt a veure també amb la casuística d’aquell viatge en el qual un llibre anònim, escrit per a la lectura jocosa de l’autor i el seu entorn més immediat, fora extraordinàriament enquadernat a Toledo i descobert el 1876 per Manuel Milà i Fontanals.

    L’inici de nous debats

     La històrica troballa de Soler, que no ha deixat de banda les referències als quantiosos intents previs per fitar les possibilitats de l’autoria, posa punt final als intensos debats de diferents especialistes sobre eixa qüestió. Com succeeix amb Cervantes, Isabel de Villena, Ausiàs March o Shakespeare, cap document certifica de manera explícita l’autoria, però sí el tipus d’hipòtesi com la que ara es fa pública i s’editarà en tres volums per part de la Institució Alfons el Magnànim. El nom de D’Àvalos se sumarà al catàleg de grans noms propis de la llengua com ara March, de Villena, Martorell o Jaume Roig i Joan Roís de Corella.

    La “recerca detectivesca” de Soler obrirà, a més, un agitat debat sobre la classificació i la qualificació de la Biblioteca Nacional sobre el manuscrit que posseeix. Un còdex únic al voltant del qual s’hauran de prendre decisions sobre la seua catalogació arran d’esta recerca. Per als experts de la UV, no existeix el menor dubte sobre l’autoria, en una hipòtesi que embasta el vast treball previ d’investigadors com Maria Teresa Ferrer, Julià Butinyà o el propi Antoni Ferrando, entre altres. Dependrà també de la Biblioteca Nacional reconsiderar el pes i la posició de Curial e Güelfa, que ja figurava com un dels cims de la literatura medieval. Una novel·la de cavalleries fonamental que relata el procés de formació d’un jove cavaller italià, el llombard Curial, que, després de superar les seues febleses morals i sentimentals, arribarà a ser príncep virtuós i es farà mereixedor de la mà de la Güelfa, coprotagonista i «senyora de Milà».

    La fi d’una suposada autoria catalana

    La publicació per primera vegada de la novel·la a Barcelona l’any 1901, i el seu descobriment per part del romanista Milà i Fontanals, havien ajudat al fet que sovint eixe autor anònim es relacionara amb Catalunya. La manca d’un estudi d’este tipus i dels seus passos previs permetien una teoria que ha quedat de forma categòrica descartada pels acadèmics valencians. Ara, al costat del Tirant lo Blanc de Joanot Martorell, Curial e Güelfa suma entitat històrica i literària com una de les obres mestres de la literatura catalano-valenciana i calze de les lletres en el continent durant la Baixa Edat Mitjana.

  • Criando ratas: la ‘peli gratis’ entre el hype, el cine quinqui y la honestidad brutal

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    La pasada semana se cumplía un mes del estreno de Criando Ratas, la ópera prima del cineasta y músico Carlos Salado. Rodada en los barrios Colonia Requena, Mil Viviendas o Virgen del Remedio de Alicante, su éxito de audiencia a estas alturas es incontestable: casi 800.000 visionados en YouTube. Sí, en YouTube, ya que sus creadores y participantes contaron con 5.000 euros de presupuesto sus cinco años de rodaje y, obviamente, no quisieron traicionar el altruismo de los implicados con su proyección. 

    Sin embargo, no son pocos los asuntos en torno a la película que resultan ser muy distintos a lo que la audiencia prevé. La frescura de su planificación, la aparente ingenuidad de su composición, su nivel formal, poco o nada tienen que ver con la falta de recursos: «sabíamos que lo que teníamos entre manos era un proyecto potente. Si nos dejamos seis años de nuestra vida era porque teníamos clara la película que íbamos a componer, en la que dedicar mucho esfuerzo y trabajo». Lo apunta Rubén Ferrández, productor del film y director de la consultoría de comunicación del Grupo Idex.

    La vis publicitaria de Ferrández y Salado, director de contenido audiovisual y creativo de la misma agencia, la relación personal ente ambos, se ha trenzado alrededor de una película donde «no hay nada casual». A lo largo de estas semanas sus creadores han aparecido en prácticamente todos los medios impresos y online, en las secciones culturales generalistas y en las especializadas de cine, en informativos y programas de televisión, en magazines de radio, blogs de referencia e impregnado las redes sociales con la pirueta de una «película completa» a un solo clic del público. «Hemos tenido presencia en la totalidad de medios nacionales más importantes de nuestro país». 

    «No es un modelo a seguir»

     Con este bagaje mediático del que los propios productores han generado su propio balance de impacto, el interés sobre Criando ratas va más allá su efecto cinematográfico: «antes de rodar ni un solo plano, manejábamos un plan de marketing de 200 folios«, apunta Fernández. Pero matiza: «la distribución gratuita no pretende ser una lección a nadie ni un modelo a seguir. En su condición de producción low cost y a partir de su carácter social, su objetivo siempre fue regalarla. Nunca planteamos un retorno económico por su exhibición, aunque somos conscientes de que se haya generado un debate por su audiencia en apenas unas semanas. Creo que se entiende que el proyecto no está aquí para sentar cátedra en ese sentido».

    Ferrández declara que con el film buscaban «otras cosas, como, por ejemplo, incidir en su trascendencia social«. Para ello hay que poner en valor sus mimbres: con el cine quinqui como referencia, Salado quiso poner en valor su inspiración en el cine hiperrealista y el cine dogma. De ambos, adscribe muchas de sus premisas para crear un film que, más allá de sus intenciones, sí que evidencia haberse aproximado a una realidad social ciega para la industria cinematográfica española. «No hay artificio en la película. Teníamos la premisa de los diálogos improvisados, usando escenarios naturales, cámara en mano y primando la realidad sobre nuestras ideas preconcebidas».

    Salado, uno de los alumnos de la escuela de cine de la Ciudad de la Luz, y Ferrández, licenciado en Periodismo y Comunicación Audiovisual y Máster en Comunciación Social, han producido un film poniendo toda su experiencia formal al servicio de un proyecto con el que ambicionaban trascender. No ocultan la búsqueda de esa reconocimiento, pero también marcan sus bases como creadores: «el cine es un arte y el arte ha de generar sentimientos y pensamientos. No vemos el cine como una manera de entretener. Lo vemos como una manera hacer sentir y hacer pensar. En este proyecto de cine o en cualquier proyecto futuro, lo que queremos generar es reflexión».

    La película, que se publicita como neoquinqui, es mucho más cruda que el cine quinqui. Si bien es cierto que las películas de Eloy de la Iglesia o José Antonio de la Loma aportaban las imágenes de chutes, robos y violencia que el cine español tenía prohibidas por arte de la censura, Criando ratas es mucho más cruda a la hora de dejar que sus personajes -sus personas implicadas- vayan aportando una serie de reacciones y jergas más libres. Al fin y al cabo, de la Iglesia o de la Loma se asomaban a esa realidad con una distancia distinta a la que Salado ha tenido con esos barrios.

    «Criando ratas es posible por el cariño que la gente ha puesto en el proyecto. Esta hecha desde el corazón de su equipo técnico y artístico y es única en su especie, por el momento en el cual la hemos hecho [se entiende en su etapa formativa y de juventud] y el anonimato con el que se ha ido sucediendo». Es curioso que, a lo largo de estos años, en distintos programas de televisión y a través de su propio canal de YouTube, se hayan permitido enseñar una parte del proceso. Algo que, lejos de ir en detrimento de la sorpresa, ha afianzado una expectativa ahora saciada.

    Familiares, vecinos y actores han puesto a su servicio bares, casas, coches de distinta gama «y hasta las paellas que nos hacíamos en cualquier momento del rodaje». Una aportación que ha contado, además, «con una paciencia terrible para aguantar seis años apoyando la película sin poder verla». Dificultades como esa o el encarcelamiento del mismo protagonista, totalmente restablecido según ha comentado él mismo en distintos medios, pero que no ha sido ocultado precisamente de la promoción del film. 

    Y, sobre todo, una película

    Ramón Guerrero, el icono de una nueva generación que sustituye a los símbolos que supusieron el Torete, el Pirri o el Vaquilla, es ‘Cristo’, un popular delincuente juvenil que mantiene una deuda con uno de los traficantes más poderosos de su barrio. A lo largo de una jornada, en la que se desarrolla cronológicamente el film, trata de reunir el dinero que debe, sumando sus actos delictivos en un crescendo de errores y suma de enemigos con un final trágico como marcan sus precedentes del quinqui.

    Guerrero no es el único protagonista de una historia de barrios deprimidos, periferias y glosario de acciones y reacciones demasiado alejados del mundo que sucede en los informativos de la TDT. El plano documental, de hecho, es una de las raíces más interesantes del film que trata de encontrar analogías en su forma de ser grabada con el cine dogma, muchas más que con la obsesión por el zoom y la estética de 35mm del cine quinqui. También se distancia en su otro valor fundamental: mientras que aquellas películas entraron con mayor o menor facilidad en el circuito comercial (e inspiraron exposiciones y retrospectivas), esta se ofrece desde su acceso gratuito.

    La película fluye con algunos lapsus temporales: Guerrero, en un mismo día, realiza varios atracos y trapicheos a distinto nivel, pasa la jornada con una hija que no reconoce porque su madre ha de trabajar, pasa el mono encerrado en un váter… Los peros formales se diluyen ante la potencia conceptual. De otro lado, Criando ratas no es cine comercial, no es cine de autor, no es cine amateur y no es cine de festivales. No ‘tocará’ las salas, no encumbrará a su director por su excelencia técnica, no es -ni mucho menos- una idea ingenua de tantas que acaban en YouTube y ya no podrá ofrecerse como estreno a los certámenes españoles (camino del millón de visualziaciones).

    Aunque sus promotores no son proclives a la comparativa, si la ‘colásemos’ entre los estrenos de 2016, Criando ratas ya sería la sexta película más vista del último ejercicio. Solo Un monstruo viene a verme (4,6 millones de espectadores), Cuerpo de elite (1,1 millones de espectadores) Kiki, el amor se hace y Cien años de perdón (cada una con más de 1 millón de espectadores) y Villaviciosa de al lado (960.000 espectadores) superarían los casi 800.000 visionados del film en YouTube. Su efecto -recibida como un hype, cuestionada por su revisión del cine quinqui y halagada por la honestidad con respecto a la historia y lugar, quedan a la espera de unas consecuencias muy apetecibles: la carrera que a Salado le queda por delante. 

  • Valencia contra sus fantasmas: ‘La estrategia del silencio’ con el accidente de metro llega al cine

    Publicado originalmente a Culturplaza.com

    El próximo martes 14 de febrero se estrena La estrategia del silencio, la película que recorre el calvario que han supuesto los nueve años de lucha de las víctimas del accidente de metro de Valencia sucedido el 3 de julio de 2006. Dentro de la Sección Oficial del VIII Humans Fest, el largometraje documental dirigido por Vicent Peris y producido por Barret y Mediapro, enfrenta a la sociedad valenciana contra sus sombras. Ese es su principal aporte: señalar que, más allá de la banda de responsables políticos que gestó un plan para acallar lo sucedido, el cómplice imprescindible de una de las historias más dolorosas, oscuras e insoportables ocurridas nunca en el País Valenciano fue su sociedad.

    Desde el año 2012, Barret fue compartiendo el proceso de investigación a través de la web 0responsables.com. De hecho, las tomas y el relato ya se han podido consumir parcialmente durante los últimos años. Unas grabaciones que fueron fundamentales en la emisión de Los olvidados, el reportaje de Salvados sobre el suceso. Este hecho mediático despertó al pueblo valenciano de un extraño letargo, como si la ensoñación del nuevo y falso rico se desmoronase hasta su base y, cinco días después, tras muchas decenas de manifestaciones celebradas cada 3 de julio con las víctimas y apenas un centenar de vecinos, la Plaza de la Virgen se llenó.

    Aquel 3 de mayo de 2013 los olvidados pasaron a recoger un pulso que, por momentos, creían haber perdido para siempre. Como destripa la película, la mayoría de ellos siguieron acudiendo a las manifestaciones por inercia; otros, porque como dice su anterior portavoz, Beatriz Garrote, sería imposible quedarse en casa sin haber logrado sus objetivos. Esos objetivos se fijan con claridad en el film y se reducen a uno: el perdón por parte del Gobierno valenciano depuesto en las urnas en 2015. Perdón y respuestas a las interrogativas qué, cómo y por qué. No se logra y, de hecho, entre los sinsabores de un final que refleja una paz relativa entre algunas de sus víctimas, la reparación llega en Les Corts que ya domina en número de votos el Ejecutivo surgido del Pacte del Botànic.

    La cinta recupera mucho más que los hechos políticos, aunque ese relato y la estrategia surgida de quienes ostentan el poder en el peor de los sentidos también esté. Esa estrategia del silencio arranca con la demoledora comparativa entre la visita del Papa emérito Benedicto XVI, acontecida cinco días después, y el accidente. Aunque el relato ya se ha abordado varias veces, sobre todo a partir del cierre de Radiotelevisión Valenciana, el documental es especialmente crítico con los extrabajadores y por dos veces los señala de una manera cruda como eslabones esenciales en la cadena de transmisión del silencio. 

    La primera, cuando -a través de la narración de Frederic Ferri, los trabajadores bajan al plató e interrumpen el suceso natural de emisión con los petos en protesta por el cierre. Ferri se pregunta por qué cuando «ens toquen la butxaca» si que se plantaron ante el proceder de esos informativos, mientras que denuncia como ante la cobertura y seguimiento del accidente no se hizo nada similar frente a la estrategia del silencio. La segunda de esas ocasiones es todavía más agria, quizá porque las imágenes son menos colectivas. Peris admite a Valencia Plaza que les costó tomar la decisión de sí incluirlas o no, pero, en un reportaje realizado por extrabajadores de RTVV, Garrote les pregunta a la cara si, dada la situación, ahora que ya no trabajan allí y que están haciendo ese reportaje, si alguien puede decirles «quién dio la orden». El equipo que está haciendo ese reportaje se queda en silencio y concluye que su trabajo ha terminado.

    Los medios públicos de comunicación silenciaron el caso, Les Corts cerró la investigación en apenas un mes (concluyó que no había responsables) y la instrucción judicial se capituló sin que hubiese un juicio. Las víctimas (los fallecidos, los heridos y sus familiares) reaccionaron unas semanas después de la tragedia. Encontraron en sus testimonios coacciones, presiones y sinsentidos en la figuración de una respuesta al drama que se había posado para siempre en sus vidas. Esa crónica de vaivenes judiciales, de ignonimia social, de reacción solidaria, lucha hasta en el Parlamento Europeo -con la representante del Partido Popular repitiendo la versión de su grupo años después-, y la llegada final de una reapertura del caso, de una nueva investigación y del ‘hallazgo’ de 13 responsables, se resume en apenas 82 minutos de rodaje; menos de 10 minutos por cada año de incomprensión.

    Rico en los detalles donde la historia se hace casi inabarcable, el documental también abunda en muchas experiencias personales -de víctimas y de fuentes silenciadas- mucho menos conocidas hasta ahora. Con el hito de su estreno (Filmoteca de Valencia, 20 horas) en la agenda, su director resuelve a Valencia Plaza algunas cuestiones sobre la película.

    -Han sido cinco años de rodaje y un gran número de viajes, testimonios y horas de edición. ¿Cómo habeis logrado sintetizarlo?
    -No ha sido sencillo. Son muchos momentos y muchas escenas. Nos ha podido ayudar ir sacando material en la web, para ir aproximar historias silenciadas e ir dándolas a conocer a la opinión pública. Eso sí, han sido muchas versiones, muchos visionados… incontables. Esta que estrenamos es la versión para cine, aunque en la convocatoria de proyectos para la nueva Canal 9 hay una serie documental de dos capítulos que sería una versión extendida de estos 80 hasta unos 120 minutos.

    -¿Cómo ha evolucionado la historia para vosotros durante el proceso?
    -Nosotros pensábamos que íbamos a hacer un documental más bien descriptivo y que iba a girar en gran medida en torno a las causas y el tema político. Sin embargo, cuando les fuimos conociendo aceptamos enseguida que lo que íbamos a contar era la historia de estas personas abandonadas. Era una historia de resistencia, de lucha, en la que íbamos conociendo a gente por la sencilla y gran razón de que nos dejaban hacerlo. 

    -¿La sociedad es la principal señalada por el documental como culpable?
    -Es una sensación que nosotros tuvimos nada más empezar el documental y que, sí, puede que sea esa una lectura posible. Lo habíamos olvidado. Nos soprendió a nosotros mismos hasta que punto nos habíamos olvidado de la historia. El tema político está presente y lo queríamos contar, pero, sin valoraciones, la sociedad es la primera que los abandona. Es un hecho incontestable. Los habíamos olvidado…

    -¿Hasta qué punto le caló a las víctimas esa sensación de soledad? ¿Quién no se olvidó?
    -Las víctimas le tienen mucha estima a unas 100 o 200 personas que fueron o a todas o a muchas de las manifestaciones del 3 de julio. Eran pocos, pero para ellos eran muchos. Les ayudaron. Se sentían acompañados por esa mínima gente y, quizá con un papel interesante, les hizo no perder la esperanza. Pero también Laura Ballester con su trabajo periodístico para Levante o El Mundo cuando publica en 2011 el estudio de HM & Sanchis… había también periodistas en prensa aguantando el tema, aunque quizá se atomizaba todo, algo que pudimos comprobar con el impacto de Salvados.

    -¿Cuándo se resuelve esta historia?
    -Cuando la justicia actúe. Las víctimas han llevado hasta el límite sus posibilidades como función social. Lo han conseguido todo y más. Todo lo que podían conseguir. Ahora está todo en manos de la justicia para ver si el caso se cierra o no.