El orden en el que se suceden las cosas en el amor tiene algo que ver con el éxito: la fórmula es, por suerte y por desgracia, desconocida. Por muchos millones que se inviertan en la producción de una película, por estelar que sea el casting, por buena que sea la recepción de la crítica, la fórmula exacta por la cual se accede a la cima está llena de posibilidades del todo desconocidas. Lo mismo sucede en el amor: por toda o nula que sea la predisposición, por importante o nimia que sea la primera impresión, por joven o mayor que a uno le arrolle el fenómeno, la fórmula exacta por la que el amor sucede es del todo impredecible.
Sin embargo, hay tres ingredientes que en distintas proporciones alteran el efecto y los resultados del acontecimiento: confianza, tiempo y resiliencia. El debut de Esteban Crespo con un largometraje, Amar, se estrena este viernes y es un ejercicio de sinceridad con la persona que fuimos en la primera de esas grandes colisiones. De ahí que la terna de elementos se apodere por completo de la película en un ejercicio de honestidad por parte de su director con el ritmo e intensidad a la que suceden las cosas en ese lugar al que jamás se regresa de la misma manera.
Crespo, Premio Goya al Mejor Cortometraje de Ficción en 2013 por Aquel no era yo (con el que fue nominado a los Oscar del siguiente curso), despliega en su primera película una serie de virtudes más robustas que prometedoras. Amar se conecta en su metraje y algunos de sus aspectos técnicos con los tres ingredientes: invita al espectador a recuperar la confianza de una conexión sensorial quizá entumecida tras el paso de los casos; le exige tiempo porque amar así, tal y como lo hacen Laura y Carlos, reclama completa dedicación. Puede que tanta como nunca se vuelve a ofrecer; y, por último, resiliencia porque el amor no es precisamente una cápsula capaz de cerrarse herméticamente.
Amar redunda en la valía de su historia. Que Crespo hubiera estirado el relato hacia una convención capaz de ser aupada por Mediaset o Atresmedia, que se hubiera rendido a los cánones más autorales sin respetar el espacio para esos tres elementos, hubiera sido lo esperable. Y es posible que si la película no hubiera exigido confianza, tiempo y capacidad de resiliencia al espectador habría satisfecho cualquier comparativa. Esa es una de las sensaciones, aunque a veces, por distintos motivos, esa duda sobre la toma de decisiones del cineasta puede llevar a creer que la producción no ha gozado del tiempo suficiente para redondear su guión, para encontrar otras salidas, para ahondar en temáticas sociales de mayor compromiso…
De lo que no cabe duda es de la cara y la cruz en el casting del film. Apoyar una película en los hombros de dos actores de corta (el) y nula (ella) experiencia y que su trabajo se convierta en uno de sus elementos más sólidos de la cinta es algo más que complejo. Gracias a una complicidad y una química a estudiar en el caso de la dirección de actores y en la elección de los mismos, María Pedraza (licenciada por el Real Conservatorio Profesional De Danza Mariemma, modeloe It Girl) y Pol Monen (actor de formación) se adjudican una notable carta de presentación como protagonistas. En el resto del reparto, con la excepción de Natalia Tena en un crescendo de contención con final explosivo, la aportación es desigual.
Por último, entre los aspectos técnicos destaca la manera en que se relacionan la luz y el sonido con las premisas de dirección. La fidelidad a la forma está también en la fotografía, en el trabajo con los silencios o en la medida aparición de su corta banda sonora, con la imponente aparición de ‘Get Free‘ de Major Lazer. Entre los aspectos que vinculan a la película con su parte de la producción valenciana (Filmeu y las ayudas del Institut Valencià de Cultura/CulturArts), el relato visual de la ciudad, aunque no explícito, es interesante. El Palau de la Generalitat se abre al film, aunque son todavía más sugestivas las escenas de calle o la utilización del entorno del Alto Horno nº2 del Port de Sagunt.
El próximo martes 14 de febrero se estrena La estrategia del silencio, la película que recorre el calvario que han supuesto los nueve años de lucha de las víctimas del accidente de metro de Valencia sucedido el 3 de julio de 2006. Dentro de la Sección Oficial del VIII Humans Fest, el largometraje documental dirigido por Vicent Peris y producido por Barret y Mediapro, enfrenta a la sociedad valenciana contra sus sombras. Ese es su principal aporte: señalar que, más allá de la banda de responsables políticos que gestó un plan para acallar lo sucedido, el cómplice imprescindible de una de las historias más dolorosas, oscuras e insoportables ocurridas nunca en el País Valenciano fue su sociedad.
Desde el año 2012, Barret fue compartiendo el proceso de investigación a través de la web 0responsables.com. De hecho, las tomas y el relato ya se han podido consumir parcialmente durante los últimos años. Unas grabaciones que fueron fundamentales en la emisión de Los olvidados, el reportaje de Salvados sobre el suceso. Este hecho mediático despertó al pueblo valenciano de un extraño letargo, como si la ensoñación del nuevo y falso rico se desmoronase hasta su base y, cinco días después, tras muchas decenas de manifestaciones celebradas cada 3 de julio con las víctimas y apenas un centenar de vecinos, la Plaza de la Virgen se llenó.
Aquel 3 de mayo de 2013 los olvidados pasaron a recoger un pulso que, por momentos, creían haber perdido para siempre. Como destripa la película, la mayoría de ellos siguieron acudiendo a las manifestaciones por inercia; otros, porque como dice su anterior portavoz, Beatriz Garrote, sería imposible quedarse en casa sin haber logrado sus objetivos. Esos objetivos se fijan con claridad en el film y se reducen a uno: el perdón por parte del Gobierno valenciano depuesto en las urnas en 2015. Perdón y respuestas a las interrogativas qué, cómo y por qué. No se logra y, de hecho, entre los sinsabores de un final que refleja una paz relativa entre algunas de sus víctimas, la reparación llega en Les Corts que ya domina en número de votos el Ejecutivo surgido del Pacte del Botànic.
La cinta recupera mucho más que los hechos políticos, aunque ese relato y la estrategia surgida de quienes ostentan el poder en el peor de los sentidos también esté. Esa estrategia del silencio arranca con la demoledora comparativa entre la visita del Papa emérito Benedicto XVI, acontecida cinco días después, y el accidente. Aunque el relato ya se ha abordado varias veces, sobre todo a partir del cierre de Radiotelevisión Valenciana, el documental es especialmente crítico con los extrabajadores y por dos veces los señala de una manera cruda como eslabones esenciales en la cadena de transmisión del silencio.
La primera, cuando -a través de la narración de Frederic Ferri, los trabajadores bajan al plató e interrumpen el suceso natural de emisión con los petos en protesta por el cierre. Ferri se pregunta por qué cuando «ens toquen la butxaca» si que se plantaron ante el proceder de esos informativos, mientras que denuncia como ante la cobertura y seguimiento del accidente no se hizo nada similar frente a la estrategia del silencio. La segunda de esas ocasiones es todavía más agria, quizá porque las imágenes son menos colectivas. Peris admite a Valencia Plaza que les costó tomar la decisión de sí incluirlas o no, pero, en un reportaje realizado por extrabajadores de RTVV, Garrote les pregunta a la cara si, dada la situación, ahora que ya no trabajan allí y que están haciendo ese reportaje, si alguien puede decirles «quién dio la orden». El equipo que está haciendo ese reportaje se queda en silencio y concluye que su trabajo ha terminado.
Los medios públicos de comunicación silenciaron el caso, Les Corts cerró la investigación en apenas un mes (concluyó que no había responsables) y la instrucción judicial se capituló sin que hubiese un juicio. Las víctimas (los fallecidos, los heridos y sus familiares) reaccionaron unas semanas después de la tragedia. Encontraron en sus testimonios coacciones, presiones y sinsentidos en la figuración de una respuesta al drama que se había posado para siempre en sus vidas. Esa crónica de vaivenes judiciales, de ignonimia social, de reacción solidaria, lucha hasta en el Parlamento Europeo -con la representante del Partido Popular repitiendo la versión de su grupo años después-, y la llegada final de una reapertura del caso, de una nueva investigación y del ‘hallazgo’ de 13 responsables, se resume en apenas 82 minutos de rodaje; menos de 10 minutos por cada año de incomprensión.
Rico en los detalles donde la historia se hace casi inabarcable, el documental también abunda en muchas experiencias personales -de víctimas y de fuentes silenciadas- mucho menos conocidas hasta ahora. Con el hito de su estreno (Filmoteca de Valencia, 20 horas) en la agenda, su director resuelve a Valencia Plaza algunas cuestiones sobre la película.
-Han sido cinco años de rodaje y un gran número de viajes, testimonios y horas de edición. ¿Cómo habeis logrado sintetizarlo? -No ha sido sencillo. Son muchos momentos y muchas escenas. Nos ha podido ayudar ir sacando material en la web, para ir aproximar historias silenciadas e ir dándolas a conocer a la opinión pública. Eso sí, han sido muchas versiones, muchos visionados… incontables. Esta que estrenamos es la versión para cine, aunque en la convocatoria de proyectos para la nueva Canal 9 hay una serie documental de dos capítulos que sería una versión extendida de estos 80 hasta unos 120 minutos.
-¿Cómo ha evolucionado la historia para vosotros durante el proceso? -Nosotros pensábamos que íbamos a hacer un documental más bien descriptivo y que iba a girar en gran medida en torno a las causas y el tema político. Sin embargo, cuando les fuimos conociendo aceptamos enseguida que lo que íbamos a contar era la historia de estas personas abandonadas. Era una historia de resistencia, de lucha, en la que íbamos conociendo a gente por la sencilla y gran razón de que nos dejaban hacerlo.
-¿La sociedad es la principal señalada por el documental como culpable? -Es una sensación que nosotros tuvimos nada más empezar el documental y que, sí, puede que sea esa una lectura posible. Lo habíamos olvidado. Nos soprendió a nosotros mismos hasta que punto nos habíamos olvidado de la historia. El tema político está presente y lo queríamos contar, pero, sin valoraciones, la sociedad es la primera que los abandona. Es un hecho incontestable. Los habíamos olvidado…
-¿Hasta qué punto le caló a las víctimas esa sensación de soledad? ¿Quién no se olvidó? -Las víctimas le tienen mucha estima a unas 100 o 200 personas que fueron o a todas o a muchas de las manifestaciones del 3 de julio. Eran pocos, pero para ellos eran muchos. Les ayudaron. Se sentían acompañados por esa mínima gente y, quizá con un papel interesante, les hizo no perder la esperanza. Pero también Laura Ballester con su trabajo periodístico para Levante o El Mundo cuando publica en 2011 el estudio de HM & Sanchis… había también periodistas en prensa aguantando el tema, aunque quizá se atomizaba todo, algo que pudimos comprobar con el impacto de Salvados.
-¿Cuándo se resuelve esta historia? -Cuando la justicia actúe. Las víctimas han llevado hasta el límite sus posibilidades como función social. Lo han conseguido todo y más. Todo lo que podían conseguir. Ahora está todo en manos de la justicia para ver si el caso se cierra o no.
The Boy Who Stole a Million, la película que se estrenará por primera vez en España la próxima semana dentro del ciclo ‘Valencia Film Location’ de Mostra Viva, es un pequeño milagro del cine para la ciudad. Rodado entre los meses de enero y marzo de 1960 , el decimosexto largometraje del cineasta Charles Crichtondestripa visualmente como nunca a la capital de un Turia que ejerce de silencioso protagonista. Aunque es improbable encontrar una obra cinematográfica con tanto metraje dedicado a los espacios urbanos de la ciudad, lo más relevante durante esos 84 minutos de ficción tiene que ver con que su trama suceda en un momento crítico para Valencia: apenas unos meses después de haberse sacudido la crisis de la Gran riaday apenas unos meses antes de que el «desarrollismo» impactara de manera irreversible sobre su aspecto y su sociedad.
Esa sociedad, 56 años más tarde, descubrirá la película que a lo largo de la década de los 60 alcanzó los cines de Estados Unidos, Suecia o la República Federal alemana. En ella, Paco, su joven protagonista, roba 10.000 pesetas en el Banco Nacional donde trabaja como botones. Su intención es la de ayudar a su padre (Virgilio Teixeira) a reparar el taxi gracias al que sobreviven. Pero el niño, interpretado de manera brillante por Maurice Reyna a los 11 años, hurta por error 1.000.000 de pesetas. Ese es el punto de partida que desencadena una de las persecuciones más largas de la historia del cine y que tiene como escenario irrepetible a Valencia con casi todos sus iconos urbanos de la época: la Plaza Redonda, la Calle de la Paz, la Plaza de San Jaime y del Tossal, las Torres de Serranos y de Quart, la Plaza de la Reina, la Lonja, el Puerto y su faro, el Cabanyal y Marxalenes, el río y, entre otros, la viral‘tortada’ de Goerlich, la Plaza ‘del Generalísimo’ en aquel momento con el soterrado Mercado de Flores.
Los niños juegan sobre la ‘tortada’ Imagen que muestra la balconada sobre el soterrado Mercado de Flores Los luminosos de la época El protagonista trata de esconderse en el Mercado de Flores
Una lucha independiente contra el olvido
Este film es un diamante en bruto para nostálgicos y vecinos de la ciudad, pero también para documentalistas e historiadores. Todas esas condiciones las cumple Germán Ramírez, quien ha dedicado su labor investigadora esencialmente al liberalismo del siglo XIX. No obstante, la película filmada en blanco y negro en Valencia y rematada en los estudios Pinewood (sí, los mismos que denunciaron ante Competencia de la Unión Europea la posición irregular en el mercado de Ciudad de la Luz y se salieron con la suya) ha sido «una pasión» para este valenciano. «Para mí tiene una carga sentimental importante» ya que, por si fueran pocas las coincidencias en el espacio tiempo, el mayor impulsor de esta recuperación tiene «la misma edad que el protagonista del film. Es la Valencia que yo vi, que yo viví».
La inquietud de Ramírez le ha llevado a tratar de que algunas instituciones culturales impulsaran su traducción y doblaje, además de tratar de convencer de lo mismo -con su investigación historiográfica sobre la mesa- a algún medio de comunicación para que editara el DVD junto a un booklet. Con todo, su mayor logro fue poner en conocimiento del valor del film al responsable del videoclub Stromboli Daniel Gascó, que a su vez empezó a alquilar el DVD original que la actual poseedora de los derechos editó en 2010. Un cliente «nativo» al que «le hemos perdido la pista», comenta Ramírez a Valencia Plaza, tradujo el film y la copia fue mejorada con este trabajo por Gascó. Esa es la versión que podrá verse «ahora sí para todos los públicos, accesible para que cualquier valenciano disfrute de esa persecución única». Entre otros escenarios, sobre una Plaza Redonda atestada de vida y comercio, angosta y bulliciosa.
Seguramente, desde el campanario de Santa Catalina La actividad comercial en la Plaza Redonda El protagonista atraviesa el corazón de la Plaza Redonda en un rodaje trepidante
Los testimonios de la investigación y la aparición mesurada de los tópicos valencianos
Crichton (1910-1999, Chesire y Londres) inició su carrera en los años 40, como joven director a sueldo de los Estudios Ealing. La investigación de Ramírez así le sitúa, como un realizador a caballo entre la televisión y el cine, con una firma más bien al servicio de las producciones -casi siempre comedias- cuya situación de gregario le lleva a no aparecer su nombre en ninguno de los carteles oficiales utilizados para la promoción del film valenciano. Ni tan siquiera en el DVD de 2010. Sin embargo, la filmografía de Crichton se fue elevando hasta rematar su carrera con una doble nominación a los Premios Óscar -entre otros reconocimientos- por Un pez llamando Wanda (1988; mejor guión original y mejor dirección, con el mismísimo John Cleese como protagonista).
En sus primeros años como cineasta, desde los Estudios Ealing ya se habían incentivado otras comedias de Crichton en Europa, como la italiana La lotería del amor (1954) o la popular Oro en barras (1951). El niño que robó un millón fue su única experiencia en España, ciudad a la que se desconoce por qué se escogió y sobre la que apenas hay referencias en la prensa de la época. «Si se publicó un artículo de Las Provincias de la época sobre el rodaje en el que se hablaba de las personas a las que había dado trabajo la película», comenta una fuente docmental. Además, destaca el artículo de Elena Bardisa, responsable de la sección ‘Hace 50 años’ que existía en el original con detalles del rodaje, así como menciones al malestar que generó entre los responsables del franquismo al mostrar una España pobre.
Ramírez, en su investigación, halló hace apenas unos años un inesperado relato a través de internet: Mark Yareham, fotógrafo y profesor de inglés residente en Museros, publicó en su blog un carísimo testimonio sobre aquel rodaje y sus circunstancias en el que se basan algunas de las afirmaciones de las que se sirve este artículo.
El protagonista junto a la actual Avenida de Guillem de Castro (al fondo), cerca de las Torres de Quart
El otro testimonio fundamental parte de una entrevista a Reyna -ahora despublicada- en SilverScreen Spain. En ésta, se descubre que el actor es ahora agregado cultural de la Embajada de Venezuela en Tokyo, habiendo heredado así el oficio diplomático de su padre que lo era durante la filmación de la película en Londres. En el año 2009, su protagonista no había logrado volver a ver la película. Pese a su corta carrera como actor -apenas destaca su papel en Mr. Topaze (o I Like Money), dirigida por Peter Sellers en 1961-, Reyna habla de la ciudad y de sus gentes: «una de las cosas más interesantes durante la filmación fueron los gitanos«. El protagonista, se hace amigo de uno de ellos, Currito, amistad que trascendió a la vida de ambos niños en Londres y se prolongó durante décadas. Este hongkonés de nombre Kurt Christian si hizo algo carrera como actor sencundario, tanto en el cine como en la televisión y sobre todo durante la década de los 70.
Reyna recordaba en la entrevista una ciudad de Valencia «tranquila y agradable, con poco tráfico y gente amable». Además, destacaba que «la comida era maravillosa, especialmente el pescado y mariscos…», algo que comprobó en su único regreso posterior a la ciudad en el año 1992, en la que, obviamente, la vio «muy cambiada». Es curioso que haga una alusión a la gastronomía, ya que en una de las escenas, el film incurre en mostrar la cocción de una paella en un usillo difícil de describir: «todavía no estaban tan marcados los códigos de la paella en la ciudad, me temo», resuelve Ramírez. Estos son algunos de los rasgos tradicionales que, en la película, no son mostrados como tópicos, sino que surgen con una absoluta normalidad imbricados en la trama:
La peculiar paella (mixta) Las falleras cruzan un parque en la ciudad precediendo a la banda Los fuegos que preceden a la cremà Una churrera junto a los niños Un músico durante las Fallas
La Valencia oscura y la alargada sombra franquista
La misma naturalidad capaz de mostrar los tópicos sin imponer su aparición sobre la historia, está detrás del arbitrario recorrido del protagonista por la ciudad. En esa huida, con la torpe persecución de varios grupos de delincuentes y de una policía todavía más incompetente en la misión de dar caza al millón de pesetas robado, Paco visita los barrios comerciales, los más nobles, pero también los más marginales. Entre ellos destaca un hito visual quizá menos vistoso que la ‘tortada’ de Goerlich, pero no menos relevante en la historia: la aparición de les coves de Benimàmet supone un documento visual casi único de las viviendas conformadas en este barrio, en socavones bajo tierra y un espacio oscuro en el que se desarrolla una parte importante de la trama final.
El interior habitado de ‘les coves’
Hasta les coves de Benimàmet llega Paco tras perseguir a Currito al que conoce, precisamente, cuando el camión de la basura descarga… en el margen del Turia. Esto nos muestra la conexión entre las dos realidades de la ciudad a partir de un río que aparece en varias ocasiones rodeado de carromatos, con el signo de las clases más excluidas tratando de extraer algo con sus animales tanto del canal como de la citada descarga de residuos. Ese es el río Turia que se muestra, enfangado a tramos y sin mayor modernidad que la de sus puentes, algunos con varios siglos de antigüedad.
El vehículo municipal Cargando la basura… … y descargándola sobre el río
Esta visión de una Valencia menos agradecida, la que supura en la historia con total normalidad, pero que muestra desde la citada incompetencia policial a la miseria de muchos de sus vecinos, es la principal hipótesis para Ramírez para aceptar su desaparición de las salas de cine. «Aunque en tono de comedia juvenil aparentemente inocente, el lado oscuro de la miseria y delincuencia de la sociedad española del momento, el ambiente de las comisarías … Nada de esto podía permitirlo la censura franquista de la época. Y que, además, se viese en el cine, un medio de difusión del ideario y “valores” del régimen en aquel momento. Tal vez ahí resida la razón de ese ostracismo».
Otra impedimento para su distribución, aunque seguramente no fuera del todo determinante, es lo oscura que es la cinta en un sentido también técnico. Si muestra a una ciudad con sus miserias, también lo hace con una falta de luz a la que el propio Reyna le da valor en su entrevista para SiverScreen Spain. La película, según avanza y toma como referencia las escenas nocturnas, deja ver una Valencia muy poco o nada iluminada. Una barrera para el rodaje, pero también para su comercialización. Algo más en la Calle del Mar o junto al hotel Astoria, pero en absoluta penumbra en les coves de Benimàmet y el interior de una iglesia vacía que podría ser la de San Juan y San Vicente.
Una ciudad «virgen»
o
La ciudad está, como dice, Ramírez «virgen» en muchos sentidos. Se muestra tal y como es, con la participación de una infinidad de vecinos, pero sobre todo da muestras de estar todavía muy ligada al espacio rural. En su caso, de l’Horta. Más allá del casco histórico, el Cabanyal se muestra totalmente desurbanizado, barrios como Marxalenes e incluso el mismo centro de la ciudad, con el actual edificio que alberga el Tribunal Superior de Justicia de la Comunitat Valenciana no tiene edificios a su alrededor (hablamos del en torno de las calles Colón y Pintor Sorolla).
El casco histórico sigue siendo el verdadero corazón de la ciudad, con un protagonista que pasea por sus calles de noche y de día, junto a la Farmacia San Jaime 49, la Plaza del Tossal o el mercado de Mossén Sorell. También en el recién inaugurado hotel Astoria, junto al Excelsior: «su apertura el 5 de diciembre de 1959 determina la ‘edad’ de la película, los meses previos a Fallas en los que se debió rodar, pero siempre después de esa apertura», añade Ramírez. En la película, junto al río cabe destacar, empiezan a aparecer en las tomas los primeros grandes bloques de fincas, muchas de ellas sólo en construcción y aisladas.
El Astoria, recién inaugurado La actual sede del TSJCV, aislada (junto a las calles Colón y Pintor Sorolla) A la izquierda, un bloque de fincas en construcción La disparidad del tráfico rodado por calles no delimitadas Al otro lado de las Torres de Serranos, apenas se advierten edificios Plaza del Músico López-Chavarri, localizada por el investigador Ángel Martínez
[Actualización: desde el blog La Valencia desaparecida, el autor Ángel Martínez ha localizado -entre otras- la plaza del Músico López-Chávarri, en el barrio del Carmen].
«La película tiene un argumento sencillo y plano, aparentemente inocente dentro de las historias de aventuras juveniles, pero que sirve de pretexto para mostrar una Valencia casi virgen, cuando apenas habían comenzado las grandes transformaciones urbanas«, insiste Ramírez. En ese escenario de infinitas postales, destacan también las que surgen de los Poblados Marítimos. El Cabanyal, los márgenes de la ya Malvarrosa y el Puerto con su faro, albergan varias escenas -y el final-, con una serie de imágenes entre las más destacas de la ciudad de Valencia, integradas totalmente en el relato ficticio.
La película que ahora se estrenará en Valencia por primera vez sigue siendo todo un misterio en un incontable número de aspectos. La forma de producción, al servicio de cierta maquinaria por parte de la industria cinematográfica británica, hacía que un director como Crichton en la época -con su equipo- pudiera desplazar a decenas de técnicos y actores hasta una ciudad de España sin dejar mucho más rastro que las otras cintas que rodaría en cuestión de pocos meses o años. Participaron del fin el galán portuges Teixeira, ya citado, pero también la protagonista Marianne Benet. Todos ellos haciendo girar diálogos muy básicos, con un guión que es seguramente lo más endeble de todo el proyecto; la propia persecución, el dinamismo de lo que a veces parece un gigantesco plano secuencia por la ciudad de Valencia, es precisamente su gran virtud.
«La ciudad es el plató, desde la Plaza del Ayuntamiento a les conves de Benimàmet pasando por el Tossal», celebra a sus 67 años Ramírez. Espera que con la proyección de Mostra Viva, «alguna institución pública entienda el legado documental del film, lo que supone para Valencia más allá del cine, y se pueda investigar a fondo con recursos y editar un DVD al que la mayoría de la población tenga acceso para ver esa ciudad en cualquier momento del futuro». La cinta tiene todavía un buen número de retos que resolver, ya que se conoce que hay tomas de Alzira no identificables, que tiene un vestigio fílmico en torno a la controvertida historia de la paella, que es un documento vivo de la ‘tortada’ de Goerlich demolida unos meses después, que muestra el mundo de las Fallas tal y como se podía ver en la ciudad en los años 60… de hecho, en 1994, Nacho Lahoz publicó un breve ensayo titulado El cinema i les falles, en la obra colectiva Barrejat de cinema amb Falles (papers d’investigació) donde se hacía eco de su existencia.
v’El urbano de tráfico’, precedente del semáforo en la Plaza del Ayuntamiento en la esquina inferior izquierda
«Hace ya más de dos décadas tuve conocimiento de esta película a través de una compañera, profesora de Historia como yo en el Instituto, que me hizo llegar una copia en video VHS de ínfima calidad y audio deplorable; era, desde luego, una rareza absoluta», concluye Ramírez. La reedición en DVD de 2010 abrió las posibilidades a la ciudad para su exploración, para tener un relato de la ciudad «al margen de las películas ‘nacionales’ que se rodaron en Valencia». ¿Interesa? La audiencia de esta proyección histórica los días 18 y 19 de octubre, a las 20 y 18 horas respectivamente y en la sede de la Filmoteca de la ciudad, podrían testar esa sed de conocimiento por revivir una Valencia audiovisualmente casi desconocida.
Pocos son los realizadores que cada año pasan por la Quincena de Realizadores de Cannes. Este 2015 solo lo hará Fernando León de Aranoa, con su largometraje Un día perfecto (con Benicio del Toro, Tim Robbins y Olga Kurylenko en el reparto) y Elena López Riera, una alicantina que con su cortometraje Pueblo (Garidi Films y Vermut Films) ha metido cabeza en la sección paralela más importante del principal mercado del cine.
Aunque había recibido la noticia días antes, lo cierto es que este martes por la mañana López Riera comprobaba como su nombre aparecía en toda la prensa especializada del mundo: «he tenido pesadillas pensando que al final todo sería una broma», contesta desde Suiza a ValenciaPlaza.com, el país donde reside. Llegó allí en 2008 para realizar su tesis y entre Ginebra y París ha prosperado participando del coelctivo lacasinegra, responsable del largometraje Pas à Genève .
La realizadora alicantina, oriunda de Orihuela, justifica las pesadillas: «soy muy ‘sentía’ y de alguna forma eso también está en Pueblo«. La trama del cortometraje ahora seleccionado mezcla ingredientes de juventud desubicada, Semana Santa, rituales, nocturnidad y todo el poso social y personal de la realizadora a través de su pueblo. «Es una relación de amor odio. Cuando estás allí piensas que no puede haber nada peor, pero cuando estás lo ves con otros ojos y eres capaz de analizar lo bueno y lo malo».
En una narración vinculada a la religión y a la juventud, López Riera deja entrever a sus referentes, como Pier Paolo Pasolini: «humildemente he querido realizar el ejercicio que él propone en películas como El Evangelio según San Mateo (1964), porque para mí es muy importante retratar a la gente sin maldad, a la misma altura». Para ello, los planos vinculados a las procesiones de Semana Santa se han rodado con un aspecto documental: «la cámara es visible todo el tiempo, pero queríamos que existiera esta visión».
La directora del corto Pueblo recuerda a todo el equipo que ha participado en el cortometraje, especialmente porque «la inversión en el mismo llegada desde España es la capitalización de los salarios«. Esta práctica supedita cualquier ingreso de los trabajadores al éxito del mismo. En un sentido estricto, Pueblo, un corto acerca de la juventud y las tradiciones de una ciudad alicantina como Orihuela «no ha contado con las ayudas dl IVAC ni el ICAA, pero sí con la de su homónimo suizo.
Aun así, López Riera defiende la independencia de los jurados y agradece el apoyo que supuso el premio a proyecto de cortometraje ofrecido por el Festival de Cine Europeo de Sevilla y su Universidad. El capital 100% suizo con el que se rodó el cortometraje (Fondation Romande, Migros y Loterie Romande) ha propiciado esta película, seleccionada ahora en Cannes, que tampoco fue incluida en el DVD de CulturArts con algunos de los mejores trabajos entre 2013-2014: «es algo que me apenó, pero no hay que darle más vueltas», añade la realizadora.
Pueblo desarrolla aspectos que López Riera ve muy presentes a la hora de crear historias: «me interesan mucho los rituales, la tradición, y toda la escenografía de la Semana Santa, por ejemplo, me obsesiona. Tiene una puesta en escena muy potente y cinematográfica». Probablemente el aspecto más característico es haberlo mezclado con la realidad de su generación, un contraste cuaya estética «ha llamado mucho la atención en los pases privados que hemos hecho en Francia y en Suiza».
Aun así, destaca el sentido dramático de la pieza: «yo soy así, muy trágica, exagerada a veces, e inevitablemente muestras la educación sentimental y cultural que has vivido. En España tocamos los extremos en caracteres, en lo trágico y en lo alegre, y es uno de los campos de trabajo que más me interesa junto a lo que supone todo esto para mi generación. Más allá de referentes, la principal inspiración de las historias que se me ocurren parten de la gente que me rodea«.
