Eugenio Viñas_Periodista ficción

Etiqueta: cine español

  • Rodrigo Cortés: «El género aporta universalidad al mensaje. Hoy y siempre»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Rodrigo Cortés estrena Blackwood el próximo 3 de agosto. Una película de género que llega seis años después de su último largometraje, Luces rojas, en el que dirigió a Robert De Niro y Sigourney Weaver, entre otros. Transcurrido poco más de una década desde su flamante –y nada taquillero– debut (El concursante), este orensano es uno de los escasos nombres capaces de garantizar la financiación de Hollywood. Sin embargo, en estos últimos años ha preferido compaginar la creación de esta nueva cinta con la escritura de varios guiones, la producción de dos películas, la edición de tres libros y decenas de horas de radio online en Todopoderosos, La Cultureta o Aquí hay dragones. Todo ello sin cesar su prolongada colaboración con el diario ABC.

    Este director y montador se sitúa por primera vez al frente de una película ‘de estudio’, con una producción estadounidense muy mayoritaria. Lo hace a partir de una novela “para jovencitas impresionables” de los 70 y a la que Stephenie Meyer, la escritora de la saga Crepúsculo, parece otorgarle una influencia decisiva en su trayectoria (aunque la leyó con apenas 10 años). Cortés ha trabajado durante los últimos años para situar al equipo, a un lado y otro del Atlántico, en la senda de no crear una película “ni de saga ni de puertas que se cierran”. Un ejercicio en favor de la historia que le atrajo por abordar un tema que quería tratar desde la ficción: el infierno del creador y la capacidad que tienen el talento y el arte para construir lo imposible y destruir sin piedad. 

    La tradición de algunos de sus ‘maestros paganos’, como Polanski, Weir o Carpenter, supuran en una lectura del género fantástico con una clara autoría. Adaptador del guión, director y montador, la sobreprotección de Cortés con sus proyecto no ha variado para esta película en la que cinco adolescentes problemáticas son internadas en Blackwood. Allí, permanecen sometidas a un programa de enseñanza impartido por la enigmática Madame Duret, una institutriz interpretada por Uma Thurma. El lugar revelará sus talentos, pero su presencia se conectará con una oscura motivación. A su paso por los Preestrenos del Festival Antonio Ferrandis de Paterna, en las salas de cine Kinépolis, Cultur Plaza conversa con él para saber más de este film y de su momento como creador de cine.

    «NO TUITEO DESDE EL SET DE RODAJE Y JAMÁS HABLO DE LOS PROYECTOS, PORQUE SOLO MERECE LA PENA HABLAR DE ELLOS CUANDO SE CONVIERTEN EN PELÍCULAS»

    -Han pasado seis años desde tu último estreno. ¿Han sido tus otras inquietudes las que han ocupado este tiempo o se ha resistido la producción de Blackwood?
    -Hay quien tiende a creer que la vida de un director son sus títulos de IMDb, y la vida de un director es lo que sucede en los huecos que hay entre los títulos de IMDb. Efectivamente, han pasado unos años desde el estreno de Luces rojas, pero esta película la empecé a trabajar hace tres. En este tiempo he producido películas, escrito libros, guiones, he hecho programas de radio… En fin, no he estado exactamente en una playa en la Martinica. 

    -Tres años en los que apenas ha habido información sobre el proyecto. O no al estilo al que se suele airear cada detalle del proceso en la actualidad y a través de las redes sociales. 
    -No tuiteo desde el set de rodaje y jamás hablo de los proyectos, porque solo merece la pena hablar de ellos cuando se convierten en películas reales. Mi experiencia persona como consumidor de información cinematográfica es que todo aquello que lees en las revistas tres años antes del estreno no tiene ningún valor. No importa porque no tiene relación con aquello que acaba siendo. Y luego solo sirve para que alguien se pregunte, ‘¿pero este no es el tipo que iba a hacer una película con Al Pacino?’. El 95% de la información que leo, por un motivo u otro, está muerta. No creo en eso. Creo en el poder de la palabra y trato de no alimentar hipotéticas ansias. 

    -¿Así que no ha sido la industria la que te ha llevado hasta este lapso en IMDb?
    -No. He recibido varias ofertas para rodar, pero la intención nunca es rodar una película, sino rodar algo que realmente creas que merece la pena rodar en el modo en el que realmente crees que debe hacerse. Y, muchas veces, cerrar esas circunstancias exige sacrificios y tiempo.

    -Has dicho durante la promoción de la película que esta novela “para jovencitas impresionables” caló tanto en Stephenie Meyer (la escritora de la saga Crepúsculo) como pudieron hacerlo en tu caso autores como Stephen King, Richard Matheson o Edgar Allan Poe. ¿Te atreverías a rodar el texto de alguno de estos autores?
    -Sí y especialmente de Matheson. No tanto por sus códigos genéricos, que me interesan sobre todo como representación alegórica de conflictos internos. Tanto King como Matheson, al final, someten a sus personajes a circunstancias superiores a ellos que acaban por hacerlos conocerse mejor, y las amenazas externas suelen ser la plasmación de algún conflicto interno. Matheson me parece un escritor extraordinario que es capaz de tener un acercamiento tangible y casi científico a fenómenos que deberían ser inaprehensibles… Es ejemplar.

    «DEDIQUÉ MUCHO TIEMPO A ASEGURARME QUE QUEDABA CLARO QUE MI INTENCIÓN [CON BLACKWOOD]NO ERA HACER UNA PELÍCULA DE SAGAS, NI DE PORTAZOS, NI DE ASESINOS PERSIGUIENDO NIÑAS POR LOS PASILLOS DE UN INTERNADO»

    -¿Qué te contó Meyer de la novela?
    -Leyó la novela con 10 años y le afectó profundamente como nos han afectado a todos algunos recuerdos que tenemos de infancia. A veces son recuerdos memorables y a veces no, a veces son recuerdos prestigiados y a veces no, pero nos marcan de igual modo. Guardaba desde la infancia la ilusión de ver en una película aquella novela. 40 años después comprende que el único modo de hacer que tenga sentido una visión que, de forma literal, sería muy ingenua, es conseguir que un director le aporte su marchamo personal y le aporte su mundo interno. Y por algún motivo que no he hablado en profundidad con ella, piensa en este productor europeo que mete actores en cajas (Buried) y considera que tal vez pueda proponer un cambio sorprendente de tono a esa novela.

    -¿Y cómo la recibes tú?
    -Cuando leí el borrador inicial, pensé que no iba a interesarme, honestamente. Y lo leí como lees tantas cosas que te llegan en un momento dado y que tienes que evaluar. Pero encontré una premisa muy cruel que la novela no explotaba, muy implacable, que resonaba con obsesiones personales y que me hacían no pensar en sagas juveniles recientes, cuyo nombre no necesitamos ni mencionar porque son legión, sino en Polanski, en Peter Weir. En esa época dorada en que el género se tomaba en serio a sí mismo y llegaba a zonas dramáticas con grandes intérpretes. Así que dediqué una temporada, como suelo hacer, a comprobar que todos estábamos de verdad ‘en la misma página’. Porque cuando uno inicia una relación con el estudio a menudo se parece a una relación amorosa: todo el mundo se inventa al otro y quiere imaginar lo mejor del otro lado y cada declaración vaga se convierte en una confirmación exacta de los propios deseos. Así que dediqué mucho tiempo a asegurarme que quedaba claro que mi intención no era hacer una película de esas sagas, ni hacer películas de portazos, ni de asesinos persiguiendo niñas por los pasillos de un internado, y que quería llegar a zonas más represivas o más resonantes.

    -¿Qué le aporta el cine de género a la realidad social en 2018?
    -El género aporta universalidad al mensaje. Hoy y siempre, porque de alguna manera el cine social atiende a verdades contigentes que suelen tener una vigencia de un año o dos, ya que son teóricas verdades basadas en la actualidad, en contextos políticos o en supuestas certezas que resultan ridículos un par de años después. El género, en esa manifestación de la que antes hablábamos a partir de tu pregunta sobre King o Matheson, de conflictos internos profundos a través de amenazas externas, consigue situar a sus personajes en circunstancias ingobernables que les obligan a conocerlos y por tanto su resonancia es atemporal y universal, porque no atiende a verdades contingentes, sino a alegorías que no pierden relevancia.

    «AL ACERCARME A ESTA HISTORIA COMENCÉ A VIBRAR DE FORMA MÁS PROFUNDA CON UNA REFLEXIÓN SOBRE EL ARTE COMO LAGUNA MARAVILLOSA Y TEMIBLE CON UNA ENORME CAPACIDAD TRANSFORMADORA PARA BIEN Y PARA MAL»

    -Pero también te influye Carpenter que, quizá, es el epítome del cine de género que no se toma del todo en serio. 
    -Carpenter es de hecho una de las referencias para varios momentos de Blackwood. No quería tanto decir directores graves, que consideraran de forma solemne que estaban cambiando el mundo, sino simplemente, un momento en los 70 en que el género llegaba a zonas muy interesantes porque comprendían cuál podía llegar a ser su fondo dramático. Eso no significa que el director deba tomarse en serio constantemente o que la película deba tomarse en serio, lo que muchas veces da como resultado ejercicios plúmbeos, artificiosos y pretenciosos con los que es muy difícil reaccionar. Sin embargo, Carpenter ya que lo mencionas, con todo su carácter jugón y ligero que lo hace tan atractivo, es sin embargo respetuoso con sus leyes internas prácticamente de una forma ética como lo era Hitchcock en su momento, otro director que no se tomaba en serio en ningún sentido y se tomó muy en serio como uno de los escasísimos titanes de la historia del cine. 

    -En tu trabajo en torno a la película hay tres momentos muy marcados: escritura, dirección y montaje. Ya que mencionas esa capacidad Carpenter como “jugón”, ¿en cuál de las tres áreas te permites más serlo y hasta dónde te olvidas del bagaje o los referentes?
    -En cada uno de los procesos te centras exclusivamente en la historia porque tu bagaje está ahí, no tienes que tirar de él porque forma parte de ti. Y no tienes la preocupación de formar parte de una tradición, porque sencillamente la conoces y forma parte de tu flujo sanguíneo. No es necesario pensar en ello, ni establecer homenajes autoconscientes para remedar planos o situaciones concretas. No funciona de ese modo. Te centras en la historia tratando de extraer de ella el subtexto que resuena con tu mundo interno y tratas de plasmarlo de forma efectiva, en términos sensoriales, informativos y emocionales. Por ejemplo, al acercarme a esta historia, comencé a vibrar de forma más profunda con una reflexión del arte como laguna muy tenebrosa, maravillosa y temible con una enorme capacidad transformadora para bien y para mal, y en el talento y la genialidad como elementos destructores, que muchas veces exigen el pago de un mismo. Mucha gente carga con el talento a modo de maldición, prácticamente. 

    -Hay gente que puede interpretar que hay tintes autobiográficos en esta película.
    -La gente tiene derecho a pensar lo que quiera sobre lo que quiera, que es lo que a menudo hace. Una película es tantas películas como espectadores la ven y en Blackwood no hay una plasmación literal de nada que me competa. Pero te filtras en cada decisión y en cada plano, porque trabajas desde ti. Incluso cuando tú escribes sobre un asesino, y obviamente no estás siendo autobiográfico, estás tirando de las veces en las que has perdido el control de tal manera que le hubieras dado una bofetada a alguien. Y eso lo multiplicarás por 150 para exacerbarlo, y lo utilizarás para crear algo creíble y tangible, de modo que nada es autobiográfico en la película y, a la vez, cada percepción que tengas personal y sensorial pertenecen necesariamente al mundo y al universo del autor.

    «EL DESAFÍO ERA TRATAR DE LLEGAR CON ACTRICES MUY MUY JÓVENES A ZONAS MUY NATURALISTAS, NADA PATERNALISTAS, NADA CONDESCENDIENTES, ALCANZANDO ZONAS MUY COMPROMETIDAS ACTORALMENTE, MUY EXPUESTAS»

    -En Blackwood has trabajado con talento en formación; chicas muy jóvenes que soportan el cuerpo de la historia. ¿Cómo lo has afrontado?
    -Es una de las razonas por las que me interesó tanto el proyecto, porque jamás lo había hecho. El reparto es prácticamente femenino al 95%… o al 98, no lo he calculado, y, además, muchas de ellas son actrices muy muy jóvenes. Y eso me resultaba incómodo del modo más estimulante posible. Al final cuando sientes que sabes hacer lo que te toca hacer, hay muy poco estímulo ahí. Tienes que sentir algo de miedo, algo de desconfianza. Generalmente ese miedo es un síntoma de que estás haciendo lo correcto porque, tal vez, seas capaz de salir de allí un poco más listo de lo que entras. El desafío y el estímulo era tratar de llegar con actrices muy muy jóvenes a zonas muy naturalistas, nada paternalistas, nada condescendientes, alcanzando zonas muy comprometidas actoralmente, muy expuestas del mismo modo que habría trabajado con actrices de 55 años. Es decir, sin atender en absoluto a su edad. Y ellas llegan a zonas espectacularmente veraces y comprometidas.

    -Apelas también a una adolescencia distinta a la que tú viviste. ¿Te daba miedo no conectar?
    -No, porque la película se dirige a un público muy amplio que no está delimitado por edades, pero no descree del espectador adolescente. A menudo cuando se habla del adolescente en el cine, se hace mirando de arriba a abajo, con una enorme condescendencia. Convirtiéndolos en pequeños sacos de neuronas incomprensibles. Y, de algún modo, la propia película, su propia trama, el pasillo oscuro del que habla el título original (Down a Dark Hall, Lois Duncan), es el tránsito por el que todos pasamos en la adolescencia, cuando todo nos aterra y tenemos una relación tensa y agresiva y a veces violenta con nuestro entorno. Cuando no entendemos nada y sentimos que nadie nos entiende. Cuando echamos de menos la comodidad de la infancia, pero no la deseamos, y queremos ser mayores, pero nos aterra, y descubrimos poco a poco que estamos tomando las decisiones que nos van a hacer ser como seamos el resto de nuestra vida y que eso, además, pasa por deshacernos de quienes éramos, a menudo a través del dolor.

    «ESTA HISTORIA TIENE UN REPARTO MAYORITARIAMENTE FEMENINO POR LOS MISMOS MOTIVOS POR LOS QUE LOS DOCE DEL PATÍBULO TIENE UN REPARTO MASCULINO: PORQUE TIENE SENTIDO, PORQUE ES NATURAL Y PORQUE ES LO QUE COMPETE A LA HISTORIA»

    -Adolescentes que, a diferencia de tu caso, viven bajo un mandato de corrección política asfixiante. ¿Tienen su libertad más coartada precisamente por su propia exposición individual y esa presión bajo el marco de la súper tolerancia?
    -Todos somos hijos de nuestro tiempo y todos, en el tablero que nos toca vivir, nos encontramos facilidades y dificultades que varían cada 20 años y que sin embargo son las mismas a su manera. Porque te obligan a hacer lo que tienes que hacer, que es atender un tablero que no puedes modificar y en el que tratas de hacer la mejor jugada posible con las fichas que tienes. Así que es verdad que la corrección política se ha convertido en una forma de tortura y que, de alguna manera, en nombre de la tolerancia, toleramos menos que nunca, porque consideramos absolutamente intolerable expresar determinadas ideas… una vez más en nombre de la tolerancia. Y ese ambiente es con el que va a tener que lidiar el creador nacido desde hace 15 años, ese es el suyo y a través de su combate personal y de su lucha personal va a aprender cosas de sí y va a desarrollar músculos que no desarrollaría sin dificultades. Así que, de alguna manera, podemos considerar de la forma más crítica posible las cosas que vayan mal en nuestro entorno, y a la vez no nos vale dar las gracias por ellas porque son las que nos van a permitir medirnos y convertirnos en quien tal vez merezca la pena ser.

    -Hasta Blackwood, la mayoría de tus roles protagonistas han sido de hombres. ¿Hay perspectiva de género en la película?
    -Creo que cualquiera que considere que como autor está respondiendo a un mandato social y que tiene un papel mesiánico que hacer en su tiempo está enfermo de gravedad. Esta historia tiene un reparto mayoritariamente femenino por los mismos motivos por los que Los doce del patíbulo (Robert Aldrich, 1967) tiene un reparto mayoritariamente masculino: porque tiene sentido, porque es natural y porque es lo que compete a la historia, no para hacer un teórico servicio a fuerzas que uno no gobierna y que a menudo son ideológicas. Tiene sentido que así sea. Y es maravilloso que haya personajes maravillosos femeninos, cualquiera que sea su edad, para niñas de 16 años y para mujeres de 75, como es maravilloso que haya películas protagonizadas por ancianos de 82. 

    -Pero eres consciente de que existe una proliferación de proyectos que tienen en cuenta la perspectiva de género en la actualidad. Del cine más mainstream al boom en la producción de series de gran presupuesto, y del cortometraje al cine más independiente.
    -Y me parece muy bien, porque todo es pendular y las tendencias cambian cada cinco años en todos los sentidos posibles. Del mismo modo que hay tendencia a hacer películas de lanchas y después hay tendencias a hacerlas de deportes y después el terror no vende y luego el terror funciona durante cinco años y hasta regresa el western. Está muy bien, pero no creo que sea mi responsabilidad atender a nada de eso, sino a la historia que tengo entre manos y que tengo que modelar con todo el conocimiento de orfebre que esté en mis manos. 

    -¿Y con qué herramienta del cine expresa su opinión Rodrigo Cortés?
    -Siempre he pensado que el creador opina, por encima de todo, a través del estilo. Generalmente cuando se entrevista a un artista y se le pregunta por las verdades contingentes de las que hablábamos antes, de la actualidad política, de su posición social ante argumentos urgentes, su respuestas suelen ser tan convencionales e irrelevantes como las de cualquier otra persona. Sin embargo, su mundo interno se expresa a través de decisiones que muchas veces son estilísticas, ya que tú muchas veces alcanzas la verdad no a través de la información intelectual, sino a través de la sensorial. En Blackwood, por ejemplo, hay una reflexión sobre el uso de la luz, que evoluciona mucho a lo largo de la película. Empieza con un porte clásico, muy musical, de tomas largas y se va fracturando poco a poco hasta acabar en una rugosidad angustiosa y basada en la cámara al hombro. El trabajo del sonido, por ejemplo, que es muy matizado para expresar cosas que la razón no percibe, pero a las que el cuerpo reacciona. O la música, que más allá de tener la función habitual de la banda sonora, tiene un protagonismo físico y directo ya que nuestra protagonista la ejecuta en vivo y adquiere un grado de virtuosismo inexplicable en muy poco tiempo. Al final, tu cuerpo te va a dar mucha más información de la película que un teórico procesado racional. 

    «NO HAY UNA DIFERENCIA REAL ENTRE LA DIRECCIÓN Y EL MONTAJE DEL MODO EN QUE ABORDO EL TRABAJO»

    -Lo que no cambia es que asumas el montaje de tus películas. Ahora parece establecido, ¿pero costó que la producción confiara en ti hasta ese nivel al principio?
    -Para mí no hay una diferencia real entre la dirección y el montaje del modo en que abordo el trabajo. No considero que los directores deban montar, ni que los directores no deban montar. Simplemente, es el modo en que yo me expreso. Efectivamente, fue conflictivo al principio, porque se aplicaban los axiomas habituales de ‘hace falta una mirada externa que valore el materia’l, o ‘el director se enamora de sus planos y le han costado hacerlos y es capaz de…’ Pero, me imagino, que desde muy pronto vieron que no era el caso, y que me deshacía con enorme facilidad del material por muy costoso que hubiera sido si no funcionaba. Y lo cierto es que como montador soy muy inclemente con el material. Muy inclemente. Y, muchas veces, mis planos favoritos desaparecen del corte. Que cuando evalúas lo que has hecho en una secuencia usas solo el cuerpo, no usas la razón. No piensas en el material. Ni siquiera escuchas lo que están diciendo los actores, sino qué dice tu cuerpo. A dónde va el ojo, no a dónde debería ir. No vas a la información que sabes que está situada, sino que te desconectas y analizas hacia dónde está yendo tu ojo de forma natural. Y cuando tu cuerpo percibe que se crea un valle, que la cuerda se destensa, que hay algo que arreglar ahí y te metes dentro de la sala de máquinas y te pones a apretar tuercas y ves que todo empieza a fluir y que la tensión se mantiene y pasas a la siguiente escena, y si ha habido muertos en el camino no es tu responsabilidad. De alguna manera piensas, ‘que le jodan al director’, aunque seas tu mismo. 

    -Rozando la bipolaridad.
    -Es una forma de exagerar, pero está ahí. Tu cuerpo manda y si tu cuerpo dice esto está destensando, todo lo demás da igual. Es: ¡ténsalo! No sé cuánto te llevó filmarlo. No sé cuánto costó. Ya sé que sufriste mucho para conseguir ese plano, pero no lo puedes mantener completo porque se destensa la historia, así que haz lo que tengas que hacer para mantener la cuerda tensa.

    -Y has participado activamente de otros departamentos como la música en diferentes películas. Cualquiera podría intuir que hay sobreprotección de los proyectos. ¿No sé si en algún momento del proceso, todavía hoy, la producción trata de impedirlo?
    -Película a película, es más sencillo… simplemente porque los productores cada vez ven de forma más clara, porque hay ejemplos que lo sostiene, que eso no afecta a la calidad de la película. Nunca he sido acusado por parte de los productores de ser autoindulgente con el montaje o de ser autoindulgente con el uso de la música. Si al final el resultado está en su sitio, es como que desaparece esa preocupación. [Hace una pausa] Es obvio que Scorsese monta aunque lo haga a través de Thelma Schoonmaker, es obvio. Es un director montador. No estoy tratando, obviamente, de compararme con mi maestro pagano. Es obvio que Orson Welles montaba. Es obvio que hay un trabajo de montaje de Oliver Stone en J.F.K. de forma directa. Son películas de montaje, en gran medida. Incluso si nos olvidamos de referencias más prestigiadas y nobles, las películas de Robert Rodríguez no serían mejores con otro montador. Simplemente, hay un puñado de directores que monta, y hay una mayoría que no monta y hace películas absolutamente maravillosas… todas las combinaciones son posibles, pero yo monto. Y me expreso a través del montaje. Cuando acabo incluso una secuencia de diálogos en los que has elegido cada momento de verdad extrema de cada uno de los actores, a veces incluso rescatando el sonido de otra de las tomas, incorporándolo a una toma distinta… Has tensado una reacción que en directo tardaba más de la cuenta y consigues hacer funcionar de la forma más adecuada, todo fluye de repente más con el plano general con una organicidad máxima y la secuencia resultante nunca sucedió. Lo que hacen los personajes y el modo en que se mueven no pasó nunca. Y ahí es donde está la magia en mi opinión de mi oficio y yo, personalmente, necesito manejar la brocha y manejar el pincel para dar el golpe de pintura, no decirle a alguien ‘ahí está el rojo; extiéndelo así’. 

    «EN EL MISMO INSTANTE EN QUE TODO SE DEMOCRATIZA LO QUE SE CONSIGUE TAMBIÉN ES UNA CANTIDAD DE MORRALLA MAYOR QUE EN NINGÚN OTRO MOMENTO DE LA HISTORIA»

    -En tu caso creo que fue tu madre quien financió tus primeros cortos, muy pretéritos, rodados en Super 8 cuando todavía eras adolescente. Ahora, la app más descargada del mundo es la versión china de Musica.ly: vídeos creados por adolescentes sin cesar y por millones, imitando una canción o con una puesta en escena graciosa. ¿Va a influir eso en la percepción y consumo visual de la próxima generación de adultos?
    -En lo que seguro no va a influir es en la calidad. Va a seguir siendo escasa. Porque el talento es un bien limitado por definición. Porque se pueden democratizar los medios, pero no se puede democratizar el talento. Es verdad que antes era algo elitista y en el momento en el que se hace asumible ya no puedes quejarte ante nadie de lo que consigas no tiene que ver con tu talento. Ya no puedes decir que si consiguieras los medios adecuados serías capaz de cosas que un mundo injusto te impide hacer. Pero nada más, porque en el mismo instante en que todo se democratiza lo que se consigue también es una cantidad de morralla mayor que en ningún otro momento de la historia. Obviamente hay una sobreinnundación de información, de datos, de imágenes… y el 98% de todo ello es perfectamente prescindible, como siempre lo ha sido. La diferencia es que ahora ese 98% son toneladas y toneladas de material fungible cuanto antes por razones naturales. 

    -Te he leído decir que la relación con Uma Thurman en el rodaje fue franca y dura.
    -Uma tiene la inteligencia y sofisticación y belleza que parece que tiene, y también tiene el carácter de un taxista neoyorkino. Y ese carácter duro, en Nueva York o Chicago se interpreta de una manera muy diferente que en Santiago de Chile. Darle un golpe en el capó al taxi y decir ‘qué coño estás haciendo’ es la forma natural de decir ‘por favor, ten más cuidado’. Entonces, tienes que interpretar esos códigos. Y en mi caso que trato de modelar en el set un ambiente muy irreverente, eso es un regalo, porque en cinco minutos nos estamos gritando y riendo. Y sin ningún miedo de cuál era el límite, porque los límites eran obvios. El respeto era obvio. Podíamos hablar con absoluta franqueza y no tienes que tener un cuidado de herir una piel, del mismo modo que tú sabes que puedes hacer una indicación muy precisa y sabes que no va a hacer daño a nadie. 

    –¿Hasta qué punto la dureza en los procesos creativos es necesaria para llegar a buen puerto?
    Por encima de todo, ser duro contigo mismo, ser inclemente especialmente con lo que tu haces y no partir de un exceso de cariño con lo que estás haciendo. Eso te permite ser franco con todos. La dureza tiene que ser educada y tiene que tener en consideración a la otra persona. Uno debe ser suficientemente empático como para moderar el discurso. Eso sí, lo que no va ayudar a nadie es mentirse. Ante una interpretación errónea, que des una palmada en el hombro a alguien para ganar media hora de aire limpio en el ambiente no sirve de nada. Ese trabajo va a permanecer para siempre y nadie se va a acordar de esa palmada. No creo que haya ser duro gratuitamente, sino duro con la evalución objetiva.

    «NO CONSIDERO QUE HOLLYWOOD SEA UNA META EN SÍ MISMO NI LA CIMA DE UNA MONTAÑA QUE HAY QUE ALCANZAR SÍ O SÍ. ES UNO DE LOS LUGARES DONDE SE PUEDE HACER CINE»

    -En cuanto a la dirección de actores, ¿uno siente cierta liberación después de haber dirigido a De Niro? Como que una vez hecho con él…
    -En cierta manera, sí [sonríe]. De Niro es esa persona que si conoce al Papa a quien le hace ilusión es al Papa conocer a De Niro. No hay una figura más grande. [Ironiza] Que, por ejemplo, ahora te dicen que si trabajas con Russell Crowe y dices… bueno, más pequeño que De Niro es. A su manera, uno ya lleva esa mochila, ¿no? Sabe que puede contar con ella siempre.

    -Aunque no te guste hablar de ellos, ya manejas tus próximos proyectos para cine. ¿Volverás a rodar alguna vez en español?
    -Me encantará volver a hacerlo si doy con la historia adecuada. Si hay una historia del siglo que sea que ha de suceder aquí y ha de ser así, la intentaré hacer. Lo digo así, pero me gustaría dejar claro que no considero que Hollywood sea una meta en sí mismo ni la cima de una montaña que hay que alcanzar sí o sí. Es uno de los lugares donde se puede hacer cine. Pero nunca rodó allí Fellini y nunca rodó allí Buñuel. No es que me compare, pero hubo titanes del cine que hicieron su trabajo sin pasar por allí. 

    -Y ya que hablamos de cine español, una última pregunta. Hace poco dijo que celebraba la bajada del IVA del 21%, pero que ese no era el problema por el cual los espectadores no iban al cine. ¿Cuáles son los retos más inmediatos para el sector?
    -Lo único que sé es que la culpa de lo que sucede no es de nadie, es de la realidad. Sé que si llega la electricidad, los fabricantes de velas tienen un problema. Es objetivo. Y a la vez no hay nada que hacer. El mundo es como es y es el resultado de millones de intereses contrapesados. Los retos los desconozco, pero lo que sí sé es que hace milenios la gente se sentaba en torno a una hoguera para que le contaran historias y sé que eso se seguirá demandando. Se seguirán demandando narradores. Ya veremos cómo. Nosotros nos dedicamos a lo improbable, y ya lo hagas en 1962 o ahora, encontrar esa ‘grieta en el mundo’ para hacerlo posible es muy poco era y es muy poco probable.

  • Fernando Franco: “Una película es un juguete demasiado caro en manos del director”

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    El plano secuencia de la vida incluye la muerte como escena final. Sin embargo, el cine apenas ha dedicado foco a ese paso del guión más allá de la incontable cifra de bajas que las pelis bélicas, la serie B y la violencia gratuita han sumado a las estadísticas. Fernando Franco quería “dedicar tiempo a la muerte”, tal y como comentó en la charla con los espectadores tras el preestreno de Morir en los Cines Lys de València (estreno en salas, 6 de octubre). El director sevillano, para reflejar el muy lento final de un ser querido, algo que han vivido la mayoría de los espectadores, quiso evitar el morbo y aplicar un punto de vista original: la cuidadora y mujer como protagonista de ese proceso.

    Esa mujer es Marian Álvarez y quien va a Morir –en el film–, Andrés Gertrúdix. Pareja en la vida real desde hace 13 años, el inesperado embarazo de la ganadora de un Goya por su interpretación en La herida (del mismo Franco, 2013) hizo que la producción se retrasara. El director, conocido por su faceta de montador con más de 40 films a sus espaldas, estrenó la cinta en la Sección Oficial del Festival Internacional de Cine de San Sebastián. La crítica volvió a valorar su atrevimiento, contención y frescura en un proyecto que ha contado con pocas facilidades pese a los muchos éxitos contenidos en ese mismo certamen y en los Goya con su ópera prima.

    -¿Después del listón tan alto de crítica y premios con La herida en San Sebastián, cómo ha sido la respuesta con Morir?
    -Muy bien. En líneas generales, ha ido muy bien de crítica y público. Ha habido quien nos ha dado, pero el balance es positivo.

    -¿Cómo encajas esas críticas?
    -A priori deberían darte igual, pero a la larga no te dan tan igual. Lo primero que te llega es el feedback de los pases de prensa, que es en la situación en la que estamos ahora. Entonces estás intranquilo porque la película es dura, pero por dura que sea, quieres que guste y que no la destrocen. Yo hago las películas sin pensar en nada de eso y como nos han tratado tan bien… supongo que no me preocupa. Desde luego, no las busco, pero leo revistas de cine y si hablan de tu peli, en la que has pasado más de tres años currando…

    -En ambos casos han sido procesos larguísimos. ¿Te imaginas haciendo una película con menos implicación e intensidad?
    -No. Es mi modus operandi. Si por intensidad entendemos este nivel de inolucrarse en todas las fases, no lo concibo de otra manera. Necesito preparar mucho todo, trabajar mucho previamente con ‘el dire’ de foto, con el de arte, ensayar mucho con los actores mucho tiempo antes de rodar. Hacer una película es un juguete demasiado caro en manos del director, así que intentas ponerte las pilas para hacerlo lo mejor posible. Hay demasiada gente involucrada. En cuanto a los tiempos, bueno… me gusta bajar el pistón haciendo montajes. Desde que rodé Morir he montado una película y ahora empiezo con otra. Me gusta trabajar en mis películas de manera muy intensa, pero intermitentemente.  

    -A generar esa intermitencia también ayuda la dificultad para encontrar financiación.
    -Financiar una película de este tipo no es tarea fácil [de hecho, Franco es productor ejecutivo de la misma junto Koldo Zuazua]. Por decirlo así, no ayuda a que levantes el proyecto en unos meses. Pero con La herida descubrí que era mejor así. Me gusta volcarme unos meses en la escritura, dejarla, montar una o dos películas, volver a coger esa primera versión, seguir… Eso lo aprendí ya en la anterior experiencia y me gusta tener esos barbechos.

    -Las televisiones no financian este tipo de películas, en torno a la muerte y que suponen una experiencia profunda para el espectador. Eso también genera presión sobre la producción, porque estáis obligados a hacer un film excelente; obligados a triunfar.
    -Pero no es lo más importante. Lo importante es poder haber abordado este tema desde el respeto y sin caer en la pornografía emocional. Puedes caer en el melodrama y en el morbo con facilidad. Antes me preguntabas por la crítica y muchas hablan de que la película no cae en ello. Ese es el triunfo esperado. A partir de ahí, estamos contentos. Puede gustar más o menos, pero ninguna película le gusta a todo el mundo.

    -La llegada de la muerte a una pareja joven. Ese es el punto de partida, pero ¿qué querías contar en Morir?
    -Varias cosas. Quería hablar de una relación de pareja no-monolítica. Quería que tuviera fisuras y que la enfermedad haga que todo eso se mueva. Quería también hablar a partir de la persona que está al lado, porque es un punto de vista mucho menos tratado en la historia del cine; siempre lo vemos desde el punto de vista del enfermo, y yo creo que parte del proceso le pertenece y es importante.

    -Ideas difíciles para financiar, como lo fue La herida. ¿Es un reto?
    -Lo es, pero si no fuera un reto igual no la habría hecho nunca. Como muestra la película, somos finitos y yo asumo mi finitud tratando de explotar de manera creativa todo lo que puedo afrontar como un reto. Necesito algo que me estimule y moverme en un terreno que te plantee cosas, que te haga aprender durante el proceso.

    -El rodaje parece que también lo plantees como un reto. No optáis por una planificación sencilla a lo largo de todo el film.
    -Siempre ruedo en plano secuencia. No me cubro con contraplanos porque no me apetece. Necesito comprometerme en ese sentido de una manera visceral. Ahora todavía está caliente, pero a lo mejor dentro de dos años podemos hablar con distancia de lo que ha pasado y valorar si eso nos ha salido bien esta vez [ríe].

    -Para cubrirte, necesitas mucha preproducción como ya has comentado, pero sobre todo trabajar con personas en las que confíes muchísimo. Especialmente, los actores. ¿Podrías haber hecho esta película sin Marian ni Andrés?
    -Bueno, sería otra película. Y si hubiéramos tenido menos tiempo, pues también sería otra peli. Estaba convencido de que ellos eran los actores. Nunca hicimos casting y paramos la producción cuando Marian se quedó embarazada. Le dije, ‘enhorabuena… a ver qué hago ahora’. Me alegré mucho, pero tuve que pensarlo. Y como tengo la suerte de tener un coproductor como Koldo, que entendió lo que suponía que fueran ellos, lo respetó. Al final, una película tiene mucho de todas estas situaciones. Con errores y virtudes. A veces los contratiempos te dan mejores localizaciones…

    -Y el azar.
    -Siempre. [Mira la cartelera de los Lys mientras sucede la conversación. Ve los estrenos] Aronofsky o Villeneuve no sé qué te dirían, pero yo cada día que voy a rodar es un completo interrogante. Hay un sinfín de cosas que se escapan a tu control. Intentas ensayar mucho, tener todo preparado [Franco ensaya minuciosamente en el escenario y a escala los movimientos de cámara y foco por el rodaje en plano secuencia], pero, de repente, pasa algo y… pum. Es incontolable.

    -¿Cómo ha funcionado trabajar con una pareja real?
    -Pues pensaba que estaría la mitad del trabajo hecho y… justo lo contrario. Tienes que deshacer un montón de cosas con ellos porque, claro, son ‘otra pareja’. Y si hubiera sido otra pareja, hubiéramos tenido el mismo problema. 

    -Eres un montador de reconocido prestigio y no has montado tus dos largometrajes. ¿Es una forma también de predicar con el ejemplo y demostrar que siempre hace falta una visión externa al director para construir el film que ve el espectador?
    -[Bromea] También soy profesor en la ECAM (Escuela de Cinematografía y Audiovisual de la Comunidad de Madrid) y sí me sirve para decirle a los alumnos, ‘¿veis como no tiene que montar el director?’. El director siempre es una persona egoísta en el buen y el mal sentido. Busca lo mejor para ‘su’ peli. Pienso de manera firme que es mejor que monte otra persona siempre. Esa persona quita todos los a prioris. Y no sólo esa persona: ‘el dire’ de foto, el de arte. Es necesario que te obliguen a plantearte otros puentes. ¡Ojo!, no cualquier idea expresada por otro es mejor. De hecho, a veces sirve para encontrar una tercera vía. Es la prueba de que una película es un proceso muy abierto.

    -¿Qué opinión te merecen los directores-montadores?
    -¡Ah!, los hay muy buenos. Yo veo: ‘peli dirigida por Gus Van Sant’, ‘montada por Gus Van Sant’. Claro, no sabes si había mejor material. Pero hay muchos que lo hacen y lo hacen genial. Depende de cómo sea cada cual. Yo necesito sentirme acompañado en el proceso y quiero que se involucre gente muy inteligente que va a aportar mucho. Lejos de lo que se piensa, la gente que trabaja en el cine es muy insegura. Cada vez que tomas una decisión descartas 15.000. Necesito sentirme arropado.

    -Como en el guión. Ya sucedió así en la primera película y has vuelto a coescribir.
    -La necesidad es la misma. Firmar solo un guión es muy complicado. Puedo escribir una primera versión, dos o tres, pero cuando es legible, cuando se entiende la peli que es, entonces necesito meter una visión externa. En este caso, la de Coral Cruz. Entre otras cosas, ha aportado que me separase de la novela [homónima, de Arthur Schnitzler] en la que me había inspirado. De hecho ha pasado a ser un ‘inspirado en’. El efecto ha sido parecido al que hizo Enric Rufas con La herida que me ayudó a separarme de la súperdocumentación que había almacenado. 

    –La herida ha tenido un recorrido internacional muy importante. La película se sigue reponiendo. ¿Morir también busca ese mercado a largo plazo?
    -Sí. Con La herida hemos viajado muchísimo y sigue teniendo vida. Sigue teniendo pases, etcétera. Yo heredo esa idea de lo que vi y viví en la productora de Elías Querejeta donde empecé. Allí vi como películas como El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), El Sur (Víctor Erice, 1983), El desencanto (Jaime Chávarri, 1976) o Tasio (Montxo Armendáriz, 1984) continuaban teniendo salida. Y hay una parte de la industria que puede pensar o mirarse a medio y largo plazo. Pero ahora eso cuesta mucho porque no vemos al cine como un arte industrial. La industria y las televisiones lanzan películas para arrasar en taquilla el primer fin de semana. O en muy poco tiempo y luego, la nada. Ese es un modelo, pero es obvio que existe otro.

    -Pese a ese escenario y a los problemas de financiación, el cine español vive un momento riquísimo en lo creativo. 
    -Y muy diverso. No tiene nada que ver lo que hace Siminiani, con Alberto Rodríguez, Albert Serra, o Carla Simón, que es amiga. De hecho, tenía que haber montado Verano 1993, pero estaba rodando Morir. Me encanta que una película así pueda ir a los Óscar, que perfectamente, y que vaya a ganar todos los premios. Una película así, rodada en catalán. No puedo alegrarme más por ella y por todos.

    -¿Qué cine te ha impactado recientemente?
    -Puf… veo cine constantemente. Veo todo tipo de pelis. En el tren venía viendo La vida de Calabacín, que ya me encantó hace dos meses. La voy a usar en clase precisamente como referente de montaje, pero va más allá. Tiene mucha tela que rascar. 

  • David Trueba: “El paso del tiempo es ‘el gran asunto’ en mis películas y libros”

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    David Trueba y Jorge Sanz se aproximan a los 50 y los números redondos, como checkpoints vitales, «pesan. Son como barreras a las que creías que nunca ibas a llegar. No te puedes creer que tus hijos ya tenga esa edad, que tú tengas la edad de tu padre cuando estaba en tal o cual situación, la edad de aquella persona que veías tan mayor hace unos años…». Los giros del guión durante estos primeros 47 años les han llevado a compartir (y mucho) juntos, aunque nunca tanto como con esa rareza de la televisión española que es ¿Qué fue de Jorge Sanz?. Una separata surgida en 2010 y llamada a unirles personal y creativamente hasta los restos.

    Este martes, Trueba, Sanz y Eduardo Antuña, representante del actor en la ficción, presentaron en el Espai Rambleta el octavo capítulo de la serie. Una serie atípica para la televisión española y surgida en el cobijo de la producción de Canal+ entonces y Movistar+ ahora, «imposible» de ubicar en la oferta de los canales generalistas en España, como apunta el escritor y director de cine en esta siguiente conversación. Ni comedia ni tragedia, este octavo capítulo se presenta -todavía más- como un verso suelto: hora y media de una nueva trama que abunda en la azarosa vida del actor que se ha descolgado del star system.

    Trueba y Sanz confirman con este capítulo especial que la serie, «para ser fiel a su origen, a lo que queríamos contar», se quedará abierta para siempre. Así el autor de Cuatro amigos y Saber perder, entre otras novelas (la última está a punto de llegar a las librerías), podrá dar rienda suelta a través de la ficción televisiva «a ese ‘gran asunto’ que mueve a los hombres: el paso del tiempo». Un tema central en su obra y que está acompañado en la última entrega de ¿Qué fue de Jorge Sanz? por el ya citado Antuña, Elena Furiase, Lolita, Willy Toledo, Pablo Carbonell, Pedro Ruiz, Gonzalo Suárez y Antonio Resines.

    -Jorge dice que ya no quiere interpretar otro papel. ¿Cómo ha cambiado la serie al personaje o el personaje a Jorge?
    -Le han cambiado muchas cosas a nivel vitad. Estamos en una edad muy de cambios. Estamos entrando en otras dimensiones de nuestras vidas, en cuanto a la salud, la familia, las relaciones… él es el que más disfruta de la serie. Es quien me empuja a que rodemos más y hagamos más. Yo soy algo más prudente. Lo que a mí me gustaría es ir acompañándole, filtrando cosas que le pasan a él y cosas que le pasan a los actores en España, como ha sucedido con este capítulo especial. Pero no solo cambia él, cambia todo a su alrededor, incluso ese panorama de los actores. Y es muy entretenido eso. Al final, esta es una serie sobre el paso del tiempo que, para mí, en todas mis películas y mis libros, creo que es ‘el gran asunto’. 

    -¿Con Qué fue de Jorge Sanz, pretendes que el espectador reflexione sobre las virtudes de reírse de uno mismo?
    -Claro. Es una cosa está muy entendida en la cultura anglosajona, el self-deprecating. El humor sobre uno mismo. A los españoles nos supera ese miedo: nadie quiere que ninguna situación le desborde, que nadie se burle de él, incluso, cuando lo está pasando mal, todo el mundo disimula. Esta es una serie muy catártica, porque habla del fracaso, del olvido, de cómo a veces las personas que han sido muy famosas se convierten en un juguete roto, son tiradas a la papelera porque ya no son útiles. Esta serie habla sobre esos golpes y los muestra de una manera cruda. Y, claro, la gente no está habituada. Con Jorge hicimos un ejercicio tal de autoparodia que para mucha gente era muy sorprendente. A lo largo del tiempo, con la consolidación de la serie, si que se considera terapéutico, sobre todo en el mundo de los actores.

    -¿Él dice que se ahorra mucho dinero en terapéutas?
    -Sí, bueno, se lo debería gastar aun así porque hay terapéutas muy buenos que le harían bien.

    -Es una serie que no deja claro si es una comedia o una tragedia, algo más habitual precisamente en esos países sajones. ¿Crees que no tendría cabida en los canales generalistas españoles como serie?
    -No, no creo. Es un formato único y el espectador que lo ve tiene que tener un paladar especial. Una especie de talento, digamos, para desentrañar dónde está la serie. Es verdad que puede tener una lectura primaria muy agradable, pero entiendo que los ejecutivos de las televisiones… es más para un canal de pago, un canal más exigente con lo que emite. Para eso están. Si fueran igual que los generalistas, no deberían existir. Hay espectadores para todo y está bien que así sea, pero es una serie para ese tipo de canal.

    -Hace poco, Juan Diego Botto que está rodando una serie en Estados Unidos (Buena conducta) decía que no ve más talento allí, pero sí más recursos. Las series de televisión de culto, de hecho, las ve una minoría de espectadores en aquel país. ¿Todo se reduce a una cuestión de tamaño?
    -Me temo que sí. Es una industria que, desde allí, se dirige al mundo entero. Nosotros somos una sociedad colonizada por el entretenimiento americano y es una cuestión de óptica de mercado: su mercado es el mundo. Una serie minoritaria para ellos, como han podido ser Los Soprano y The Wire, se convierte en una serie mayoritaria por los minoritarios de todo el mundo. En Estados Unidos, efectivamente, las ve muy poca gente. En el caso de The Wire, directamente, un fracaso de audiencia. Estamos en la misma tesitura, pero ellos tienen un ‘patio’ más grande.

    -La serie es una obra de amor por los actores. ¿Lo han percibido?
    -Sí y me lo han hecho sentir así. Los actores están acostumbrados a que el público tenga una percepción de ellos solo en el éxito y nunca nadie se pregunta qué sucede con los miles de actores que no están en esa situación. Los que han sido famosos, rentables o ganaban dinero y ahora no están ahí. O la gente que se ha hecho mayor. Los actores perciben que hay un elemento en la serie que busca esa realidad. Tanto lo que se habla en un segundo plano, como puede ser de gestos agrios y críticos de sus propios compañeros, pero también la ternura esa que hay en sobrevivir, en su supervivencia. A veces salen estas encuestas de cuántos actores pueden vivir de su trabajo y son demoledoras. Que un hijo diga que quiere ser actor, todavía, es como… dios mío, de qué va a vivir. Yo he vivido rodeado de actores toda mi vida y para mí son gente extraordinaria, difícil de retratar. Son como metáforas del mundo, de cómo el mundo tritura a las personas. No nos vamos a engañar: la vida es dura y los actores lo experimentan de una manera brutal, porque todo pasa por su físico, con sus miedos, con su rostro, con sus complejos…

    -¿Por qué un solo capítulo?
    -Movistar es una casa maravillosa para nosotros por concedernos este privilegio. Más allá de tener un formato distinto, porque lo necesita, porque es distinta a las demás series, en mi caso soy una persona que se dedica a otras cosas… estaba terminando una novela justo a la vez, encerrado, y hacer el episodio es tomar aire, pero tenía que compaginarlo. Yo les plantee después del éxito de la primera temporada que podíamos hacer una segunda y exprimirlo o ser fieles a lo que queremos contar en la serie y aportar ese envejecimiento y esa evolución del personaje. Es decir, utilizar el paso del tiempo y el filtro de la vida para dar una verdadera identidad a la serie. Esto, la gente en general, en la industria, no tiene capacidad para hacerlo, pero lo hemos conseguido.

    -¿Te ves haciendo una serie al margen? ¿Te atrae el formato?
    -Sí, es un formato que me gusta mucho. He tenido algunas ofertas, pero encontrar la que quieres hacer… soy muy particular. Lo que no me gusta es ponerme a hacer cosas en las que no creo o no siento. Hacer algo porque se lleva en ese momento… no. Tiene que ser algo que sienta y si algún día esa idea aparece, pues espero tener la oportunidad de hacerlo. Habrá que pelear entonces por ello, porque aquí nadie regala nada.

    -¿Seguirás utilizando actores no profesionales?
    -Sí. Lo he hecho casi siempre. En mi primera película (La buena vida) o en Vivir es fácil con los ojos cerrados hay actores no profesionales. Me gusta, me parece un reto para mí y un reto para los actores interpretar con ellos. En el caso de la serie es casi obligatorio, porque busca generar unas sensaciones distintas a partir de la realidad, pero tanto en la serie como en cualquier otro proyecto, es algo que me gusta.

  • Juan Diego Botto: «Nunca he tenido vocación de minorías»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    La octava edición del Humans Fest entregó este viernes el premio Pau i Justicia a Juan Diego Botto. Con este reconocimiento, el actor, dramaturgo y director veía reconocida así «una trayectoria en defensa de los derechos sociales y humanos a través de sus trabajos en el cine». Una labor que ha servido, según los impulsores del festival valenciano que se celebra hasta el próximo día 19 de febrero en la Filmoteca de València, «como elemento de transformación de la sociedad y de su compromiso personal».

    A sus 41 años, Botto, hijo de la trascendental maestra de actores Cristina Rota, ha embastado una larga carrera iniciada cuando tan solo era un niño, formalizada durante su adolescencia (donde hasta tuvo un papel en 1492: La conquista del paraíso, de Ridley Scott)y que encontró en Historias del Kronen su primer rol protagonista. Sus trabajos en películas de Montxo Armenderiz o Adolfo Aristarain o en títulos como Plenilunio (Imanol Uribe, 1999) o Asfalto (Daniel Calparsoro, 2000) han fijado parte de su aportación al cine.

    En el teatro, donde ha dirigido su propio Hamlet o interpretado textos de Bertolt Brecht, ha disfrutado durante los últimos años de «la experiencia profesional más gratificante» con su obra Un trozo invisible de este mundo. El montaje dirigido por el valenciano Sergio Peris-Mencheta y que cuenta la historia de la congoleña Samba Martine -fallecida tras pasar 40 días en un Centro de Internamiento para Extranjeros de Madrid- se pasó tres años girando. Éxito de público y de crítica que le reportó los Premios Max a mejor actor y autor revelación en 2014. 

     En Valencia, a donde llega tras concluirse la emisión de la primera temporada de la serie de televisión estadounidense Buena conducta, conversa sobre algunas de esas vivencias y de cómo su compromiso (implicado y presente en manifestaciones y reivindicaciones públicas a lo largo de toda su vida, del Nunca Mais al No a la guerra, del 15-M a las asambleas vecinales que han acabado por influir en la composición del actual Congreso) convive con la industria de la que participa.

    -El premio reconoce tu trabajo como «elemento de transformación de la sociedad y de su compromiso personal». ¿Te sientes identificado con el enunciado?
    -La nomenclatura del premio quizá es excesiva… [ríe]. No sé si soy merecedor de este reconocimiento. Mi compromiso, a través de mi profesión o en la calle, estando sencillamente donde he creído que debía estar cuando debía estar, no me distingue de muchas otras personas. De hecho, se me ocurren muchas que han hecho una labor más importante…

    -¿Ese compromiso, está implícito en tu oficio o lo impones sobre tu oficio?
    -Hay un poco de las dos cosas. De una forma genérica, el arte siempre tiene una carga política notable. Desde la pintura hasta el cine. Lo que pasa es que tendemos a pensar que el cine es político o social cuando tiene una carga crítica, pero, por ejemplo, todo casi todo el cine de acción tiene esas cargas. Lo tiene porque es acrítico y todo lo que va a favor de corriente es difícil de ver. Todas las películas o las obras de teatro que he hecho tienen una visión del mundo que nos rodea. Cuando puedo escoger intento hacer piezas que provoquen algún tipo de reflexión. No siempre puedo hacerlo y no me desligo de que la industria tiene su forma de funcionar, que forma parte del arte, sí, pero también parte de la vida. Lo cierto es que he tenido la fortuna de trabajar muchos años y he podido escoger mucho, trabajos para generar una mirada crítica sobre el mundo que nos rodea.

    -El año pasado recibió el mismo galardón Montxo Armendariz [junto a Puy Oria], un personaje fundamental dentro de tu carrera. ¿También como referente de compromiso?
    -Montxo es más que un amigo para mí. Cuando me ofrece Historias del Kronen, mi primer papel protagonista, tengo 18 años. Si esa película no hubiera existido, mi historia sería otra. Desde entonces, vivo de mi oficio. Él me permite conocerme como actor y, sí, conocer su ejemplo. Creo que tiene una filmografía intachable, de esas en las que no te preguntas ‘por qué habrá hecho está película’. Una filmografía fundamental para este país durante los últimos 40 años, asumiendo no solo riesgos formales sino distintos compromisos. Su cine es ejemplar, incuestionable… es de acero. Y Montxo es una persona de principios inquebrantables.

    -Mencionas Historias del Kronen, una película que, como hablábamos antes, tiene una carga crítica más bien a favor de lo que sucede. Refleja una sociedad que tendrá un papel fundamental en la crisis económica de 2008 y en adelante. ¿Erais conscientes en aquel momento de que suponía algo así como un retrato generacional?
    -En aquel momento lo que no sabíamos es qué iba a ser de toda aquella sociedad del bienestar. Representa a un grupo que tiene ‘todo’ garantizado y que no encuentra un sentido a su existencia, más allá que forzar los límites de lo que vive para sentir algo. No hay nada que les justifique. El referente más parecido a Historias del Kronen es… va a parecer algo extravagante, pero es La dolce vita (Federico Fellini, 1960); una panda de absurdos que llevan al extremo lo que les pasa para que en realidad les pase algo. Historias es un retrato de mi época, de mi juventud y de una generación que hoy en día tiene mucha relevancia.

    -Durante el Humans Fest se van a proyectar algunas películas de tu filmografía. Una de ellas es ¡Hay motivo!, el proyecto colectivo al que aportaste tu cortometraje Doble moral. Aquel proyecto se presentó en febrero de 2004 y mostraba distintas historias por las que España debía votar un cambio de gobierno. Un mes después, los atentados del 11 de marzo en Madrid y las Elecciones Generales de aquel año cambiaban la situación del Estado, pero vuestra marca, el halo mediático de ese posicionamiento nacía y se convertía en un germen para el descargo que el Gobierno de Mariano Rajoy ejercería contra el cine español a partir de 2012. ¿Cómo recuerdas aquella situación y cómo digieres que estemos hablando de sus efectos 13 años después?a
     -En aquel proyecto se juntó la atención del movimiento Nunca mais con el movimiento de No a la guerra. Fue un momento de movilización muy sólido, en el que nosotros nos quedamos con la marca y del que ya nadie se acuerda bien que era el 90% de la población la que estaba en contra de la invasión de Irak. En las masivas movilizaciones, históricas, era muy común ver a monjas y curas, más allá de la sensación que pudiéramos tener de que la entrada en esa guerra no tenía nada que ver con el pueblo español en general. Era una causa masiva que artículo a muy diversos sectores de la sociedad. Lo terrible es que, 13 años después, estamos bastante peor en lo que se refiere a los derechos humanos. La crisis de 2008 ha hecho saltar las costuras en todo Occidente. Se ha producido un auge de la extrema derecha y, si en 2003 nos manifestábamos por evitar una invasión, ahora las invasiones se producen sin respuesta. En el caso del cine español, se tuvo la voluntad de buscar un agente responsable de la derrota en aquellas elecciones. La violencia desatada a través de los ataques de los medios de comunicación, la manera de señalar constante y tensa, provocó la situación que vivimos ahora. Caló la idea de que los cineastas somos algo así como un quinto poder rodeado de subvenciones y que ponemos y quitamos gobiernos a nuestro antojo. Lo cierto es que somos el cine más maltratado de Europa si pensamos en las ayudas, en las antípodas de los países que nos rodean. Eso no es lo más preocupante. Lo preocupante es que esa manera de señalar se ha extendido más allá del cine. La derecha domina a la mayor parte de medios de comunicación y cualquiera que se oponga a sus voces acaba siendo tachado de radical o terrorista. España ha llegado al paroxismo de llevar a la Audiencia Nacional, el tribunal encargado de juzgar los delitos de terrorismo, a unos titiriteros por hacer una ficción. Es decir, que hemos pasado de 2004 a 2017 convirtiendo a España en un lugar donde existen los delitos de opinión y que, a través de la creación de una ficción, puedes ir a la cárcel. Eso es lo preocupante de entonces hasta ahora, ese germen de macartismo que se siembra en aquellos años en el No a la guerra y en qué se ha convertido a día de hoy.

    -El último de los ecos de la crisis sistémica de 2008 puede ser la llegada a la Casa Blanca de Donald Trump.
    -Lo terrorífico del ser humano es que nunca llegamos a saber cuál es su última frontera. Un amigo mío dice citando a un autor que ahora no recuerdo que para el ser humano es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo. Podemos encontrar 15 motivos por los que la Tierra va a implosionar, pero somos incapaces de imaginar un sistema de organizar la vida que evite que implosione con nosotros dentro. No somos capaces de generar un nuevo sistema económico y tenemos la incapacidad de proponer o de aceptar las formas alternativas de organizarnos de otro modo para evitar el malestar de esta sociedad. Como explicaba Naomi Klein en uno de sus títulos, con la crisis de 2008 surge una oportunidad con dos caminos… lo dijo también un señor que ahora está en la cárcel, Gerardo Díaz-Ferrán, el presidente de los empresarios, que dijo algo así como ‘hay que poner en paréntesis el capitalismo’. Pues Klein, de aquellos dos caminos propuestos, el de corregir el abuso de los banqueros y los sectores financieros que habían generado por sí solos la burbuja, o el de salvarles.

    -Y se salvó el sistema que había colapsado.
    -Se optó por lo segundo, sí. ¿Por qué? Primero, porque, no somos idiotas: tienen la sartén por el mando. Segundo, porque las tendencias culturales dominantes que se habían ido generando en los años precedentes se habían ido apoderando poco a poco de esa perversión en la que se ha convertido el sentido común. 

    -Esa apropiación está lúcidamente reflejada en el monólogo inicial de tu obra Un trozo invisible de este mundo.
    -Exactamente ahí. Es el discurso que nos convencía de que habíamos vivido por encima de nuestras posibilidades, de que podíamos trabajar y ganar menos, de que el mundo era algo así como un sálvese quien pueda. Y si no puedes pagar la casa, pues no haberte metido. Que alguien a la derecha de George W. Bush ganara, en 2003, era inconcebible y, sin embargo, ahí está Trump en la Casa Blanca. Es el paso más allá. 

    -¿Qué significa para ti esta nueva frontera de la realidad?
    -Es el paso más allá, como te decía. Hemos vivido en un mundo en el que los gobiernos habían decidido trabajar para unas grandes oligarquías. Ahora las oligarquías, después de la crisis de 2008 a la que estamos haciendo referencia, han dicho: ‘mirad, no lo estáis haciendo como a nosotros nos conviene. Nos vamos a poner nosotros al mando’.

    -Un gobierno mundial sin intermediarios.
    -Es que todo el gabinete político de Trump son grandes multimillonarios estadounidenses que han trabajado o trabaja para GP Morgan, Goldman Sachs, etcétera. Han decidido que an a gestionar lo público sin intermediarios, así que no descartemos que la cosa pueda ir a peor. Ya sabemos que este sistema es canibal, que es autodestructivo y que lo que importa es hoy. Si nos estamos cargando el planeta a marchas forzadas, ¿qué importa? Si Europa está tratando de forma impúdica, vergonzosa y quién sabe cómo se nos juzgará en el futuro por lo que estamos permitiendo con los refugiados, ¿qué importa? Estamos convirtiendo nuestras fronteras en campos de concentración, así que esta frontera no es la última. Vamos a ir mucho más allá en nuestra capacidad autodestructiva. Es infinita. Creo que en ninguno de los gobiernos que conozco está en su mente impulsar con verdaderos esfuerzos una forma más sensata de organizarnos y cuidarnos. Es un momento extremadamente preocupante, altamente desolador y en el que la esperanza es buscar y activar mecanismos para revertir estas situaciones.

    -Hay ecos de luz en toda esta situación. Por ejemplo y precisamente en esta década, tu proyecto Un trozo invisible de este mundo ha completado varios años de éxito con una obra transformadora y de un compromiso social muy claro.
    -Ha sido la experiencia profesional más gratificante de mi vida. Algo que nace de mí, de una historia concreta que me interesa y que cuando me puse a trabajar en ello pensé, ‘bueno, vamos a estar un mes en el Matadero de Madrid y con eso nos conformaremos’. Pensaba que íbamos a tocar a un público en Madrid al que le gustan las historias más duras, un circuito minoritario, quizá, donde siempre tienen buena cabida este tipo de obras y con gente implicada en la denuncia social. Sin embargo, ocurrió una cosa muy distinta. Se convirtió en una obra de masas y nunca tuvimos esa esperanza a priori. Si que es cierto que yo intento escribir… escribir cosas que se entiendan. Nunca he tenido vocación de minorías y creo que la primera vocación del arte es no aburrir. 

    -Cómo hiciste con ‘tu’ Hamlet. Una escritura pegada a la trama.
    -Era mi obsesión. Crear un Hamlet, cercano, comprensible, desprovisto de… pedantería. Eso intenté con Un trozo invisible de este mundo, consciente de que era un tema sensible y duro, pero se convirtió en ‘eso’ a lo que la gente llama ‘un éxito’. Girando por todas partes y disfrutando de los debates y charlas después de la obra. Era muy importante para nosotros conocer que a una parte del público la existencia de los CIEs (Centros de Internamiento para Extranjeros) les llegaba con la obra. Y de qué manera…

    APUNTES DE LA ENTREVISTA

-Botto tiene unas décimas de fiebre. Le ronda una gripe y sugiere que son los gajes de su labor menos pública: ser padre. 
    -Mantiene la mirada constante y serena. No son pocas las ocasiones en las que se queda en silencio antes de contestar.

-A veces, intuye que su discurso es demasiado catastrofista. Es consciente y busca salidas. No le gusta que a su industria se le llame entretenimiento y, al mismo tiempo, le molesta pensar que puede aburrir.

-Nos tomamos el café en Mayan Coffee, una cafetería que importa el producto de fincas localizadas en América Latina donde se explota la tierra de manera sostenible y el sistema es de comercio justo.

-El café es guatemalteco, en una buscada alusión a la historia del asalto a la embajada de España en Guatemala que aborda su cortometraje Doble moral que se proyectará en Humans Fest.

-Su sensibilidad con la Historia y el presente de América Latina (nació en Buenos Aires y es "hijo de su represión") es mayúscula.

-En la recogida del premio Pau i Justicia, Botto hizo alusión al poema Pan y rosas de James Oppenheim. Una poética conexión con los dos lados de su oficio, el comunicativo y el transformador: "Vivir no es sobrevivir. Todos tenemos derecho a las rosas".

    -Una obra para la que elegiste al también actor valenciano Sergio Peris-Mencheta como director. ¿Por qué?
    -Elegí a Sergio porque, a priori, es una persona totalmente opuesta a mi forma de ser. Yo soy muy intenso y el es muy juguetón. Entendí que necesitaba a alguien muy juguetón muy jugón, para llevar a escena esos textos tan intensos. Que no sumara intensidad al papel, vaya. También porque buscaba a alguien que no me conociera mucho y que dijera: ‘esto no lo entiendo’, ‘esto no me gusta’, ‘esto, fuera’. Nos entendimos de maravilla y estos años han forjado una bonita amistad. Creo que además conectamos mucho porque somos del mismo año y tenemos los mismos referentes culturales, una forma parecida de ver la profesión y de amar nuestro oficio.

    -En la descripción del premio concedido no se hace alusión a ello, pero tus perfiles online se han convertido en una extensión de tus reivindicaciones. Sin ir más lejos, el otro día uno de esos impactos sobre la conversación levantó 2.000 retuits. ¿Cómo gestionas, vives o digieres lo que sucede en ese nuevo aspecto que has desarrollado?
    -Bueno, las redes sociales son solo una parte de la realidad. Una parte virtual que no por ser virtual deja de ser real, pero en cualquier caso una parte minoritaria de la realidad. No hay que confundirse con lo que hace y se agota en las redes sociales. La inmensa mayoría de los españoles y las españolas no tiene Twitter. La inmensa mayoría de los españoles y las españolas no sabe qué pasa en Twitter. Así que nuestro mundo de followers, de grandes discusiones aparentemente trascendentales, pasan inadvertidas para la inmensa mayoría de los ciudadanos y ciudadanas. Hay que tenerlo en cuenta, porque uno tiene la tendencia de convertir ese mundo en su mundo y ahogarse en un vaso de agua cuando, después de un tuit, 25 personas te insultan o amenazan. Aunque ahora la Fiscalía de la Audiencia Nacional está más sensible con este tema

    -Sensible según con qué temas.
    -Sí, claro. La exaltación del franquismo o el nazismo o los insultos a Pilar Manjón no parecen ser delitos de odio o exaltación del terrorismo. Hay que tomar las redes sociales como lo que son: un vehículo para expresarse y una manera muy buena de comunicarse sin filtros, de poder hacer fluir información sin filtros y conocer realidades de ciudadanos que pueden propagarse a través de ellas. El otro día, de no ser por las redes sociales, el vídeo del muchacho que se grabó mientras la Guardia Civil le golpeaba porque había saltado a un ruedo jamás lo hubiéramos conocido. 

    -¿Te has arrepentido de alguno de tus mensajes en esos perfiles?
    -Muchas veces. Soy de los que escribe un tuit y lo borra 27 veces. Pienso qué sentido tiene lo que aporto criticando a funalito y me pregunto a veces si solo es un impulso, si es rabia… lo pones sin pensar, claro que sí. En general, si puedo contribuir a que algo importante llegue a más gente, fenomenal. Cuando me insulta un señor con sus 27 seguidores, habitualmente con una bandera de España en el avatar, anónimo… he de relativizar lo que ahí sucede, relajarme y pensar en la inversión de tiempo que merecen las redes.

  • ‘El hombre de las mil caras’: el filón del thriller en España ya tiene distintas alturas

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Una de las primeras cosas que la crítica dijo de El hombre de las mil caras (Alberto Rodríguez, 2016) es que era «el thriller del año». Hace apenas unos años, de hecho, la expresión hubiera tenido poca validez ya que el cine de género, y especialmente de este género, apenas tenía competencia como para erigirse en el mejor en su clase de la cosecha. Pero no es el caso. El thriller está llamado a ser la respuesta de la industria del cine a la sociedad en este momento. Un momento reconocible por hechos incontestables como una profunda brecha económica entre las clases en España, por una recesión económica larguísima, por un desempleo inasumble en cualquier otro Estado europeo o por la desatada inactividad -o falta de acceso al mercado laboral- entre los jóvenes.

    Estos son algunos títulos que demuestran el crescendo desde la caída de Lehman Brothers y el último premio de Fórmula 1 celebrado en la opulenta Valencia: 25 kilates (Patxi Amezcua, 2008), Los crímenes de Oxford (Alex de la Iglesia, 2008), Los condenados (Isaki Lacuesta, 2009), Mientras duermes (Jaume Balagueró, 2010), Buried (Rodrigo Cortés, 2010),  No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2011), Grupo 7 (Alberto Rodríguez, 2012), Luces rojas (Rodrigo Cortés, 2012), Caníbal (Manuel Martín Cuenca, 2013), Hijo de Caín (Jesús Monllaó Plana, 2013), Magical Girl (Carlos Vermut, 2014), Relatos salvajes (Damián Szifron, 2014), Lasa eta Zabala (Pablo Malo, 2014), La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014), El niño (Daniel Monzón, 2014), Open Windows (Nacho Vigalondo, 2014), Regresión (Alejandro Amenábar, 2015). No son todas las que son, sino las sobresalientes, que en 2016 han sumado Que Dios nos perdone (Rodrigo Sorogoyen), Tarde para la ira (Raúl Arévalo), Secuestro (Mar Targarona), Vientos de La Habana (Félix Viscarret) y El hombre de las mil caras (Alejandro Rodríguez). Y, de nuevo, no son todas las que son, sino las que sobresalen de las muchas estrenadas.

    Dada la cosecha, especialmente por lo que se refiere a las geniales películas de Sorogoyen y Arévalo (ópera prima y protagonista esencial de La isla mínima, por cierto), la película de Rodríguez está lejos de ser la más destacada en su género del año. La magia que buena parte del equipo de Rodríguez aplicó a la película de 2014 es precisamente el grado de excelencia, el condimento desconocido y la fórmula secreta de la que carece una película que no tiene el menor de los peros en su espectro técnico, pero sí en su dirección; en la toma de decisiones. El hombre de las mil caras es una película sorprendente y excesivamente narrada. La voz de José Coronado, presente en un tercio de las películas arriba citadas y otras tantas no citadas durante esos años, explotado en el género hasta el paroxismo de sus virtudes, incurre en una sobreprotección del relato que la aproxima a una suerte de ejercicio documental televisivo, pero obviamente ficcionado.

    Es un valor saber que gracias al film de Rodríguez buena parte de España, incluso aquella capaz de no tener suficiente paladar como para elevarse con los fractales, la música, las interpretaciones y la altísima sobriedad desplegada en la irrepetible La isla mínima, se acercará así a la historia de Paesa y Roldán. El espía más desconocido y relevante del Estado español (Francisco Paesa) en su joven democracia y el peculiar ex director de la Guardia Civil y prófugo Luis Roldán. El episodio más torticero del Ministerio del Interior, dirigido por un Juan Antonio Belloch que derivó su carrera hacia la presidencia para ser condecorado con la alcaldía de Zaragoza años más tarde, llevó al fugado Roldán a ser finalmente condenado por malversación de fondos públicos, cohecho, fraude fiscal y estafa, ‘apresado’ en el aeropuerto de Bangkok gracias a una tramoya a base de documentos falsos de Laos.

    El omnipresente Coronado -en el género y en la película- abarrota desde el guión cualquier descripción, intuición, percepción, sentimiento y apenas deja oxígeno al espectador para tratar de conectar las geniales interpretaciones de Carlos Santos (Roldán) y Francisco Paesa (Eduard Fernández). La de Fernández, actuación premiada en el reciente Festival Internacional de Cine Donostia San Sebastián, es una de las noticias más agradables de la película. La razón, a buen seguro, se encuentra en que el personaje tiene mucho que ver con su posición como intérprete, con varias dualidades y rostros que tratan de convencer al espectador en distintas direcciones, gélido pero de confianza, próximo pero inalcanzable. Paesa es, como personaje, un guante para el método de un Fernández al que este mismo año hemos disfrutado mucho en su vis teatral.

    En el rodaje de ‘El hombre de las mil caras’La superproducción que supone para el cine español El hombre de las mil caras, obviamente alejada de una superproducción francesa pero muy por encima de las citadas cintas de Arévalo o Sorogoyen, parece haberse contaminado de su presencia financiera por parte de operadores televisivos. El lenguaje, su forma de abordar la historia, en la que los detalles son troceados y mostrados con luz y taquígrafos (semióticamente hablando), ensombrece la posibilidad de haber dejado más margen a la historia, otras lecturas por parte de una sociedad totalmente necesitada de reencontrar su historia más reciente a través del cine. Ese, quizá, también, puede ser otro punto de debilidad con la inapropiada e inevitable comparación con La isla mínima: el film de 2014 revelaba un mensaje menos obvio, capaz de conectarse a muchas otras realidades del sistema al que interpela habitualmente Rodríguez, ese en el que el público asimila sin sobreprotección del mensaje que los Cuerpos y Fuerzas de Seguridad del Estado no se han sometido a ninguna ‘Transición’; en cambio, en el affaire Paesa-Roldán, la crítica al Gobierno socialista entrado en barrena, apenas extiende más realidades que las que encierran a sus personajes. 

    El hombre de las mil caras, en el peor de los sentidos, mucho más autoconclusiva y a partir de ello, sin desmerecer ninguno de los trabajos artísticos (o quizá el de un Julio de la Rosa que suena más a sí mismo, que sorprende menos con ese empaste mágico logrado en La isla mínima) menos interesante. Y duele especialmente que la que será, a buen seguro, una de las tres películas con más posibilidades económicas del año, acabe reducida en ese sentido.