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Publicado originalmente en Culturplaza.com

El nombre de Marcos Morau figura desde hace años como uno de los referentes artísticos salidos de la Comunitat. Nació un 9 d’Octubre en Ontinyent, pueblo en el que abunda en esta conversación y al que le otorga buena parte de su identidad, igual que a su familia y a todo lo que sucedió en torno a su infancia y a una educación católica en un colegio sin niñas. Apenas unos años después de aquellas vivencias, en 2005, funda La Veronal, una compañía de danza contemporánea que es referente en el mundo. Con ella y por su cuenta ha trabajado para la Compañía Nacional de Danza, el Ballet de Rotterdam, el Skånes Dansteater sueco, el Royal Danish Theatre, el Théâtre National de Chaillot de París, la Biennale di Venezia y demás instituciones artísticas de Corea del Sur a Estados Unidos, entre otros tantos países. La lista de ovaciones -en las que no cree- no guarda una proporcionalidad directa con su edad: 34 años.

Premio Nacional de Danza en 2013, el trabajo de Morau ha ido acompañado de reconocimientos -a nivel estatal e internacional- desde su inicio: se licenció con la máxima calificación y ya obtuvo el premio extraordinario en el Institut del Teatre de Barcelona. Antes pasó siete años en València, ciudad a la que se siente vinculado y en la que cursó estudios en el Conservatorio Superior de Danza. Incluyendo otro periplo como alumno del Movement Research de Nueva York, su formación en fotografía o dramaturgia le aproxima a la definición con la que más cómodo se encuentra: director de escena. El cine, la literatura y, por supuesto, la escenografía, están presentes en una obra para la que el onteniense y sus bailarines han creado un lenguaje propio (Kova) que les ha permitido tener una voz y un lugar propios en un ecosistema artístico frágil: el actual. 

-Obras como Voronia [representada recientemente en València] hacen intuir que no es algo descabellado pensar en un salto de dirección a otras disciplinas artísticas. ¿Veremos a Marcos Morau haciendo ópera o cine?
 -Sí… El hecho de que yo no sea bailarín me acerca a la escena de una manera particular y, de hecho, me considero más un director de escena que un coreógrafo. Si es cierto que el movimiento me seduce y me obsesiona, pero para mí lo más importante sigue siendo la escena. Lo que más me estimula es ver cómo la música, las acciones o el color se mezclan en el escenario. Ese resultado es más poderoso que el lenguaje de la danza en sí. Desde La Veronal siempre hemos percibido que a la gente de la danza le gustamos, pero yo estoy igual de interesado en el resto del público. Los bailarines siempre miran la danza con su propia lupa, pero a mí me interesan otras lupas, las del público que se pregunta por qué esto, cómo aquello… esto me influye. Me gusta mucho ver qué se hace en ópera y me gustaría… de hecho tenemos proyectos donde nos vamos a encaminar a esta dirección. En Voronia hay muchos pasajes robados al mundo de la ópera, ya he trabajado con orquesta, banda, director musical en directo… Así que el siguiente paso es tocar ese mundo de la ópera, con ese público que es tan complicado porque combina todo ese conservadurismo con directores que rompen con ello. Eso es lo que a mí me interesa. Hemos tenido la suerte de que programadores y compañías que nos han visto lo han percibido como dices y pronto, en un par de años, veremos resultados. Veremos también si me gusta, si he de volver a la danza… Y luego en el cine, igual. Siento que he de probarme a mí mismo ahí.

-Hablar de Morau o de La Veronal es hablar de Kova, ese lenguaje que os permite codificar y avanzar con una identidad propia. Después de tantos montajes, también parece como si el público lo esperase a la vez que explotáis sus límites. ¿Puede convertirse Kova en un arma de doble filo para vuestra progresión?
 -Sí. Soy víctima de mi propio lenguaje. De alguna forma luchamos contra ello constantemente; no quiero repetirme y es habitual que estemos ensayando y diciendo, ‘no, que esto ya lo hemos hecho’, ‘no, que en tal obra ya llegamos a esta conclusión’. También veo como hay compañías que han utilizado el lenguaje, que ha generado una tendencia y las tendencias son peligrosas. Los estilos te encorsetan y Veronal se asocia Kova. Es bonito desde el punto de vista de que cada proyecto tenga un sello propio, pero… es una pregunta muy oportuna. El lenguaje ha de evolucionar igual que lo hace el lenguaje que estamos usando en esta conversación. Con Kova soy consciente de que es una herramienta que nos puede llegar a destruir. Estamos buscando constantemente el cambio para que no suceda.

«APELO A UN ESPECTADOR MUY DESPIERTO»

-Tiene que ver también con el tipo de público de la danza. Es un público que espera una serie de cosas… [interrumpe].
 -Bueno, no sé si va a ir por ahí la pregunta, pero el público de la danza es el más conservador.

-La sensación con una parte del público de la danza, con el público profesional de la danza, es que busca decodificar lo que se le muestra. Más incluso que, por ejemplo, el del audiovisual. Las conversaciones tras una obra de danza se centran en destripar el código utilizado. ¿Cómo ves tú a ese público?
-Podemos mirar por ejemplo también qué sucede con la danza clásica. Si vamos a la ópera, que ya he comentado antes su conservadurismo, vemos que la oferta alternativa es la danza clásica. Eso dice mucho de ambas. Yo respeto mucho a la danza clásica porque me parece como una posibilidad de asomarse a los vestigios del pasado. Es muy compleja, tiene todo un ritual y es para unos pocos: unos pocos la pueden bailar y unos pocos la pueden ver. La danza contemporánea es hacer otra cosa. Tiene que hablar de nuestro tiempo. Solo creo en un arte que hable del hoy. Y es cierto lo que dices de que los que vienen al espectáculo no son, en general, los mejores espectadores porque tenemos todos la necesidad de encasillar e identificar. Tenemos esa mirada analítica constante que no nos permite disfrutar igual de las cosas. Por eso mis obras son como son porque no busco que el espectador se centre en una sola coordenada. Yo apelo a un espectador muy despierto. Hay un concepto muy academicista que habla del equilibrio en escena; yo desconfío de eso. En el arte contemporáneo hay que jugar a desaprender. Yo juego a ser muy incisivo con el movimiento, sí, pero lo desubico en la escena, lo llevo a lugares distintos de una manera constante. Y no creo en la audiencia. Cuando hay una ovación, desconfío de ella. No me creo cuando hay una ovación en el Teatro Principal. No me creo que todo el teatro tenga la misma vivencia. A veces en la compañía hemos comentado que el hecho de tener un teatro lleno ya es un éxito asegurado porque, como público, ya te sientes un privilegiado por estar allí. Pero cuando eso se interpreta como un ‘estáis de moda’. ¿Qué moda? Eso de las modas me aterroriza. ¿Qué significa? No sé lo que son las modas en la danza contemporánea.

 -Lo has mencionado de pasada, pero es parte de vuestra marca: mantenéis al espectador multiestimulado.
 -Me gusta el espectador multestimulado porque es como me gusta que me traten a mí cuando estoy ‘bajo’. Me gusta que se abran muchas compuertas con rapidez. Con Voronia, por ejemplo, ahora que la ha visto la gente en València me dicen que la ven crítptica. ¡Yo la veo súper clara! Los creadores tenemos ese miedo a clarificar todo en nuestra mente. Con lo no usado en Voronia del proceso de investigación podría haber hecho 10 piezas más. Es una destilación de proceso largo, pero eso no es lo que más me interesa. Desde los 80 hasta la actualidad se le ha dado mucha importancia al proceso de cara al espectador. Se le ha hecho muy partícipe al público del proyecto y mi percepción es todo eso le da igual. Parece que no esté bien visto mostrar exclusivamente el trabajo final. Por supuesto que hay un trabajo importante con mis bailarines, pero…

-Es posible que esa idea de mostrar el proceso tenga que ver con los miedos del creador. 
 -El miedo existe. Claro que existe. Somos frágiles. gente muy insegura. Los bailarines y yo creemos en algo que no existía. Eso en lo que trabajamos, ese material, es una pieza que no existía, que ha nacido de ti. El bailarín tiene ese arte vivo que es tan frágil, tan efímero y mostrar el proceso, a veces, es como para demostrar que hay un trabajo de fondo. Yo pienso que la utilidad del arte es maravillosamente porque no sirve para cruzar un río o para salvar una vida, sirve para algo más, para traducir nuestro mundo, para permanecer, está relacionado con su momento, bebe de su momento y de sus códigos… Creo que el proceso se ha idealizado mucho. También es cierto que estoy harto de ver trabajos donde no ha habido proceso. Trabajos que proponen preguntas sin respuesta, trabajos de respuestas sin pregunta… más bien esto último [ríe].

 -¿Cuál es el camino de la danza contemporánea en este momento?
 -Hemos llegado a un punto en el que es muy difícil hacer algo que no se haya hecho antes. Si consideramos que todo se ha inventado, que ya hemos matado a alguien en el escenario, como diría el gran Romeo Castelucci… el camino es ‘mezclar cosas’. Si ya hemos hecho escena con alguien que se saca sangre, mientras otro la fríe y al lado alguien hace un solo, si ya hemos visto a gente bailando techno con faldas de danza española, nos queda un poco eso, mezclar realidades para obtener nuevas realidades. Todo el mundo buscamos esa tercera lectura. Esa nueva lectura.

-¿Y qué lugar ocupa La Veronal en la danza contemporánea mundial?
 -Hay gente que trabaja especialmente el cuerpo, otros en los que ves que lo más importante es el concepto, otros trabajan con la palabra o el discurso… a mí me dicen que no pertenecemos a ninguno de esos grupos. Supongo que tiene que ver con que no sea bailarín y por de ahí mi afinidad al mundo del cine que hace que esté presente. También que en mi casa haya existido una pasión por la música o que mi abuelo fuera fotógrafo… Veronal es la mezcla de muchas cosas. Nos reímos mucho cuando en la compañía decimos ‘esto no es Veronal’, ‘esto es muy Veronal’. Nos reímos porque no sabemos lo que es. Es una búsqueda constante y poliédrica. Veronal es una sustancia, un antidepresivo. Por eso nos sale a menudo la idea de decir ‘le falta Veronal, ‘tiene Veronal’… Si tuviera que definir lo que somos diría que solo jugamos a hacer de esas crisis de identidad una virtud. Y se vive muy mal ahí. El momento en el que se empiezan a tomar decisiones en esa crisis… es muy duro. Luego llega al espectador y siente que cada bailarín está moviéndose con libertad, pero no; se han tomado decisiones, todo está fijado.

-¿Cómo ha evolucionado tu relación con los bailarines?
 -Para mí es fundamental conocerles personalmente. No su vida privada, pero sí saber cómo piensan, qué esperan de ellos mismos, de los procesos… pierdo mucho tiempo ahí. Cuando una compañía me invita a hacer una dirección, me puedo pasar dos semanas haciendo ejercicios de práctica en torno a una idea… entrando en crisis con ellos. Cuando tengo una visión clara del bailarín, de quién es, ya es fácil. Con mis bailarines de La Veronal es un poco distinto, porque son amigos. Sí, tengo amigos más íntimos, pero a los bailarines de La Veronal… conozco a sus padres, conozco a sus familias, tenemos una relación.

-Una relación personal potente, pero estáis trabajando. ¿Cómo es esa convivencia del crecimiento creativo?
 -Trabajar con Lorena [Nogal] tiene momentos de gran belleza. Nos vemos creciendo el uno al otro, evolucionando en el camino y llegando cada vez más lejos, pero también con momentos de frustración. A veces nos decimos, ‘qué te puedo aportar yo a ti, porque a estas alturas ya te he visto en todos los ángulos del cubo’. Usar a favor esta complicidad, este autoconocimiento, es lo más difícil. Pensar cosas nuevas, en relación con el cuerpo o con la escena, es lo más difícil. A mí no me gusta darle ropa vieja a Lorena. Yo quiero darle ropa nueva siempre y para eso me he de ir fuera a hacer cosas y ella también. Salir un tiempo y luego volver a trabajar juntos. Es bueno tener esa relación de tanta confianza. Cuando tienes esa relación tan intensa, todo te afecta de otra manera.

-¿Cómo se gestiona esa emocionalidad?
 -Somos muy cómplices. Antes de salir a cada espectáculo nos miramos como si fuese la primera vez: ‘venga, Lorena, fuerte ahí’… no somos una secta, pero nos damos un abrazo antes de salir. Ese emocionalidad también tiene mucha importancia cuando yo sé que uno de ellos no está para ensayar. Por eso necesito conocerles. Soy una persona muy empática, pero con mis bailarines mucho más. Tengo la obligación de ir por delante y saber lo que necesitan. Es la forma de relacionarnos, de saber que ‘están conmigo’. La palabra jerarquía asusta, pero es imprescindible que alguien asuma esa cara de liderazgo. También por la toma de decisiones de la que antes te hablaba.

-Esta conversación sucede durante tus vacaciones, después de dos o tres años sin descanso. ¿Cómo las planteas? ¿Qué haces en un periodo así?
 -En mi mente está que estreno obras en septiembre, diciembre y mayo del próximo año. Estrenos en Gales, China y España. Para mí, teniendo eso en mente, las vacaciones significan que no estoy en el aula ensayando con la compañía… y ya está [ríe]. Las vacaciones son expansión. Es estar con la familia, con los amigos y llenarme. No puedo irme tres semanas a Los Angeles a hacer de turista porque ya sé que no es real. Estaré todo el tiempo despierto diciendo, ‘hostia, esta música’, ‘hostia, este color’. ‘Pico y pala’ no tengo hasta julio. Tenemos espectáculos de gira, pero eso no es ‘pico y pala’ para mí. Vengo de dos años sin parón y no puedo dejar que haya creación sin estímulo. Había entrado en un bucle. No puedo hacer de Woody Allen. Si una creación al año es heavy, hacer siete o cinco como he llegado a hacer… ¡es una locura! Este año haré dos piezas cortas y el año que viene una grande con la compañía. Quiero combinar ese tipo de ritmos.

-En el sentido más práctico, ¿qué estás haciendo estos días?
 -Bueno, nadie sabe lo guay que es levantarme en mi casa de Ontinyent, estar con mi perro, venir a València a quedar con gente que quieres ver, pasear por la ciudad… es un momento muy expansivo, lleno de sensaciones. Cuando estás en ese periodo de casa al estudio del estudio a la oficina… tienes astigmatismo, hipermetropía y miopía todo a la vez. Por eso las vacaciones las afronto así, llenándome de todo.

-Has mencionado antes tus raíces. ¿Hasta qué punto está presente Ontinyent en tu obra?
 -Esto lo comento mucho con Pablo [Gisbert, dramaturgo de la compañía de origen valenciano El Conde de Torrefiel, asentada en Barcelona y con actividad internacional. Miembro de La Veronal]. Con él compartí muchas cosas de la infancia… lo que se gesta hasta los 12 años, más o menos, que va a acompañarte siempre. Soy una mezcla de muchas cosas de Ontinyent. Una educación católica muy fuerte, en un colegio de solo hombres donde yo siempre era un poco ‘el especial’… el especial en mi entorno, el especial en casa. Mis padres me han marcado mucho, por supuesto. Soy de una familia trabajadora y desde pequeño he tenido que autoabastecerme en muchos sentidos. Soy el pequeño de tres hermanos y hay mucho de ello en mi vida, en mi trabajo. Mucho de intentar demostrarme a mí mismo ante los demás. Mis hermanos tienen 11 y 10 años más que yo, así que soy de otra generación y me veo como constantemente diciendo ‘eh, que estoy aquí’.

-Un cambio generacional y social, que también es de donde parte Gisbert.
-Totalmente. Con Pablo lo hablo mucho: los 90 eran muy heavys. Era el fin del siglo, el coleo de la Movida… Hay una cosa que decimos mucho y es que los 90 eran lo más. La felicidad y que todo daba un poco igual. Y encima valencianos, que nosotros mismos, en Barcelona, tenemos un descojono con el tema… me siento muy identificado con la idea de montar el sarao de València, con mezclarlo todo, con esa idea de hacer playbacks, fiestas de final de curso, de organizar cualquier movida… No sé si un poco fallero en sentido figurado. Es algo así como vivir el caos con mucha intensidad, por eso me siento tan valenciano y odio los nacionalismos.

-Y Ontinyent…
 -Sí. Un pueblo grande, con pretensiones de ciudad, o una ciudad… hay algo de todo eso en mi. Es un pueblo con dos escuelas de danza que tienen casi 1.000 alumnos. Ontinyent es un hábitat muy particular y en mi casa ha habido una gimnasta, de un club que ha sido campeón de España en su momento. Ontinyent no es cualquier cosa para mí. Con toda su identidad, sus Moros y Cristianos y una forma de vivir que no he visto en ninguna otra parte del mundo. Seguramente esas sensaciones que tengo con la gente de allí existan en su forma en Xàtiva o Alcoi o las grandes ciudades que nos rodean, pero son una serie de sensaciones muy claras que llevo todo el tiempo conmigo. Y que mi madre siempre quisiera ser artista…

«NO ES CASUALIDAD QUE SOL PICÓ, NACHO DUATO O MARÍA MUÑOZ DE MALPELO O YO O MUCHOS OTROS SEAMOS VALENCIANOS… Y NO VIVAMOS AQUÍ»

-Antes has hablado de tu abuelo fotógrafo o de la pasión por la música en tu casa. ¿Qué hay de todo eso en ti?
 -Mucho. Todo. Recuerdo lo que era venir de pequeño a la Pirámide Musical de Nuevo Centro. Nos encanta Ontinyent, pero también puede asfixiar. Mi madre decía ‘anem a pegar una volteta’, que era venir a València. València en sí ha sido también muy importante. He vivido siete años aquí. Luego se me quedó pequeña y ahora siento que Barcelona se queda pequeña. No es una cuestión de tamaño, es que el perro siempre sale a mear por las mismas esquinas [ríe].

-¿Cómo interpreta tu obra tu familia?
 -Mis hermanos, por ejemplo… uno es bombero y el otro trabaja en una empresa textil. Vienen a ver las obras y es como si bajaran de una nave espacial. Me fascina hablar después con ellos. Ayer comí con ellos y estábamos hablando de Voronia, de la charla posterior a la obra… me pregunta, ‘¿tú por qué tienes que dar explicaciones de todo eso?’, o me dicen, ‘¿de dónde salen todas esas ideas?’.

-Ya que has mencionado a València. ¿Cómo se ve la actividad cultural de la ciudad desde fuera?
 -Es la gran pregunta, ¿no? Es que no quiero dar la misma respuesta de siempre [se queda en silencio casi medio minuto]. Es que no quiero dar la respuesta de siempre, que tengo la sensación de tener ya un chip construido. Mira, es una ciudad llena de talento…

 -Eso se dice siempre, pero también es una ciudad con una población amplia incluyendo su área metropolitana o la provincia. ¿No es una cuestión proporcional?
 -No, no. Te entiendo, pero creo que no. Hay más que en otras, proporcionalmente. Mira… [vuelve a quedarse en silencio un tiempo]. No es casualidad que Sol Picó, Nacho Duato o María Muñoz de Mal Pelo o yo o muchos otros seamos valencianos… y no vivamos aquí. Premios Nacionales de Danza todos, todos valencianos… Cataluña no puede decir lo mismo, aunque sí puede decir que es más justa con sus artistas, que les da mucho espacio. Es sintomático. Hay mucha envidia en este mundo, pero eso también lo veo en Barcelona. La danza es un arte muy pobre y tiene poca ayuda, mientras que la sociedad dancística no ha sido capaz de ponerse de acuerdo. Tengo una sensación constante del ‘dónde está mi parte del pastel’ y esto, con el paso de los años, acaba enturbiando el agua. De València veo que con ese paso del tiempo hay gente con mucho talento en modo off, gente sin talento on fire y gente que ni fu ni fa haciendo ni fu ni fa. València necesita que nos pongamos de acuerdo. Que nos pongamos de acuerdo con Dansa València, con la plataforma que queremos construir entre todos.

-La situación actual ya es postcambio de Gobierno.
 -Afortunada o desafortunadamente ha habido un cambio de Gobierno y en el caso de la danza ha habido una persona que ha sido señalada como la culpable de todo [Inmacualda Gil-Lázaro]. Pues bien, habrá que aprovechar ese cambio, esa energía. Somos muchos bailarines y coreógrafos y ahora más que nunca hace falta que nos pongamos de acuerdo. Lo digo porque estoy muy harto de las esquinas y de las envidias. Mi sensación es la necesidad, ahora, de sentarse a hablarlo. Creo que es el gran momento. A título individual siempre he dicho, ‘piensa en grande y llegarás a algo grande’. Hay que pensar en grande y juntos. ¿De qué le sirve a València que haya figuras que despunten mucho si esas personas tienen la sensación de estar manchadas aquí precisamente por haber triunfado? [Hace otro largo silencio] Y que con este clima es muy difícil estar en una sala ensayando todo el día, que no estamos en el norte de Suecia.

-O estar ocho horas tocando el piano… parece políticamente incorrecto hacer alusión a ello desde el ámbito profesional.
 -Somos muy agradecidos socialmente con nuestro clima. Bueno, debemos aprovecharlo, tenerlo en cuenta y construir sin negar algo tan evidente.

-Ya que has hecho menciones directas, ¿tienes la sensación de que como sociedad sí tenemos un defecto claro a la hora de reconocer a los que nos preceden?
 -Mira, cuando yo llegué a la escuela aquí en València, acababa de llegar Vicente Sáez [bailarín y coreógrafo ilicitano]. Venía ya como de bajada, de hacer giras internacionales, de ser una persona importante, pero venía de bajada, con el tacón pelao de sacar mierda y proyectos adelante. Pues algunos compañeros mayores que yo, porque yo empecé muy joven, tenían la sensación de que lo habían colocado. Yo no tenía ningún prejuicio y si pienso en lo que nos enseñaba…. pienso, qué viejo todo lo que hacíamos, pero era igual de importante. Sí, menospreciamos mucho. Tenemos la tendencia a pensar, si no ha llegado a ningún sitio, si no se le ha dado la voz suficiente… nosotros enseguida nos vemos como los reyes del mambo. En 20 o 30 años estaremos ahí y nadie es profeta en su tierra. Sé que si Duato no se hubiera ido de València no sería Nacho Duato. Es la sensación contraria de lo que sucede en Francia, donde si eres francés, ya, de entrada, serás bueno, tendrás algo que decir… eso piensan allí mismo. El ejemplo aquí es al revés. Aquí si eres valenciano, tendrás que demostrarlo mucho y ‘ya veremos si me sirve’. Yo sé que si no me llego a ir a Barcelona, estaría aquí, yendo a taquill. Ahora, también te digo, ahora mismo, los más guais, me parece, son los que no se van. Lo hablo con mis compañeros aquí, que salga bien o mal lo intentan desde dentro. Me gusta mucho eso. Ahora mismo lo veo así.