Eugenio Viñas_Periodista ficción

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  • Fernando Franco: “Una película es un juguete demasiado caro en manos del director”

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    El plano secuencia de la vida incluye la muerte como escena final. Sin embargo, el cine apenas ha dedicado foco a ese paso del guión más allá de la incontable cifra de bajas que las pelis bélicas, la serie B y la violencia gratuita han sumado a las estadísticas. Fernando Franco quería “dedicar tiempo a la muerte”, tal y como comentó en la charla con los espectadores tras el preestreno de Morir en los Cines Lys de València (estreno en salas, 6 de octubre). El director sevillano, para reflejar el muy lento final de un ser querido, algo que han vivido la mayoría de los espectadores, quiso evitar el morbo y aplicar un punto de vista original: la cuidadora y mujer como protagonista de ese proceso.

    Esa mujer es Marian Álvarez y quien va a Morir –en el film–, Andrés Gertrúdix. Pareja en la vida real desde hace 13 años, el inesperado embarazo de la ganadora de un Goya por su interpretación en La herida (del mismo Franco, 2013) hizo que la producción se retrasara. El director, conocido por su faceta de montador con más de 40 films a sus espaldas, estrenó la cinta en la Sección Oficial del Festival Internacional de Cine de San Sebastián. La crítica volvió a valorar su atrevimiento, contención y frescura en un proyecto que ha contado con pocas facilidades pese a los muchos éxitos contenidos en ese mismo certamen y en los Goya con su ópera prima.

    -¿Después del listón tan alto de crítica y premios con La herida en San Sebastián, cómo ha sido la respuesta con Morir?
    -Muy bien. En líneas generales, ha ido muy bien de crítica y público. Ha habido quien nos ha dado, pero el balance es positivo.

    -¿Cómo encajas esas críticas?
    -A priori deberían darte igual, pero a la larga no te dan tan igual. Lo primero que te llega es el feedback de los pases de prensa, que es en la situación en la que estamos ahora. Entonces estás intranquilo porque la película es dura, pero por dura que sea, quieres que guste y que no la destrocen. Yo hago las películas sin pensar en nada de eso y como nos han tratado tan bien… supongo que no me preocupa. Desde luego, no las busco, pero leo revistas de cine y si hablan de tu peli, en la que has pasado más de tres años currando…

    -En ambos casos han sido procesos larguísimos. ¿Te imaginas haciendo una película con menos implicación e intensidad?
    -No. Es mi modus operandi. Si por intensidad entendemos este nivel de inolucrarse en todas las fases, no lo concibo de otra manera. Necesito preparar mucho todo, trabajar mucho previamente con ‘el dire’ de foto, con el de arte, ensayar mucho con los actores mucho tiempo antes de rodar. Hacer una película es un juguete demasiado caro en manos del director, así que intentas ponerte las pilas para hacerlo lo mejor posible. Hay demasiada gente involucrada. En cuanto a los tiempos, bueno… me gusta bajar el pistón haciendo montajes. Desde que rodé Morir he montado una película y ahora empiezo con otra. Me gusta trabajar en mis películas de manera muy intensa, pero intermitentemente.  

    -A generar esa intermitencia también ayuda la dificultad para encontrar financiación.
    -Financiar una película de este tipo no es tarea fácil [de hecho, Franco es productor ejecutivo de la misma junto Koldo Zuazua]. Por decirlo así, no ayuda a que levantes el proyecto en unos meses. Pero con La herida descubrí que era mejor así. Me gusta volcarme unos meses en la escritura, dejarla, montar una o dos películas, volver a coger esa primera versión, seguir… Eso lo aprendí ya en la anterior experiencia y me gusta tener esos barbechos.

    -Las televisiones no financian este tipo de películas, en torno a la muerte y que suponen una experiencia profunda para el espectador. Eso también genera presión sobre la producción, porque estáis obligados a hacer un film excelente; obligados a triunfar.
    -Pero no es lo más importante. Lo importante es poder haber abordado este tema desde el respeto y sin caer en la pornografía emocional. Puedes caer en el melodrama y en el morbo con facilidad. Antes me preguntabas por la crítica y muchas hablan de que la película no cae en ello. Ese es el triunfo esperado. A partir de ahí, estamos contentos. Puede gustar más o menos, pero ninguna película le gusta a todo el mundo.

    -La llegada de la muerte a una pareja joven. Ese es el punto de partida, pero ¿qué querías contar en Morir?
    -Varias cosas. Quería hablar de una relación de pareja no-monolítica. Quería que tuviera fisuras y que la enfermedad haga que todo eso se mueva. Quería también hablar a partir de la persona que está al lado, porque es un punto de vista mucho menos tratado en la historia del cine; siempre lo vemos desde el punto de vista del enfermo, y yo creo que parte del proceso le pertenece y es importante.

    -Ideas difíciles para financiar, como lo fue La herida. ¿Es un reto?
    -Lo es, pero si no fuera un reto igual no la habría hecho nunca. Como muestra la película, somos finitos y yo asumo mi finitud tratando de explotar de manera creativa todo lo que puedo afrontar como un reto. Necesito algo que me estimule y moverme en un terreno que te plantee cosas, que te haga aprender durante el proceso.

    -El rodaje parece que también lo plantees como un reto. No optáis por una planificación sencilla a lo largo de todo el film.
    -Siempre ruedo en plano secuencia. No me cubro con contraplanos porque no me apetece. Necesito comprometerme en ese sentido de una manera visceral. Ahora todavía está caliente, pero a lo mejor dentro de dos años podemos hablar con distancia de lo que ha pasado y valorar si eso nos ha salido bien esta vez [ríe].

    -Para cubrirte, necesitas mucha preproducción como ya has comentado, pero sobre todo trabajar con personas en las que confíes muchísimo. Especialmente, los actores. ¿Podrías haber hecho esta película sin Marian ni Andrés?
    -Bueno, sería otra película. Y si hubiéramos tenido menos tiempo, pues también sería otra peli. Estaba convencido de que ellos eran los actores. Nunca hicimos casting y paramos la producción cuando Marian se quedó embarazada. Le dije, ‘enhorabuena… a ver qué hago ahora’. Me alegré mucho, pero tuve que pensarlo. Y como tengo la suerte de tener un coproductor como Koldo, que entendió lo que suponía que fueran ellos, lo respetó. Al final, una película tiene mucho de todas estas situaciones. Con errores y virtudes. A veces los contratiempos te dan mejores localizaciones…

    -Y el azar.
    -Siempre. [Mira la cartelera de los Lys mientras sucede la conversación. Ve los estrenos] Aronofsky o Villeneuve no sé qué te dirían, pero yo cada día que voy a rodar es un completo interrogante. Hay un sinfín de cosas que se escapan a tu control. Intentas ensayar mucho, tener todo preparado [Franco ensaya minuciosamente en el escenario y a escala los movimientos de cámara y foco por el rodaje en plano secuencia], pero, de repente, pasa algo y… pum. Es incontolable.

    -¿Cómo ha funcionado trabajar con una pareja real?
    -Pues pensaba que estaría la mitad del trabajo hecho y… justo lo contrario. Tienes que deshacer un montón de cosas con ellos porque, claro, son ‘otra pareja’. Y si hubiera sido otra pareja, hubiéramos tenido el mismo problema. 

    -Eres un montador de reconocido prestigio y no has montado tus dos largometrajes. ¿Es una forma también de predicar con el ejemplo y demostrar que siempre hace falta una visión externa al director para construir el film que ve el espectador?
    -[Bromea] También soy profesor en la ECAM (Escuela de Cinematografía y Audiovisual de la Comunidad de Madrid) y sí me sirve para decirle a los alumnos, ‘¿veis como no tiene que montar el director?’. El director siempre es una persona egoísta en el buen y el mal sentido. Busca lo mejor para ‘su’ peli. Pienso de manera firme que es mejor que monte otra persona siempre. Esa persona quita todos los a prioris. Y no sólo esa persona: ‘el dire’ de foto, el de arte. Es necesario que te obliguen a plantearte otros puentes. ¡Ojo!, no cualquier idea expresada por otro es mejor. De hecho, a veces sirve para encontrar una tercera vía. Es la prueba de que una película es un proceso muy abierto.

    -¿Qué opinión te merecen los directores-montadores?
    -¡Ah!, los hay muy buenos. Yo veo: ‘peli dirigida por Gus Van Sant’, ‘montada por Gus Van Sant’. Claro, no sabes si había mejor material. Pero hay muchos que lo hacen y lo hacen genial. Depende de cómo sea cada cual. Yo necesito sentirme acompañado en el proceso y quiero que se involucre gente muy inteligente que va a aportar mucho. Lejos de lo que se piensa, la gente que trabaja en el cine es muy insegura. Cada vez que tomas una decisión descartas 15.000. Necesito sentirme arropado.

    -Como en el guión. Ya sucedió así en la primera película y has vuelto a coescribir.
    -La necesidad es la misma. Firmar solo un guión es muy complicado. Puedo escribir una primera versión, dos o tres, pero cuando es legible, cuando se entiende la peli que es, entonces necesito meter una visión externa. En este caso, la de Coral Cruz. Entre otras cosas, ha aportado que me separase de la novela [homónima, de Arthur Schnitzler] en la que me había inspirado. De hecho ha pasado a ser un ‘inspirado en’. El efecto ha sido parecido al que hizo Enric Rufas con La herida que me ayudó a separarme de la súperdocumentación que había almacenado. 

    –La herida ha tenido un recorrido internacional muy importante. La película se sigue reponiendo. ¿Morir también busca ese mercado a largo plazo?
    -Sí. Con La herida hemos viajado muchísimo y sigue teniendo vida. Sigue teniendo pases, etcétera. Yo heredo esa idea de lo que vi y viví en la productora de Elías Querejeta donde empecé. Allí vi como películas como El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), El Sur (Víctor Erice, 1983), El desencanto (Jaime Chávarri, 1976) o Tasio (Montxo Armendáriz, 1984) continuaban teniendo salida. Y hay una parte de la industria que puede pensar o mirarse a medio y largo plazo. Pero ahora eso cuesta mucho porque no vemos al cine como un arte industrial. La industria y las televisiones lanzan películas para arrasar en taquilla el primer fin de semana. O en muy poco tiempo y luego, la nada. Ese es un modelo, pero es obvio que existe otro.

    -Pese a ese escenario y a los problemas de financiación, el cine español vive un momento riquísimo en lo creativo. 
    -Y muy diverso. No tiene nada que ver lo que hace Siminiani, con Alberto Rodríguez, Albert Serra, o Carla Simón, que es amiga. De hecho, tenía que haber montado Verano 1993, pero estaba rodando Morir. Me encanta que una película así pueda ir a los Óscar, que perfectamente, y que vaya a ganar todos los premios. Una película así, rodada en catalán. No puedo alegrarme más por ella y por todos.

    -¿Qué cine te ha impactado recientemente?
    -Puf… veo cine constantemente. Veo todo tipo de pelis. En el tren venía viendo La vida de Calabacín, que ya me encantó hace dos meses. La voy a usar en clase precisamente como referente de montaje, pero va más allá. Tiene mucha tela que rascar. 

  • La fórmula para ‘Amar’: confianza, tiempo y resiliencia

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    El orden en el que se suceden las cosas en el amor tiene algo que ver con el éxito: la fórmula es, por suerte y por desgracia, desconocida. Por muchos millones que se inviertan en la producción de una película, por estelar que sea el casting, por buena que sea la recepción de la crítica, la fórmula exacta por la cual se accede a la cima está llena de posibilidades del todo desconocidas. Lo mismo sucede en el amor: por toda o nula que sea la predisposición, por importante o nimia que sea la primera impresión, por joven o mayor que a uno le arrolle el fenómeno, la fórmula exacta por la que el amor sucede es del todo impredecible.

    Sin embargo, hay tres ingredientes que en distintas proporciones alteran el efecto y los resultados del acontecimiento: confianza, tiempo y resiliencia. El debut de Esteban Crespo con un largometraje, Amar, se estrena este viernes y es un ejercicio de sinceridad con la persona que fuimos en la primera de esas grandes colisiones. De ahí que la terna de elementos se apodere por completo de la película en un ejercicio de honestidad por parte de su director con el ritmo e intensidad a la que suceden las cosas en ese lugar al que jamás se regresa de la misma manera.

    Crespo, Premio Goya al Mejor Cortometraje de Ficción en 2013 por Aquel no era yo (con el que fue nominado a los Oscar del siguiente curso), despliega en su primera película una serie de virtudes más robustas que prometedoras. Amar se conecta en su metraje y algunos de sus aspectos técnicos con los tres ingredientes: invita al espectador a recuperar la confianza de una conexión sensorial quizá entumecida tras el paso de los casos; le exige tiempo porque amar así, tal y como lo hacen Laura y Carlos, reclama completa dedicación. Puede que tanta como nunca se vuelve a ofrecer; y, por último, resiliencia porque el amor no es precisamente una cápsula capaz de cerrarse herméticamente.

    Amar redunda en la valía de su historia. Que Crespo hubiera estirado el relato hacia una convención capaz de ser aupada por Mediaset o Atresmedia, que se hubiera rendido a los cánones más autorales sin respetar el espacio para esos tres elementos, hubiera sido lo esperable. Y es posible que si la película no hubiera exigido confianza, tiempo y capacidad de resiliencia al espectador habría satisfecho cualquier comparativa. Esa es una de las sensaciones, aunque a veces, por distintos motivos, esa duda sobre la toma de decisiones del cineasta puede llevar a creer que la producción no ha gozado del tiempo suficiente para redondear su guión, para encontrar otras salidas, para ahondar en temáticas sociales de mayor compromiso… 

    De lo que no cabe duda es de la cara y la cruz en el casting del film. Apoyar una película en los hombros de dos actores de corta (el) y nula (ella) experiencia y que su trabajo se convierta en uno de sus elementos más sólidos de la cinta es algo más que complejo. Gracias a una complicidad y una química a estudiar en el caso de la dirección de actores y en la elección de los mismos, María Pedraza (licenciada por el Real Conservatorio Profesional De Danza Mariemma, modeloe It Girl) y Pol Monen (actor de formación) se adjudican una notable carta de presentación como protagonistas. En el resto del reparto, con la excepción de Natalia Tena en un crescendo de contención con final explosivo, la aportación es desigual. 

    Por último, entre los aspectos técnicos destaca la manera en que se relacionan la luz y el sonido con las premisas de dirección. La fidelidad a la forma está también en la fotografía, en el trabajo con los silencios o en la medida aparición de su corta banda sonora, con la imponente aparición de ‘Get Free‘ de Major Lazer. Entre los aspectos que vinculan a la película con su parte de la producción valenciana (Filmeu y las ayudas del Institut Valencià de Cultura/CulturArts), el relato visual de la ciudad, aunque no explícito, es interesante. El Palau de la Generalitat se abre al film, aunque son todavía más sugestivas las escenas de calle o la utilización del entorno del Alto Horno nº2 del Port de Sagunt.

  • David Trueba: “El paso del tiempo es ‘el gran asunto’ en mis películas y libros”

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    David Trueba y Jorge Sanz se aproximan a los 50 y los números redondos, como checkpoints vitales, «pesan. Son como barreras a las que creías que nunca ibas a llegar. No te puedes creer que tus hijos ya tenga esa edad, que tú tengas la edad de tu padre cuando estaba en tal o cual situación, la edad de aquella persona que veías tan mayor hace unos años…». Los giros del guión durante estos primeros 47 años les han llevado a compartir (y mucho) juntos, aunque nunca tanto como con esa rareza de la televisión española que es ¿Qué fue de Jorge Sanz?. Una separata surgida en 2010 y llamada a unirles personal y creativamente hasta los restos.

    Este martes, Trueba, Sanz y Eduardo Antuña, representante del actor en la ficción, presentaron en el Espai Rambleta el octavo capítulo de la serie. Una serie atípica para la televisión española y surgida en el cobijo de la producción de Canal+ entonces y Movistar+ ahora, «imposible» de ubicar en la oferta de los canales generalistas en España, como apunta el escritor y director de cine en esta siguiente conversación. Ni comedia ni tragedia, este octavo capítulo se presenta -todavía más- como un verso suelto: hora y media de una nueva trama que abunda en la azarosa vida del actor que se ha descolgado del star system.

    Trueba y Sanz confirman con este capítulo especial que la serie, «para ser fiel a su origen, a lo que queríamos contar», se quedará abierta para siempre. Así el autor de Cuatro amigos y Saber perder, entre otras novelas (la última está a punto de llegar a las librerías), podrá dar rienda suelta a través de la ficción televisiva «a ese ‘gran asunto’ que mueve a los hombres: el paso del tiempo». Un tema central en su obra y que está acompañado en la última entrega de ¿Qué fue de Jorge Sanz? por el ya citado Antuña, Elena Furiase, Lolita, Willy Toledo, Pablo Carbonell, Pedro Ruiz, Gonzalo Suárez y Antonio Resines.

    -Jorge dice que ya no quiere interpretar otro papel. ¿Cómo ha cambiado la serie al personaje o el personaje a Jorge?
    -Le han cambiado muchas cosas a nivel vitad. Estamos en una edad muy de cambios. Estamos entrando en otras dimensiones de nuestras vidas, en cuanto a la salud, la familia, las relaciones… él es el que más disfruta de la serie. Es quien me empuja a que rodemos más y hagamos más. Yo soy algo más prudente. Lo que a mí me gustaría es ir acompañándole, filtrando cosas que le pasan a él y cosas que le pasan a los actores en España, como ha sucedido con este capítulo especial. Pero no solo cambia él, cambia todo a su alrededor, incluso ese panorama de los actores. Y es muy entretenido eso. Al final, esta es una serie sobre el paso del tiempo que, para mí, en todas mis películas y mis libros, creo que es ‘el gran asunto’. 

    -¿Con Qué fue de Jorge Sanz, pretendes que el espectador reflexione sobre las virtudes de reírse de uno mismo?
    -Claro. Es una cosa está muy entendida en la cultura anglosajona, el self-deprecating. El humor sobre uno mismo. A los españoles nos supera ese miedo: nadie quiere que ninguna situación le desborde, que nadie se burle de él, incluso, cuando lo está pasando mal, todo el mundo disimula. Esta es una serie muy catártica, porque habla del fracaso, del olvido, de cómo a veces las personas que han sido muy famosas se convierten en un juguete roto, son tiradas a la papelera porque ya no son útiles. Esta serie habla sobre esos golpes y los muestra de una manera cruda. Y, claro, la gente no está habituada. Con Jorge hicimos un ejercicio tal de autoparodia que para mucha gente era muy sorprendente. A lo largo del tiempo, con la consolidación de la serie, si que se considera terapéutico, sobre todo en el mundo de los actores.

    -¿Él dice que se ahorra mucho dinero en terapéutas?
    -Sí, bueno, se lo debería gastar aun así porque hay terapéutas muy buenos que le harían bien.

    -Es una serie que no deja claro si es una comedia o una tragedia, algo más habitual precisamente en esos países sajones. ¿Crees que no tendría cabida en los canales generalistas españoles como serie?
    -No, no creo. Es un formato único y el espectador que lo ve tiene que tener un paladar especial. Una especie de talento, digamos, para desentrañar dónde está la serie. Es verdad que puede tener una lectura primaria muy agradable, pero entiendo que los ejecutivos de las televisiones… es más para un canal de pago, un canal más exigente con lo que emite. Para eso están. Si fueran igual que los generalistas, no deberían existir. Hay espectadores para todo y está bien que así sea, pero es una serie para ese tipo de canal.

    -Hace poco, Juan Diego Botto que está rodando una serie en Estados Unidos (Buena conducta) decía que no ve más talento allí, pero sí más recursos. Las series de televisión de culto, de hecho, las ve una minoría de espectadores en aquel país. ¿Todo se reduce a una cuestión de tamaño?
    -Me temo que sí. Es una industria que, desde allí, se dirige al mundo entero. Nosotros somos una sociedad colonizada por el entretenimiento americano y es una cuestión de óptica de mercado: su mercado es el mundo. Una serie minoritaria para ellos, como han podido ser Los Soprano y The Wire, se convierte en una serie mayoritaria por los minoritarios de todo el mundo. En Estados Unidos, efectivamente, las ve muy poca gente. En el caso de The Wire, directamente, un fracaso de audiencia. Estamos en la misma tesitura, pero ellos tienen un ‘patio’ más grande.

    -La serie es una obra de amor por los actores. ¿Lo han percibido?
    -Sí y me lo han hecho sentir así. Los actores están acostumbrados a que el público tenga una percepción de ellos solo en el éxito y nunca nadie se pregunta qué sucede con los miles de actores que no están en esa situación. Los que han sido famosos, rentables o ganaban dinero y ahora no están ahí. O la gente que se ha hecho mayor. Los actores perciben que hay un elemento en la serie que busca esa realidad. Tanto lo que se habla en un segundo plano, como puede ser de gestos agrios y críticos de sus propios compañeros, pero también la ternura esa que hay en sobrevivir, en su supervivencia. A veces salen estas encuestas de cuántos actores pueden vivir de su trabajo y son demoledoras. Que un hijo diga que quiere ser actor, todavía, es como… dios mío, de qué va a vivir. Yo he vivido rodeado de actores toda mi vida y para mí son gente extraordinaria, difícil de retratar. Son como metáforas del mundo, de cómo el mundo tritura a las personas. No nos vamos a engañar: la vida es dura y los actores lo experimentan de una manera brutal, porque todo pasa por su físico, con sus miedos, con su rostro, con sus complejos…

    -¿Por qué un solo capítulo?
    -Movistar es una casa maravillosa para nosotros por concedernos este privilegio. Más allá de tener un formato distinto, porque lo necesita, porque es distinta a las demás series, en mi caso soy una persona que se dedica a otras cosas… estaba terminando una novela justo a la vez, encerrado, y hacer el episodio es tomar aire, pero tenía que compaginarlo. Yo les plantee después del éxito de la primera temporada que podíamos hacer una segunda y exprimirlo o ser fieles a lo que queremos contar en la serie y aportar ese envejecimiento y esa evolución del personaje. Es decir, utilizar el paso del tiempo y el filtro de la vida para dar una verdadera identidad a la serie. Esto, la gente en general, en la industria, no tiene capacidad para hacerlo, pero lo hemos conseguido.

    -¿Te ves haciendo una serie al margen? ¿Te atrae el formato?
    -Sí, es un formato que me gusta mucho. He tenido algunas ofertas, pero encontrar la que quieres hacer… soy muy particular. Lo que no me gusta es ponerme a hacer cosas en las que no creo o no siento. Hacer algo porque se lleva en ese momento… no. Tiene que ser algo que sienta y si algún día esa idea aparece, pues espero tener la oportunidad de hacerlo. Habrá que pelear entonces por ello, porque aquí nadie regala nada.

    -¿Seguirás utilizando actores no profesionales?
    -Sí. Lo he hecho casi siempre. En mi primera película (La buena vida) o en Vivir es fácil con los ojos cerrados hay actores no profesionales. Me gusta, me parece un reto para mí y un reto para los actores interpretar con ellos. En el caso de la serie es casi obligatorio, porque busca generar unas sensaciones distintas a partir de la realidad, pero tanto en la serie como en cualquier otro proyecto, es algo que me gusta.

  • Criando ratas: la ‘peli gratis’ entre el hype, el cine quinqui y la honestidad brutal

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    La pasada semana se cumplía un mes del estreno de Criando Ratas, la ópera prima del cineasta y músico Carlos Salado. Rodada en los barrios Colonia Requena, Mil Viviendas o Virgen del Remedio de Alicante, su éxito de audiencia a estas alturas es incontestable: casi 800.000 visionados en YouTube. Sí, en YouTube, ya que sus creadores y participantes contaron con 5.000 euros de presupuesto sus cinco años de rodaje y, obviamente, no quisieron traicionar el altruismo de los implicados con su proyección. 

    Sin embargo, no son pocos los asuntos en torno a la película que resultan ser muy distintos a lo que la audiencia prevé. La frescura de su planificación, la aparente ingenuidad de su composición, su nivel formal, poco o nada tienen que ver con la falta de recursos: «sabíamos que lo que teníamos entre manos era un proyecto potente. Si nos dejamos seis años de nuestra vida era porque teníamos clara la película que íbamos a componer, en la que dedicar mucho esfuerzo y trabajo». Lo apunta Rubén Ferrández, productor del film y director de la consultoría de comunicación del Grupo Idex.

    La vis publicitaria de Ferrández y Salado, director de contenido audiovisual y creativo de la misma agencia, la relación personal ente ambos, se ha trenzado alrededor de una película donde «no hay nada casual». A lo largo de estas semanas sus creadores han aparecido en prácticamente todos los medios impresos y online, en las secciones culturales generalistas y en las especializadas de cine, en informativos y programas de televisión, en magazines de radio, blogs de referencia e impregnado las redes sociales con la pirueta de una «película completa» a un solo clic del público. «Hemos tenido presencia en la totalidad de medios nacionales más importantes de nuestro país». 

    «No es un modelo a seguir»

     Con este bagaje mediático del que los propios productores han generado su propio balance de impacto, el interés sobre Criando ratas va más allá su efecto cinematográfico: «antes de rodar ni un solo plano, manejábamos un plan de marketing de 200 folios«, apunta Fernández. Pero matiza: «la distribución gratuita no pretende ser una lección a nadie ni un modelo a seguir. En su condición de producción low cost y a partir de su carácter social, su objetivo siempre fue regalarla. Nunca planteamos un retorno económico por su exhibición, aunque somos conscientes de que se haya generado un debate por su audiencia en apenas unas semanas. Creo que se entiende que el proyecto no está aquí para sentar cátedra en ese sentido».

    Ferrández declara que con el film buscaban «otras cosas, como, por ejemplo, incidir en su trascendencia social«. Para ello hay que poner en valor sus mimbres: con el cine quinqui como referencia, Salado quiso poner en valor su inspiración en el cine hiperrealista y el cine dogma. De ambos, adscribe muchas de sus premisas para crear un film que, más allá de sus intenciones, sí que evidencia haberse aproximado a una realidad social ciega para la industria cinematográfica española. «No hay artificio en la película. Teníamos la premisa de los diálogos improvisados, usando escenarios naturales, cámara en mano y primando la realidad sobre nuestras ideas preconcebidas».

    Salado, uno de los alumnos de la escuela de cine de la Ciudad de la Luz, y Ferrández, licenciado en Periodismo y Comunicación Audiovisual y Máster en Comunciación Social, han producido un film poniendo toda su experiencia formal al servicio de un proyecto con el que ambicionaban trascender. No ocultan la búsqueda de esa reconocimiento, pero también marcan sus bases como creadores: «el cine es un arte y el arte ha de generar sentimientos y pensamientos. No vemos el cine como una manera de entretener. Lo vemos como una manera hacer sentir y hacer pensar. En este proyecto de cine o en cualquier proyecto futuro, lo que queremos generar es reflexión».

    La película, que se publicita como neoquinqui, es mucho más cruda que el cine quinqui. Si bien es cierto que las películas de Eloy de la Iglesia o José Antonio de la Loma aportaban las imágenes de chutes, robos y violencia que el cine español tenía prohibidas por arte de la censura, Criando ratas es mucho más cruda a la hora de dejar que sus personajes -sus personas implicadas- vayan aportando una serie de reacciones y jergas más libres. Al fin y al cabo, de la Iglesia o de la Loma se asomaban a esa realidad con una distancia distinta a la que Salado ha tenido con esos barrios.

    «Criando ratas es posible por el cariño que la gente ha puesto en el proyecto. Esta hecha desde el corazón de su equipo técnico y artístico y es única en su especie, por el momento en el cual la hemos hecho [se entiende en su etapa formativa y de juventud] y el anonimato con el que se ha ido sucediendo». Es curioso que, a lo largo de estos años, en distintos programas de televisión y a través de su propio canal de YouTube, se hayan permitido enseñar una parte del proceso. Algo que, lejos de ir en detrimento de la sorpresa, ha afianzado una expectativa ahora saciada.

    Familiares, vecinos y actores han puesto a su servicio bares, casas, coches de distinta gama «y hasta las paellas que nos hacíamos en cualquier momento del rodaje». Una aportación que ha contado, además, «con una paciencia terrible para aguantar seis años apoyando la película sin poder verla». Dificultades como esa o el encarcelamiento del mismo protagonista, totalmente restablecido según ha comentado él mismo en distintos medios, pero que no ha sido ocultado precisamente de la promoción del film. 

    Y, sobre todo, una película

    Ramón Guerrero, el icono de una nueva generación que sustituye a los símbolos que supusieron el Torete, el Pirri o el Vaquilla, es ‘Cristo’, un popular delincuente juvenil que mantiene una deuda con uno de los traficantes más poderosos de su barrio. A lo largo de una jornada, en la que se desarrolla cronológicamente el film, trata de reunir el dinero que debe, sumando sus actos delictivos en un crescendo de errores y suma de enemigos con un final trágico como marcan sus precedentes del quinqui.

    Guerrero no es el único protagonista de una historia de barrios deprimidos, periferias y glosario de acciones y reacciones demasiado alejados del mundo que sucede en los informativos de la TDT. El plano documental, de hecho, es una de las raíces más interesantes del film que trata de encontrar analogías en su forma de ser grabada con el cine dogma, muchas más que con la obsesión por el zoom y la estética de 35mm del cine quinqui. También se distancia en su otro valor fundamental: mientras que aquellas películas entraron con mayor o menor facilidad en el circuito comercial (e inspiraron exposiciones y retrospectivas), esta se ofrece desde su acceso gratuito.

    La película fluye con algunos lapsus temporales: Guerrero, en un mismo día, realiza varios atracos y trapicheos a distinto nivel, pasa la jornada con una hija que no reconoce porque su madre ha de trabajar, pasa el mono encerrado en un váter… Los peros formales se diluyen ante la potencia conceptual. De otro lado, Criando ratas no es cine comercial, no es cine de autor, no es cine amateur y no es cine de festivales. No ‘tocará’ las salas, no encumbrará a su director por su excelencia técnica, no es -ni mucho menos- una idea ingenua de tantas que acaban en YouTube y ya no podrá ofrecerse como estreno a los certámenes españoles (camino del millón de visualziaciones).

    Aunque sus promotores no son proclives a la comparativa, si la ‘colásemos’ entre los estrenos de 2016, Criando ratas ya sería la sexta película más vista del último ejercicio. Solo Un monstruo viene a verme (4,6 millones de espectadores), Cuerpo de elite (1,1 millones de espectadores) Kiki, el amor se hace y Cien años de perdón (cada una con más de 1 millón de espectadores) y Villaviciosa de al lado (960.000 espectadores) superarían los casi 800.000 visionados del film en YouTube. Su efecto -recibida como un hype, cuestionada por su revisión del cine quinqui y halagada por la honestidad con respecto a la historia y lugar, quedan a la espera de unas consecuencias muy apetecibles: la carrera que a Salado le queda por delante. 

  • Juan Diego Botto: «Nunca he tenido vocación de minorías»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    La octava edición del Humans Fest entregó este viernes el premio Pau i Justicia a Juan Diego Botto. Con este reconocimiento, el actor, dramaturgo y director veía reconocida así «una trayectoria en defensa de los derechos sociales y humanos a través de sus trabajos en el cine». Una labor que ha servido, según los impulsores del festival valenciano que se celebra hasta el próximo día 19 de febrero en la Filmoteca de València, «como elemento de transformación de la sociedad y de su compromiso personal».

    A sus 41 años, Botto, hijo de la trascendental maestra de actores Cristina Rota, ha embastado una larga carrera iniciada cuando tan solo era un niño, formalizada durante su adolescencia (donde hasta tuvo un papel en 1492: La conquista del paraíso, de Ridley Scott)y que encontró en Historias del Kronen su primer rol protagonista. Sus trabajos en películas de Montxo Armenderiz o Adolfo Aristarain o en títulos como Plenilunio (Imanol Uribe, 1999) o Asfalto (Daniel Calparsoro, 2000) han fijado parte de su aportación al cine.

    En el teatro, donde ha dirigido su propio Hamlet o interpretado textos de Bertolt Brecht, ha disfrutado durante los últimos años de «la experiencia profesional más gratificante» con su obra Un trozo invisible de este mundo. El montaje dirigido por el valenciano Sergio Peris-Mencheta y que cuenta la historia de la congoleña Samba Martine -fallecida tras pasar 40 días en un Centro de Internamiento para Extranjeros de Madrid- se pasó tres años girando. Éxito de público y de crítica que le reportó los Premios Max a mejor actor y autor revelación en 2014. 

     En Valencia, a donde llega tras concluirse la emisión de la primera temporada de la serie de televisión estadounidense Buena conducta, conversa sobre algunas de esas vivencias y de cómo su compromiso (implicado y presente en manifestaciones y reivindicaciones públicas a lo largo de toda su vida, del Nunca Mais al No a la guerra, del 15-M a las asambleas vecinales que han acabado por influir en la composición del actual Congreso) convive con la industria de la que participa.

    -El premio reconoce tu trabajo como «elemento de transformación de la sociedad y de su compromiso personal». ¿Te sientes identificado con el enunciado?
    -La nomenclatura del premio quizá es excesiva… [ríe]. No sé si soy merecedor de este reconocimiento. Mi compromiso, a través de mi profesión o en la calle, estando sencillamente donde he creído que debía estar cuando debía estar, no me distingue de muchas otras personas. De hecho, se me ocurren muchas que han hecho una labor más importante…

    -¿Ese compromiso, está implícito en tu oficio o lo impones sobre tu oficio?
    -Hay un poco de las dos cosas. De una forma genérica, el arte siempre tiene una carga política notable. Desde la pintura hasta el cine. Lo que pasa es que tendemos a pensar que el cine es político o social cuando tiene una carga crítica, pero, por ejemplo, todo casi todo el cine de acción tiene esas cargas. Lo tiene porque es acrítico y todo lo que va a favor de corriente es difícil de ver. Todas las películas o las obras de teatro que he hecho tienen una visión del mundo que nos rodea. Cuando puedo escoger intento hacer piezas que provoquen algún tipo de reflexión. No siempre puedo hacerlo y no me desligo de que la industria tiene su forma de funcionar, que forma parte del arte, sí, pero también parte de la vida. Lo cierto es que he tenido la fortuna de trabajar muchos años y he podido escoger mucho, trabajos para generar una mirada crítica sobre el mundo que nos rodea.

    -El año pasado recibió el mismo galardón Montxo Armendariz [junto a Puy Oria], un personaje fundamental dentro de tu carrera. ¿También como referente de compromiso?
    -Montxo es más que un amigo para mí. Cuando me ofrece Historias del Kronen, mi primer papel protagonista, tengo 18 años. Si esa película no hubiera existido, mi historia sería otra. Desde entonces, vivo de mi oficio. Él me permite conocerme como actor y, sí, conocer su ejemplo. Creo que tiene una filmografía intachable, de esas en las que no te preguntas ‘por qué habrá hecho está película’. Una filmografía fundamental para este país durante los últimos 40 años, asumiendo no solo riesgos formales sino distintos compromisos. Su cine es ejemplar, incuestionable… es de acero. Y Montxo es una persona de principios inquebrantables.

    -Mencionas Historias del Kronen, una película que, como hablábamos antes, tiene una carga crítica más bien a favor de lo que sucede. Refleja una sociedad que tendrá un papel fundamental en la crisis económica de 2008 y en adelante. ¿Erais conscientes en aquel momento de que suponía algo así como un retrato generacional?
    -En aquel momento lo que no sabíamos es qué iba a ser de toda aquella sociedad del bienestar. Representa a un grupo que tiene ‘todo’ garantizado y que no encuentra un sentido a su existencia, más allá que forzar los límites de lo que vive para sentir algo. No hay nada que les justifique. El referente más parecido a Historias del Kronen es… va a parecer algo extravagante, pero es La dolce vita (Federico Fellini, 1960); una panda de absurdos que llevan al extremo lo que les pasa para que en realidad les pase algo. Historias es un retrato de mi época, de mi juventud y de una generación que hoy en día tiene mucha relevancia.

    -Durante el Humans Fest se van a proyectar algunas películas de tu filmografía. Una de ellas es ¡Hay motivo!, el proyecto colectivo al que aportaste tu cortometraje Doble moral. Aquel proyecto se presentó en febrero de 2004 y mostraba distintas historias por las que España debía votar un cambio de gobierno. Un mes después, los atentados del 11 de marzo en Madrid y las Elecciones Generales de aquel año cambiaban la situación del Estado, pero vuestra marca, el halo mediático de ese posicionamiento nacía y se convertía en un germen para el descargo que el Gobierno de Mariano Rajoy ejercería contra el cine español a partir de 2012. ¿Cómo recuerdas aquella situación y cómo digieres que estemos hablando de sus efectos 13 años después?a
     -En aquel proyecto se juntó la atención del movimiento Nunca mais con el movimiento de No a la guerra. Fue un momento de movilización muy sólido, en el que nosotros nos quedamos con la marca y del que ya nadie se acuerda bien que era el 90% de la población la que estaba en contra de la invasión de Irak. En las masivas movilizaciones, históricas, era muy común ver a monjas y curas, más allá de la sensación que pudiéramos tener de que la entrada en esa guerra no tenía nada que ver con el pueblo español en general. Era una causa masiva que artículo a muy diversos sectores de la sociedad. Lo terrible es que, 13 años después, estamos bastante peor en lo que se refiere a los derechos humanos. La crisis de 2008 ha hecho saltar las costuras en todo Occidente. Se ha producido un auge de la extrema derecha y, si en 2003 nos manifestábamos por evitar una invasión, ahora las invasiones se producen sin respuesta. En el caso del cine español, se tuvo la voluntad de buscar un agente responsable de la derrota en aquellas elecciones. La violencia desatada a través de los ataques de los medios de comunicación, la manera de señalar constante y tensa, provocó la situación que vivimos ahora. Caló la idea de que los cineastas somos algo así como un quinto poder rodeado de subvenciones y que ponemos y quitamos gobiernos a nuestro antojo. Lo cierto es que somos el cine más maltratado de Europa si pensamos en las ayudas, en las antípodas de los países que nos rodean. Eso no es lo más preocupante. Lo preocupante es que esa manera de señalar se ha extendido más allá del cine. La derecha domina a la mayor parte de medios de comunicación y cualquiera que se oponga a sus voces acaba siendo tachado de radical o terrorista. España ha llegado al paroxismo de llevar a la Audiencia Nacional, el tribunal encargado de juzgar los delitos de terrorismo, a unos titiriteros por hacer una ficción. Es decir, que hemos pasado de 2004 a 2017 convirtiendo a España en un lugar donde existen los delitos de opinión y que, a través de la creación de una ficción, puedes ir a la cárcel. Eso es lo preocupante de entonces hasta ahora, ese germen de macartismo que se siembra en aquellos años en el No a la guerra y en qué se ha convertido a día de hoy.

    -El último de los ecos de la crisis sistémica de 2008 puede ser la llegada a la Casa Blanca de Donald Trump.
    -Lo terrorífico del ser humano es que nunca llegamos a saber cuál es su última frontera. Un amigo mío dice citando a un autor que ahora no recuerdo que para el ser humano es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo. Podemos encontrar 15 motivos por los que la Tierra va a implosionar, pero somos incapaces de imaginar un sistema de organizar la vida que evite que implosione con nosotros dentro. No somos capaces de generar un nuevo sistema económico y tenemos la incapacidad de proponer o de aceptar las formas alternativas de organizarnos de otro modo para evitar el malestar de esta sociedad. Como explicaba Naomi Klein en uno de sus títulos, con la crisis de 2008 surge una oportunidad con dos caminos… lo dijo también un señor que ahora está en la cárcel, Gerardo Díaz-Ferrán, el presidente de los empresarios, que dijo algo así como ‘hay que poner en paréntesis el capitalismo’. Pues Klein, de aquellos dos caminos propuestos, el de corregir el abuso de los banqueros y los sectores financieros que habían generado por sí solos la burbuja, o el de salvarles.

    -Y se salvó el sistema que había colapsado.
    -Se optó por lo segundo, sí. ¿Por qué? Primero, porque, no somos idiotas: tienen la sartén por el mando. Segundo, porque las tendencias culturales dominantes que se habían ido generando en los años precedentes se habían ido apoderando poco a poco de esa perversión en la que se ha convertido el sentido común. 

    -Esa apropiación está lúcidamente reflejada en el monólogo inicial de tu obra Un trozo invisible de este mundo.
    -Exactamente ahí. Es el discurso que nos convencía de que habíamos vivido por encima de nuestras posibilidades, de que podíamos trabajar y ganar menos, de que el mundo era algo así como un sálvese quien pueda. Y si no puedes pagar la casa, pues no haberte metido. Que alguien a la derecha de George W. Bush ganara, en 2003, era inconcebible y, sin embargo, ahí está Trump en la Casa Blanca. Es el paso más allá. 

    -¿Qué significa para ti esta nueva frontera de la realidad?
    -Es el paso más allá, como te decía. Hemos vivido en un mundo en el que los gobiernos habían decidido trabajar para unas grandes oligarquías. Ahora las oligarquías, después de la crisis de 2008 a la que estamos haciendo referencia, han dicho: ‘mirad, no lo estáis haciendo como a nosotros nos conviene. Nos vamos a poner nosotros al mando’.

    -Un gobierno mundial sin intermediarios.
    -Es que todo el gabinete político de Trump son grandes multimillonarios estadounidenses que han trabajado o trabaja para GP Morgan, Goldman Sachs, etcétera. Han decidido que an a gestionar lo público sin intermediarios, así que no descartemos que la cosa pueda ir a peor. Ya sabemos que este sistema es canibal, que es autodestructivo y que lo que importa es hoy. Si nos estamos cargando el planeta a marchas forzadas, ¿qué importa? Si Europa está tratando de forma impúdica, vergonzosa y quién sabe cómo se nos juzgará en el futuro por lo que estamos permitiendo con los refugiados, ¿qué importa? Estamos convirtiendo nuestras fronteras en campos de concentración, así que esta frontera no es la última. Vamos a ir mucho más allá en nuestra capacidad autodestructiva. Es infinita. Creo que en ninguno de los gobiernos que conozco está en su mente impulsar con verdaderos esfuerzos una forma más sensata de organizarnos y cuidarnos. Es un momento extremadamente preocupante, altamente desolador y en el que la esperanza es buscar y activar mecanismos para revertir estas situaciones.

    -Hay ecos de luz en toda esta situación. Por ejemplo y precisamente en esta década, tu proyecto Un trozo invisible de este mundo ha completado varios años de éxito con una obra transformadora y de un compromiso social muy claro.
    -Ha sido la experiencia profesional más gratificante de mi vida. Algo que nace de mí, de una historia concreta que me interesa y que cuando me puse a trabajar en ello pensé, ‘bueno, vamos a estar un mes en el Matadero de Madrid y con eso nos conformaremos’. Pensaba que íbamos a tocar a un público en Madrid al que le gustan las historias más duras, un circuito minoritario, quizá, donde siempre tienen buena cabida este tipo de obras y con gente implicada en la denuncia social. Sin embargo, ocurrió una cosa muy distinta. Se convirtió en una obra de masas y nunca tuvimos esa esperanza a priori. Si que es cierto que yo intento escribir… escribir cosas que se entiendan. Nunca he tenido vocación de minorías y creo que la primera vocación del arte es no aburrir. 

    -Cómo hiciste con ‘tu’ Hamlet. Una escritura pegada a la trama.
    -Era mi obsesión. Crear un Hamlet, cercano, comprensible, desprovisto de… pedantería. Eso intenté con Un trozo invisible de este mundo, consciente de que era un tema sensible y duro, pero se convirtió en ‘eso’ a lo que la gente llama ‘un éxito’. Girando por todas partes y disfrutando de los debates y charlas después de la obra. Era muy importante para nosotros conocer que a una parte del público la existencia de los CIEs (Centros de Internamiento para Extranjeros) les llegaba con la obra. Y de qué manera…

    APUNTES DE LA ENTREVISTA

-Botto tiene unas décimas de fiebre. Le ronda una gripe y sugiere que son los gajes de su labor menos pública: ser padre. 
    -Mantiene la mirada constante y serena. No son pocas las ocasiones en las que se queda en silencio antes de contestar.

-A veces, intuye que su discurso es demasiado catastrofista. Es consciente y busca salidas. No le gusta que a su industria se le llame entretenimiento y, al mismo tiempo, le molesta pensar que puede aburrir.

-Nos tomamos el café en Mayan Coffee, una cafetería que importa el producto de fincas localizadas en América Latina donde se explota la tierra de manera sostenible y el sistema es de comercio justo.

-El café es guatemalteco, en una buscada alusión a la historia del asalto a la embajada de España en Guatemala que aborda su cortometraje Doble moral que se proyectará en Humans Fest.

-Su sensibilidad con la Historia y el presente de América Latina (nació en Buenos Aires y es "hijo de su represión") es mayúscula.

-En la recogida del premio Pau i Justicia, Botto hizo alusión al poema Pan y rosas de James Oppenheim. Una poética conexión con los dos lados de su oficio, el comunicativo y el transformador: "Vivir no es sobrevivir. Todos tenemos derecho a las rosas".

    -Una obra para la que elegiste al también actor valenciano Sergio Peris-Mencheta como director. ¿Por qué?
    -Elegí a Sergio porque, a priori, es una persona totalmente opuesta a mi forma de ser. Yo soy muy intenso y el es muy juguetón. Entendí que necesitaba a alguien muy juguetón muy jugón, para llevar a escena esos textos tan intensos. Que no sumara intensidad al papel, vaya. También porque buscaba a alguien que no me conociera mucho y que dijera: ‘esto no lo entiendo’, ‘esto no me gusta’, ‘esto, fuera’. Nos entendimos de maravilla y estos años han forjado una bonita amistad. Creo que además conectamos mucho porque somos del mismo año y tenemos los mismos referentes culturales, una forma parecida de ver la profesión y de amar nuestro oficio.

    -En la descripción del premio concedido no se hace alusión a ello, pero tus perfiles online se han convertido en una extensión de tus reivindicaciones. Sin ir más lejos, el otro día uno de esos impactos sobre la conversación levantó 2.000 retuits. ¿Cómo gestionas, vives o digieres lo que sucede en ese nuevo aspecto que has desarrollado?
    -Bueno, las redes sociales son solo una parte de la realidad. Una parte virtual que no por ser virtual deja de ser real, pero en cualquier caso una parte minoritaria de la realidad. No hay que confundirse con lo que hace y se agota en las redes sociales. La inmensa mayoría de los españoles y las españolas no tiene Twitter. La inmensa mayoría de los españoles y las españolas no sabe qué pasa en Twitter. Así que nuestro mundo de followers, de grandes discusiones aparentemente trascendentales, pasan inadvertidas para la inmensa mayoría de los ciudadanos y ciudadanas. Hay que tenerlo en cuenta, porque uno tiene la tendencia de convertir ese mundo en su mundo y ahogarse en un vaso de agua cuando, después de un tuit, 25 personas te insultan o amenazan. Aunque ahora la Fiscalía de la Audiencia Nacional está más sensible con este tema

    -Sensible según con qué temas.
    -Sí, claro. La exaltación del franquismo o el nazismo o los insultos a Pilar Manjón no parecen ser delitos de odio o exaltación del terrorismo. Hay que tomar las redes sociales como lo que son: un vehículo para expresarse y una manera muy buena de comunicarse sin filtros, de poder hacer fluir información sin filtros y conocer realidades de ciudadanos que pueden propagarse a través de ellas. El otro día, de no ser por las redes sociales, el vídeo del muchacho que se grabó mientras la Guardia Civil le golpeaba porque había saltado a un ruedo jamás lo hubiéramos conocido. 

    -¿Te has arrepentido de alguno de tus mensajes en esos perfiles?
    -Muchas veces. Soy de los que escribe un tuit y lo borra 27 veces. Pienso qué sentido tiene lo que aporto criticando a funalito y me pregunto a veces si solo es un impulso, si es rabia… lo pones sin pensar, claro que sí. En general, si puedo contribuir a que algo importante llegue a más gente, fenomenal. Cuando me insulta un señor con sus 27 seguidores, habitualmente con una bandera de España en el avatar, anónimo… he de relativizar lo que ahí sucede, relajarme y pensar en la inversión de tiempo que merecen las redes.

  • ‘Múltiple’: el suspense de Shyamalan

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    En este momento no logro recordar en qué capítulo del maravilloso podcast Todopoderosos Nacho Vigalondo dijo que a M. Night Shyamalan se le había ido la fuerza cinematográfica con su afán por hacer pesas. Ese equilibrio de fuerza en su fulgurante carrera se ha reequilibrado con Múltiple, la cinta que cuenta la historia del joven Kevin Wendell Crumb (James McAvoy) y su Trastorno de Identidad Disociativa. En esa lucha por la identidad interna, un punto de partida tan brillante como todos los que ha manejado el director indio hasta la fecha, 23 personalidades libran una inagotable batalla por sobreponerse entre sí.

    Entre todas las personas que conviven en un mismo cuerpo, Kevin alberga la mente de un pervertido capaz de secuestrar y sacrificar adolescentes. Ese peligro público tiene antídotos en varias de las demás personalidades e incluso una vis súperpoderosa y catártica que muy de tanto en cuanto se manifiesta para acabar con todo. Ese es el escenario en el que se desarrolla la nueva película de uno de esos directores que todavía es capaz de captar a miles de seguidores con su apellido. Un disfrute que queda reducido a escombros si el espectador visualiza sus trailers. Las majors (Universal, en este caso) siguen ninguneando al espectador con este acto terrorista contra el disfrute de la gran pantalla.

    Múltiple está lejos de esa tetralogía con la que Shyamalan se merendó el cine de entretenimiento: El sexto sentido (1999), El protegido (2000), Señales (2002) y El bosque (2004). En apenas un lustro aquel joven crecido en Pennsylvania demostró un vasto conocimiento del que su biografía en Twitter es la mejor síntesis: «My Mount Rushmore: Kubrick, Kurosawa, Hitchcock and Ray«. En su duodécima película como director, los reflejos con Psicosis tienen poco de teoría conspirativa y mucho de referencia esencial: la vida de un psicópata que cambia de personalidad al travestirse y asesinar a sus víctimas. Y la pista sirve para aceptar que Shyamalan, en esta ocasión, ha decidido enfundarse el traje de maestro del suspense sin complejos. Afortunadamente. De nuevo.

    Con ese dominio de la fundacional galería de trucos, el indio-estadounidense desarrolla un film que vuelve a demostrarle como un cineasta superdotado, aunque todavía lastrado por algunas de sus más recientes manías. Por ejemplo, la de reírse de sí mismo. Si en La visita (2015) ese gesto nos dio una lección, en el final de Múltiple esta torticeramente encajado. Pero más allá de estas taras -la película hará las delicias de los cazadores de fallos de raccord– lo mejor es que la alianza con Blumhouse parece haberle liberado como creador hasta permitir que volvamos a disfrutar de una mirada tan contemporánea -dentro del cine convencional- que lo hace tan clásico. 

    Múltiple permite olvidar la desfachatez de su travesía por el desierto: Airbender, el último guerrero, 2010; After Earth, 2013. Un trabajo elevado por un McAvoy que hace parecer fácil aquello que el espectador intuye díficil, pero que es mucho (¡muchísimo!) más complejo de lo que acaba por parecer. Los personajes entran y salen de ese cuerpo afilando una historia claustrofóbica, llena de tensiones humanas y donde los resortes del género de terror se intuyen sin llegar a desatarse. Shyamalan juega con la audiencia a hacerle creer que se aproxima a una historia densa, aunque al contrario de lo que podrían hacer Christopher Nolan o David Fincher, por ejemplo, deja que sea el espectador el que avance por esos caminos tras los títulos de crédito. 

    Y aunque los temas en torno a los que gira el film bien podrían ofrecer la excusa para hablar de un tema tan moderno como la gestación y uso de la identidad, Múltiple obtiene ese mérito tan cuestionable que es acabar la película rodeando a la figura de su director. Un rasgo positivo en el que la posmodernidad nos permite poner por delante de la historia la forma en que se cuenta. De ahí tanta atención por su filmografía como un todo, cuando esta nueva etapa generada con la producción y consejo de Jason Blum nos permite recuperar el suspense sobre si Shyamalan, a sus 46 años, todavía no ha hecho más que iniciar una cosecha de films tan nutritivos como Múltiple.

    Mención a parte merecen los contenidos y perfectos trabajos de vestuario (del lanzaroteño Paco Delgado) y tipografía, en un icónico diseño de créditos que usa la multiplicidad de pantallas (24) para redundar en el concepto de la película.

  • ‘El hombre de las mil caras’: el filón del thriller en España ya tiene distintas alturas

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Una de las primeras cosas que la crítica dijo de El hombre de las mil caras (Alberto Rodríguez, 2016) es que era «el thriller del año». Hace apenas unos años, de hecho, la expresión hubiera tenido poca validez ya que el cine de género, y especialmente de este género, apenas tenía competencia como para erigirse en el mejor en su clase de la cosecha. Pero no es el caso. El thriller está llamado a ser la respuesta de la industria del cine a la sociedad en este momento. Un momento reconocible por hechos incontestables como una profunda brecha económica entre las clases en España, por una recesión económica larguísima, por un desempleo inasumble en cualquier otro Estado europeo o por la desatada inactividad -o falta de acceso al mercado laboral- entre los jóvenes.

    Estos son algunos títulos que demuestran el crescendo desde la caída de Lehman Brothers y el último premio de Fórmula 1 celebrado en la opulenta Valencia: 25 kilates (Patxi Amezcua, 2008), Los crímenes de Oxford (Alex de la Iglesia, 2008), Los condenados (Isaki Lacuesta, 2009), Mientras duermes (Jaume Balagueró, 2010), Buried (Rodrigo Cortés, 2010),  No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2011), Grupo 7 (Alberto Rodríguez, 2012), Luces rojas (Rodrigo Cortés, 2012), Caníbal (Manuel Martín Cuenca, 2013), Hijo de Caín (Jesús Monllaó Plana, 2013), Magical Girl (Carlos Vermut, 2014), Relatos salvajes (Damián Szifron, 2014), Lasa eta Zabala (Pablo Malo, 2014), La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014), El niño (Daniel Monzón, 2014), Open Windows (Nacho Vigalondo, 2014), Regresión (Alejandro Amenábar, 2015). No son todas las que son, sino las sobresalientes, que en 2016 han sumado Que Dios nos perdone (Rodrigo Sorogoyen), Tarde para la ira (Raúl Arévalo), Secuestro (Mar Targarona), Vientos de La Habana (Félix Viscarret) y El hombre de las mil caras (Alejandro Rodríguez). Y, de nuevo, no son todas las que son, sino las que sobresalen de las muchas estrenadas.

    Dada la cosecha, especialmente por lo que se refiere a las geniales películas de Sorogoyen y Arévalo (ópera prima y protagonista esencial de La isla mínima, por cierto), la película de Rodríguez está lejos de ser la más destacada en su género del año. La magia que buena parte del equipo de Rodríguez aplicó a la película de 2014 es precisamente el grado de excelencia, el condimento desconocido y la fórmula secreta de la que carece una película que no tiene el menor de los peros en su espectro técnico, pero sí en su dirección; en la toma de decisiones. El hombre de las mil caras es una película sorprendente y excesivamente narrada. La voz de José Coronado, presente en un tercio de las películas arriba citadas y otras tantas no citadas durante esos años, explotado en el género hasta el paroxismo de sus virtudes, incurre en una sobreprotección del relato que la aproxima a una suerte de ejercicio documental televisivo, pero obviamente ficcionado.

    Es un valor saber que gracias al film de Rodríguez buena parte de España, incluso aquella capaz de no tener suficiente paladar como para elevarse con los fractales, la música, las interpretaciones y la altísima sobriedad desplegada en la irrepetible La isla mínima, se acercará así a la historia de Paesa y Roldán. El espía más desconocido y relevante del Estado español (Francisco Paesa) en su joven democracia y el peculiar ex director de la Guardia Civil y prófugo Luis Roldán. El episodio más torticero del Ministerio del Interior, dirigido por un Juan Antonio Belloch que derivó su carrera hacia la presidencia para ser condecorado con la alcaldía de Zaragoza años más tarde, llevó al fugado Roldán a ser finalmente condenado por malversación de fondos públicos, cohecho, fraude fiscal y estafa, ‘apresado’ en el aeropuerto de Bangkok gracias a una tramoya a base de documentos falsos de Laos.

    El omnipresente Coronado -en el género y en la película- abarrota desde el guión cualquier descripción, intuición, percepción, sentimiento y apenas deja oxígeno al espectador para tratar de conectar las geniales interpretaciones de Carlos Santos (Roldán) y Francisco Paesa (Eduard Fernández). La de Fernández, actuación premiada en el reciente Festival Internacional de Cine Donostia San Sebastián, es una de las noticias más agradables de la película. La razón, a buen seguro, se encuentra en que el personaje tiene mucho que ver con su posición como intérprete, con varias dualidades y rostros que tratan de convencer al espectador en distintas direcciones, gélido pero de confianza, próximo pero inalcanzable. Paesa es, como personaje, un guante para el método de un Fernández al que este mismo año hemos disfrutado mucho en su vis teatral.

    En el rodaje de ‘El hombre de las mil caras’La superproducción que supone para el cine español El hombre de las mil caras, obviamente alejada de una superproducción francesa pero muy por encima de las citadas cintas de Arévalo o Sorogoyen, parece haberse contaminado de su presencia financiera por parte de operadores televisivos. El lenguaje, su forma de abordar la historia, en la que los detalles son troceados y mostrados con luz y taquígrafos (semióticamente hablando), ensombrece la posibilidad de haber dejado más margen a la historia, otras lecturas por parte de una sociedad totalmente necesitada de reencontrar su historia más reciente a través del cine. Ese, quizá, también, puede ser otro punto de debilidad con la inapropiada e inevitable comparación con La isla mínima: el film de 2014 revelaba un mensaje menos obvio, capaz de conectarse a muchas otras realidades del sistema al que interpela habitualmente Rodríguez, ese en el que el público asimila sin sobreprotección del mensaje que los Cuerpos y Fuerzas de Seguridad del Estado no se han sometido a ninguna ‘Transición’; en cambio, en el affaire Paesa-Roldán, la crítica al Gobierno socialista entrado en barrena, apenas extiende más realidades que las que encierran a sus personajes. 

    El hombre de las mil caras, en el peor de los sentidos, mucho más autoconclusiva y a partir de ello, sin desmerecer ninguno de los trabajos artísticos (o quizá el de un Julio de la Rosa que suena más a sí mismo, que sorprende menos con ese empaste mágico logrado en La isla mínima) menos interesante. Y duele especialmente que la que será, a buen seguro, una de las tres películas con más posibilidades económicas del año, acabe reducida en ese sentido.

  • Más de 30 curiosidades acerca de ‘Trainspotting’ para celebrar su secuela

    Publicado originalmente en Valenciaplaza.com

    Trainspotting (Irvine Welsh, 1993) es una novela heredera del realismo sucio, pero ante todo hija de su tiempo. En ella una pandilla de amigos pelea por sobrevivir a lo que son: escoceses («lo más bajo de entre lo más bajo, la escoria de la puta tierra, la basura más servil, miserable y más patética jamás salida del culo de la civilización«), heroinómanos y jóvenes. Esta última condición es, posiblemente, la que en aquellos ‘felices 90′ le hizo conectar con una generación ansiosa de refrendar su idea de vivir el presente al máximo y no mantener la menor responsabilidad por todo aquello que sucediera de su cuerpo hacia fuera. Una actitud aparentemente egoísta, pero sobre la que el autor deja claro de qué lado está porque, ¿quién había abandonado antes a quién entre esas dos partes?

    Apenas tres años después de que se publicara, el -entonces- director de teatro Danny Boyle cumplía 40 y estrenaba la adaptación cinematográfica de la novela de Welsh. Con un millón y medio de libras, las andanzas de Renton (Ewan McGregor), Sick Boy (Jonny Lee Miller), Tommy (Kevin McKidd), Spud (Ewen Bremmer) y Francis Begbie (Robert Carlyle) engancharían al público de una forma tan inmediata como lo hizo con el productor de la película Andrew Mcdonald, quien llevó hasta Boyle el film.

    Tras dos décadas preguntando al director inglés por una posible segunda parte de esta icónica película, con un tratamiento visual de videoclip y cuya banda sonora marcó a una generación, al fin hubo una respuesta afirmativa y con plazos: esta semana, en la presentación de Steve Jobs, la última película del también director de La playa, Slumdog Millonaire o 127 horas, Boyle reconocía que ya solo les resta cuadrar las agendas de Lee Miller (protagonista en la serie Elementary) y Carlyle (actor de la serie Érase una vez) para rodar -y estrenar- en 2016.

    Se da por supuesto en los medios especializados que esa continuación será la que Welsh ya escribió en Porno, la secuela literaria de Trainspotting publicada en 2002. Con este motivo y tal y como hiciéramos con la reposición de Alien: el octavo pasajero(Ridley Scott, 1979) o el aniversario de Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), recogemos más de treinta curiosidades para celebrar la llegada de esta esperada segunda entrega.

    1. ¿Qué demonios significa Trainspotting? Es una práctica sencilla: observar cómo los trenes atraviesan el horizonte. Popularmente, la expresión se utiliza para referirse a una actividad que no tiene sentido y Welsh hace una analogía en este caso con la heroína, ya que la señala como una práctica absurda, sin sentido… excepto para el que la está experimentando.

    2. Boyle admite que el libro le intimidaba. Se ha referido a él en años posteriores como «un Ulysses (James Joyce, 1922) moderno». No obstante, la adaptación corrió a cargo del guionista John Hodge.

    3. La singularidad sonora del escocés es un activo en la novela -donde se suman las jergas- y de la propia película. Lograron que gustase en Inglaterra, país de Boyle, donde los escoceses (país de Welsh y Hodge) no son precisamente queridos por su acento. Una curiosidad es que los 20 primeros minutos del film, en los que se desarrolla el también icónico discurso de Renton, fueron subtitulados en Estados Unidos para evitar que el público norteamericano abandonara las salas de cine por no entender nada.

    4. Hodge, que ha acompañado a Boyle en otros de sus films como La playa o Trance, será el encargado de adaptar Porno.

    5. En Porno Welsh recoge a los personajes de Trainspotting y los desarrolla una década más tarde. La clave para esta segunda película es que, en la secuela literaria, Sick Boy es el protagonista. En cualquier caso, esta posibilidad le llega a Lee Miller en un momento dulce de su carrera.

    6. Precisamente, McGregor fue durante años una barrera para que esta secuela se hiciera realidad. El actor escocés iba a ser el protagonista de la La playa, pero en el último momento Boyle tuvo ocasión de rodar con un DiCaprio en estado de gracia (y con un impacto en taquilla directo). McGregor no quiso volver a saber nada de Boyle, sobre todo, una vez trascendió esta historia. Por fechas, cabe destacar que aquella decepción para el actor escocés le dio la posibilidad de ser el joven Obi-Wan Kenobi en Star Wars.

    7. Renton, el personaje de McGregor, lleva el pelo tintado en la película. El pelirrojo que luce el protagonista de películas como El escritor (Roman Polanski, 2010) no es natural, aunque al raparse no se aprecia excesivamente.

    8. Antes de llegar al cine, Trainspotting inició un camino en los teatros que seguiría años más tarde. El actor que daba vida a Renton era Ewan Bremmer que, finalmente, se reconvertiría a petición propia en Spud.

    9. McGregor, que ya estaba delgado en aquella época, perdió algo más de 7 kilos para interpretar el papel de Renton. Según ha contado en varias ocasiones, dejó de tomar lacteos y alcohol durante dos meses. Una curiosa dieta.

    10. La implicación del actor le llevó a internarse con adictos a la heroína y le planteó a Boyle la idea en firme de colocarse para saber qué se experimentaba. El director lo rechazó y, finalmente, McGregor aseguró no haberlo hecho.

    11. Lo que sí aprendió fue a cocinar la heroína, a prepararla para inyectársela. Es una acción que repite varias veces en la película, en la que utilizó glucosa en su lugar.

    12. Aunque es solo una de tantas memorables escenas en la película, muchos recuerdan el onírico viaje de Renton a través de un infecto retrete como uno de los momentos más genuinos de Trainspotting. La suciedad que impregna el inodoro no fue tan desagradable para McGregor en el rodaje, ya que en realidad todas las manchas son de chocolate. La música corrió a cargo de Brian Eno.

    13. El trabajo de Hodge para Trainspotting le valió la única nominación de la película para los Oscar, pero no hubo suerte. Aquel año la Academia de Hollywood había nominado a nombres de tanto peso para su industria como Arhtur Miller, Anthony Minghella, Kenneth Branagh y el ganador Billy Bob Thornton, por su genial El otro lado de la vida. Hodge ganó el BAFTA.

    14. Hodge trabajó en su Escocia natal en el ámbito de la medicina, tratando directamente con adictos a la heroína. Desde luego fue algo que pudo influir en su sensibilidad para el guión.

    15. Welsh hace un cameo en la película como traficante de unos curiosos supositorios para Renton. Más allá de lo anecdótico, el autor se mostró infranqueable cuando Mcdonald y Boyle le presentaron un primer proyecto con trazas intelectuales. Welsh no quiso que la inmediatiz y la puesta en valor del lenguaje juvenil se pervirtiera en la película y lo consiguió.

    16. El doblador de ese personaje en la versión española es… ¡Santiago Segura!.

    17. Welsh, que vivió la explosión de punk en Reino Unido y Escocia, fue guitarrista y cantante de la banda del género llamada The Pubic Lice and Stairway 13.

    18. De madre camarera y padre trabajador en el puerto de Edimburgo, Welsh expulsa en la novela un relato que no ha negado que tiene tintes autobiográficos.

    19. Entre la crítica literaria es habitual poner en valor como en Trainspotting, abras por donde abras la novela, puedes reconocer al personaje que está hablando. El valor técnico del desarrollo de personajes es impecable en la obra de Welsh.

    20. Aunque la noticia del rodaje de una segunda parte causó un gran impacto en las audiencias de Internet, lo cierto es que Boyle no ha dejado de referirse a ello a lo largo de su carrera al reconocer que había material de sobra para llevarlo a cabo. Sobre todo, teniendo en cuenta la maravillosa y densa novela que es Porno, la ya citada secuela literaria original.

    21. El humor negro y el scottish touch de Welsh hacen que la novela se adentre en uno de los mayores quebraderos de cabeza de las sociedades de la época, el SIDA. Una triste curiosidad es que Edimburgo tuvo durante años un repunte singular de infectados, a menudo derivados también de la población drogadicta. Mucho menos presente en los medios que en la actualidad, el VIH y sus escenarios se entrecruzan mostrando flashes de miedo, contagio y muerte.

    22. Esa realidad no está desligada de su vigencia en Edimburgo, una ciudad que se muestra cruda, hostil y fría en la novela, pero que encandila. De hecho, sigue siendo sorprendente como una ciudad de apenas medio millón de habitantes cuenta con una de las escenas musicales más influyentes desde los años 90 en Europa y uno de los grandes festivales de artes escénicas del mundo, el Fringe.

    23. La introducción de la película, el discurso ‘Elige la vida’ de Renton, es uno de los posters cinematográficos más vendidos de la historia. Y eso que no es el póster original del film, otro de los más recordados de la época.

    24. El póster oficial es obra de Marcos Blamire y Rob O’Connor. Aunque al principio se les invitó a imitar una imagen promocional de The Beatles en la que los Fab Four aparecían apiñados, lo cierto es que estos diseñadores apostaron por una muestra individual de los personajes. Ellos mismos reconocen que en aquel momento, cuando Carlyle y McGregor eran -y no tanto- conocidos, fue algo «arriesgado». Sin embargo, O’Connor apuntó en 2011 a Creative Review que «la novela de Welsh está escrita desde diferentes puntos de vista y nos pareció importante hacer hincapié en esa individualidad de las personalidades».

    25. El póster se mostraba en un formato panorámico, algo que le llevó a aparecer girado en algunas marquesinas de media Europa. No obstante, cabe destacar que en su edición promocional británica, se incluye (como en la imagen) una mención a los creadores de Shallow Grave (‘Tumba abierta’). Esta fue la opera prima de Boyle. La recomendable película ya cuenta con algunos ingredientes que la conectan con Trainspotting: McGregor, Hodge, drogas y jóvenes británicos de los 90. Boyle se llevó nada menos que la Concha de Plata al Mejor Director en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián por su iniciático film.

    26. En el póster no aparece Kevin McKidd, el actor que intepreta a Tommy. Sencillamente, la sesión de fotos para la promoción le pilló de vacaciones. McKidd, que desarrollaría más tarde su faceta actoral, se estrenó en el oficio con Trainspotting.

    27. Boyle buscaba actores sin experiencia para llenar de frescura juvenil la película. Lo logró con McKidd y también con Kelly Macdonald, la joven intérprete que dio vida a Diane, una adolescente de 14 años. Macdonald, de 19, fue la elegida tras un larguísimo casting de actrices inexpertas, aunque ha sido una de las que a posteriori más actividad ha tenido en el cine después de Trainspotting.

    28. Aunque ahora cuesta desligar a Carlyle del personaje de Begbie, lo cierto es que fue una segunda opción tras el rechazo de Christopher Eccleston.

    29. Carlyle y Boyle trabajaron el personaje de Begbie como el de un gay frustrado, lleno de rabia. Welsh, por su parte, reconoció que su personaje mantenía en la novela -y también en la película- una confusión sexual que derivaba en una adicción a la violencia.

    30. Para tratar de motivar el espíritu de juventud y rebeldía, Boyle organizaba sesiones de cine con los actores y les facilitaba una corta lista de películas entre las que se encontraba The Hustler (Robert Rossen, 1961), La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971) o El exorcista (William Friedkin, 1973).

    31. Precisamente, Boyle ha mencionado en alguna ocasión que la impactante escena del bebé caminando por el techo y su giro de cuello están inspirados en la obra de Friedkin.

    32. Las variables de presupuesto y tiempo de la secuela distarán inevitablemente de su primera entrega. En aquella ocasión, Boyle manejó 1.550.000 libras y tuvo siete semanas y media para rodar.

    33. La banda sonora (listado completo) fue reconocida por Vanity Fair como la séptima más importante de la historia del cine, la décimo tercera para Rolling Stone o la décimo séptima para Entertainment Weekly. Son solo algunos ejemplos de su constante incursión en listas y reconocimientos, año tras año. El álbum tuvo tanto éxito de forma independiente al film que solo unos meses después, en 1997, EMI lanzó una segunda parte incluyendo temas que habían sido descartados -por tiempo o por criterio- para el film. De principio a fin, es posible que ‘Lust for Life’ (Iggy Pop), ‘Sing’ (Blur), ‘Deep Blue Day’ (Brian Eno), ‘Atomic’ (Blondie), ‘Perfect Day’ (Lou Reed) y ‘Born Slippy’ (Underworld) compongan la columna vertebral de un esquema sonora que acompaña a la realización de videoclip del film.

    34. Una influencia no reconocida para la planificación de la primera escena es el videoclip, precisamente, es el videoclip de la canción ‘Sabotage‘, uno de los temas más representativos de Beastie Boys. Si aquella fue una precuela de la escena, una secuela casi 20 años más tarde sería el genial y ultraviolento videoclip de Biting Elbows para su canción ‘Bad Motherfucker’.

    35. Boyle quería el tema original de Misión Imposible para la escena en la que Sick Boy y Renton divagan en el parque sobre una de sus muchas teorías de la vida, en las que el personaje de Lee Miller da rienda suelta a su obsesión con Sean Connery. Los derechos de la canción costaban el triple de lo que la película costó finalmente, así que la idea fue descartada.

  • La alicantina Elena López Riera, a la Quincena de Realizadores de Cannes

    Publicado originalmente en Valenciaplaza.com

    Pocos son los realizadores que cada año pasan por la Quincena de Realizadores de Cannes. Este 2015 solo lo hará Fernando León de Aranoa, con su largometraje Un día perfecto (con Benicio del Toro, Tim Robbins y Olga Kurylenko en el reparto) y Elena López Riera, una alicantina que con su cortometraje Pueblo (Garidi Films y Vermut Films) ha metido cabeza en la sección paralela más importante del principal mercado del cine.

    Aunque había recibido la noticia días antes, lo cierto es que este martes por la mañana López Riera comprobaba como su nombre aparecía en toda la prensa especializada del mundo: «he tenido pesadillas pensando que al final todo sería una broma», contesta desde Suiza a ValenciaPlaza.com, el país donde reside. Llegó allí en 2008 para realizar su tesis y entre Ginebra y París ha prosperado participando del coelctivo lacasinegra, responsable del largometraje Pas à Genève .

    La realizadora alicantina, oriunda de Orihuela, justifica las pesadillas: «soy muy ‘sentía’ y de alguna forma eso también está en Pueblo«. La trama del cortometraje ahora seleccionado mezcla ingredientes de juventud desubicada, Semana Santa, rituales, nocturnidad y todo el poso social y personal de la realizadora a través de su pueblo. «Es una relación de amor odio. Cuando estás allí piensas que no puede haber nada peor, pero cuando estás lo ves con otros ojos y eres capaz de analizar lo bueno y lo malo».

    En una narración vinculada a la religión y a la juventud, López Riera deja entrever a sus referentes, como Pier Paolo Pasolini: «humildemente he querido realizar el ejercicio que él propone en películas como El Evangelio según San Mateo (1964), porque para mí es muy importante retratar a la gente sin maldad, a la misma altura». Para ello, los planos vinculados a las procesiones de Semana Santa se han rodado con un aspecto documental: «la cámara es visible todo el tiempo, pero queríamos que existiera esta visión».

    La directora del corto Pueblo recuerda a todo el equipo que ha participado en el cortometraje, especialmente porque «la inversión en el mismo llegada desde España es la capitalización de los salarios«. Esta práctica supedita cualquier ingreso de los trabajadores al éxito del mismo. En un sentido estricto, Pueblo, un corto acerca de la juventud y las tradiciones de una ciudad alicantina como Orihuela «no ha contado con las ayudas dl IVAC ni el ICAA, pero sí con la de su homónimo suizo. 

    Aun así, López Riera defiende la independencia de los jurados y agradece el apoyo que supuso el premio a proyecto de cortometraje ofrecido por el Festival de Cine Europeo de Sevilla y su Universidad. El capital 100% suizo con el que se rodó el cortometraje (Fondation Romande, Migros y Loterie Romande) ha propiciado esta película, seleccionada ahora en Cannes, que tampoco fue incluida en el DVD de CulturArts con algunos de los mejores trabajos entre 2013-2014: «es algo que me apenó, pero no hay que darle más vueltas», añade la realizadora.

    Pueblo desarrolla aspectos que López Riera ve muy presentes a la hora de crear historias: «me interesan mucho los rituales, la tradición, y toda la escenografía de la Semana Santa, por ejemplo, me obsesiona. Tiene una puesta en escena muy potente y cinematográfica». Probablemente el aspecto más característico es haberlo mezclado con la realidad de su generación, un contraste cuaya estética «ha llamado mucho la atención en los pases privados que hemos hecho en Francia y en Suiza».

    Aun así, destaca el sentido dramático de la pieza: «yo soy así, muy trágica, exagerada a veces, e inevitablemente muestras la educación sentimental y cultural que has vivido. En España tocamos los extremos en caracteres, en lo trágico y en lo alegre, y es uno de los campos de trabajo que más me interesa junto a lo que supone todo esto para mi generación. Más allá de referentes, la principal inspiración de las historias que se me ocurren parten de la gente que me rodea«.

  • Más de treinta curiosidades acerca de Alien con motivo de su vuelta a los cines

    Publicado originalmente en Valenciaplaza.com

    Alien (Ridley Scott, 1979) se reestrena el próximo viernes 6 de febrero con el montaje definitivo del director, restaurada y digitalizada en alta definición. Este reestreno (que no remake) podrá verse en Kinépolis Paterna y Alicante y Cinesa Bonaire (Aldaia) dentro de la Comunitat Valenciana, ya que precisamente estas semanas la cartelera de los cines de la ciudad se encuentran colmadas con todas las nominaciones a los Premios Goya y Oscar.

    Sin embargo, el cúmulo de efemérides ha hecho que 35 años más tarde Versión Digital redistribuya en España un clásico del cine. Eternamente contemporánea, icónica, inquietante, gótica, de posibilidades filosóficas pero sin abandonar su corazón de ser un tótem del cine de ciencia ficción, Alien, el octavo pasajero (que fue su título original en España, donde rozó el millón de dólares de recaudación en su época) cuenta con la virtud de haber generado fans a través de las generaciones. 

    Difícilmente discutible como una de las obras maestras de la historia del cine, la película contó con ciertos riesgos en su lenguaje cinematográfico que todavía hoy supondrían un problema a la hora de buscar el rédito en taquilla. Pero para sorpresa de su propia productora, en 1979 y 1980, lo obtuvo, dando lugar a una saga que empezó a desvirtuarse a partir de la cuarta entrega. De la identidad propia de la fotografía al imaginario en la dirección de arte de H.R. Giger, de su producción, su guión y del equipo que participó en el film se desprenden una gran cantidad de anécdotas que compilamos para celebrar (entre spoilers) su reposición la próxima semana:

    1. Esta es posiblemente la anécdota más conocida de Alien: ¿qué pintan esos huevos de gallina en el cartel de la película si en la misma estos tienen hasta un sistema hidraúlico de apertura y, desde luego, otra forma? Lo cierto es que las exigencias promocionales para la producción ya existían a finales de los 70, tan agresivas como lo son ahora, y Ridley Scott (director) y Dan O’Bannon tuvieron que ingeniárselas para que 20th Century Fox contara con algo de material promocional antes siquiera de rodar un plano. De hecho, sirvió para visualizar el proyecto y que se le asignara un presupuesto.

    2. El proyecto original de Scott tenía como título Star Beast (La bestia estelar). Por suerte para el también director de Blade Runner apareció Dan O’Bannon en su camino. El guionista y creativo acabó por confirmarse como uno de los mayores talentos de la historia del cine de ciencia ficción. Con su trabajo en Dark Star (John Carpenter, 1974), que también despertó el interés de Alejandro Jodorowsky cuando trataba de rodar su versión -frustrada- de Dune, había iniciado algunos rasgos característicos para el género, aunque quizá Alien es su aportación más recordada. Él mismo fue el que bautizó la película con el nombre con el cual lo conocemos.

    3. De hecho, todos cuantos han escrito acerca de Alien aseguran que la historia original del film tiene más de O’Banon que de Scott, y es él el que, a la idea original de la ciencia ficción, le añade su intención de aportar una historia de terror. El cruce de géneros fue fundamental para que la película se destacara de todo lo que se estaba produciendo en el cine ‘de efectos visuales’.

    4. El tercer hombre tras la historia es el no tan conocido Ronald Shusset, que empezó a trabajar con O’Banon tras Dark Star, fue su principal colaborador en Alien y pasó a coger el mando en Total Recall (Desafío Total). 

    5. Citada Blade Runner, cabe destacar que muchas de las pantallas de ordenadores e interfaces fueron reutilizadas en este film posterior con origen en Alien.

    6. Alien es heredera del ya citado proyecto fracasado de Dune, la adaptación de uno de los referentes de la ciencia ficción en la que Jodorowsky sepultó una cantidad considerable de dinero del gigante de la producción cinematográfica Dino De Laurentis. ¡Y eso que no pasó de la preproducción! En ésta Jodorvsky fichó a O’Bannon, que se mudó a París para trabajar con el chileno y allí se creó un grupo de trabajo decisivo para Alien: el productor Chris Foss, el dibujante ‘Moebius’ Giraud y, sobre todo, H.R. Giger.

    7. Foss sería productor de Alien y el popular dibujante ‘Moebius’ diseñó los trajes espaciales de la tripulación de la ‘Nostromo’. El papel de Giger fue mucho más relevante.

    8. Giger, que falleció el pasado año, fue el creador del monstruo de Alien, pero también de toda la imaginería icónica que se desprende de la película. Su trabajo previo espantó a 20th Century Fox que prohibió que sus perturbadores creaciones conformaran los sets y monstruos de la película. Sin embargo, el trabajo de este reconvertido diseñador industrial suizo acabó por esculpir la imagen de Alien tras la insistencia de Giger y Scott. A él le pertenecen los escenarios, planetas y, por supuesto, diferentes versiones del monstruo.

    9. Giger no creó un monstruo ex profeso para Alien, sino que fue el propio O’Bannon el que le enseñó una de las pinturas del diseñador a Scott y ambos llevaron hasta el final que esa imagen fuese la que inspirase al gran monstruo de la película. La pintura tiene como nombre ‘Necronom IV’:

    10. Aun así, lo cierto es que Giger deseaba que la bestia fuera transparente (o tuviera la posibilidad de serlo como una más de sus armas), pero las posibilidades técnicas no lo permitieron. La idea se recuperó para Predator.

    11. La baba del animal es accidental: había que lubricar el mecanismo hidraúlico por el cual la boca se abría y goteaba. A los ‘mecánicos’ del film les pareció que la imagen, sumada a los flashes de luz blanca y la oscuridad general de esas escenas, hacían al monstruo más inquietante.

    12. La cabeza del ‘alien’ es una de las partes más complejas de todo el diseño de producción de la película. En concreto, 900 son las facciones hidraúlicas y móviles que contiene esta obra de ingeniería de Giger.

    13. Por cierto, dicha cabeza tuvo ojos durante prácticamente toda la preproducción, aunque finalmente se consideró que sin ellos la bestia era todavía más perturbadora.

    14. ‘El Ingeniero‘, uno de los personajes más enigmáticos de la película que no es otra cosa que un astronauta de otro planeta, de un tamaño descomunal y que aparece apenas un minuto, fue una de las batallas presupuestarias de Scott. La escena era tan corta y el decorado tan costoso que costó covenvecer a la producción de la importancia de este descubrimiento por parte de los pasajeros de la ‘Nostromo’.

    15. El presupuesto, finalmente, fue de 11 millones de dólares. La recaudación: algo más de 105 millones de dólares en todo el mundo.

    16. ‘El Ingeniero’ medía ocho metros y fue diseñado también por Giger. No obstante, para que pareciera todavía más grande, los actores pasaron a ser Luke Scott y Jake Scott, los dos hijos del director que fueron vestidos como los astronautas de la película y filmados de espaldas.

    17. Tras tantas concesiones por parte de 20th Century Fox, los productores ya habían transmitido a la major cierto pesimismo en cuanto a sus resultados en taquilla. Fue un éxito y en Estados Unidos, donde la cinta debutó sobre el mes de mayo de 1979, se convirtió en la sensación del verano en los cines de todo el país. 

    18. En el guión original, Alien sí contenía una escena de sexo: sucedía entre el capitán Dallas y la suboficial Ripley. Scott no quiso perder más tiempo negociando escenas que para los inversores suponían una preocupación por su rentabilidad.

    19. Dicho guión original no daba esperanza a Ripley y el único superviviente en la nave (incluido el ‘alien’) acababa siendo el gato Jones. De hecho, es un error de bulto que la película en los países hispanos se llamase Alien, el octavo pasajero ya que el gato sería el octavo (o noveno y decisivo) pasajero.

    20. Los productores de la película apostaron porque el protagonista de la misma fuera una mujer. Esto, lejos de lo que pueda parecer, ya era todo un avance en 1979 para una película de ciencia ficción o aventuras. La suboficial Ripley a día de hoy va ligada a la imagen de una joven Sigourney Weaver, pero lo cierto es que Scott trató de que Meryl Streep encarnara el papel. La llegada de Weaver en última instancia al reparto fue tal que, para cuando pasó a formar parte del equipo, los sets ya estaban construyéndose. Los BAFTA y los Saturn valoraron con sendas nominaciones su trabajo.

    21. Pero Weaver no es la única mujer en el reparto: Veronica Cartwright es una de los siete miembros que viajaban en la ‘Nostromo’. Aunque la actriz tenía bastante más experiencia cinematográfica que Weaver, ésta fue descartada en el último momento como candidata a encarnar a Ripley.

    22. Por cierto, Cartwright es la ‘niña de reparto’ en la película de Alfred Hitchcock Los pájaros.

    23. Weaver era una auténtica desconocida en la gan pantalla. Eso sí, llevaba unos pocos años trabajando en Broadway y su vinculación a Nueva York le llevó a debutar dos años antes en el cine con su único título previo a Alien: Annie Hall (Woody Allen, 1977).

    24. De vuelta por un instante a los huevos de los que salen los ‘aliens’, cabe destacar que se componían de restos de pescado, huevos, colorantes y otras vísceras de animales.

    25. De sustancias poco habituales en un set de rodaje también se llenó la escena en la que el androide Ash (Ian Holm), miembro de la tripulación, es decapitado. En este caso se usaron espagueti, aros de cebolla y leche, entre otras sustancias.

    26. Lo cierto es que, en la idea construida por Scott, O’Bannon y Shusset, los ‘aliens’ aparecían en el interior de unas pirámides gigantes, similares a las de Keops, Kefren y Micerino en Egipto. Los recortes provocaron que, finalmente, los huevos estuvieran en la nave estrellada hasta la que acuden los astronautas.

    27. ‘Nostromo‘, que efectivamente coge su nombre de la novela de Joseph Conrad, es el nombre de una nave cuyo aspecto exterior diseño el propio Scott.

    28. En cuanto a la producción, una de las curiosidades menos conocidas es que la niebla que los astronautas se encuentran en torno a la nave estrellada proviene de un láser que la banda británica The Who estaba utilizando en un evento que se iba a realizar muy próximo a ese set de rodaje de Alien.

    29. ‘Ese set de rodaje’ era un antiguo cementerio de aviones semiabandonado, recurso sacado de la chistera por producción y que fue clave para abaratar aún más la película.

    30. No obstante, la ‘aparición’ de un artista popular como The Who no es la única sorprendente y ajena al rodaje. El ‘arrancapechos’, o esa versión del ‘alien’ que  emerge de los infectados, está inspirada en uno de los populares trípticos de Francis Bacon:

    31. A nivel cinematográfico, una de las cuestiones que propone Scott menos habituales es que la primera vez que un ‘alien’ sale del pecho de uno de los tripulantes está rodada a cuatro cámaras. Con ello, Scott recogió las inesperadas expresiones de los actores, en un sentido vivo de la escena mucho más actual. La más aterrorizada en esta escena es Cartwright a la que la casuística de los fluidos haec que reciba un largo y prolongado chorro de sangre en la cara, por supuesto incluido en el montaje del director.

    32. Debajo del ‘alien’ (o xenomorfo) había una persona, aunque no era exactamente un actor. Encontrado por casualidad en un bar, Bolaji Badejo cumplía con la premisa de ser especialmente alto (2,18 metros) y extremadamente delgado. Este estudiante nigeriano tuvo que entrenar sus movimientos con un traje pesadísimo. Aun así, el aspecto definitivo de la bestia fue retocado a nivel digital y multipremiado.

    33. No es ninguna curiosidad, sino más bien un precedente tanto para el cine de ciencia ficción como para el género de aventuras: la música original -y efectos- de Jerry Goldsmith y la fotografía de Derek Vanlint pueden considerarse personajes con identidad en la película. Mientras que Vanlint tuvo una carrera de perfil bajo, Goldsmith ya era un gigante en su trabajo y Alien solo confirmaba todo lo que le quedaba por aportar a la música de cine. Ese mismo año, por cierto, hizo lo propio para Star Trek.

    34. 192 minutos duraba Alien, el octavo pasajero antes de que en 20th Century Fox metieran en cintura a Scott, O’Bannon y Terry Rawlings (montador). Finalmente, la película contó con un montaje del director de 116 minutos.

    35. La figura del ‘alien’ fue replicada en incontables ocasiones dentro del mundo de los videojuegos. Por ejemplo, en los títulos Contra, Animaniax o en Metroid. Por supuesto, también ha contado con sus propias adaptaciones, la última de ellas de 2014.

    36. Existió una demanda en firme del escritor A.E. van Vogt ya que este autor aseguró que la historia de Alien era similar a la de su libro ‘The Voyage of the Space Beagle’.