Eugenio Viñas_Periodista ficción

Etiqueta: audiovisual

  • Organic Sailing: la pareja de artistas que ha trasladado su vida al mar

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    En los últimos años hemos recogido la diáspora del audiovisual en esta publicación. Trayectorias dispersadas y cambios de vida de toda índole. Con el cierre de Radiotelevisió Valenciana al sector se le vieron las costuras de no haber avanzado mucho más allá de su cordón umbilical, así que sobrevivieron los que sí habían explorado otros goteros, pero se acabó hundiendo el sistema por contagio incluso para aquellos que habían diversificado en caladeros (90% de desempleo). Efecto contagio y adiós a la posibilidad de un star system que, por un sinfín de razones –entre las que no cabría olvidar el patético fiasco de Ciudad de la Luz, desde su ubicación hasta su defunción– no llegó.

    Para ser justos, la crisis, en general, agotó las reservas de buena parte de los filones con los que contaba la siempre incipiente industria cultural en España. Y con las revoluciones tecnológicas consabidas, con la ingente cantidad de nuevos profesionales emergidos de universidades y centros de estudio superiores, con todo y con esto, la casuística de destinos para las y los profesionales de todos los sectores creativos ha sido un cruce de itinerarios de todo tipo. El caso de la directora de fotografía Amparo de Miguel y del artesano de la madera para instrumentos Guillem Esteban es singular, aunque tampoco único. Con dilatadas trayectorias de formación, ambos han acabando eligiendo el mar como estilo de vida y convirtiéndose en dos excepcionales anfitriones a bordo del Greenboat.

    Guillem inició su viaje como artesano en Sevilla. Le apasionaba poder construir cajones flamencos. Haciéndolo, sintió que, en realidad, lo que le atraía era tratar la madera. Quería más y, por fortuna, le ofrecieron ser el carpintero de ribera de la nao Victoria. El reto de formarse en esta disciplina le tentó y, aunque no venía del mundo de la naútica, pensó que pasar un año enrolado le iría genial para conocer mejor el material. Se formó específicamente para ello y se embarcó. Le gustó tanto la vida en el mar que, prácticamente, ya no ha salido de él. Se mudó a València con otro compañero con quien empezó a trabajar la fibra de vidreo, los motores y demás conocimientos necesarios para hacer de los barcos su vida. 

    Y así vivió con aquella primera empresa y un primer barco, soñando con comprarse un velero, hasta que apareció una oferta en Grecia. Un monocasco hundido que había chocado contra un pantalán. La nave estaba completamente desahuciada para la navegación, pero Guillem ya se había formado lo suficiente como para iniciar su propia aventura. Dejó su vida en València e inició la reparación completa del Jeanneau Sun Magic 44: mecánica, electrónica y la fibra de vidrio. El dinero que tenía se lo gastó en la compra del buque, así que fue la gente de la isla griega de Kefalonia la que le dio de comer hasta que todo estuvo listo. Vivió en el barco y pasados unos ocho meses, el artesano de cajones regresó a València y decidió dedicarse a hacer de charter naútico entre Ibiza y Formentera para vivir en el mar. 

    En una de esas travesías, en otro de esos grupos de amigas a los que paseaba, llegó Amparo. Tenía un curriculum formativo excepcional, incluyendo una etapa estudiando y trabajando en Los Angeles. Estar tan cerca del ámbito profesional, iniciarse y ver sus bambalinas, vislumbrar el ritmo de su futuro, le llevó a desencantarse progresivamente. Asegura que, sobre todo, lo relacionado con «el mercantilismo del audiovisual y el tránsito de la parte creativa que más había disfrutado hasta ese momento para hacer según qué concesiones». Una lucha competitiva en la industria del cine que combinaba «con la necesidad de encontrar una forma diferente de vivir». Esa oportunidad fue Guillem y juntos, a partir de aquel viaje, tuvieron muy claro desde el principio que lo que querían hacer era «vivir en el mar, mantenernos y no buscar trabajo en tierra».

    Ninguno había tenido previamente experiencias con la navegación, pero en sus dos personalidades se aglutinaba el combo necesario para capitanear ese tipo de servicios. «Él tenía claro que quería vivir en el mar y llevar a la gente entre las islas. A mí me gusta mucho estar en contacto con las personas, enseñar y hacer actividades», cuenta Amparo a Cultur Plaza. No obstante, no querían hacerlo de cualquier forma, porque en esa necesidad que ambos estaban saciando de encontrar una forma de vida diferente, querían proponer una alimentación ecológica y saludable, poder dar clases de yoga, meditación, masajes… y todo eso fue posible al contactar con un armador belga que tenía un catamarán a la espera de una tripulación tan idónea.

    Amparo advierte que es un barco que no podrían pagar «ni con una vida de trabajo». Una embarcación llamada Greenboat donde ellos disponen su conocido ‘organic sailing‘, nombre de la empresa que conforman Guillem y la directora de fotografía. Con su propuesta, el servicio trata de estar abierto a clientes de todo tipo, aunque admiten que es un servicio de lujo derivado del gran barco que capitanean. El próximo verano serán tres embarcaciones y los precios de todo tipo con su oferta tan naturalista, «dejamos que la gente disfrute de una desconexión profunda de su realidad. El mar te cuenta muchas cosas de ti que no sabes: despierta cosas dentro sin que te des cuenta, te reconecta con cosas que desconoces de ti, te haces preguntas que no puedes hacerte en tierra. Es la capacidad sanadora que a nosotros nos ha cambiado las prioridades y la forma de vida«.

    Primero trabajaron en aquel barco hundido, pero en este catamarán de lujo han dado rienda suelta a su nueva pasión: la vida ecológica en el mar. Amparo no ha abandonado del todo la fotografía, ya que va grabando de manera más o menos consciente algunos aspectos de esta nueva vida. Hace un tiempo cruzaron todo el Mediterráneo y fue grabando aspectos de la vida sobre las olas en pueblos como Egipto. Eso sí, el trabajo no cuenta con esa vocación mercantil que tanto le llegó a agobiar. Piensa en completarlo con el cruce del Atlántico que planean a medio plazo y, en cualquier caso, «tendrá mucho poso de la libertad de los humanos y de las decisiones tomadas. De cómo nos movemos y qué estilos de vida decidimos tener. De nuestra conexión con la naturaleza y del aislamiento absoluto», avanza Amparo.

    También se recrea en la creación de una dieta saludable, en la que la única carne posible es la que pescan ellos mismos. Se surten de mercados locales con productos frescos y productores de kilómetro cero. Algo que, junto a los terapeutas que se enrolan a lo largo del verano para hacer stages intensivos de su especialidad, marcan la diferencia en su propuesta.

    Con cuatro camarotes dobles, ofrecen retiros abiertos –donde se pueden apuntar personas de manera individual, parejas o amigos– o retiros privados que ‘bloquean’ todo el barco. La experiencia incluye las comidas, las clases convenidas y, en general, una experiencia muy natural e integral con el mar. Un servicio muy exclusivo donde, por cierto, no se han colado muchos instagrammers ya que el calendario está hasta arriba de trabajo y no tienen margen para hacerse promoción (y hacer intercambio en especias, tan habitual entre estos). Ahora justo, en octubre, paran hasta mayo o junio del próximo año. Es el momento en el que Guillem inicia el mantenimiento del barco que dura nada menos que unos ocho o nueve meses.

    Amparo se siente plena con el golpe de timón que ha dado a su vida, algo que también ha influido en la fotografía que no ha dejado de hacer. «La meteo importa mucho, como importa cómo huelen las cosas. Nos pasamos el día mirando al cielo, algo que no te das cuenta, pero que jamás haces en la ciudad. La naturaleza en estado puro me atrae y me da miedo. Hemos vivido noches complicadas, pero nos ha ido bien. Las tormentas son súper bellas estéticamente, pero en el mar lo es todo. Los cambios de luz dan mucho de sí en la cámara». Es el amor de los también llamados transmundistas, la opción de vida que se sube al barco para dar vueltas por el mundo. Una opción que esta pareja de creadores contempla ahora que, más que nunca, controla los gastos limitados de vivir flotando. 

    Por el momento, hoy inician su mes de vacaciones al año tras un agotador periplo como anfitriones del Greenboat. El próximo verano el reto se multiplica por tres embarcaciones, cumpliendo también con su objetivo de poder hacer accesible la vida en el mar a distintos precios. Pese a los meses que ahora acumulan de temporada, no están cansados de este modo de vida que les apasiona y por el cual han reconviertido su vocación artesana hacia otros puertos.

  • Rodrigo Cortés: «El género aporta universalidad al mensaje. Hoy y siempre»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Rodrigo Cortés estrena Blackwood el próximo 3 de agosto. Una película de género que llega seis años después de su último largometraje, Luces rojas, en el que dirigió a Robert De Niro y Sigourney Weaver, entre otros. Transcurrido poco más de una década desde su flamante –y nada taquillero– debut (El concursante), este orensano es uno de los escasos nombres capaces de garantizar la financiación de Hollywood. Sin embargo, en estos últimos años ha preferido compaginar la creación de esta nueva cinta con la escritura de varios guiones, la producción de dos películas, la edición de tres libros y decenas de horas de radio online en Todopoderosos, La Cultureta o Aquí hay dragones. Todo ello sin cesar su prolongada colaboración con el diario ABC.

    Este director y montador se sitúa por primera vez al frente de una película ‘de estudio’, con una producción estadounidense muy mayoritaria. Lo hace a partir de una novela “para jovencitas impresionables” de los 70 y a la que Stephenie Meyer, la escritora de la saga Crepúsculo, parece otorgarle una influencia decisiva en su trayectoria (aunque la leyó con apenas 10 años). Cortés ha trabajado durante los últimos años para situar al equipo, a un lado y otro del Atlántico, en la senda de no crear una película “ni de saga ni de puertas que se cierran”. Un ejercicio en favor de la historia que le atrajo por abordar un tema que quería tratar desde la ficción: el infierno del creador y la capacidad que tienen el talento y el arte para construir lo imposible y destruir sin piedad. 

    La tradición de algunos de sus ‘maestros paganos’, como Polanski, Weir o Carpenter, supuran en una lectura del género fantástico con una clara autoría. Adaptador del guión, director y montador, la sobreprotección de Cortés con sus proyecto no ha variado para esta película en la que cinco adolescentes problemáticas son internadas en Blackwood. Allí, permanecen sometidas a un programa de enseñanza impartido por la enigmática Madame Duret, una institutriz interpretada por Uma Thurma. El lugar revelará sus talentos, pero su presencia se conectará con una oscura motivación. A su paso por los Preestrenos del Festival Antonio Ferrandis de Paterna, en las salas de cine Kinépolis, Cultur Plaza conversa con él para saber más de este film y de su momento como creador de cine.

    «NO TUITEO DESDE EL SET DE RODAJE Y JAMÁS HABLO DE LOS PROYECTOS, PORQUE SOLO MERECE LA PENA HABLAR DE ELLOS CUANDO SE CONVIERTEN EN PELÍCULAS»

    -Han pasado seis años desde tu último estreno. ¿Han sido tus otras inquietudes las que han ocupado este tiempo o se ha resistido la producción de Blackwood?
    -Hay quien tiende a creer que la vida de un director son sus títulos de IMDb, y la vida de un director es lo que sucede en los huecos que hay entre los títulos de IMDb. Efectivamente, han pasado unos años desde el estreno de Luces rojas, pero esta película la empecé a trabajar hace tres. En este tiempo he producido películas, escrito libros, guiones, he hecho programas de radio… En fin, no he estado exactamente en una playa en la Martinica. 

    -Tres años en los que apenas ha habido información sobre el proyecto. O no al estilo al que se suele airear cada detalle del proceso en la actualidad y a través de las redes sociales. 
    -No tuiteo desde el set de rodaje y jamás hablo de los proyectos, porque solo merece la pena hablar de ellos cuando se convierten en películas reales. Mi experiencia persona como consumidor de información cinematográfica es que todo aquello que lees en las revistas tres años antes del estreno no tiene ningún valor. No importa porque no tiene relación con aquello que acaba siendo. Y luego solo sirve para que alguien se pregunte, ‘¿pero este no es el tipo que iba a hacer una película con Al Pacino?’. El 95% de la información que leo, por un motivo u otro, está muerta. No creo en eso. Creo en el poder de la palabra y trato de no alimentar hipotéticas ansias. 

    -¿Así que no ha sido la industria la que te ha llevado hasta este lapso en IMDb?
    -No. He recibido varias ofertas para rodar, pero la intención nunca es rodar una película, sino rodar algo que realmente creas que merece la pena rodar en el modo en el que realmente crees que debe hacerse. Y, muchas veces, cerrar esas circunstancias exige sacrificios y tiempo.

    -Has dicho durante la promoción de la película que esta novela “para jovencitas impresionables” caló tanto en Stephenie Meyer (la escritora de la saga Crepúsculo) como pudieron hacerlo en tu caso autores como Stephen King, Richard Matheson o Edgar Allan Poe. ¿Te atreverías a rodar el texto de alguno de estos autores?
    -Sí y especialmente de Matheson. No tanto por sus códigos genéricos, que me interesan sobre todo como representación alegórica de conflictos internos. Tanto King como Matheson, al final, someten a sus personajes a circunstancias superiores a ellos que acaban por hacerlos conocerse mejor, y las amenazas externas suelen ser la plasmación de algún conflicto interno. Matheson me parece un escritor extraordinario que es capaz de tener un acercamiento tangible y casi científico a fenómenos que deberían ser inaprehensibles… Es ejemplar.

    «DEDIQUÉ MUCHO TIEMPO A ASEGURARME QUE QUEDABA CLARO QUE MI INTENCIÓN [CON BLACKWOOD]NO ERA HACER UNA PELÍCULA DE SAGAS, NI DE PORTAZOS, NI DE ASESINOS PERSIGUIENDO NIÑAS POR LOS PASILLOS DE UN INTERNADO»

    -¿Qué te contó Meyer de la novela?
    -Leyó la novela con 10 años y le afectó profundamente como nos han afectado a todos algunos recuerdos que tenemos de infancia. A veces son recuerdos memorables y a veces no, a veces son recuerdos prestigiados y a veces no, pero nos marcan de igual modo. Guardaba desde la infancia la ilusión de ver en una película aquella novela. 40 años después comprende que el único modo de hacer que tenga sentido una visión que, de forma literal, sería muy ingenua, es conseguir que un director le aporte su marchamo personal y le aporte su mundo interno. Y por algún motivo que no he hablado en profundidad con ella, piensa en este productor europeo que mete actores en cajas (Buried) y considera que tal vez pueda proponer un cambio sorprendente de tono a esa novela.

    -¿Y cómo la recibes tú?
    -Cuando leí el borrador inicial, pensé que no iba a interesarme, honestamente. Y lo leí como lees tantas cosas que te llegan en un momento dado y que tienes que evaluar. Pero encontré una premisa muy cruel que la novela no explotaba, muy implacable, que resonaba con obsesiones personales y que me hacían no pensar en sagas juveniles recientes, cuyo nombre no necesitamos ni mencionar porque son legión, sino en Polanski, en Peter Weir. En esa época dorada en que el género se tomaba en serio a sí mismo y llegaba a zonas dramáticas con grandes intérpretes. Así que dediqué una temporada, como suelo hacer, a comprobar que todos estábamos de verdad ‘en la misma página’. Porque cuando uno inicia una relación con el estudio a menudo se parece a una relación amorosa: todo el mundo se inventa al otro y quiere imaginar lo mejor del otro lado y cada declaración vaga se convierte en una confirmación exacta de los propios deseos. Así que dediqué mucho tiempo a asegurarme que quedaba claro que mi intención no era hacer una película de esas sagas, ni hacer películas de portazos, ni de asesinos persiguiendo niñas por los pasillos de un internado, y que quería llegar a zonas más represivas o más resonantes.

    -¿Qué le aporta el cine de género a la realidad social en 2018?
    -El género aporta universalidad al mensaje. Hoy y siempre, porque de alguna manera el cine social atiende a verdades contigentes que suelen tener una vigencia de un año o dos, ya que son teóricas verdades basadas en la actualidad, en contextos políticos o en supuestas certezas que resultan ridículos un par de años después. El género, en esa manifestación de la que antes hablábamos a partir de tu pregunta sobre King o Matheson, de conflictos internos profundos a través de amenazas externas, consigue situar a sus personajes en circunstancias ingobernables que les obligan a conocerlos y por tanto su resonancia es atemporal y universal, porque no atiende a verdades contingentes, sino a alegorías que no pierden relevancia.

    «AL ACERCARME A ESTA HISTORIA COMENCÉ A VIBRAR DE FORMA MÁS PROFUNDA CON UNA REFLEXIÓN SOBRE EL ARTE COMO LAGUNA MARAVILLOSA Y TEMIBLE CON UNA ENORME CAPACIDAD TRANSFORMADORA PARA BIEN Y PARA MAL»

    -Pero también te influye Carpenter que, quizá, es el epítome del cine de género que no se toma del todo en serio. 
    -Carpenter es de hecho una de las referencias para varios momentos de Blackwood. No quería tanto decir directores graves, que consideraran de forma solemne que estaban cambiando el mundo, sino simplemente, un momento en los 70 en que el género llegaba a zonas muy interesantes porque comprendían cuál podía llegar a ser su fondo dramático. Eso no significa que el director deba tomarse en serio constantemente o que la película deba tomarse en serio, lo que muchas veces da como resultado ejercicios plúmbeos, artificiosos y pretenciosos con los que es muy difícil reaccionar. Sin embargo, Carpenter ya que lo mencionas, con todo su carácter jugón y ligero que lo hace tan atractivo, es sin embargo respetuoso con sus leyes internas prácticamente de una forma ética como lo era Hitchcock en su momento, otro director que no se tomaba en serio en ningún sentido y se tomó muy en serio como uno de los escasísimos titanes de la historia del cine. 

    -En tu trabajo en torno a la película hay tres momentos muy marcados: escritura, dirección y montaje. Ya que mencionas esa capacidad Carpenter como “jugón”, ¿en cuál de las tres áreas te permites más serlo y hasta dónde te olvidas del bagaje o los referentes?
    -En cada uno de los procesos te centras exclusivamente en la historia porque tu bagaje está ahí, no tienes que tirar de él porque forma parte de ti. Y no tienes la preocupación de formar parte de una tradición, porque sencillamente la conoces y forma parte de tu flujo sanguíneo. No es necesario pensar en ello, ni establecer homenajes autoconscientes para remedar planos o situaciones concretas. No funciona de ese modo. Te centras en la historia tratando de extraer de ella el subtexto que resuena con tu mundo interno y tratas de plasmarlo de forma efectiva, en términos sensoriales, informativos y emocionales. Por ejemplo, al acercarme a esta historia, comencé a vibrar de forma más profunda con una reflexión del arte como laguna muy tenebrosa, maravillosa y temible con una enorme capacidad transformadora para bien y para mal, y en el talento y la genialidad como elementos destructores, que muchas veces exigen el pago de un mismo. Mucha gente carga con el talento a modo de maldición, prácticamente. 

    -Hay gente que puede interpretar que hay tintes autobiográficos en esta película.
    -La gente tiene derecho a pensar lo que quiera sobre lo que quiera, que es lo que a menudo hace. Una película es tantas películas como espectadores la ven y en Blackwood no hay una plasmación literal de nada que me competa. Pero te filtras en cada decisión y en cada plano, porque trabajas desde ti. Incluso cuando tú escribes sobre un asesino, y obviamente no estás siendo autobiográfico, estás tirando de las veces en las que has perdido el control de tal manera que le hubieras dado una bofetada a alguien. Y eso lo multiplicarás por 150 para exacerbarlo, y lo utilizarás para crear algo creíble y tangible, de modo que nada es autobiográfico en la película y, a la vez, cada percepción que tengas personal y sensorial pertenecen necesariamente al mundo y al universo del autor.

    «EL DESAFÍO ERA TRATAR DE LLEGAR CON ACTRICES MUY MUY JÓVENES A ZONAS MUY NATURALISTAS, NADA PATERNALISTAS, NADA CONDESCENDIENTES, ALCANZANDO ZONAS MUY COMPROMETIDAS ACTORALMENTE, MUY EXPUESTAS»

    -En Blackwood has trabajado con talento en formación; chicas muy jóvenes que soportan el cuerpo de la historia. ¿Cómo lo has afrontado?
    -Es una de las razonas por las que me interesó tanto el proyecto, porque jamás lo había hecho. El reparto es prácticamente femenino al 95%… o al 98, no lo he calculado, y, además, muchas de ellas son actrices muy muy jóvenes. Y eso me resultaba incómodo del modo más estimulante posible. Al final cuando sientes que sabes hacer lo que te toca hacer, hay muy poco estímulo ahí. Tienes que sentir algo de miedo, algo de desconfianza. Generalmente ese miedo es un síntoma de que estás haciendo lo correcto porque, tal vez, seas capaz de salir de allí un poco más listo de lo que entras. El desafío y el estímulo era tratar de llegar con actrices muy muy jóvenes a zonas muy naturalistas, nada paternalistas, nada condescendientes, alcanzando zonas muy comprometidas actoralmente, muy expuestas del mismo modo que habría trabajado con actrices de 55 años. Es decir, sin atender en absoluto a su edad. Y ellas llegan a zonas espectacularmente veraces y comprometidas.

    -Apelas también a una adolescencia distinta a la que tú viviste. ¿Te daba miedo no conectar?
    -No, porque la película se dirige a un público muy amplio que no está delimitado por edades, pero no descree del espectador adolescente. A menudo cuando se habla del adolescente en el cine, se hace mirando de arriba a abajo, con una enorme condescendencia. Convirtiéndolos en pequeños sacos de neuronas incomprensibles. Y, de algún modo, la propia película, su propia trama, el pasillo oscuro del que habla el título original (Down a Dark Hall, Lois Duncan), es el tránsito por el que todos pasamos en la adolescencia, cuando todo nos aterra y tenemos una relación tensa y agresiva y a veces violenta con nuestro entorno. Cuando no entendemos nada y sentimos que nadie nos entiende. Cuando echamos de menos la comodidad de la infancia, pero no la deseamos, y queremos ser mayores, pero nos aterra, y descubrimos poco a poco que estamos tomando las decisiones que nos van a hacer ser como seamos el resto de nuestra vida y que eso, además, pasa por deshacernos de quienes éramos, a menudo a través del dolor.

    «ESTA HISTORIA TIENE UN REPARTO MAYORITARIAMENTE FEMENINO POR LOS MISMOS MOTIVOS POR LOS QUE LOS DOCE DEL PATÍBULO TIENE UN REPARTO MASCULINO: PORQUE TIENE SENTIDO, PORQUE ES NATURAL Y PORQUE ES LO QUE COMPETE A LA HISTORIA»

    -Adolescentes que, a diferencia de tu caso, viven bajo un mandato de corrección política asfixiante. ¿Tienen su libertad más coartada precisamente por su propia exposición individual y esa presión bajo el marco de la súper tolerancia?
    -Todos somos hijos de nuestro tiempo y todos, en el tablero que nos toca vivir, nos encontramos facilidades y dificultades que varían cada 20 años y que sin embargo son las mismas a su manera. Porque te obligan a hacer lo que tienes que hacer, que es atender un tablero que no puedes modificar y en el que tratas de hacer la mejor jugada posible con las fichas que tienes. Así que es verdad que la corrección política se ha convertido en una forma de tortura y que, de alguna manera, en nombre de la tolerancia, toleramos menos que nunca, porque consideramos absolutamente intolerable expresar determinadas ideas… una vez más en nombre de la tolerancia. Y ese ambiente es con el que va a tener que lidiar el creador nacido desde hace 15 años, ese es el suyo y a través de su combate personal y de su lucha personal va a aprender cosas de sí y va a desarrollar músculos que no desarrollaría sin dificultades. Así que, de alguna manera, podemos considerar de la forma más crítica posible las cosas que vayan mal en nuestro entorno, y a la vez no nos vale dar las gracias por ellas porque son las que nos van a permitir medirnos y convertirnos en quien tal vez merezca la pena ser.

    -Hasta Blackwood, la mayoría de tus roles protagonistas han sido de hombres. ¿Hay perspectiva de género en la película?
    -Creo que cualquiera que considere que como autor está respondiendo a un mandato social y que tiene un papel mesiánico que hacer en su tiempo está enfermo de gravedad. Esta historia tiene un reparto mayoritariamente femenino por los mismos motivos por los que Los doce del patíbulo (Robert Aldrich, 1967) tiene un reparto mayoritariamente masculino: porque tiene sentido, porque es natural y porque es lo que compete a la historia, no para hacer un teórico servicio a fuerzas que uno no gobierna y que a menudo son ideológicas. Tiene sentido que así sea. Y es maravilloso que haya personajes maravillosos femeninos, cualquiera que sea su edad, para niñas de 16 años y para mujeres de 75, como es maravilloso que haya películas protagonizadas por ancianos de 82. 

    -Pero eres consciente de que existe una proliferación de proyectos que tienen en cuenta la perspectiva de género en la actualidad. Del cine más mainstream al boom en la producción de series de gran presupuesto, y del cortometraje al cine más independiente.
    -Y me parece muy bien, porque todo es pendular y las tendencias cambian cada cinco años en todos los sentidos posibles. Del mismo modo que hay tendencia a hacer películas de lanchas y después hay tendencias a hacerlas de deportes y después el terror no vende y luego el terror funciona durante cinco años y hasta regresa el western. Está muy bien, pero no creo que sea mi responsabilidad atender a nada de eso, sino a la historia que tengo entre manos y que tengo que modelar con todo el conocimiento de orfebre que esté en mis manos. 

    -¿Y con qué herramienta del cine expresa su opinión Rodrigo Cortés?
    -Siempre he pensado que el creador opina, por encima de todo, a través del estilo. Generalmente cuando se entrevista a un artista y se le pregunta por las verdades contingentes de las que hablábamos antes, de la actualidad política, de su posición social ante argumentos urgentes, su respuestas suelen ser tan convencionales e irrelevantes como las de cualquier otra persona. Sin embargo, su mundo interno se expresa a través de decisiones que muchas veces son estilísticas, ya que tú muchas veces alcanzas la verdad no a través de la información intelectual, sino a través de la sensorial. En Blackwood, por ejemplo, hay una reflexión sobre el uso de la luz, que evoluciona mucho a lo largo de la película. Empieza con un porte clásico, muy musical, de tomas largas y se va fracturando poco a poco hasta acabar en una rugosidad angustiosa y basada en la cámara al hombro. El trabajo del sonido, por ejemplo, que es muy matizado para expresar cosas que la razón no percibe, pero a las que el cuerpo reacciona. O la música, que más allá de tener la función habitual de la banda sonora, tiene un protagonismo físico y directo ya que nuestra protagonista la ejecuta en vivo y adquiere un grado de virtuosismo inexplicable en muy poco tiempo. Al final, tu cuerpo te va a dar mucha más información de la película que un teórico procesado racional. 

    «NO HAY UNA DIFERENCIA REAL ENTRE LA DIRECCIÓN Y EL MONTAJE DEL MODO EN QUE ABORDO EL TRABAJO»

    -Lo que no cambia es que asumas el montaje de tus películas. Ahora parece establecido, ¿pero costó que la producción confiara en ti hasta ese nivel al principio?
    -Para mí no hay una diferencia real entre la dirección y el montaje del modo en que abordo el trabajo. No considero que los directores deban montar, ni que los directores no deban montar. Simplemente, es el modo en que yo me expreso. Efectivamente, fue conflictivo al principio, porque se aplicaban los axiomas habituales de ‘hace falta una mirada externa que valore el materia’l, o ‘el director se enamora de sus planos y le han costado hacerlos y es capaz de…’ Pero, me imagino, que desde muy pronto vieron que no era el caso, y que me deshacía con enorme facilidad del material por muy costoso que hubiera sido si no funcionaba. Y lo cierto es que como montador soy muy inclemente con el material. Muy inclemente. Y, muchas veces, mis planos favoritos desaparecen del corte. Que cuando evalúas lo que has hecho en una secuencia usas solo el cuerpo, no usas la razón. No piensas en el material. Ni siquiera escuchas lo que están diciendo los actores, sino qué dice tu cuerpo. A dónde va el ojo, no a dónde debería ir. No vas a la información que sabes que está situada, sino que te desconectas y analizas hacia dónde está yendo tu ojo de forma natural. Y cuando tu cuerpo percibe que se crea un valle, que la cuerda se destensa, que hay algo que arreglar ahí y te metes dentro de la sala de máquinas y te pones a apretar tuercas y ves que todo empieza a fluir y que la tensión se mantiene y pasas a la siguiente escena, y si ha habido muertos en el camino no es tu responsabilidad. De alguna manera piensas, ‘que le jodan al director’, aunque seas tu mismo. 

    -Rozando la bipolaridad.
    -Es una forma de exagerar, pero está ahí. Tu cuerpo manda y si tu cuerpo dice esto está destensando, todo lo demás da igual. Es: ¡ténsalo! No sé cuánto te llevó filmarlo. No sé cuánto costó. Ya sé que sufriste mucho para conseguir ese plano, pero no lo puedes mantener completo porque se destensa la historia, así que haz lo que tengas que hacer para mantener la cuerda tensa.

    -Y has participado activamente de otros departamentos como la música en diferentes películas. Cualquiera podría intuir que hay sobreprotección de los proyectos. ¿No sé si en algún momento del proceso, todavía hoy, la producción trata de impedirlo?
    -Película a película, es más sencillo… simplemente porque los productores cada vez ven de forma más clara, porque hay ejemplos que lo sostiene, que eso no afecta a la calidad de la película. Nunca he sido acusado por parte de los productores de ser autoindulgente con el montaje o de ser autoindulgente con el uso de la música. Si al final el resultado está en su sitio, es como que desaparece esa preocupación. [Hace una pausa] Es obvio que Scorsese monta aunque lo haga a través de Thelma Schoonmaker, es obvio. Es un director montador. No estoy tratando, obviamente, de compararme con mi maestro pagano. Es obvio que Orson Welles montaba. Es obvio que hay un trabajo de montaje de Oliver Stone en J.F.K. de forma directa. Son películas de montaje, en gran medida. Incluso si nos olvidamos de referencias más prestigiadas y nobles, las películas de Robert Rodríguez no serían mejores con otro montador. Simplemente, hay un puñado de directores que monta, y hay una mayoría que no monta y hace películas absolutamente maravillosas… todas las combinaciones son posibles, pero yo monto. Y me expreso a través del montaje. Cuando acabo incluso una secuencia de diálogos en los que has elegido cada momento de verdad extrema de cada uno de los actores, a veces incluso rescatando el sonido de otra de las tomas, incorporándolo a una toma distinta… Has tensado una reacción que en directo tardaba más de la cuenta y consigues hacer funcionar de la forma más adecuada, todo fluye de repente más con el plano general con una organicidad máxima y la secuencia resultante nunca sucedió. Lo que hacen los personajes y el modo en que se mueven no pasó nunca. Y ahí es donde está la magia en mi opinión de mi oficio y yo, personalmente, necesito manejar la brocha y manejar el pincel para dar el golpe de pintura, no decirle a alguien ‘ahí está el rojo; extiéndelo así’. 

    «EN EL MISMO INSTANTE EN QUE TODO SE DEMOCRATIZA LO QUE SE CONSIGUE TAMBIÉN ES UNA CANTIDAD DE MORRALLA MAYOR QUE EN NINGÚN OTRO MOMENTO DE LA HISTORIA»

    -En tu caso creo que fue tu madre quien financió tus primeros cortos, muy pretéritos, rodados en Super 8 cuando todavía eras adolescente. Ahora, la app más descargada del mundo es la versión china de Musica.ly: vídeos creados por adolescentes sin cesar y por millones, imitando una canción o con una puesta en escena graciosa. ¿Va a influir eso en la percepción y consumo visual de la próxima generación de adultos?
    -En lo que seguro no va a influir es en la calidad. Va a seguir siendo escasa. Porque el talento es un bien limitado por definición. Porque se pueden democratizar los medios, pero no se puede democratizar el talento. Es verdad que antes era algo elitista y en el momento en el que se hace asumible ya no puedes quejarte ante nadie de lo que consigas no tiene que ver con tu talento. Ya no puedes decir que si consiguieras los medios adecuados serías capaz de cosas que un mundo injusto te impide hacer. Pero nada más, porque en el mismo instante en que todo se democratiza lo que se consigue también es una cantidad de morralla mayor que en ningún otro momento de la historia. Obviamente hay una sobreinnundación de información, de datos, de imágenes… y el 98% de todo ello es perfectamente prescindible, como siempre lo ha sido. La diferencia es que ahora ese 98% son toneladas y toneladas de material fungible cuanto antes por razones naturales. 

    -Te he leído decir que la relación con Uma Thurman en el rodaje fue franca y dura.
    -Uma tiene la inteligencia y sofisticación y belleza que parece que tiene, y también tiene el carácter de un taxista neoyorkino. Y ese carácter duro, en Nueva York o Chicago se interpreta de una manera muy diferente que en Santiago de Chile. Darle un golpe en el capó al taxi y decir ‘qué coño estás haciendo’ es la forma natural de decir ‘por favor, ten más cuidado’. Entonces, tienes que interpretar esos códigos. Y en mi caso que trato de modelar en el set un ambiente muy irreverente, eso es un regalo, porque en cinco minutos nos estamos gritando y riendo. Y sin ningún miedo de cuál era el límite, porque los límites eran obvios. El respeto era obvio. Podíamos hablar con absoluta franqueza y no tienes que tener un cuidado de herir una piel, del mismo modo que tú sabes que puedes hacer una indicación muy precisa y sabes que no va a hacer daño a nadie. 

    –¿Hasta qué punto la dureza en los procesos creativos es necesaria para llegar a buen puerto?
    Por encima de todo, ser duro contigo mismo, ser inclemente especialmente con lo que tu haces y no partir de un exceso de cariño con lo que estás haciendo. Eso te permite ser franco con todos. La dureza tiene que ser educada y tiene que tener en consideración a la otra persona. Uno debe ser suficientemente empático como para moderar el discurso. Eso sí, lo que no va ayudar a nadie es mentirse. Ante una interpretación errónea, que des una palmada en el hombro a alguien para ganar media hora de aire limpio en el ambiente no sirve de nada. Ese trabajo va a permanecer para siempre y nadie se va a acordar de esa palmada. No creo que haya ser duro gratuitamente, sino duro con la evalución objetiva.

    «NO CONSIDERO QUE HOLLYWOOD SEA UNA META EN SÍ MISMO NI LA CIMA DE UNA MONTAÑA QUE HAY QUE ALCANZAR SÍ O SÍ. ES UNO DE LOS LUGARES DONDE SE PUEDE HACER CINE»

    -En cuanto a la dirección de actores, ¿uno siente cierta liberación después de haber dirigido a De Niro? Como que una vez hecho con él…
    -En cierta manera, sí [sonríe]. De Niro es esa persona que si conoce al Papa a quien le hace ilusión es al Papa conocer a De Niro. No hay una figura más grande. [Ironiza] Que, por ejemplo, ahora te dicen que si trabajas con Russell Crowe y dices… bueno, más pequeño que De Niro es. A su manera, uno ya lleva esa mochila, ¿no? Sabe que puede contar con ella siempre.

    -Aunque no te guste hablar de ellos, ya manejas tus próximos proyectos para cine. ¿Volverás a rodar alguna vez en español?
    -Me encantará volver a hacerlo si doy con la historia adecuada. Si hay una historia del siglo que sea que ha de suceder aquí y ha de ser así, la intentaré hacer. Lo digo así, pero me gustaría dejar claro que no considero que Hollywood sea una meta en sí mismo ni la cima de una montaña que hay que alcanzar sí o sí. Es uno de los lugares donde se puede hacer cine. Pero nunca rodó allí Fellini y nunca rodó allí Buñuel. No es que me compare, pero hubo titanes del cine que hicieron su trabajo sin pasar por allí. 

    -Y ya que hablamos de cine español, una última pregunta. Hace poco dijo que celebraba la bajada del IVA del 21%, pero que ese no era el problema por el cual los espectadores no iban al cine. ¿Cuáles son los retos más inmediatos para el sector?
    -Lo único que sé es que la culpa de lo que sucede no es de nadie, es de la realidad. Sé que si llega la electricidad, los fabricantes de velas tienen un problema. Es objetivo. Y a la vez no hay nada que hacer. El mundo es como es y es el resultado de millones de intereses contrapesados. Los retos los desconozco, pero lo que sí sé es que hace milenios la gente se sentaba en torno a una hoguera para que le contaran historias y sé que eso se seguirá demandando. Se seguirán demandando narradores. Ya veremos cómo. Nosotros nos dedicamos a lo improbable, y ya lo hagas en 1962 o ahora, encontrar esa ‘grieta en el mundo’ para hacerlo posible es muy poco era y es muy poco probable.

  • Fernando Franco: “Una película es un juguete demasiado caro en manos del director”

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    El plano secuencia de la vida incluye la muerte como escena final. Sin embargo, el cine apenas ha dedicado foco a ese paso del guión más allá de la incontable cifra de bajas que las pelis bélicas, la serie B y la violencia gratuita han sumado a las estadísticas. Fernando Franco quería “dedicar tiempo a la muerte”, tal y como comentó en la charla con los espectadores tras el preestreno de Morir en los Cines Lys de València (estreno en salas, 6 de octubre). El director sevillano, para reflejar el muy lento final de un ser querido, algo que han vivido la mayoría de los espectadores, quiso evitar el morbo y aplicar un punto de vista original: la cuidadora y mujer como protagonista de ese proceso.

    Esa mujer es Marian Álvarez y quien va a Morir –en el film–, Andrés Gertrúdix. Pareja en la vida real desde hace 13 años, el inesperado embarazo de la ganadora de un Goya por su interpretación en La herida (del mismo Franco, 2013) hizo que la producción se retrasara. El director, conocido por su faceta de montador con más de 40 films a sus espaldas, estrenó la cinta en la Sección Oficial del Festival Internacional de Cine de San Sebastián. La crítica volvió a valorar su atrevimiento, contención y frescura en un proyecto que ha contado con pocas facilidades pese a los muchos éxitos contenidos en ese mismo certamen y en los Goya con su ópera prima.

    -¿Después del listón tan alto de crítica y premios con La herida en San Sebastián, cómo ha sido la respuesta con Morir?
    -Muy bien. En líneas generales, ha ido muy bien de crítica y público. Ha habido quien nos ha dado, pero el balance es positivo.

    -¿Cómo encajas esas críticas?
    -A priori deberían darte igual, pero a la larga no te dan tan igual. Lo primero que te llega es el feedback de los pases de prensa, que es en la situación en la que estamos ahora. Entonces estás intranquilo porque la película es dura, pero por dura que sea, quieres que guste y que no la destrocen. Yo hago las películas sin pensar en nada de eso y como nos han tratado tan bien… supongo que no me preocupa. Desde luego, no las busco, pero leo revistas de cine y si hablan de tu peli, en la que has pasado más de tres años currando…

    -En ambos casos han sido procesos larguísimos. ¿Te imaginas haciendo una película con menos implicación e intensidad?
    -No. Es mi modus operandi. Si por intensidad entendemos este nivel de inolucrarse en todas las fases, no lo concibo de otra manera. Necesito preparar mucho todo, trabajar mucho previamente con ‘el dire’ de foto, con el de arte, ensayar mucho con los actores mucho tiempo antes de rodar. Hacer una película es un juguete demasiado caro en manos del director, así que intentas ponerte las pilas para hacerlo lo mejor posible. Hay demasiada gente involucrada. En cuanto a los tiempos, bueno… me gusta bajar el pistón haciendo montajes. Desde que rodé Morir he montado una película y ahora empiezo con otra. Me gusta trabajar en mis películas de manera muy intensa, pero intermitentemente.  

    -A generar esa intermitencia también ayuda la dificultad para encontrar financiación.
    -Financiar una película de este tipo no es tarea fácil [de hecho, Franco es productor ejecutivo de la misma junto Koldo Zuazua]. Por decirlo así, no ayuda a que levantes el proyecto en unos meses. Pero con La herida descubrí que era mejor así. Me gusta volcarme unos meses en la escritura, dejarla, montar una o dos películas, volver a coger esa primera versión, seguir… Eso lo aprendí ya en la anterior experiencia y me gusta tener esos barbechos.

    -Las televisiones no financian este tipo de películas, en torno a la muerte y que suponen una experiencia profunda para el espectador. Eso también genera presión sobre la producción, porque estáis obligados a hacer un film excelente; obligados a triunfar.
    -Pero no es lo más importante. Lo importante es poder haber abordado este tema desde el respeto y sin caer en la pornografía emocional. Puedes caer en el melodrama y en el morbo con facilidad. Antes me preguntabas por la crítica y muchas hablan de que la película no cae en ello. Ese es el triunfo esperado. A partir de ahí, estamos contentos. Puede gustar más o menos, pero ninguna película le gusta a todo el mundo.

    -La llegada de la muerte a una pareja joven. Ese es el punto de partida, pero ¿qué querías contar en Morir?
    -Varias cosas. Quería hablar de una relación de pareja no-monolítica. Quería que tuviera fisuras y que la enfermedad haga que todo eso se mueva. Quería también hablar a partir de la persona que está al lado, porque es un punto de vista mucho menos tratado en la historia del cine; siempre lo vemos desde el punto de vista del enfermo, y yo creo que parte del proceso le pertenece y es importante.

    -Ideas difíciles para financiar, como lo fue La herida. ¿Es un reto?
    -Lo es, pero si no fuera un reto igual no la habría hecho nunca. Como muestra la película, somos finitos y yo asumo mi finitud tratando de explotar de manera creativa todo lo que puedo afrontar como un reto. Necesito algo que me estimule y moverme en un terreno que te plantee cosas, que te haga aprender durante el proceso.

    -El rodaje parece que también lo plantees como un reto. No optáis por una planificación sencilla a lo largo de todo el film.
    -Siempre ruedo en plano secuencia. No me cubro con contraplanos porque no me apetece. Necesito comprometerme en ese sentido de una manera visceral. Ahora todavía está caliente, pero a lo mejor dentro de dos años podemos hablar con distancia de lo que ha pasado y valorar si eso nos ha salido bien esta vez [ríe].

    -Para cubrirte, necesitas mucha preproducción como ya has comentado, pero sobre todo trabajar con personas en las que confíes muchísimo. Especialmente, los actores. ¿Podrías haber hecho esta película sin Marian ni Andrés?
    -Bueno, sería otra película. Y si hubiéramos tenido menos tiempo, pues también sería otra peli. Estaba convencido de que ellos eran los actores. Nunca hicimos casting y paramos la producción cuando Marian se quedó embarazada. Le dije, ‘enhorabuena… a ver qué hago ahora’. Me alegré mucho, pero tuve que pensarlo. Y como tengo la suerte de tener un coproductor como Koldo, que entendió lo que suponía que fueran ellos, lo respetó. Al final, una película tiene mucho de todas estas situaciones. Con errores y virtudes. A veces los contratiempos te dan mejores localizaciones…

    -Y el azar.
    -Siempre. [Mira la cartelera de los Lys mientras sucede la conversación. Ve los estrenos] Aronofsky o Villeneuve no sé qué te dirían, pero yo cada día que voy a rodar es un completo interrogante. Hay un sinfín de cosas que se escapan a tu control. Intentas ensayar mucho, tener todo preparado [Franco ensaya minuciosamente en el escenario y a escala los movimientos de cámara y foco por el rodaje en plano secuencia], pero, de repente, pasa algo y… pum. Es incontolable.

    -¿Cómo ha funcionado trabajar con una pareja real?
    -Pues pensaba que estaría la mitad del trabajo hecho y… justo lo contrario. Tienes que deshacer un montón de cosas con ellos porque, claro, son ‘otra pareja’. Y si hubiera sido otra pareja, hubiéramos tenido el mismo problema. 

    -Eres un montador de reconocido prestigio y no has montado tus dos largometrajes. ¿Es una forma también de predicar con el ejemplo y demostrar que siempre hace falta una visión externa al director para construir el film que ve el espectador?
    -[Bromea] También soy profesor en la ECAM (Escuela de Cinematografía y Audiovisual de la Comunidad de Madrid) y sí me sirve para decirle a los alumnos, ‘¿veis como no tiene que montar el director?’. El director siempre es una persona egoísta en el buen y el mal sentido. Busca lo mejor para ‘su’ peli. Pienso de manera firme que es mejor que monte otra persona siempre. Esa persona quita todos los a prioris. Y no sólo esa persona: ‘el dire’ de foto, el de arte. Es necesario que te obliguen a plantearte otros puentes. ¡Ojo!, no cualquier idea expresada por otro es mejor. De hecho, a veces sirve para encontrar una tercera vía. Es la prueba de que una película es un proceso muy abierto.

    -¿Qué opinión te merecen los directores-montadores?
    -¡Ah!, los hay muy buenos. Yo veo: ‘peli dirigida por Gus Van Sant’, ‘montada por Gus Van Sant’. Claro, no sabes si había mejor material. Pero hay muchos que lo hacen y lo hacen genial. Depende de cómo sea cada cual. Yo necesito sentirme acompañado en el proceso y quiero que se involucre gente muy inteligente que va a aportar mucho. Lejos de lo que se piensa, la gente que trabaja en el cine es muy insegura. Cada vez que tomas una decisión descartas 15.000. Necesito sentirme arropado.

    -Como en el guión. Ya sucedió así en la primera película y has vuelto a coescribir.
    -La necesidad es la misma. Firmar solo un guión es muy complicado. Puedo escribir una primera versión, dos o tres, pero cuando es legible, cuando se entiende la peli que es, entonces necesito meter una visión externa. En este caso, la de Coral Cruz. Entre otras cosas, ha aportado que me separase de la novela [homónima, de Arthur Schnitzler] en la que me había inspirado. De hecho ha pasado a ser un ‘inspirado en’. El efecto ha sido parecido al que hizo Enric Rufas con La herida que me ayudó a separarme de la súperdocumentación que había almacenado. 

    –La herida ha tenido un recorrido internacional muy importante. La película se sigue reponiendo. ¿Morir también busca ese mercado a largo plazo?
    -Sí. Con La herida hemos viajado muchísimo y sigue teniendo vida. Sigue teniendo pases, etcétera. Yo heredo esa idea de lo que vi y viví en la productora de Elías Querejeta donde empecé. Allí vi como películas como El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), El Sur (Víctor Erice, 1983), El desencanto (Jaime Chávarri, 1976) o Tasio (Montxo Armendáriz, 1984) continuaban teniendo salida. Y hay una parte de la industria que puede pensar o mirarse a medio y largo plazo. Pero ahora eso cuesta mucho porque no vemos al cine como un arte industrial. La industria y las televisiones lanzan películas para arrasar en taquilla el primer fin de semana. O en muy poco tiempo y luego, la nada. Ese es un modelo, pero es obvio que existe otro.

    -Pese a ese escenario y a los problemas de financiación, el cine español vive un momento riquísimo en lo creativo. 
    -Y muy diverso. No tiene nada que ver lo que hace Siminiani, con Alberto Rodríguez, Albert Serra, o Carla Simón, que es amiga. De hecho, tenía que haber montado Verano 1993, pero estaba rodando Morir. Me encanta que una película así pueda ir a los Óscar, que perfectamente, y que vaya a ganar todos los premios. Una película así, rodada en catalán. No puedo alegrarme más por ella y por todos.

    -¿Qué cine te ha impactado recientemente?
    -Puf… veo cine constantemente. Veo todo tipo de pelis. En el tren venía viendo La vida de Calabacín, que ya me encantó hace dos meses. La voy a usar en clase precisamente como referente de montaje, pero va más allá. Tiene mucha tela que rascar. 

  • YouTube, el archivo no oficial de Canal 9

    Publicado originalmente en Valenciaplaza.com

    ¿A quién pertenece el libre acceso a los fondos audiovisuales de Radiotelevisión Valenciana? La inversión pública en las extintas radio y la televisión valencianas ha generado casi 250.000 horas de imágenes (Canal 9 y el resto de canales de tele) y 1.300 de audio (Nou Ràdio y Si Ràdio). No obstante, antes de que sucediera el cierre, el ERE ya proponía el despido de los 18 documentalistas y 2 técnicos superiores de documentación del ente, reduciendo a seis personas el equipo correspondiente.

    Con el cierre, la conservación y uso de los archivos ha preocupado hasta el Consell Valencià de Cultura, que pidió hace meses comprobar en persona el estado de dicho archivo. Además, mostró su preocupación -sin más respuesta- «a lo sucedido con los archivos de los centros territoriales de Castellón y Alicante». Tal y como está previsto, el archivo audiovisual de Canal 9 irá a parar a la Filmoteca de Valencia.

    Aunque desde el Consell se rechazó la posibilidad de protegerlos como BIC (Bien de Interés Cultural), se defiende desde el cierre del ente que las leyes de Patrimonio Cultural Valenciano y la de Archivos ya protegen este legado. Sin embargo, lejos de que todavía sean destinados los recursos necesarios a la Filmoteca para su traslado definitivo, el acceso digital y en abierto a los mismos no ha entrado todavía en el debate público.

    Entre tanto, aficionados, ex trabajadores y ex técnicos de Canal 9, compilan y ‘cuelgan’ en YouTube una infinidad de vídeos extraídos de los 24 años de emisión. Destacan los vinculados a su cierre, cuota de máxima audiencia para la propia cadena, pero también contenidos amables de entretenimiento, televisión infantil, caretas de informativos o el paso de celebridades por la televisión valenciana. Estos son algunos de esos documentos accesibles desde la plataforma propiedad de Google:

    CABECERAS DE INFORMATIVOS

    Dos cuentas reúnen, especialmente, el mayor número de cabeceras de Canal 9 y cortinillas. La primera es RTVV en la memoria y la segunda Ràdio Televisió Valenciana Arxius, las dos creadas en cuestión de días el pasado verano. Aunque ambas contienen recopilaciones de distinto tipo con las citadas cabeceras, destacan las entradillas a informativo de 1989 (el año de su fundación), 1995, 2000, 2005, 2009 o 2013.

    Pero no son las únicas entradillas nostálgicas vinculadas a los servicios informativos. También se encuentran la cabecera de Dossiers durante más de una década, Notícies del mon con Empar Recatalà, las emisiones en prueba de 24/9, La Revista, cámaras ocultas, Societat Anònima, Ocupa’t, Matí Matí, cortinillas y más cortinillas, y hasta la presentación del cambio de imagen (y de máxima responsable de la SAU)emitido apenas unas semanas antes de la decisión del cierre. Y, como no, l’Oratge (de 1991).

    BABALÀ Y LAS SERIES INFANTILES

    Uno de los programas que mejor feedback encuentra en las redes sociales es Babalà, más allá de algún comentario en la deep web que recuerda cuál llegó a ser la realidad salarial de María Abradelo para RTVV. Con Fani Grande y Diego Braguinsky se dio rienda suelta a la versión concurso del programa para dar paso a una etapa plagadas de musicales. En el caso de Babalà, la que presencia más allá de la pantalla (por ejemplo, con la constante activación de la marca en la feria infantil de Navidad ExpoJove) hizo que el arraigo de los niños valencianos, afiliados a un club mediante un carné y a los que se les enviaba de forma postal una carta y VHS por su cumpleaños, todavía perdure. En este caso, generando una cantidad ingente de vídeos en YouTube.

    En cualquier caso, tras una etapa de mayor elaboración e inversión especialmente durante los años con Abradelo al frente, el sentido musical del programa propio infantil de Canal 9 no desapareció hasta desdibujarse por inversión en los últimos años (hasta la etapa final del BabaClub). Aun así, siguen siendo las ficciones insertadas en el horario infantil las que acumulan sus cabeceras y escenas en YouTube: Bola de Drac (con una marcada presencia de música techno como dinamización de la promo), Musculman, Dr.Slump, Guardians de la Galaxia, 

    ENTRETENIMIENTO

    La aportación de los programas de producción propia como entretenimiento se prolongan a lo largo del tiempo ahora a través de YouTube como signo de cohesión territorial. Enseguida se comprueba que los vídeos de El show de Joan Monleón cuentan sus vistas por miles, siendo uno de los iconos de la etapa inicial de Canal 9. Si Mediaset importó desde Canale 5 las Mamachicho hasta España, la televisión valenciana trataba de captar a su manera la atención con un programa especialmente low cost.

    Tan solo nueve años después llegarían momentos álgidos de gasto para el entretenimiento, como la entrevista a Belén Esteban del año 2000. El primero de los programas presentado por Ximo Rovira en 1997 (completo a partir de este enlace), en el que las celebrities presentadas -en valenciano- fueron Carmen Martínez-Bordiu, Sofía Mazagatos, Jorge Juste, Marlene Moureau, Carmén Ordóñez, Antonia Dell’Atte y como invitada especial Chábeli Iglesias. El formato marcó un precedente que, posiblemente, supone el mayor y dudoso legado de la televisión valenciana al resto de España.

    Pero la nómina de programas que perduran en la memoria y ahora en la Red es extensísima: Canta Canta, la retransmisión de los premios empresariales Nova, Tela Marinera, Amor a primera vista, En casa de Bárbara, La naranja metálica, En connexió, Las mil y una con Inés Ballester, Fem Tele, Efecte Palomar, Grafiti, Inés de Nit, el concurso Tria Tres, Pasarel·la, Queda’t amb mi o La vida va.

    En algún punto intermedio entre los sucesos, la sociedad y la propia línea de programas de entretenimiento se encontraban casos como los de Punt de Mira, Parle Vosté Calle Vosté o Gent per gent.

    DEPORTES

    El tiempo corre especialmente rápido a partir de la actualidad deportiva. Equipos que aparecen y desaparecen, victorias y descensos, fichajes y hasta deportes que un día ocuparon retransmisiones y hoy apenas cuentan con espacio en el audiovisual, como el flagrante caso de la pilota valenciana. Sobre este deporte, entre otros archivos en YouTube, posiblemente destaca el Dossiers monográfico bajo el título Paraula de Cavallers:

    Entre todos ellos se encuentran pequeñas joyas como el ascenso de Lucentum a la ACB en el año 2000, recorridos profesionales como el de Ferran Pina a pie de campo, al documental 90 anys de sentiment sobre el Valencia CF. Las categorías inferiores, los derbis autonómicos, promociones, Minut a minut con Paco Nadal, la exaltación de la Formula 1, los éxitos de Valencia Basket en la voz de Fermín Rodríguez, Passa-la y un sinfín de partidos, resúmenes y crónicas.

    CULTURA, TRADICIONES Y TERRITORIO

    Otra de las cuentas que acumulan un legado seleccionado de RTVV es Canyot, la misma cuenta que dio a conocer el viral de ‘el caloret’ aunque posteriormente TV Mediterráneo consiguiera su retirada al reclamar la propiedad de las imágenes. En su cuenta encontramos un mediometraje documental sobre Enric Valor, pero también programas en diferentes direcciones culturales, como S’estila o Trau la llengua. De este último apenas se pueden recuperar algunos fragmentos subidos por los propios entrevistados.

    Esta es, seguramente, una de las ramas más sensibles del material que poco a poco se va acumulando en YouTube. Por ejemplo, podemos ver prácticamente íntegras la retransmisiones de la Entrada Cristiana y la Entrada Mora de los ‘Moros y Cristianos de Alcoy’ del año 2000, emitida en Punt2. En la cuenta de Oscar Monllor Nadal se acumulan entradas de 1997, 1998 o la de 2013 en Ontinyent. Pero también la primera retransmisión de la Tomatina o los más recientes reportajes de Cor de Festa.

    También desde el aspecto de territorio se acumulan, congelados en el tiempo, realidades como la de Manuel, un agricultor de Altura retratado por el programa De temporada. La identidad más local ha hecho que muy distintas cuentas hayan subido ‘sus’ vídeos de El poble del costat, y así Turismo de Eslida ha subido el de que ‘enfrenta’ a su pueblo con Artana, pero también encontramos estas rivalidades catódicas entre Pedreguer y Onda, Requena y Utiel, Benidorm y la Vila-joiosa o Xàbia y Dénia, entre otros.

    También a partir del humor y en otra de las producciones de éxito recientes se encuentra Gormandía, y así vuelve estar accesible -a través de YouTube- el arroz marinero de Vinaròs, el del senyoret de Cullera o la paella típica de Sueca. De hecho, gracias a un trabajo de recopilación a partir de algún miembro del equipo, es posible recuperar a través de YouTube todos los capítulos de todas las temporadas de Gormandia. Cuando la app para tablets y móviles y ‘RTVV a la carta’ estaban activos, el programa ya era uno de los más ‘demandados’ por los internautas.

    Y grandes dosis de costumbrismo: las campanadas de fin de año, el viento durante la plantà de las Fallas, Vostè Parla, las fiestas de la Magdalena,

    FICCIÓN

    L’Alqueria Blanca supuso un éxito sin precedentes para Canal 9 y ahora es fácil encontrar extractos de la serie, de los más cómicos a los más dramáticos. Pero hubo más y progresivamente van apareciendo a través de YouTube: Senyor retor, Autoindefinits, Negocis de familia o Bon dia, bonica.

    EL CIERRE

    Lo nunca visto llegó con el cierre. Los portavoces de los partidos políticos representados en Les Corts se sentaban en una misma mesa para hablar del cierre de Radiotelevisión Valenciana al día siguiente de que Alberto Fabra, presidente de la Generalitat Valenciana, anunciara el cierre de RTVV. A la mesa también se sentó Serafín Castellano, secretario general del Partido Popular de la Comunitat Valenciana, además del secretario general de los socialistas valencianos, Ximo Puig, el síndic de Compromís, Enric Morera y la coordinadora general de Esquerra Unida al Pais Valencià, Marga Sanz.

    Pero también momentos únicos, como el discurso de Eugeni Alemany el propio 6 de noviembre de 2013, el especial de Societat Anònima ‘Rebobinem RTVV‘; momentos surrealistas, agridulces, históricos, reivindicativos desde otras cadenas y, como no, los últimos 12 minutos de emisión de Canal 9.

    Además, el propio canal de RTVV en YouTube, especialmente dedicado a las promos y a rescatar algunos momentos de programas, sigue abierto pese al cierre.