Eugenio Viñas_Periodista ficción

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  • Las 100 secuelas imposibles de la historia del cine que CinemaScupe ya ha escrito

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Este jueves se presenta –por enésima vez tras la Fira del Llibre, pero primera en la genial Librería Bartleby; 19:30h–Secuelas Imposibles, el primer libro del trío humorístico CinemaScupe. Javi Bóinez, Sixto X. García y Raúl Salazar elevan su activismo trash sobre el séptimo arte hasta las estanterías en formato de libro ilustrado (afortunadamente, por este último). Un álbum de humor que encaja perfectamente junto al superventas Sinopsis de cine (Ángel Sanchidrián, 2014), pero igualmente de canto entre las habituales antologías de lo mejor del cine fantástico, comedia o ciencia ficción.

    Prologado contra su voluntad por Nacho Vigalondo, este colectivo (de tres tíos) ha trasladado hasta el formato editorial algunos de sus mejores nuevos chistes. No obstante, destaca en la publicación cómo las ilustraciones se alternan con bromas de impresión en una edición muy cuidada; el tópico esta vez cumple con la expectativa. En gran medida, Bóinez, García y Salázar aprovechan la comedia escrita para regodearse en sus películas TP favoritas y ajustar cuentas con algunas decepciones. 

    Al final, entre los 100 títulos seleccionadas para imaginar su secuela imposible, no hay ni uno solo al que no le saquen punta y le enfrenten a su lado más ridículo. Por todos esos motivos, la publicación funciona independientemente de si el lector ha visto cada una de las películas (aunque la risa se acrecienta si uno conoce el film con tanto detalle como los autores). La que sigue es una pequeña lista de bromas como muestra de lo mucho que se ha divertido el triunvirato de la chufla fílmica en este debut literario.

    Coñitas robadas para completar el artículo y no dejar la cosa en tres párrafos porque qué vergüenza (todos los derechos supuestamente registrados por CinemaScupe)

    En la secuela de El padrino (¡ahora también abuelo!) descubrimos que Vito Corleone no ha muerto y que en la Navidad lo más importante sigue siendo la familia. Holly Golightly ahora pasa las tardes muertas en un Starbucks «y sigue siendo puta». En Fuller Monty –además de una conveniente cita de Hobbes– asistimos al impacto de la pornografía online entre los exitosos strippers. El niño de El sexto sentido 2 es capaz de adivinar los finales de M. Night Shyamalan en apenas tres minutos, Ben Kingsley aprende a ser influencer en la segunda parte de Gandhi y la secuela de Doce del patíbulo se rueda en Soto del Real. Allí pronuncia M. Rajoy una de esas frases –todavía no filmadas– memorables en la ficticia historia del cine: «cuanto mejor peor para todos y cuanto peor para todos mejor, mejor para mí el suyo beneficio en taquilla».

    De manera aleatoria, el tridente valenciano del humor audiovisual (ahora en papel) califican con estrellitas todas estas Secuelas imposibles. No existen, pero ellos ya animan a que nadie les siga la corriente con sus inesperados giros en la producción. Como por ejemplo, el de Willow 2, en la cual su protagonista da el estirón durante la segunda entrega, o el travestismo consciente de Sra. Doubtfire en su particular secuela en la que descubre que ya no ha de vestirse de mujer para mantener la custodia. Hay dosis de humor negro en La lista de Schindler 2, Carlos Boyero no se libra de su propia caricatura y Mi vecino Totoro 2 se convierte en un drama vodevílico y castizo a causa de una derrama. 

     Inquieta la sinopsis –y que pueda llevarse a cabo– de ¡Viven! 2, que Eduard Punset protagonice la catastrófica consecuencia de la ya de por sí catastrófica Waterworld o que la secuela de JFK se narre a golpe de tuit. Los CinemaScupe ajustician a Kevin Smith en Clerks 3 (ahora que tiene dinero y no sabe utilizarlo para hacer cine), Clint Eastwood en Con Perdón (dedicado a «ser un cuñao») y hasta encuentran la forma para mostrar su admiración platónica por Charlie Kaufman.

    Editado por Fandogamia, sus autores firmarán libros, posavasos y ipads y aportarán nuevos chistes durante la charleta típica y previa a la venta de ejemplares (12 pavos) este jueves a partir de las 19:30h en la Calle Cádiz número 50 de València.

  • ‘Experimento Stuka’: la película que resuelve qué sucedió en ‘el Guernica de Castellón’ 80 años después

    Los directores valencianos Rafa Molés y Pepe Andreu y el resto del equipo de SUICAFilms culminan este jueves cuatro años de trabajo detrás de uno de los episiodios más desconocidos de la Guerra Civil. Un relato lleno de contención, pero que aboca al espectador a una reflexión crítica sobre la absurda lógica de la guerra y su psicología

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    El bombardeo de Guernica, 101 años después, es uno de los iconos globales que recuerdan la catástrofe de la Guerra Civil española. Un ataque aéreo sin precedentes que, según documentó el historiador Xabier Irujo (codirector del Center for Basque Studies de Nevada, Estados Unidos) fue un regalo de Hermann Göring a Hitler en busca de su ascenso en la cadena de mando. El presente entusiasmó al führer pese a llegar con unos días de retraso a las celebraciones nacionales de su 48 cumpleaños. 

    Sin embargo, la principal realidad tras aquella masacre fue la experimentación por parte de las fuerzas aéreas de la Alemania nazi de una estrategia que definiría parte de la II Guerra Mundial. Registrado y analizado, un simulacro de actividad militar de la Luftwaffe cuyo principal interés en la contienda fue experimentar a espaldas de la Conveción de Ginebra y con víctimas y ciudades reales. Acciones sin consecuencias que se recuerdan por la ofensiva sobre la población vasca, pero que ahora el documental valenciano Experimento Stuka documenta que no fueron ni mucho menos las únicas. Y, pese a la diferencia del ataque en estera frente al ataque selectivo, las consecuencias proporcionales en número de víctimas resultaron similares.

    De Guernica al Maestrat

    La película firmada sobre Guernica por la propia Luftwaffe para Hitler, las fotos de la ciudad arrasada, las crónicas de los periodistas Hemingway, Orwell, Saint-Exupéry o John Dos Passos (ahora descubiertas como erráticas, dado que las fuentes oficiales de ambos bandos eran incapaces de ofrecer información no contaminada de propaganda durante la guerra) y la obra de Pablo Picasso creada un mes después (a encargo del valenciano Josep Renau, Director General de Bellas Artes) dejaron constancia de la desigual fuerza del bando franquista apoyado por la Legión Cóndor. Era abril de 1937 y el nazismo se apropiaba de un idóneo campo de pruebas a las puertas de mostrar su irracionalidad al mundo.

    80 años después, el baile de cifras con las víctimas de Guernica parece estabilizarse. Después de décadas dando por sentado que murieron unas 1.600 personas, más tarde, el dato bajó hasta las 250 y, actualmente, a 126. Ese es el último escalón oficial aceptado por historiadores de todo tipo que en el aniversario de 2017 ya no dudaban que, tras la primera ráfaga, la población huyó y no se vio directamente afectada por las siguientes oleadas que arrasaron sus edificios tal y como muestran las fotografías. Sin embargo, el nombre de la población vasca si figura en el imaginario colectivo como uno de los ataques fundamentales por parte de los sublevados y que más daño moral hizo a la República.

    Guernica tenía 5.000 habitantes, de los cuales murieron 126 (última cifra oficial). En las poblaciones castellonenses de Albocàsser (3.060 habitantes), Benassal (2.284). Ares (1.688) y Vilar de Canes (490) cuatro ataques en el mes de mayo de 1938 asesinaron a 40 personas. La principal diferencia es que nadie –más allá de las agrestes y nobles tierras del Maestrat– conoce este ataque de la Legión Cóndor. Sus habitantes nunca entendieron por qué sucedió, quién lo hizo y cuál era el significado de aquel suceso que atravesó sus vidas para siempre. Una conversación tabú incluso en los pacíficos pueblos de Castellón que, 80 años después, han encontrado su particular expiación.

    Quién y por qué

     «Matar a una persona no es fácil». Esa es la primera frase que escucha el espectador en este documental producido por SUICAFilms y dirigido por el ilicitano Pepe Andreu y el alqueriero Rafa Molés. Esa es la primera idea y la misión del film es resolver quién y por qué en este suceso ‘ajeno’ a la Guerra Civil. Los mismos responsables de la exitosa película Five days to dance (2014) exportan hasta la gran pantalla la búsqueda de un grupo de vecinos preocupados por la memoria de aquellos pueblos que no han dejado de hacerse esas preguntas. En concreto, uno de ellos, el físico Óscar Vives, encontró una pista en el libro Guerra Civil Española de Antony Beevor (también presente en el documental); al parecer, en el archivo de la Luftwaffe en Fribugo estaba documentado el ataque.

    El documental de Andreu y Molés acompaña a Vives en esta búsqueda sin dejar de recoger los testimonios en primera persona de los cuatro pueblos del Maestrat. Para todas esas voces, aquella era la primera vez que veían un avión. Sus relatos, estremecedores (e irrepetibles, ya que no son pocos los que han fallecido desde que se inciara la producción del film) hablan de las bombas «como un hombre vestido de negro que bajaba». Otra mujer pensaba que era un saco de trigo. 

    La gran sorpresa del film es mostrar cómo ese archivo no contiene únicamente la documentación de unos días de operación en Castellón (la Legión Cóndor se había instalado en La Sénia, pueblo muy similar a los agredidos donde los jóvenes alemanes vivían su aventura española). El almacén de Friburgo revela una cantidad de fotografías e información que cambiarán definitivamente la historia de estos cuatro pueblos. Es a partir de ese punto cuando el documental desarrolla un músculo social y emocional inesperado. La narración se apodera de una reivindicación de la memoria histórica nada evidente que demuestra como las poblaciones han mantenido una tensión familiar, casa por casa y caso por caso, dado el desconocimiento de lo que allí había sucedido. En esencia, ajeno al mando e incluso al conocimiento del ejército franquista.

    Experimento Stuka (que se presenta este jueves a las 20 horas en la Filmoteca de València por primera vez) hibrida distintos subgéneros del cine documental. De memoria, bélico, con una marcada base periodística y con algún respiro para el punto de vista observacional, compone un relato estremecedor detrás de la psicología militar. En mayo del 38 la Alemania nazi experimentó en el Maestrat con sus tres primeros modelos del Junkers 87A, los concoidos como ‘Stuka’. Los prototipos entraron desmontados y en secreto y debían en España para comprobar si, en un ataque de precisión, aguantarían una nueva bomba de 500 kilos. Un peso armamentístico inédito en el mundo hasta entonces. El éxito mortifero del experimento abrió la vía a estos ataques para la peor contienda de la historia, la II Guerra Mundial. En Castellón solo dejó 80 años de silencio y preguntas formuladas casi siempre a título individual.

    Ese otros de los principales aportes del film, que sitúa esa inquietud personal como reveladora de una verdad. El caso de Vives es el que está detrás de la película que se ha convertido en uno de los estrenos más esperados del audiovisual valenciano este año. El trabajo, iniciado después del celebrado debut de Five days to dance, tiene la capacidad de hacerse muy grande a partir de la tranquilidad y sencillez de los cuatro pueblos protagonistas. En este sentido, la edición de sonido, la música y la propuesta de recrear parcialmente algunas escenas a través de maquetas (Manuel Soriano y Gabriel Sánchez) le aportan un mimo de contención a la historia mucho más interesante que la tentación de abocarse al canon del documental histórico o bélico clásico. Las molestias que se tomaron los alemanes por documentar los ataques acaban siendo también una base visual importante para la película, con su versión aérea actualizada de esos espacios y que lleva al espectador a una serie de reflexiones críticas sobre la psicología de la guerra.

    La razón militar del absurdo queda también evidenciada, con una población civil que, pocos kilómetros más allá, compartía vida, fiesta y tranquilidad con quienes les estaban asesinando. Entonces no se podía decodificar lo que el nazismo iba a significar para Europa y el resto del mundo, pero Experimento Stuka proporciona una visión prístina de los argumentos de la guerra, su condición y consecuencias. El peso de éstas, el silencio y la incapacidad de reaccionar a la vileza cuando la memoria está en tela de juicio, acaba apoderándose de las respuestas. Respuestas ahora sí válidas, que permiten comprender, saber, pensar y pasar página. Esta vez, a través de una estupenda película que llegará a las salas comerciales en los próximos meses tras estrenarse en DocsBarcelona en quince días.

  • Julien Temple: “Es posible que los jóvenes no hayan vuelto a mostrar su fuerza desde el movimiento punk”

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    El cineasta Julien Temple visitó este viernes València como invitado especial de DocsValència, el festival de documentales de la capital de la Comunitat. La visita del director punk, uno de los realizadores más influyentes del género, trascendió por completo el cerco audiovisual. La presencia de uno de los artistas “más sólidos” a través de su carrera fílmica –como apuntó Pau Monteagud, codirector del certamen– se propuso como una conversación abierta al público que ocupó el salón de actos del Col·legi Major Rector Peset de la Universitat de València. Estos son algunos extractos de la generosa charla ofrecida por el director de The Filth and the Fury o Joe Strummer: The Future Is Unwritten. 

    El cine, prohibido durante su infancia

    “En mi niñez no podía ver películas. En mi casa no teníamos televisión y el cine se veía como una cosa macabra y diabólica. Aquel invento hacía que compraras cosas que no necesitabas y mis padres no querían saber nada de ello. Una de las primeras cosas que vi fue la serie de dibujos Top Cat y me costó mucho comprenderlo porque no tenía un conocimiento contextual de ese lenguaje. Además, era algo que no podía compartir con mis padres porque se supone que no podía ver películas. Creo que todo esto tiene una relación directa con que acabara dedicándome a la industria del cine”.

    La crucialidad de la música 

    “Al contrario que mis amigos, los cuales sí podían ver películas, yo no tenía un conocimiento gramatical del audiovisual. Como niño, no tenía instrucciones para ello. Pero me gustó mucho mi niñez porque tuve la oportunidad de escuchar la música que se hacía en Londres a mediados de los 60. La música no me la podían prohibir y tenían un transistor que escuchaba bajo las sábanas. Canciones de The Who, Kinks, Rolling Stones, Small Faces… En aquel momento pertenecía al público al que se dirigían aquellas letras. Por eso creo que no poder ver películas hizo que tuviera una reacción mucho más plena con estas canciones. Fueron algo que iluminó mi vida, que le daba sentido. De no haber sido por mi falta de cultura audiovisual no hubiera tenido esta reacción con las canciones”.

    Los sonidos que anunciaban el cambio

    “Con unos 10 años me di cuenta del significado que tenía la música. Vivía en Londres, la típica ciudad victoriana, y la música estaba reflejando el cambio que había en las calles. Recuerdo pasear por New Kensington, cerca de Portobello Road, y sentir que aquella música ya estaba anunciado el cambio que se percibía en aquellas calles. Algo estaba pasando y estaba muy impresionado por las canciones de bandas como Rolling Stones o Beatles. Me parecía significativo, ya entonces, ver cómo esas bandas tenían bastante proyección a nivel mundial. Y esa percepción me empoderaba. Me hacía sentir partícipe de ello”.

    Las primeras películas

    “En la adolescencia ya pude ver algunas películas, como alguna de los Beatles, Zulu (Cy Endfield, 1964) o El Cid (Anthony Mann, 1961), esa película en la que Charlton Heston conquistaba València. Me impresionó toda esa parafernalia tecnológica. Es curioso, pero… esa película me ha acompañado en el pensamiento a lo largo de mi vida. Finalmente, llegué a la Universidad donde ya pude ver películas. Recuerdo ir a ver por primera vez una película de Jean Luc-Godard, que estaba muy de moda, y estaba aterrado porque pensaba que no podría entenderla. Vi una película en la que Brigitte Bardot [El desprecio, 1963] salía completamente desnuda y fue una experiencia muy extraña para mí. Era algo totalmente ajeno a mí. Pero como quería entender el lenguaje vi la película cinco o seis veces solo esa semana. Al final, en aquellos tiempos, acababa viendo unas 75 películas a la semana gracias a las asociaciones universitarias que proyectaban todo tipo de cintas. Por eso, puedo decir que pasé de un extremo a otro: de no ver nada de cine a una sobredosis de cine, algo que recomiendo sin duda”.

    Sorbedosis de cine

    “Someterse a esas sobredosis de cine es algo maravilloso. En aquellas asociaciones audiovisuales podías coger prestadas las mejores películas de directores como Luis Buñuel, Alfred Hitchcock, Federico Fellini o Luchino Visconti. También de directores de Hollywood. Recuerdo que veíamos las películas proyectadas en una sábana, en la azotea de la universidad. No teníamos mucho espacio así que en un extremo estaba el proyector y detrás, directamente estaba el río [Támesis]. Había una película de Jean Vigo que me tenía fascinado. Su obra me tenía fascinado por el carácter independiente y su capacidad para recuperar la tradición de los hermanos Lumiere y la capacidad de introducirse a través del cine en la mente del personaje. Mientras estábamos viendo una de sus películas nos dimos cuenta de que parte del rollo había empezado a deslizarse hacia el río. Pasamos tiempo pescando la cinta del río y volviendo a enrollarla, pero se había hinchado como un espagueti, se había hinchado y se veía distinto. Me pasé bastante tiempo con el secador, tratando de recuperar la película. Ese trabajo fotograma a fotograma hizo que todavía profundizara y amara más aquella película”.

    Cómo conocí a los Sex Pistols

    “En esta época estaba muy emocionado por el mundo del cine. Me fascinaba la idea de combinar el cine con la cultura inglesa. Estaba estudiando en la National Film School y, también en aquel tiempo, era típico ir a caminar por los muelles de Londres. Durante siglos habían sido una parte muy importante de la ciudad, cuya riqueza en gran medida llegaba a través del comercio. Pero en los años 60 y 70 empezaron a cerrar los muelles y aquel se volvió un sitio lleno como lleno de fantasmas, silencioso… Paseando entre aquellas grúas oxidadas y barcos antiguos, en 1975 recuerdo cómo a través del viento me llegaron las notas de una canción de Small Faces. Era una canción que hacía mucho que habían dejado de tocar. Seguí aquellas notas y llegué hasta un almacén, entré y dentro había una banda destrozando esta canción. ¡Tenían un sonido horrible! Habían cambiado por completo la letra y donde Small Faces decían /quiero que sepas que te amo/, ellos decían /quiero que sepas que te odio/. La silueta de aquella banda me impresionó mucho porque tenían un aspecto diferente. Llevaban suéters a rallas amarillas y negras o rojas y negras, pantalones de pitllio y el pelo de punta. Para mí eran como seres venidos de otro mundo y aquella imagen me impresionó mucho. Les dije si querían salir en alguna de las películas que hacía en la Universidad, pero me enviaron… a hacer viento. Logré saber que actuarían en un mes y les conté a mis amigos que iban a tocar, tratando de saber dónde lo haría. Me pasé un mes viendo la agenda de conciertos y buscando dónde sería y finalmente vi su nombre, Sex Pistols. No sabía el nombre de la banda pero pensé, deben ser ellos. No logré ir al primer concierto que dieron, pero fui al segundo”.

    Grabaciones furtivas

    “Así fue como entre en este mundo entre la música y el cine. En aquel concierto habría unas 10 personas. Me sorprendió que había más personajes como ellos y que los Sex Pistols casi tocaban de espaldas al público. Había algunos hippies y parecía mucho más una representación teatral. Era algo totalmente impredecible y no tenía nada que ver con los conciertos de rock que había vivido hasta la fecha. Entre esos personajes estaban Sid Vicious, Siouxsie Sioux o Billy Idol, que más tarde serían figuras muy importantes del punk. Entonces supe que tenía que grabar aquello. Hoy, cuando vamos a un concierto, ya sabemos que hay miles de personas que pueden filmarlo, pero entonces grabar un concierto era algo muy difícil para un joven como yo. Entonces tuve la suerte de estar en la Universidad y formar una pequeña plantilla con compañeros. Nos llevábamos la cámara y el material y filmábamos, pero Malcolm McLaren [el mánager de los Sex Pistols] no quería que grabásemos nada. Lo hacíamos de forma oculta y no fue nada fácil. Hacíamos como que desmontábamos el objetivo y, en general, todo aquello aportó a las grabaciones una especie de estilo furtivo. A veces nos pillaban y nos echaban del local hasta que, al final, convencí a McLaren para decirle que estábamos grabándoles de forma gratuita. Al final logre que considerara que las grabaciones de sus conciertos eran una buena idea”.

    Cómo surgió el estilo punk en el cine

    “Cuando empecé a grabar las actuaciones de los Sex Pistols no me pagaban mucho: 12 libras a la semana. Me las pagaba Malcolm y era menos de lo que cobraban los músicos. A ellos tampoco les hacía falta mucho más, porque eran los reyes de Londres. Allá donde iban tenían toda la bebida gratis que quisieran. Pasado un tiempo prohibieron su música. Por ese motivo, en las películas quería que se viera cómo tocaban y por qué. Algunas veces había puesto la cámara frente a la televisión para rodar las actuaciones que se emitían. Luego, cogía esas partes y las juntaba con los brutos que poseía. Empecé a hacer varios cortos juntando ambas partes: Sex Pistols 1, Sex Pistols 2… Esta edición de partes, de mezcla, representa de alguna manera el espíritu del movimiento punk. La falta de recursos fomentó la creatividad también en mi caso y conformó un estilo que, creo, caracteriza toda mi obra”.

    Ser o no ser

    “No podía ser un punk como Sex Pistols porque ellos eran… incandescentes. Por ejemplo, podría estar más cenca a lo que podían haber sido Kinks, que pertenecían a una clase media. Pero Sex Pistols venían de la calle. Johnny Rotten venía de dormir en coches cada noche. Ellos canalizaron esa rabia y se creían con el derecho a decir todo lo que les diera la gana decir. Uno no podía estar cerca de ellos y no sentir esa energía. Pero el movimiento punk no era uniforme. Era muy individual. Cada uno venía con un bagaje diferente y, claro, había tensión con la gente de diferentes clases. A la vez, había una tendencia de creer que todo era posible”.

    La fuerza de la juventud punk

    “En aquellos tiempos pensar que alguien en la veintena o la treintena podía hacer una película era imposible. Parecía que había que esperar hasta tener 45 años para poder tener esa oportunidad. Por eso me gustaba formar parte de aquel movimiento en el que los jóvenes podían mostrar su fuerza y ser escuchados. Quizá, esa fuerza y esa atención no la hemos podido volver a vivir desde entonces. Por eso, me siento orgulloso de haber podido formar parte del aquel movimiento. No musicalmente, pero de otra manera”.

    De la necesidad, virtud

    “La falta de financiación despertó nuestra creatividad. Rodábamos en Super 8, en 35mm… luego uníamos piezas muy distintas. Más tarde, quise incluir animación, cosa que a Rotten no le gustó en un principio. Ahora resulta curioso cuando hay bandas que directamente se han presentado como tal, como es el caso de Gorillaz. A mí, entonces, me gustó mucho la forma de coger esto de aquí y esto de allá y acabar generando una forma punk en el cine. Entonces, era una forma de reaccioanr a aquellos anuncios que nos invadían agresivamente, de manera visual. Ahora es mucho peor, claro, pero entonces admito que fue la falta de dinero la que hizo que improvisáramos y creásemos una nueva estética”.

    La cara punk de los grandes musicales

    “Reconozco que soy muy ecléctico, pero algunas de mis influencias esenciales son Jean Vigo, algunos autores de animación punk, el cine estadounidense de inicios de los 70 de Martin Scorsese o Francis Ford Coppola, la new wave… Rossellini, Visconti… soy muy ecléctico, pero todos estos han sido muy importantes para mí. Los musicales de Hollywood también lo han sido. Esa idea en la que toda una historia se para y hay una danza…. Recuerdo ahora que los Sex Pistols me dieron unas cintas para que grabara sus actuaciones cuando salieran en televisión, pero también las usé para grabar musicales. El musical, a simple vista, puede parecer muy distinto al punk, pero su mezcla de danza y colores, siempre en el sentido más próximo a la vanguardia de todo esto en el género, ha sido también una referencia para mí”.

    Punk y feminismo

    “El punk también fue un movimiento interesante en cuanto a la política sexual. No era muy importante ser guapo, sino que se celebraba la fealdad. Lo importante era ser cool y se te juzgaba por lo que eras. En cuanto a la cuestión de género, que no parecía una prioridad en aquel entonces, en la pista sí que se había generado una igualdad y se veía a tantos hombres como mujeres formar parte de los pogos como si fueran animales salvajes. Creo que las mujeres punk avanzaron en la igualdad de género de manera directa. Avanzaron mucho y en poco tiempo XXX John Lydon o Joe Strummer, por su parte, animaban y fomentaban que hubiera bandas con mujeres a las que incluso les prestaban el equipo”.

    Elegir entre los Pistols y los Clash

    “Era bastante diferente grabar con los Sex Pistols que con The Clash. Los Sex Pistols no colaboraban, sino que más bien creaban problemas intentando boicotear la grabación. No pensaban en grabar, sino en crear circunstancias extremas. Su manager me hizo elegir entre ellos y los Clash y les elegí a ellos porque, verdaderamente, les admiraba y les consideraba muy importantes. Con los Clash recuerdo el rodaje con una tecnología muy anticuada y que todo resultaba muy aparatoso, pero también recuerdo lo muy interesados que estaban en cómo daban en cámara. Eran como niños mirándose después de hacer un playback y era sorprendente verles así. Estaban realmente interesados y por eso era mucho más fácil que trabajar con los Pistols”.

    Rodar en Reino Unodo o rodar en Estados Unidos

    “En aquellos años [70 y 80] una de las principales diferencias entre rodar entre Estados Unidos y Reino Unido era que en las películas americanas la plantilla estaba más involucrada en el rodaje. En Reino Unido había una escuela muy patriarcal, un sistema muy rígido en el que, incluso, había hijos que heredaban el trabajo de sus padres. En Estados Unidos cualquier miembro del equipo podía proporcionar sus propias ideas. Esa era la principal diferencia entonces”.

    Positivismo tecnológico

    “En la actualidad vivimos el momento en el que es más fácil hacer películas. Recuerdo la frustración que suponía en los 70 y los 80 esperar horas a que el chico de las luces lograra la luz de la luna mezclando aquellos geles azules. Mientras, un equipo de 150 personas, haciendo nada, esperando a que aquello estuviera listo. Estábamos un montón de tiempo esperando. Ahora es más fácil que nunca hacer películas. Puedes grabar documentales con un equipo de cinco o seis personas, exactamente como si fuera una banda de rock. Por eso veo el momento actual como muy positivo. Tecnológicamente, se pueden hacer muchas cosas que antes eran impensables. Puedes conseguir la financiación de manera más directa, y, en definitiva, es mucho más fácil transmitir tu verdad a través del cine, de una forma más honesta».

    El último trabajo

    «Ahora vengo de grabar en Ibiza, donde no solo me interesan los clubes o el destino vacacional, sino la historia del lugar. Es un lugar extraordinario y la película tratará de describir un viaje a través del tiempo para entender cómo la isla se ha llegado a convertir en lo que es ahora; un destino turístico de primer orden. No obstante, me gusta cómo se ha respetado la cultura. En este momento de mitos y noticias falsas, en la isla sobreviven muchos mitos, pero la gente, por ejemplo, no tiene tan en cuenta que en los años 50 era una de las zonas más pobres de España. Ahora, es el lugar del país donde mayor cantidad de coches hay por residente. Todos esos fragmentos se unirán para construir una realidad sobre Ibiza».

  • Manuel Bartual: “Somos una raza animal basada en la ficción”

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Manuel Bartual hace “muchas cosas”, según su biografía de Twitter. Allí fue donde su nombre resplandeció durante el pesado verano de 2017. De la noche a la mañana, se convirtió en el guionista español más conocido de los últimos años. No fue por ninguna de sus tiras cómicas para El Jueves u Orgullo y Satisfacción. No fue por ninguno de sus muchísimos cortometrajes, ni por una emisión en la tele pública de su estimable película Todos tus secretos (2014). Un hilo de tuits en el que autoficcionó sus propias vacaciones se convirtió en el thriller –con chistes– de la canícula a pesar de la mastodóntica inversión de Netflix en marketing.

    Bartual fue el centro de atención durante siete días y lo hizo gracias a su bagaje como guionista, figura que pasa inadvertida en las producciones audiovisuales españolas. Hilvanó un relato secuencial en 359 mensajes que provocaron 550.000 retuits, cuatro millones de ‘me gustas’ y 1,3 billones de impresiones. 400.000 seguidores se sumaron a su actividad y, pese al final de aquella trama, este valenciano afincado en Madrid los retiene. Las serpientes de verano se alimentaron del fenómeno y el también editor enlazó platós de televisión y entrevistas para hablar de su oficio: contar historias. 

    La novedad –en España– era haberlo hecho a través de tuits, siguiendo la historia de alguien que suplantaba su identidad y se convertía en El otro Manuel. Ahora, esa idea le da el título a su primera novela. La edita con Planeta –ajena a su buen hacer en el sello de cómics ¡Caramba! (integrado en Astiberri)– y aprovechamos el lanzamiento para conversar sobre cómo la ficción da forma a nuestras vidas. 

    -Es cierto que en tu caso parece más justificado que nunca, pero desde hace al menos dos años los dossiers que preceden a la comunicación del lanzamiento de un libro van encabezados por la cantidad de seguidores en redes sociales de la autora o autor. Es decir, que, jerárquicamente, la editorial estimula al periodista recordándole que si publica alguna pieza sobre lo que ofrecen, es sensible de ser catapultada a una gran audiencia. Tú que has vivido en las sombras de la independencia hasta hace poco más de un año, ¿qué te parece que ahora un cúmulo de cifras sea tu carta de presentación?
    -He de ser honesto y admitir que lo que sucedió el pasado verano me puso en el mapa para mucha gente. Es una historia de Twitter que se hizo famosa y transcendió a la plataforma por completo. No sucedió cuando hice una película [ríe]. En este momento, que las cifras sean parte de la carta de presentación, es asumible. Es normal que se asocie a este fenómeno y que entendamos que buena parte de la gente me conoce exclusivamente por aquel hilo de mensajes. Es cierto también que hay un recorrido previo, un bagaje, pero… no es menos real que la novela se inspira en todo lo que me sucedió con esto.

    -El formato sorprendió: un relato secuencial a base de tuits. Sin embargo, ¿fue tan sorprendente para quien ya te conocía o te seguía?
    -Le sorprendió a todo el mundo, menos a quien me conoce. No me refiero a alguien que me pudiera seguir, sino a la gente más próxima, a los amigos. A ellos no les sorprendía porque encajaba con el tipo de cosas que venía haciendo. De alguna manera, hay un hilo invisible entre aquella serie de tuits y la película que dirigí hace unos años (Todos tus secretos, 2014).

    -¿Hasta qué punto crees que la autoficción da una confianza de veracidad al lector que necesita frente al descrédito continuado de los medios de comunicación?
    -Creo que estamos en una época en la que nosotros, todos, tenemos mucho protagonismo. El ‘yo’ es más importante que nunca y por eso creo que la gente conecta con este tipo de historias en las que es capaz de reconocer al autor. Hubo una historia previa que no tuvo ni mucho menos este éxito. Solo quería contar la sinopsis de una película de forma enloquecida. Me lo pasé bien, pero no funcionó. La gran diferencia con el siguiente relato es que yo era el protagonista. Duraba siete días y eran mis vacaciones. La gente no sabía si todo aquello era real o no y jugaba con la veracidad, pero era muy fácil reconocerse en el personaje. Era ‘una persona’. Esta fórmula no es inédita. A mí me encanta la autoficción…

    -Cítanos las referencias.
    -Pues, por ejemplo, me fascina el cine de Charlie Kaufman. Cómo ser John Malkovich (Spike Jonze, 1999) o Adaptation. El ladrón de orquídeas (Spike Jonze, 2002). Joder, es que son dos de mis películas favoritas. En la literatura, Paul Auster me ha influido a la hora de hacer esa metaficción por la que muchos le conocen cuando se introduce en sus novelas como personaje. 

    -¿Está de moda la autoficción?
    -Estamos en un pico creativo con este tipo de narrativa. Sí, estoy convencido.

    -‘Basado en hechos reales’. Ese mensaje que atraviesa el cine que va de la sobremesa de Antena 3 a Fargo (Joel y Ethan Coen, 1996), ¿por qué nos interesa? ¿Qué valor extra nos atrae? Star Wars también está basada en hechos reales. No hay más que ver sus posicionamientos políticos. 
    -Es cierto que nos atrae. Creo que desde el momento en el que nos damos cuenta o alguien nos dice que los Reyes Magos no existen iniciamos un camino en nuestra vida en el que tratamos de volver a capturar esa magia. Queremos creer. Cuando las historias están explícitamente basadas en hechos reales puedes llegar a creer que lo que estás viendo, por fantástico o increíble que parezca, es real. Con el famoso hilo de Twitter pasó algo que de verdad no esperaba: la gente creía que era cierto. Hasta el ultimísimo momento la gente creía que había un doble real que me estaba persiguiendo. Había peleas familiares [ríe]. Recuerdo un mensaje directo que me llegó en el que me exponían que dos hermanos estaban enfrentados porque uno sostenía que era real, que, además, era quien me escribía [ríe]. Nos gusta creer que hay algo más allá. Aunque sea mágico y eso se nos escape. Que lo extraordinario es real.

    -Había gente que no entendía el hilo de Twitter porque no comprendía que aquello no tuviera una justificación mercantil. Es decir, que no entendía porqué lo hacías si no estabas ganando dinero con aquella producción narrativa.
    -Me hizo mucha gracia que Leticia Dolera, que es amiga, me preguntó si era una campaña de marketing para alguien. Le dije que no y al rato me volvió a escribir para decirme que si de verdad no era una campaña para Netflix o algo así. A veces cuesta entender que no todo creador está pensando en el rendimiento económico inmediato. Si te soy completamente sincero, creo en esto. Solo quería que la gente disfrutase con ello. No es lo único que he hecho así en internet, por eso la gente que me conoce no estaba tan sorprendida. Semanas antes había estado haciendo en Instagram una serie de stories con emojis. Eran cortometrajes solo con emojis. No lo hacía buscando la pasta. Me gusta experimentar con los formatos y los medios. Y tienes razón en que es muy sorprendente que la gente no entienda esto. Pero, por ejemplo, está Alberto González Vázquez que tiene su trabajo en El Intermedio y es una persona que crea contenido específico para internet. Mucho. ¿Por qué lo hacemos? Porque nos gusta y mientras tengamos nuestras facturas cubiertas, ¿por qué no seguir creando?

    -Hablemos de tu libro. Hay conexiones con el hilo de Twitter. Por ejemplo, la autoficción. ¿Por qué querías llevarlo al formato novela?
    -La autoficción me atrae mucho en este momento. Pensaba que la historia conectaría bien con el público si yo era protagonista, así que por eso en la novela me dirijo al público desde la primera a la última página. La novela me ha demostrado a mí mismo que estoy en este momento y que necesitaba explorar este estilo de autoficción. Esta parte formal. Si en algún momento tenía que hacerlo era ahora. Y lo que tenía en la cabeza era una novela y no una serie o una película, porque, no del todo formales, ha habido propuestas para hacer cosas…

    -Para quienes te conocen del viral veraniego, la novela tiene muchas concordancias. La principal es que sus frases podrían caber en un tuit tras otro y que, de alguna manera, podría haberse publicado también de manera secuencial.
    -Pero tenía que ser una novela. No podía ser un hilo de Twitter. Tengo clara que la historia tenía que tener este formato clásico que era nuevo para mí así. Escribí una novela hace un tiempo y la releí hace unos meses. Me di cuenta de que, aunque la historia me gusta y quizá la retome algún día, estaba intentando forzar un estilo que no me resulta natural. En El otro Manuel utilizo el estilo que surgió con el hilo de Twitter. me da la sensación de que con ese mismo estilo el lector se siente muy próximo a la historia y que puedo interpelarle e integrarle en lo que sucede. Como te decía, ahora mismo estoy en ese punto.

    -Lo que queda claro es que la historia de este libro no hubiera podido tener forma de cómic o de película.
    -De ninguna manera. No obstante, yo tengo la necesidad de adecuarme al medio en el que estoy. Entender su lenguaje y como se recibe. Eso es muy importante. 

    -No obstante, hay sedimentos.
    -Eso es lo mejor de nuestro trabajo: nos acabamos trayendo cosas de un medio al siguiente. Vamos arrastrando un poco de cada una de las disciplinas. A mí me hace gracia recordar que la novela se ha intentado matar cada vez que ha aparecido un nuevo arte narrativo; lo que yo creo es que la novela se ha beneficiado de esas apariciones, porque se ha ido nutriendo de otras formas de contar historias que han sido posibles de convivir con su formato.

    -Hay algunas trazas que sí están presentes en toda tu obra anterior y actual. Quizá, especialmente en estas últimas construcciones. Una de ellas es la identidad. Tu interes por la creación de la identidad propia, la percepción de la misma, la identidad colectiva…
    -Me atrae desde siempre este tema. Y es cierto que creo que estamos en un punto propicio para que estos temas resulten de mayor interés por la exposición del ‘yo’ de la que te hablaba antes. Me impresionó mucho cuando estuve presentando mi película en el Festival de Cine de Málaga. Allí todos los profesionales dormimos en el mismo hotel y va mucho famoso televisivo, así que la ciudad se vuelca a esperar a la gente a la puerta del hotel porque sabe que verá a muchos. Y es una cosa muy graciosa que sucede cuando no eres nadie y vas allí a presentar tu película: la gente te ve salir con traje de chaqueta, ir a uno de los coches oficiales, y te gritan: <<¿quién eres?, ¿quién eres?>>. Más allá de que contestes, saludes o lo que sea, a mí me sirvió mucho esa pregunta. Porque te preguntas, ¿quién coño soy? ¿Qué hago aquí? ¿Esto es ficción? ¿Soy yo? ¿Qué está sucediendo realmente? ¿Estoy interpretando un papel que yo he visto antes hacer a otros? Hay una cosa a la que no le damos importancia y que es crucial: somos una raza animal basada en la ficción. Los códigos con los que vivimos, como nos relacionamos, con los que construimos nuestra identidad y seguimos adelante cada día, están inventados. No son reales. Son la ficción. Le hemos dado un valor a unos papeles a los que llamamos dinero. Casi todo a nuestro alrededor se ha ido construyendo con códigos de ficción. Nos cimentamos en ficción y acabamos siendo ficción. Ahora llegan las redes y te ofrecen mostrarte. Lo haces y piensas, ¿pero quién soy? Soy la persona que muestro en las redes o la que conocen sus amigos. Desde hace tiempo pienso que dentro de poco veremos toda esta época de inicio de internet como aquella en la que un niño empieza a andar. Porque todavía no somos del todo conscientes de lo real que es la vida en internet. No hay barrera y allí también acabamos siendo lo que hacemos. 

    -Es posible que al estar cimentados en la ficción, para no pocos asuntos necesitemos de ficción para entender nuestro entorno. ¿La ficción ocupa espacios de conocimiento y comprensión que no puede alcanzar la información?
    -Te lleva a plantearte cosas que quizá no puedes plantearte solo con el relato de los medios. El viral del verano pasado generó muchas conversaciones a su alrededor con gente que no se creía lo que pasaba y otra que le daba crédito con los detalles que iba aplicando a la historia. Lo cierto es que yo no tenía pensado incluir ninguna moraleja, pero con tanta atención, surgió; lo hice: en uno de los últimos mensajes puse ‘no es obligatorio creerte todo lo que veas en internet. De alguna manera les estaba diciendo, si te has creído todo esto, es momento de que desarrolles un posicionamiento crítico con lo que consumes en internet. Como por ejemplo ese ejercicio que muchos hacemos de generar un juicio a partir de un titular. A veces, lees la noticia y el cuerpo de texto desmiente al titular. Esto es algo que sucede porque en el caso de los medios vivimos una época amarillista muy complicada. Por eso, hay rincones en los que la ficción puede funcionar mejor. 

    -Otra traza presente en la novela y en toda tu obra es el humor y me pregunto hasta qué punto crees tú que es esencial para un relato de autoficción. Es decir, si más allá de tu obra, no crees que es insoportablemente inverosímil que un drama que no contenga ni un centímetro de humor.
    -Es totalmente así. Nunca me creo un drama si no tiene algo de humor. La vida no es así. En lo trágico hay siempre humor. Alguien que tropieza o, peor, alguien que dice algo muy inapropiado y te conduce a la risa. Pienso lo mismo al contrario: no hay comedia sin tragedia. Las buenas comedias siempre tiene parte dramática. El humor es algo que me encanta, no obstante. ¡Tengo un sello editorial de cómic que solo se dedica al humor! En la serie de verano era consciente de que, de repente, era importante dar un golpetazo con un chiste para alimentar al lector. Tengo comprobado que sirvió para que la gente se enganchase aún más. 

    -¿Cómo has gestionado la fama?
    -Con humor, precisamente…[ríe]. Cuando sucedió me planteé qué hacer con tanto seguidor y la conclusión lógica fue: sigue, haz lo que ya hacías y nada más. Mis intereses van por otros lados y no estoy escribiendo esas historias todo el tiempo.

    -¿Te da miedo quedarte dando vueltas al fenómeno y que dentro de 10 años te sigan preguntando por el hilo de Twitter?
    -Ahora lo entiendo. La novela toma como punto de referencia lo sucedido. Si dentro de 10 años seguimos hablando de ello y yo he seguido creando, será preocupante [ríe]. Ahora es de lo más normal que todo el mundo hable de ‘el otro Manuel’.

  • Maternidad, guerra, videojuegos y muerte: al habla con Isabelle Stoffel y Sigfrid Monleón

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Isabelle Stoffel y Sigfrid Monleón vuelven a València con un proyecto conjunto; una historia que parte de la convulsión vital de una piloto de cazas al quedarse embarazada. La pareja de dramaturgos aspira a reeditar las mieles de público y crítica cosechadas con La rendición, versión de la propia Stoffel a partir de las memorias íntimas de Toni Bentley –dirigida por Monleón– que les llevó a encadenar años de representaciones y teatros internacionales. Ambos repiten rol y método –monólogo, con un laborioso trabajo en el diseño escenográfico y sonoro– para abordar un relato muy actual y con una marcada carga de género. 

    En tierra es la adaptación de la aclamada Grounded de George Brant, ganadora del Smith Prize como reconocimiento al teatro político americano. Maternidad, guerra, videojuegos y muerte se cruzan en esta historia en presente de indicativo que combina referencias clásicas y contemporáneas. De La odisea a 1984, el embarazo imprevisto de la militar pone punto y final a su carrera en el aire. A partir de ese momento pasa a formar parte de «las terrícolas» y se convierte en un piloto de drones. 12 horas de jornada laboral frente a la pantalla en los que da caza a terroristas a los que sigue a veces durante 15 días. Cuando acaba, después de participar en una guerra, vuelve a casa para jugar con su hija y unos ponis rosas que inspirarán canciones de Tulsa –parte del elenco artístico tras la propuesta–. 

    Grounded se estrenó en el festival de Edimuburgo de 2013 y desde entonces no ha parado de crecer su popularidad. Representada en una gran cantidad de países, en este momento se prepara una versión operística en el Metropolitan de Nueva York y Anne Hatthaway ha comprado los derechos para convertirla al cine, después de haber interpretado a esta mujer de las Fuerzas Aéreas estadounidense en Broadway. La versión de Stoffel que estará en el Teatre Rialto de València del 27 de abril al 6 de mayo se estrenó el pasado mes de octubre en el Off Niemeyer y ya suma una gira con más de 20 representaciones. 

    Hablamos con los principales responsables de esta adaptación que ha contado con el productor y músico Suso Saiz como responsable del espacio sonoro, Silvia de Marta en la escenografía, Pilar Velasco en el diseño de luz, entre otros.

    -En este caso, ¿en qué se distingue la versión del texto original de Brant?
    -Isabelle Stoffel: En este caso es una versión bastante fiel. Se dice que un idioma maneja una mentalidad y en mi caso, en mi casa, se vive en distintos idiomas [Stoffel nació en Basilea, Suiza, y domina varias lenguas] así que la principal distinción está en el lenguaje. Es muy fiel, pero deja que el lenguaje guíe un poco mejor el camino. 

    -No se cita explícitamente a George Orwell, pero da una lectura muy orwelliana de aquello en lo que se han convertido las guerras.
    -Stoffel: No se cita, pero está hablando de esa sociedad panóptica de hoy en día. La guerra de los drones ya va por su año 17. Es la guerra más larga que existe actualmente porque ya no se fija entre dos países, sino contra el terrorismo. Por ese motivo, Estados Unidos ataca allá donde cree hallar una amenaza terrorista. Podría ser en la Plaza del Ayuntamiento de València. 82 países ya tienen drones militares, como sucede en España, y suponen ese ojo en el cielo que nos puede sugerir a Orwell. La obra trata de fijar la atención en esa idea de vigilancia, pero dando un paso más allá con una mujer al frente del relato bélico. No estamos acostumbrados a que la ficción parta de la mujer par hablar de las guerras, aunque ya hay algún caso, como Homeland.

    -¿Qué carga extra imprime a esa visión de género la maternidad ante semejante contexto?
    -Stoffel: La vida de la piloto queda reducida a manejar un dron. Ella, que es lo máximo dentro de la jerarquía militar de las Fuerzas Aéreas, piloto de caza, nota como no tiene la misma responsabilidad. Se siente degradada profesionalmente. Sin embargo, se va a enfrentar a la muerte igualmente. Va a matar, sentada frente a una pantalla, volviendo a casa a dormir con su hija. Eso va a generar una reflexión en el público en distintas direcciones… 

    -Es posible que el público pueda caer en un juicio sobre ella rápidamente. ¿Cómo preparaste el papel?
    -Stoffel:     El reto más grande era situarme exactamente donde está. Estar en la piel de la protagonista y no juzgarlo. Estar. Son convicciones muy distintas a las mías, pero me gusta meterme en la piel de quien piensa distinto a mí. Ella mata a gente y eso es algo que hay que abordar sin juicio. Y no son muertes cualesquiera… Mata a personas a las que sigue durante días, semanas. Casi tiene la sensación de convivir con esas personas. Por eso se genera esa lectura perversa. El reto como actriz era estar en su lugar y no intelectualizar sus decisiones. A esto ha ayudado que la obra original esté tan bien escrita. 

    -Es una escritura singular de la que se destaca el ritmo. De hecho, tiene raíces en beat box, el rap… ¿la manera en la que está escrita originalmente tiene vocación por conectar con nuevos públicos?
    -Monleón:     Yo creo que sí. Es un monólogo escrito en presente de indicativo, cuando la forma más habitual es el pretérito. Utiliza ritmos donde la síncopa está muy presente y esa sensación de ritmo tiene un encaje perfecto con los temas que aborda, con la idea de actualidad. El ritmo del propio texto ya forma parte de la propuesta del autor. Está escrita en verso, sin signos de puntuación, haciendo uso de repeticiones, omisiones, generando la búsqueda de la respiración… Eso imprime carácter ya a las escenas. Además de ese ejercicio de estilo, es un poema épico contemporáneo que ya ha funcionado estupendamente en funciones para un público juvenil. De alguna manera, parece un estímulo al que están acostumbrados.

    -Hablando de ritmo, habéis contado con el productor y músico Suso Saiz y con Miren Iza (Tulsa) para el trabajo sonoro. ¿Cómo os sentís con el resultado?
    -Monleón:     Bueno, en el caso de Miren somos fans, somos amigos y queríamos que ella pudiera participar de la obra. Por otro lado, Saiz ha hecho el diseño sonoro. Yo creo que debe ser el único músico español que ha tocado con Brian Eno y es capaz de decodificar ese mundo tecnológico, un ambiente electroacústico que es la base de la obra. Esta adaptación de En tierra le debe mucho al diseño de luz y sonido. La canción infantil que aporta tulsa conecta al personaje con un momento arcano familiar. Es un contraste total con lo que viene proponiendo Suso. No hay silencios.

    -El equivalente del silencio en el cine sería el negro según el canon tradicional. ¿En este caso, era imposible que interrumpierais el ritmo de la obra con uno de esos negros?
    -Monelón:     Algo así porque al final, aunque hay sonidos que evocan esa sensación de silencio puntualmente, no lo hay. Ha utilizado sonidos de motores de aire acondicionado, del espacio, armonías complejas… En la obra es muy protagonista toda la sensación que transmite el audio. Es un sentimiento. A mí me gusta mucho, pero puedo decir, porque lo sé, que Suso está encantado con el trabajo que nos ha dado para esta obra.

    -Maternidad, guerra, videojuegos y muerte. En realidad, parecen temas de lo más cotidiano, pero el punto de vista de una piloto de caza retirada por haber quedado embarazada parece que influye en una perspectiva totalmente novedosa en torno a ellos. No obstante, algunos de esos temas, apenas ocupan espacio informativamente.
    -Stoffel:     A mí me inquieta mucho el papel que ha ido tomando la ficción en los últimos años. Porque ahora nos encontramos a un expolítico brasileño denunciando a Netflix por distorsionar la realidad. Vemos hasta qué punto la realidad sustituye a la información y me pregunto cuál va a ser el papel de la ficción en el futuro. En este caso, la ficción nos permite hablar de temas como la maternidad o la guerra, tan habituales, pero que ocupan espacios ínfimos de información. Hemos asimilado la guerra de drones, el asesinato a distancia, como una total normalidad humana. La adaptación y su puesta en marcha nace en gran medida de las ganas de Sigfrid y las mías por querar dar visibilidad a estos temas. Temas cercanos, pero extraños, en el que la visión de género también aporta mirada a todo el texto.

    -Es el siguiente eslabón tras el éxito de La rendición. ¿Os gustaría que permaneciera durante tanto tiempo de gira y que también diera el salto a América Latina? ¿Tiene madera para ello?
    -Monelón:     Yo pienso que sí. En este caso, además, partimos de lo que ya es una obra de teatro que ha tenido un éxito rotundo en el mundo. Se ha representado en una infinidad de países, se prepara una ópera y una película sobre ella. Creo que las historias sobre la vigilancia y la vigencia del relato femenino para hablar de estas cuestiones, el ritmo que tiene el texto y la adaptación que hemos hecho, la hacen muy interesante para el público. De hecho, acabamos de empezar a rodarla como aquel que dice y ya estamos en unas cifras de exhibición importantes. Nos encantará repetir éxitos con una historia así. 

  • Carmen Aguilera y Wyoming: “Que la gente diga que se informa solo a través de El Intermedio evidencia una anomalía”

    Publicada originalmente en Culturplaza.com

    El vigilante cubre con su cuerpo el único acceso del auditorio. Con los brazos extendidos, se balancea para abarcar el paso. Está nervioso y lo demuestra poniéndose de puntillas una y otra vez. Quiere saber hasta dónde llega la cola, pero no lo ve. Baja sobre sus talones y suda. Grita: “está lleno, por favor… Está hasta arriba”. Le intento explicar que hay un asiento reservado para mí, que “soy de prensa”, que sé que “he llegado un poco justo…”. Al final, una mirada desde el interior de la sala me rescata de su labor. 

    Me abro paso entre una maraña de cuerpos jóvenes. Tienen entre 18 y 22 años y no esperan turno en el casting de la próxima edición de Gran Hermano. Tampoco se agitan a la entrada de un macroconcierto de Operación Triunfo. Quieren acceder a la Sala d’Actes Sanchis Guarner de la Facultat de Filologia, Traducció i Comunicació de la Universitat de València. Allí van a impartir una conferencia Carmen Aguilera y El Gran Wyoming, respectivamente directora y cara visible del programa televisivo El Intermedio. 

    Hay trazas de justicia poética en la escena sucedida el pasado viernes 2 de marzo: Wyoming y Manuel de la Fuente –el profesor de Comunicación Audiovisual que ha propiciado el evento – comparten una profunda y documentada admiración por Frank Zappa. El inabarcable compositor estadounidense es uno de los iconos más controvertidos de la historia del rock, pero también uno de los personajes más influyentes en la crítica y el uso de la televisión al servicio de la contracultura. Su semilla ética y política está detrás de los guiones de Los Simpsons, los documentales de Michael Moore y de este encuentro.

    De la Fuente –responsable de varios libros sobre Zappa en español– y el también docente Santiago Renard completan la mesa redonda que acolchona la ponencia: Televisión en tiempos de crisis: Cómo se realiza ‘El intermedio’. Lo que sigue es la transcripción de algunas de las intervenciones más interesantes de la directora del programa y su presentador. Antes y a modo de prólogo, se añade una breve conversación con los protagonistas tras una ponencia interrumpida de manera constante por los aplausos.

    -En la charla habéis comentado lo mucho que os sorprende que una parte de vuestro público, habitualmente, os diga que se informa a través de El Intermedio. Habéis sugerido que es una evidencia de la paupérrima oferta periodística que ofrecen los telediarios. ¿Creéis que desde la situación de oligopolio entre la televisión pública estatal, Mediaset y Atresmedia es reversible esa situación? ¿Creéis que en España podremos volver a ver informativos de televisión con unos estándares de calidad similares a los británicos, franceses o escandinavos?

    -Carmen Aguilera: “He de reconocer que soy la optimista de esta pareja, así que he de decir que sí. Creo que existe la posibilidad de que la situación actual se revierta. Los telediarios que conocemos, que vemos actualmente, se reducen en esencia a titulares y a una gran cantidad de sucesos. Lo que podemos decir desde la experiencia propia en El Intermedio es que cuando le das a la audiencia buena información, la absorbe. ¡Y no solo la absorbe, la va reclamando! Para que la situación se pudiera revertir habría que empezar por recuperar unos informativos de calidad en el ente público. No cabe olvidar que no hace tantos años fueron especialmente buenos». 

    -Wyoming: “Yo también he de decir que sí, pero, como todas, esta cuestión está en manos de los ciudadanos. Si de algo me he dado cuenta con el tiempo, con los años más y más, es del convencimiento de que todo pasa por los ciudadanos. Ahora, más que nunca, son los ciudadanos los que han de provocar cambios totalmente al margen de partidos y de sindicatos. Si ha de revertirse, será porque los ciudadanos se movilizan. Esto ha de suceder porque estamos viviendo una situación como la del Consejo de Informativos de Televisión Española que, en un acto de enorme valentía, está denunciando sistemáticamente la manipulación que sufre la televisión pública”.

    -Los estudiantes han dejado claro durante el turno de preguntas que El Intermedio y Salvados se sitúan como sus únicos dos referentes de información en la televisión. Pensando en cualquiera de los canales de concesión estatal, ¿hay margen para un programa que hibride estos dos formatos en prime time? Es decir, que se dedique a la información diaria, pero con la vocación documental del proyecto de Jordi Évole y Ramón Lara.

    -Aguilera: “Nosotros somos ese programa. Somos más híbrido de lo que parece. Un formato como el de El Intermedio nos permite hacer una revista de información muy periodística. La actualidad y la audiencia que tenemos nos permiten parar en seco y aproximarnos mucho al formato de Salvados. Muchas veces, con algunas de los reportajes denuncia que hacemos, pensamos que si durasen 20 minutos más estaríamos en una línea muy parecida. Por eso creo que nosotros ya somos ese formato. La ventaja del nuestro frente a Salvados creo que es precisamente esa, que la ambivalencia de información y humor lo soporta todo». 

    -Sin embargo, es la actualidad la que marca esos dos registros. Nunca podéis prever con días de antelación si un programa se balanceará más hacia el humor o hacia el reportaje puramente informativo.

    -«Exacto. Es la agenda la que marca ese porcentaje, por describirlo así».

    -La sociedad valenciana está asistiendo al alumbramiento de un nuevo servicio de radio y tele públicas, después del cese en el derecho a la información de noviembre de 2013. Si estuviera en vuestras manos, si hubiera una cuestión irrenunciable por encima del resto, ¿qué haríais vosotros con una radiotelevisión pública que nace?

    -Wyoming: “Lo más importante, sobre todas las cosas, aprovechad que se parte de cero. Eso es lo más importante. Entender que es el momento para aprovechar y crear de cero una televisión real y al servicio de los ciudadanos. Ese es el sentido que puede tener una televisión o una radio pública y en la actualidad está totalmente desvirtuado. Como hemos hablado en la charla, la información nunca es un servicio; es un derecho. Alguien lo tiene que ofrecer a la sociedad y ha de ser primordialmente el ente público”.

    -Aguilera: “Creo que me sumo en gran medida… En todos los casos, las autonómicas empezaron a virar poco a poco a lo largo de sus diferentes historias hacia el entretenimiento. Empezaron a dedicarse al entretenimiento por una evolución natural de audiencias, supongo. No digo que no tengan la oportunidad de entretener, pero ante una posibilidad como ésta, lo más importante por encima de todo es mirar a los ciudadanos. Entender la información como un derecho y fijar por encima de cualquier otra tensión que es una tele pública. El valor de la tele pública por encima de lo demás. Por supuesto, habrá que hacerla entretenida y amena, pero desde la identidad de un acceso a la información como derecho”.

    Extractos de la conferencia Televisión en tiempos de crisis: Cómo se realiza ‘El intermedio’.

    Un origen irrepetible

    -Aguilera: “Arrancamos en marzo de 2006, así que estamos a punto de cumplir 12 años. Llevamos 1824 programas en directo en este momento. 1824 programas en directo y en España es una cosa rarísima… Pero para entenderla hay que recordar que El Intermedio nació con laSexta, cuando la cadena se ponía en marcha, y por eso la presión que teníamos con la audiencia era muy baja. Empezamos con un 0,1% de share. Lo veía nuestra familia, prácticamente (‘la mía no, desde luego’, apostilla Wyoming)”.

    -Aguilera: “Este tipo de inicio nos permitió hacer mucha prueba y error. El programa de 2006 y el de ahora son muy diferentes. Nació como una extensión de una sección de Noche H, con Eva Hache en Cuatro. Era más frívolo y tenía el enfoque de aquella sección, La guerra de los medios. Era un momento en el que Tersch y Losantos mantenían una guerra y el mundo parecía totalmente distinto según a quien escucharas. Entrevistábamos a periodistas, analizábamos a los medios. La inflexión llegó con la crisis. En torno a 2008 empezó a cambiar todo y tuvimos agilidad. El Intermedio es como un transatlántico y no puede cambiar de un día para otro, pero se aclimató bien a la crisis. Fue girando hacia la información. Llegó la crisis y con ella la denuncia de los desahucios, de las desigualdades, del paro… Fuimos traduciendo esa realidad y nos permeabilizamos muy bien. Ese fue el éxito”. 

    -Wyoming: “Con ese prueba y error, nosotros tenemos una ventaja. Hay un punto interactivo que nosotros tenemos mientras que el informativo tiene una escaleta determinada. Mientras veníamos hacia València comentábamos que hay días en los que el informativo puede durar 10 minutos y otro dos horas. Pero dura siempre lo mismo. Nosotros no teníamos límites de escaleta. Nosotros nos permitíamos contar cosas a distintos ritmo. Dedicarle más tiempo, hacerlo más despacio… ese límite no lo teníamos”. 

    -Wyoming: “La teoría del prime time dice que la gente llega a casa cansada de trabajar. Que no quiere líos. Que no quiere saber nada. Vamos, que el público es gilipollas en sí. Lo que no tienen en cuenta es que esa persona que, efectivamente, tiene una jornada muy larga, durante el tiempo que está empleado, muy a menudo, no está en un proyecto que le cultiva. Y quiere saber”. 

    -Wyoming: “Nacimos en una cadena que no nos pedía nada. El Intermedio no existiría en circunstancias normales porque el fundamento del prime time es que hay que dar no-contenido. Luego el programa fue creciendo y sigue creciendo. El prime time deja a un público fuera. Se hace televisión para un 50%. Porque la gente, efectivamente, quiere saber. Y sabe. Ya se busca el medio que haga falta. Nosotros con este programa lo hemos conseguido”.

    La fotografía actual de los medios

    -Aguilera: “Es una anomalía que haya gente que diga que solo se informa a través de El Intermedio. Eso evidencia que algo se está haciendo mal en este país. Es cierto que, actualmente, nosotros tenemos una redacción muy reforzada. Medimos mucho periodísticamente lo que contamos porque hacemos críticas demoledoras. Por eso, tenemos que estar muy seguros de lo que sacamos. Contrastamos incluso por encima de lo publicado, porque si vamos a por un tema no solo vamos a tirar un titular: vamos a ir a hemeroteca, vamos a salir a la calle y hacer encuestas… Si nos equivocamos, tenemos que rectificar y es muy doloroso. Ya nos ha pasado”. 

    -Wyoming: “Sí ha cambiado la situación de los medios de comunicación en España. Ahora están en manos de grandes corporaciones. Antes había diarios independientes que tenían una línea editorial. El Alcázar, ABC o El País eran independientes. Desde Torcuato Luca de Tena (ABC) a Juan Tomás de Salas (Grupo 16, Diario16). Que fueran independientes no quería decir en ningún caso que fueran asépticos, que es una estupidez, porque son personas, tienen su punto de vista. Pero recibían presiones que se toleraban o no. Ahora, si por ejemplo ves el árbol de empresas al que pertenece el Grupo PRISA, dentro de sus propietarios, está en un rinconcito. Si desaparece de ese árbol de empresas, el árbol ni se tambalea. No pasaría nada. Aquí las empresas periodísticas ya no deciden absolutamente nada y esto sí es una novedad. Esto, de alguna manera, hace que se resienta la calidad de la información. Es algo que estamos pudiendo ver también en el caso del independentismo catalán”.

    -Wyoming: “Vivimos en un sistema menos plural de lo que pensamos. Es cierto que ahora hay buenos medios online y buenas redes [también online, se sobreentiende], pero a día de hoy hemos de aceptar que tienen poca incidencia en la sociedad. La gente sigue confiando en los grandes diarios”. 

    Cómo se hace El Intermedio

    -Aguilera: “Nuestro equipo es atípico: tenemos a 15 guionistas que trabajan por parejas. Según el tema, tienen adosado a uno o dos periodistas. Hay una primera reunión con los temas del día y se asignan a según qué equipos. Van trabajando sobre ello y a partir de las cinco de la tarde se corrige el guión. Hay mucho, mucho trabajo que se tira. Las razones principales son: no tratar siempre los mismos temas, no repetirse, ser originales, arriesgar en según qué casos, editorializar en algunos temas… Los guionistas de El Intermedio son muy humildes”

    -Aguilera: “El guión ha de salir en torno a las ocho y media. Nunca es demasiado pronto para Wyoming, pero la premisa es mejorarlo y tener algo de tiempo para ensayar, entre las ocho y media y las nueve y media. En esa pelea es en la que nos encontramos cada tarde él y yo. Hasta el momento en el que dice ‘Ya conocen las noticias, ahora les contaremos la verdad’, hasta ese momento, puede haber algún cambio, en el ensayo, pero cuando él lo dice, el guión es de hierro. Lo es porque, además, en el humor solo puedes trabajar desde la precisión matemática. Esto es sujeto, verbo y predicado. Si eso se duda, se acabó el efecto con el que habíamos estado trabajando todo el día”. 

    -Aguilera: “Las líneas rojas son: no hacemos sucesos y no atacamos a los débiles. El humor es un arma contra los poderosos. Cuando el tema es más grave, se dramatiza a través del género o la forma de actuar. No incluímos a gente extraña, friqui. Somos muy respetuosos con eso…”.

    -Aguilera: “La incorporación de Sandra Sabatés fue muy importante cuando giramos a un formato más informativo. Sandra es una profesional absolutamente fiable y tiene esa capacidad de, cuando te da una noticia, te la crees. Es una prescriptora de información estupenda. Además, nos ayuda a aportar nuevas secciones como entrevistas. Es una suerte trabajar con una mujer tan seria y profesional”.

    -Aguilera: “Puedo decir que nadie nos mira la escaleta. Nadie nos dice qué temas podemos tratar. Y si suenan teléfonos, como directora no me entero. Los productores ejecutivos hacen de intermediarios. Trabajo con total libertad. Otra cosa es la presión que nos metamos nosotros mismos. La presión que nos metamos por la audiencia, porque cada día te desayunas con el dato. Cada día. Es una presión tremenda porque ves minuto a minuto y analizas qué ha sucedido, mientras que no debes dejar que esa presión cambie el programa”.

    -Wyoming: “Ahí estamos y ninguna otra cadena nos imita. Eso me lleva a pensar que cuando desaparezca El Intermedio desaparecerá el formato. Ahora vivimos en una isla, afortunadamente, de la cual nos nutrimos”.

    -Wyoming: “Quiero decir una cosa. Ella es la responsable. Es la autoridad principal y la veis aquí con esta pinta de buena persona, tranquila. Bueno, pues es real. Es tan así de tranquila. No hay histerias”.

    La televisión actual

    -Wyoming: “En la televisión actual no sale gente normal, pero esto se dice poco. Sale solo gente diciendo sandeces, personajes extrañísimos. Se representa a una juventud que no me interesa nada. Cogen el reality y del reality un debate que da una supuesta visión de la realidad. Esa realidad es puramente televisiva. La gente normal no sale en televisión y se ha creado una legión de personas, los tertulianos, que opinan por la gente. Por eso creo que la televisión se ha vuelto completamente ajena a los ciudadanos”.

    -Wyoming: “Lo dramático es que llevar a escritores, teólogos o ensayistas a hablar en televisión. ¿Cómo puede ser insólito? Gente que ha dedicado una vida a la docencia, a saber de una cosa, que tienen una verdad… ¡pues que la expongan! Lo insólito es que esto sea insólito. Eso es lo dramático. La televisión no refleja en absoluto el mundo en el que vivo. La televisión se dedica a ‘cómo rellenar esta hora para que otro no lo cuente’. La pantalla nunca había tenido tanto sentido con su significante: apantallar la realidad. A eso se dedica la televisión. La gente que sale es anormal y esto es lo que no debe ser”.

    -Wyoming: “No sé cómo se puede seguir pensando que las televisiones son privadas. Todas son públicas. Existen por concesión pública. Otra cosa es que incumplan sistemáticamente los pliegos. Pero todas son concesiones del Estado. Por eso el ministro de turno puede descolgar el teléfono y recordarle a quien toque que dentro de dos años tiene que renovar la concesión”.

    El compromiso 

    -Aguilera: “La gente detecta enseguida que programas como Salvados o El Intermedio tienen un compromiso social. Que son sensibles a los derechos sociales. No somos equidistantes. Cuando nos metemos en algunos charcos lo hacemos hasta el fondo. Nos comprometemos con muchas historias, pero, por otro lado, es un trabajo descorazonador. La gente se acerca a nosotros en busca de ayuda y en España es infinita la cantidad de casos con gente que lo pasa mal. A nosotros nos escriben permanentemente. Pequeños dramas que son tremendos. Como programa nacional nosotros no abarcamos, no llegamos a hacerle caso a todo. Percibimos claramente que hay mucha gente que está muy huérfana, pero creemos que es la Administración quien debe atenderla”.

    -Wyoming: “Para mí la vida ya es un coñazo. Estoy todo el día haciéndome fotos y, de verdad que es insoportable. La gente se cree que yo tengo poder. Me cuentan todo tipo de cosas. Me vienen padres con el curriculum, que te ruegan que les contrates… ¡como si estuviera en tu mano! Es muy frustrante. La gente se confunde mucho. A veces, a través de redes, me llegan comunicados de que el Gobierno va a acabar con El Intermedio y es reflejo de que muchos piensan que es insólito que haya durado tanto. Eso es positivo porque demuestra que tenemos una barrera delante. Va a ser difícil que se lo carguen como hicieron con Caiga Quien Caiga. Aquella vez me dijeron que el formato estaba agotado y luego lo intentaron replicar dos o tres veces más. En aquel caso hubo una razón que nunca me han contado, pese a que me reunieron para ello, pero nunca me supieron decir. Se metieron en un jardín que generó mucha protesta”. 

    La capacidad de penetración del humor

    -Wyoming: “El otro día un señor en una gasolinera me dio las gracias por el programa. Le dije que muy bien, pero que llevamos 11 años criticando a los mismos, que por lo menos los del principio ya podían estar en el trullo. Que seguimos con los mismos protagonistas, pero con fechorías nuevas. Y me dijo una cosa, me dijo: ‘no te equivoques, lo importante es el consuelo que dáis’. Yo pensé, ¿cómo? ¿Un consolador? Yo… que siempre había tenido muy mala fama en este aspecto… Pensé que hay gente que realmente se encuentra en una situación complicada, que vive una realidad y que ve que a su alrededor todo lo que sucede es para joderle”.

    -Aguilera: “En esto tiene mucho que ver el humor. Que le cuenten todas las historias terribles del día con humor, es una herramienta de crítica potente. El humor se dice que tiene esa capacidad de ser la venganza contra el poderoso. Con la que decimos, ‘qué horror’, pero aún así nos podemos echar unas risas”.

    -Wyoming: “Si yo soy el consolador, ¿podemos decir que el humor es el lubricante?”.

    -Aguilera: “El mérito de nuestros guionistas es increíble. A Wyoming es cierto que no le puedes dar un mal chiste, pero si le das un chiste de 6 o 7 de nota, él lo eleva a nueve. Buena parte del éxito tiene que ver con que hayamos configurado un equipo estupendo. Personas estupendas, talentosas y buenos compañeros. Se hace muy llevadero todo el proceso porque nos hacemos muy amigos”. 

    El estado de la libertad de expresión

    -Aguilera: “No creo que la libertad de expresión esté dramáticamente amenazada, pero hay un claro retroceso. Una involución que podemos ver con la inflamación del Código Penal a través de la Ley Mordaza, el tema de los delitos de odio, etcétera. Los jueces están muy sensibles y eres consciente de que hay búsquedas expresas de delitos a través de las redes. Por eso hemos de estar realmente vigilantes. Los derechos como la libertad de expresión son conquistas tremendas en la historia que no podemos perder. En cualquier caso, no todos los casos que conocemos son iguales, son distintos, pero todos apuntan a una desproporcionalidad. Las canciones de Valtonyc pueden ser desagradables, pero no puede pasar años en la cárcel por ellas. Debe haber otras soluciones”. 

    -Wyoming: “Hubo un caso anterior al que no se le dio la suficiente importancia: el caso de los titiriteros. Nadie conocía que había pasado exactamente. El tamaño de la pancarta por la que fueron públicamente juzgados era del tamaño de una tarjeta de visita. Esos profesionales estuvieron detenidos bastante tiempo, la Audiencia Nacional montó un pifostio y sabían que todo era falso. Dio igual que estuviera clarísimo. Dio igual. En Madrid sufrimos el mayor atentado de la historia de este país, el 11-M, y a la presidenta de su asociación de víctimas, Pilar Manjón, se le llama sistemáticamente puta, hija de puta, se le dice que su hijo no iba en el tren y se le amenaza de muerte o de violación. Jamás a ningún miembro de las fuerzas del orden se le ha oído decir siquiera que investiguen estos mensajes. No seamos ingenuos a la hora de hablar de la libertad de expresión. Hay unos señores que gobiernan y que toman una deriva política en contra de la Constitución”. 

  • Renau, como nunca: se estrena el primer documental sobre el trascendente artista e intelectual valenciano

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Es increíble, pero acaba de estrenarse el primer documental sobre Josep Renau. En 2018, 110 años después de su nacimiento y 36 desde su desaparición, el gran artista e intelectual valenciano alcanza la gran pantalla. La primera película en torno al responsable de que cualquiera de los casi tres millones de visitantes del Museo del Prado en 2017 pudiera disfrutar del patrimonio que salvó trasladándolo. El mismo que encargó el Guernica a Picasso y le implicó en el Pabellón de la República Española de la Exposición Internacional de París de 1937. El mismo que, antes de todo ello, catalizó las vanguardias hasta el cartelismo fundamental en la convulsión comunicativa en la Europa de los 30. El que compartió espacio con los grandes muralistas mexicanos (Siqueiros), que abrió caminos para la animación dentro de la televisión alemana y se avanzó al Pop Art una década haciendo un uso interesado de las grandes marcas (American Way of Life) para hablar de su ideología.

    Todas esas caras y muchas más, incluido el triste final ofrecido por las autoridades valencianas de la recién estrenada democracia, se armonizan en la producción de Endora que ha contado con el apoyo de l’Institut Valencià de Cultura, la Diputació de València, À Punt Mèdia y Radiotelevisión Española (con derechos de emisión). En apenas 70 minutos la cinta atraviesa la vida de un artista e intelectual fiel a una ideología sometida a las contradicciones del siglo XX. Esa es una de las virtudes del documental: mostrar al genio entre «luces y sombras», tal y como lo expresaba Rafael Casañ, codirector del film junto a la también productora Eva Vizcarra, al frente de más de 30 profesionales valencianos con un presupuesto de apenas 250.000 euros, de los que la Generalitat ha aportado 90.000. 

    El proyecto era anterior a El arquitecto de Nueva York, premiado documental sobre Rafael Guastavino de Endora. Sin embargo, no gustó y permanecía en un cajón desde antes de 2016 hasta que empezó a acumular intereses. Muy poco a poco y, a veces, al margen de la fragilidad económica. Esa es la pista de por qué a semejante altura de la historia, una figura tan controvertida y usada por sus más próximos no había llegado al audiovisual. En las respuestas de algunos de ellos tras una proyección a la que acudieron el president de la Generalitat, Ximo Puig, y el Conseller de Cultura, Vicent Marzà, hay dejes de ese aislamiento del icono: las únicas críticas al documental eran sobre la escasa profundidad sobre el prohombre y su narrativa un tanto esquemática.

    Esa es precisamente la herramienta en la que se convierte Josep Renau: El arte en peligro. A menudo, el artista e intelectual es tratado como un todo difícilmente abarcable. En épocas de gobiernos conservadores, conscientes de la imposibilidad de someter a un referente al silencio, destacando una parte muy concreta de su obra para evitar algunos pasajes del pensamiento contrario. Ahora, una cinta editada para estándares televisivos (70 y 50 minutos) lo abarca sin eludir sus cambios de ritmo en la voluntad política de su obra: anarquista, comunista, embaucador, crítico, gestor, escéptico, perfeccionista, déspota capaz de asimilar y proseguir la marca desde cualquier coordenada. 

    Como en el caso de su amigo otoñal Joan Fuster, la altura de su nombre y la corte que mantiene el legado funciona con un conocimiento amplio del fenómeno. Plagado de capas y de riqueza, el primer documental sobre ese hito que transitó varios países para lograr ser quien quiso arroja luz sobre una obra multidisciplinar. 

    El arte en peligro

    Con su discípula Marta Hoffman y la cronología vital de Renau como hilos conductores, el espectador más afortunado es aquel que apenas conoce al personaje. No obstante, el film recupera algunas imágenes inéditas del archivo de Radiotelevisión Española que Vizcarra califica de «emocionantes». También aviva alguna obra inédita gracias a la investigación en torno a un artista que según José Miguel G. Cortés, director de l’Institut Valencià d’Art Modern y entrevistado, «nunca ha sido olvidado. Ya me gustaría que todos los artistas valencianos pudieran estar igual de bien tratados que Renau por el IVAM», añadió poniendo en valor la gestión de los fondos que el propio creador donó a la ciudad de València.

    Con una música original de Miquel Gil, Peter Gun y Javier Vercher, los mismos autores del film de Guastavino que se conecta por formato y este colchón sonoro con Renau, las escenas de su vida se van sucediendo desde el Cabanyal hasta el exilio mexicano y ha su importante etapa en la República Democrática Alemana. Berlín, Ciudad de Méjico, pero también Halle-Neustandt o València son espacios protagonistas de la película que acudirá a certámenes como el Festival Internacional de Cine de San Sebastián y pasará por pantalla comercial el próximo verano. 

    Vizcarra y Casañ, resueltos en disponer las contradicciones políticas de Renau en una obra que él mismo consideró fuertemente política –que decidió que así fuera–, han evitado ahondar en «su compleja relación con las mujeres». En la cinta se menciona de pasada que tiene «muchos hijos» y que hubo muchas compañeras, pero Manuela Ballester, con quien pintó y gestionó obra y legado, la misma que aparece en repetidas ocasiones junto a él en la austera lápida que nos recordará siempre la distancia con la que su ciudad vivió su epílogo, ni siquiera es mencionada. Tampoco la descendencia que, claro, no participa entre las voces de un relato pegado a sus constantes avances como creador de las artes plásticas. Una vocación de cuna, dado que su padre era profesor de la Real Academia de San Carlos y ante quien se revela muy joven al pintar a un modelo en tonos exclusivamente morados y verdes.

    El antiimperialista que pintó carteles para Hollywood –magníficos por otro lado–, ha sufrido el peso de un compromiso político del que ahora se libera «por el paso del tiempo». Eso cree Casañ y algunos invitados, en la presentación, aprovecharon para comentar en corrillos que fue el Gobierno socialista el que silenció a Renau en los 80 en aquel triste y desamparado final. Eso sí, con la creación de la Fundación Renau y la clasificación exhaustiva de los fondos en el IVAM. Ahora que «las aguas se han atemperado y se puede hablar sin tapujos y sin miedos irracionales o estúpidos», comenta Casañ, el intelectual se muestra un un tríptico que pasa por una primera etapa española de formación hasta su exilio tras la Guerra Civil; una segunda etapa mexicana comprometido con el arte revolucionario en la calle; y una tercera etapa cuando se traslada al «epicentro del comunismo real» en Alemania.

    Vinz Feel Free representa la idea de futuro a partir del lenguaje y posición de Renau

    En el apartado técnico quizá destacan las manos de Víctor Entrecanales en la fotografía. En el caso alemán, combinando la captura de grandes espacios –por los murales–, de los alumnos de Renau, del pasado y de la intimidad de Marta Hoffman. Es el tramo en el que la estética del artista y la fotografía se hilvanan con agilidad (se echa de menos que la etapa mexicana se haya resuelto por archivo y sin pasar por el país azteca. Se intuye la imposibilidad presupuestaria a la hora de abordarlo). 

    También sobresale el trabajo del estudio de animación Frame Over, con Carlos Escutia al frente, capaz de animar la serie American Way of Life. Esta idea, que parte del atrevimiento por parte de todos sus responsables, supone una cápsula muy estimulante en torno a la obra de Renau. Jugando a dejarle hacer a partir de la animación actual –que él trabajo casi como un artista accidental en la televisión alemana–, Escutia da cabida a una especie de musical visual en torno a esta serie de trabajos de distinta tipología de Renau. Cobra vida y hasta una nueva dimensión, en una de las aportaciones más memorables de la cinta de Vizcarra y Casañ.

  • Flavita Banana: «¿Quién quiere ser coherente toda su vida?»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    El próximo sábado Flavita Banana recogerá el Premio Humor Gráfico 2017 de Splash! Sagunt, el festival de cómic de la Comunitat Valenciana. El reconocimiento se suma a muchos otros, entre los que destaca el apoyo diario del público que Flavia Álvarez-Pedrosa(Barcelona, 1987) se ha granjeado en los últimos tres años. Su obra maneja una fórmula exacta para definir un mundo de personajes imperfectos y ambientes caústicos; el mismo mundo en el que vivimos deshojado por un humor que que suena a puñetazo de realidad. Una alquimia que cuenta con textos milimétricos, de apenas unas pocas palabras (y a veces ninguna), y un trazo sencillo de tinta negra sobre fondo blanco. 

    A veces visceral, a veces sensible, a menudo irónica, también sardónica, pero nunca críptica, sus dardos se clavan con facilidad en una audiencia dispar que crece como la espuma. Sin embargo, su éxito va más allá cuando sus publicaciones se convierten en símbolo de identificación. Autora para medios como S Moda, El Salto, Orgullo y Satisfacción o Mongolia, sus libro Las cosas del querer (Lumen) y Archivos Estelares (Astiberri) son dos de los álbumes de humor gráfico en castellano más vendidos de los últimos tiempos pese a que solo cuentan con unos meses de vida.

    -En el pasado era habitual ver viñetas convertidas en pancartas durante algunas manifestaciones. Por ejemplo, de El Roto por el ‘No a la guerra’ de 2004 o en la Huelga General de 2012. El pasado 8-M sucedió lo mismo con algunos de tus trabajos y en muy distintas ciudades. ¿Qué te pasa por la cabeza al ser consciente de ello?
    -Hay una dualidad bastante fuerte en torno a esto. Por un lado, mi parte más emocional está encantada. De alguna manera me siento muy bien al pensar que he podido ayudar a generar un lenguaje con el que la gente conecta. ¿Qué he podido aportar? Una herramienta, un detonante. Algunas imágenes han supuesto un detonante, creo. Son resúmenes de lo que la gente ya pensaba o sentía. Por otro lado, en mi parte racional, siento una presión enorme. Mi objetivo nunca ha sido el de ser la líder de nada o generar una narrativa adoctrinante. Quien esté de acuerdo con mi trabajo y quiera, que lo difunda, pero parece que se me vaya adosando una responsabilidad…

    -¿Y cada vez pesa más?
    -Mucho más. Lo noto más. Noto la presión de tener cada vez más cuidado con lo que digo porque, de alguna manera, sabes que se está esperando de ti en ciertos aspectos.

    -¿Incluso como para pensar que el reto, ahora que ya eres una autora consolidada, se ha convertido en seguir aprovechando todo el ancho de libertad disponible?
    -Exacto. Y soy muy consciente, ¿eh?, que a ver si ahora por tener la posibilidad de expresarme voy a convertir toda la capacidad en una fórmula maniatada porque se espera de mí que dé con la fórmula exacta. 

    -En esas imágenes de las manifestaciones, pero también en el público que te sigue y que comparte tus ideas, hay una transversalidad generacional muy amplia. ¿Hasta qué punto el humor tiene esa capacidad de tocar todas las paredes a la vez?
    -El humor es el lenguaje que demuestra cierta madurez. Y hablo de humor y no de mofa, de manera consciente. El humor denota que alguien ha entendido totalmente todos los elementos que le rodean y es capaz de hacer malabares con ellos. Hay muchas maneras de hacer humor. También con mofa, de una manera sarcástica, con maldad, un humor sano… El humor tiene esa capacidad de llegar a todo tipo de grupos a la vez, de arriba hasta abajo y de un lado u otro. Esa es su gran capacidad para generar un diálogo agradable entre unos y otros que a través de este lenguaje demuestran que pueden reír las bromas propias y ajenas.

    -Hablábamos de tus viñetas como un mensaje referencial para algunas reivindicaciones, pero cada vez más te invitan a dar charlas en aulas. ¿Cómo las afrontas, sabiendo que hace apenas unos años estabas ahí? 
    -Lo cierto es que cuando doy charlas a estudiantes, en general, soy bastante crítica con el sistema educativo. No creo en las jerarquías ni en la autoridad. No creo en el sistema de autoridad por el cual 30 personas creen a pies juntillas la opinión de una sola. En el caso de las escuelas de arte, creo que no hay mucho problema. Lo importante para un estudiante de arte es salirse de la norma, que tenga el culo inquieto. Es cierto que a veces se ha dado la situación de tener a los profesores y decirles a los alumnos, ‘eh, oye, no le hagáis caso a estos cuatro que están aquí’ [ríe]. Pero los profesores de una escuela como la Massana [donde ella estudió] lo entienden perfectamente. No creo en la autoridad, pero sí creo en la experiencia y creo que es muy importante dar pasos escuchando a al gente que sabe cómo ayudarte a mejorar. Es importante atravesar unas bases formativas para acabar haciendo lo que te de la gana. Si quieres dibujar mal, como yo, primero hay que dibujar bien. Pensando en esto te diría que a la vez que cada día hay más dibujantes y que es un oficio reconocido por su presencia en las redes, puedes distinguir con facilidad quién ha estudiado arte y quién no. 

    -En tu propuesta artística el dibujo es un trazo sencillo, algo que ayuda a generar ese impacto único con unas pocas palabras o frases. ¿Hasta qué punto crees que la sencillez de tu dibujo ha ayudado a que alcances a un público tan masivo?
    -Las causas de esta proyección son varias. En efecto, hay una parte importante de economía del esfuerzo, de tiempo, de cierta vagancia e impulsividad a la vez por mi parte. La necesidad más real es que he necesitado ver plasmada la idea de una manera rápida. Necesito sacarlo. Con el tiempo esta rapidez se ha convertido en algo placentero. El gesto mismo con el pincel y la tinte me resulta muy agradable. Por eso la intención inicial no está marcada por la vagancia, aunque la haya, sino por conocer también al espectador en su vagancia. Una vagancia de consumo que es general y que es natural. Leer imágenes también es todo un esfuerzo, así que, cuanto más sencillas sean, cuanto más directas, antes habré captado su atención. 

    -¿Cómo empezaste a reducir textos en las viñetas? ¿En qué pensaste?
    -Antes había mucho más texto, algo que también me llevaba a un relato más autobiográfico a partir de los detalles. Fui destilando y me di cuenta de que si lograba resumir esas ideas tan largas podía alcanzar pequeñas verdades más amplias. Así, poco a poco, fui desprendiéndome de todo lo accesorio. 

    -No sé si sabrías porcentuármelo, ¿pero hasta qué punto la poda, la resta, es esencial en tu trabajo?
    -Es la base porque todo parte de una idea general. Vamos a poner un ejemplo: el hecho de que, al inicio de una relación, las pequeñas cosas en tu pareja son las que inicialmente te resultan atractivas y a medida que el tiempo pasa son las cosas que más te molestan. Esto pueden ser un porrón de palabras, pero lo único importante esa la idea general. Así que yo me apunto eso y voy dándole vueltas durante unos días en mi cabeza. En dos o tres tengo una frase que pueda funcionar con la imagen casi como un proverbio.

    -O como un tuit…
    -Digo proverbio porque soy muy vieja. ¡Soy más vieja de lo que me pintan! [ríe].

    -¿Hasta qué punto necesitas soledad para ese trabajo proverbial?
    -Hasta un punto muy alto. Necesito soledad para crear. Cuando ya tengo la idea bastante formada y sé cómo lo quiero dibujar, en ese momento en el que estoy volcando, ahí hay como una hora u hora y pico en el que necesito que ni me toque nadie [ríe]. Me pongo bastante… yo, conmigo, dentro… y necesito absoluta soledad y silencio. Eso y mucho papel. 

    -Hace 12 meses estabas promocionando Las cosas del querer y en algunas entrevistas apuntaban a la idea de que, apenas 12 meses antes, a inicios de 2016, eras una desconocida en el humor gráfico. Tú misma eres consciente del crecimiento que has tenido durante 2017. ¿Te preocupa la manera en la que gestionar el foco de atención como creadora que hay sobre ti?
    -Creo firmemente en que todo es cíclico. José Luis Sampedro, al que seguía como novelista y que era economista, recalcaba mucho la idea de lo cíclico. El último año ha sido vertiginoso, así que ser consciente de esa idea de ciclo da bastante comodida y confort después del ajetreo. Ahora estoy en la curva descendiente de ese ciclo. Yo misma estoy harta del foco que tiene que ver con dar la cara por lo que hago, de estar en bocas… de lo que no estoy harta es de dibujar y de crear. Ahí la curva no es ni un poco descendente. Reconozco que soy yo misma la que está provocando cierto freno para ganar más tranquilidad. Tranquilidad para poder crear más.

    -Además, se te atribuye el papel de tener en posesión una voz generacional. ¿Es una reducción de los medios? ¿Qué opinas tú?
    -Es una reducción de los medios, sin duda. Limita muchísimo y no es cierta. Desde que empecé a dedicarme al humor gráfico he hecho temas muy generales. He trabajado para prensa y medios grandes en los que he hablado de todo, pero ha habido siempre cierta atención por señalar o destacar más aquellos dibujos en los que hablaba de feminismo. Para algunos todo se ha reducido a eso y para mí era una posibilidad más con la que me siento muy cómoda, hablando de feminismo o de cómo nos sentimos las mujeres con nuestro cuerpo… He publicado y publico viñetas de política, de actualidad, de vida y de muerte, de relaciones de pareja… Esa es otra, que cuando publicas algo sobre relaciones de pareja, parece que estés hablando de un tema de mujeres. ¡Que es de todos! [ríe]. Pero, en fin, si hay una parte de la población que necesitaba esa imaginería feminista o generacional y la interpreta así, yo contenta con eso. 

    -Lo que pareces haber demostrado es que había una serie de sensibilidades que necesitaban un discurso…
    -No sé si es un nicho, si es algo cuantificable. No hay una respuesta correcta respecto a temas como el feminismo, porque cualquier voz que se exprese en torno a ello, para mí, puede ser interesante. Para el feminismo hay tantas respuestas como personas.

    -Es posible que en tu caso hayan encontrado una aceptación de las contradicciones que genera y un relato coherente entre sí.
    -La falta de coherencia con respecto a estos temas, al feminismo o las percepciones de las personas con su propio cuerpo, son de lo más naturales. Nuestro problema es vivir y creer en que es posible un sistema estructurado, fijo. El sistema perfecto es incorrecto, es imperfecto. Por eso estoy en contra de cualquier liderazgo, de las categorías y de todo lo rígido. Todo lo que nos viene dado como sociedad, por motivos estructurales, por esa jerarquía rígida, es patriarcal. Esa idea es la que nos lleva a asociarlo a lo masculino. Me gusta hacer hincapié en esto porque el feminismo, la idea de un cambio es para generar una sociedad con más aceptación, con más capacidad para la contradicción, para entender que hay ideas distintas que se deben conciliar, que no hay un mundo correcto y otro incorrecto, sino que hay amor en un sentido de capacidad de aceptación general. Con temas que parecen más puntiagudos, como puede ser el feminismo o la imagen de uno mismo, la coherencia en gran medida parte de decir, ‘eh, si tú estás bien, todo está bien’. Todavía seguimos estructuras demasiado rígidas y me gustaría que la gente se relajase. Las cosas cambian y la coherencia es un concepto absurdo. ¿Quién quiere ser coherente toda su vida? ¿Qué normas te vas a echar encima para meterte en ese baúl.

    -Es cierto que las redes se han convertido en un arma para cualquier ilustrador, pero en tu caso, con esa capacidad de contactar con un público tan diverso, son un filón para la difusión de tu obra. También están blindadas a la publicidad o a los trabajos para terceros…
    -¡Me alegra que te hayas dado cuenta! Rechazo toda la publicidad y eso quiere decir que rechazo la riqueza. Las ofertas son astronómicas y cada vez más, por esa negación, precisamente. Pero las redes son el salón de mi casa. Es mi perfil, es mi cuenta y ahí estamos todos. Por el bienestar y disfrute de los demás y del mío propio, me niego a ganar dinero con otras personas porque las ofertas para ese uso nunca son porque les interese tu trabajo, sino tus seguidores.

    -Este fin de semana estarás en Splash! Sagunt recogiendo el Premio Humor Gráfico 2017. ¿Cómo te hacen sentir este tipo de reconocimientos?
    -Muy contenta, la verdad. Tanto a nivel personal, individual, como por el hecho de que se reconozca a alguien joven y que además es mujer en una categoría general en relación al humor. Durante mucho tiempo ha parecido estar dedicada solo a hombres. 

    -En tu caso apenas hace unos años que decidiste dedicarte al humor gráfico. Si nos lee alguien que, como tú, haya estudiado arte y diseño y está pensando en dar ese paso, ¿qué ingredientes debe incluir en la fórmula?
    -Si hay varios ingredientes en la pócima, el principal es tener humor y eso sé que lo tienes o no. En mi caso el humor siempre estuvo ahí. Del momento en que eso se canalizara a través de las viñetas hará solo tres o cuatro años…, pero había materia prima.

    -Hay mucha gente en el mundo que tiene esa capacidad con el humor, ¿pero cómo se trabaja?
    -Es cierto que, afortunadamente, mucha gente en el mundo tiene una vis cómica. Pero que eso funcione más allá, que tenga en cuenta una serie de normas o técnicas para que a nivel gráfico funcione, hace falta un proceso de formación. Es una vis que se alimenta, sobre todo, de consultar una y otra vez con los maestros 

    -Entre la más reciente generación de viñetistas hay autores que confiesan no haber consumido prensa diaria. ¿Cuáles eran esos referentes?
    -En mi caso siempre iba tratando de ver las viñetas de los periódicos como fuera. Era consciente del oficio y me flipaba, especialmente en diarios generalistas. Pensaba que había ahí alguien que se dedicaba a hacer un dibujo cada día o cada semana. Más allá de eso, sí he sido una gran consumidora de humor gráfico. Mucho más que de cómic o novelas gráficas, ahí no… Pero de humor gráfico, sí. De Quino, Sempe…

    -¿Y por qué autores harías una cola para escuchar una conferencia o recibir un autógrafo?
    -Pienso en los viejos siempre… Maitena, seguro, y Claire Bretécher. No me gusta la autoridad ni la idolatría, pero hay algunas personas como ella con las que sé que me quedaría en blanco si tuviera la oportunidad de hablar con ella. Tengo pocos ídolos y casi todos ya están muertos… 

    -Por cierto, alguna vez has comentado que no estabas cómoda con el heterónimo de Flavita Banana. ¿Ahora que tienes tanto músculo comunicativo propio, darías el paso?
    -Uf… es que mis apellidos no los quiero usar y cambiarlo requiere mucho esfuerzo. Mi nombre a secas tampoco puedo [Flavia], porque ya estarán todas las redes sociales cogidas… He ido aceptándolo y no tengo mayor problema, salvo cuando alguien se dirige a mí y me llama Flavita, ¡a la cara! Y eso pasa demasiado a menudo… [ríe].

  • Marga Landete: «Em pregunte què succeïx a les escoles de música perquè l’interés dels jóvens siga tan baix»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    D’ací a pocs dies Marga Landete farà el primer any al capdavant de la direcció adjunta de música de l’Institut Valencià de Cultura. Si parlem d’aniversaris, fa ara una dècada, el seu grup de soul i funk Soul Atac arribava a la final del concurs Sona la Dipu. Ara és la principal gestora cultural de la Generalitat per a les músiques, però abans ha sigut cantant i compositora. Quan va arribar al càrrec ningú podia dir que era una desconeguda per als músics de base. Especialment per als més arrelats als sons populars i actuals. 

    Just abans d’arribar a l’Administració pública valenciana havia treballat a l’empresa privada. Sobretot, al voltant de la comunicació digital i la gestió i promoció audiovisual i artística. Va ser nomenada directora adjunta amb estudis de llicenciatura en Comunicació Audiovisual i els màsters de Gestió de la Producció Audiovisual i en Continguts i Formats. A més, Landete té formació acadèmica de piano clàssic i modern, que va compaginar amb vora 15 anys d’experiència com a creadora musical i productora audiovisual. 

    En el seu projecte per a la direcció adjunta destacaven un parell de qüestions: un creixement pressupostari del 15% fins a assolir l’Institut Valencià de l’Audiovisual i la Cinematografia i l’aposta per una renovada comunicació en línia. En bona mesura, la primera s’ha assolit. El seu capítol d’inversions ha augmentat un 20% de 2017 a 2018 i les ajudes al foment d’activitats musicals, un 35% (quasi s’ha triplicat des de l’arribada del Govern del Botànic). Tot i que, per fer una fotografia del que Landete gestiona, el Cor de la Generalitat, una formació dedicada quasi en exclusiva al Palau de les Arts, té un cost de 2,5 milions anuals davant els 1,7 milions d’eixos dos capítols. 

    Les xifres dels pressuposts canvien molt més ràpid que la percepció –d’eixe canvi– al sector. És cert que Landete s’ha assegut amb quasi tots els representants professionals i no professionals durant els últims 12 mesos, però moviments pràctics i tan esperats com la reescriptura de les ajudes a la producció discogràfica arribaran en 2019. 2019, any d’eleccions autonòmiques, en què el Govern pot continuar o no i els canvis i el cost d’oportunitat de les direccions adjuntes pot malbaratar-se per haver arribat a meitat de mandat. 

    De qüestions econòmiques, administratives i artístiques conversem amb la directora adjunta de Música, la branca menys dotada econòmicament –menys que l’IVAC i Arts Escèniques ”amb diferència”– de l’Institut Valencià de Cultura.

    -¿Què es va trobar en arribar?
    -Era conscient de la mancança de pressupost, perquè les dades són públiques. Ja sabia que Música estava molt menys dotada econòmicament que l’IVAC o Arts Escèniques, amb diferència, per això el meu projecte era ambiciós. Vaig pensar que si em triaven era perquè volien canviar eixa realitat. Del que no era conscient era de la falta de personal. Tinc un equip menut, tot i que pense que és dels que millor funciona.

    -Quantes persones?
    -Dotze. Després de l’ERO de CulturArts, Música va quedar molt afectada. Però crec que l’equip funciona bé. A més a més, és una qüestió que s’ha de resoldre des d’Hisenda perquè és qui no ens deixa contractar més personal. El mateix problema que té tota l’Administració. Però, l’equip de Música fa molts anys que treballa conjuntament. Jo sóc la més jove, clar… amb diferència! 

    -Què ha fet durant el primer any?
    -Continuar amb el treball proposat per a 2017, conéixer ben bé el funcionament i treballar en el pressupost de 2018. Hem pegat mitja volta al festival Ensems, que es torna a concentrar en dos caps de setmana, tot i que això fa necessaris més recursos per a la producció. Volem que siga encontre per a compositors, que la presència de les dones siga la que hem aconseguit [40% de tota la programació del festival] i incloure molt més a les noves músiques.

    -Sense l’etiqueta de contemporània.
    -L’etiqueta de música contemporània no agradava ni als músics ni al públic. Als músics, perquè n’excloïa molts. Per al públic, era com una mena de barrera. Ara tractem d’assolir nous públics, perquè ja comptem amb un públic molt fidel, així que podem sumar. En arribar a l’anterior edició d’Ensems el que sí que vaig poder fer és una molt bona comunicació en linia. I es va notar.

    -En el seu projecte es parlava molt de la presència del l’IVC Música a les xàrcies i a la web. De moment, no hi ha web.-Arribarà molt prompte, és qüestió de dies, crec, la nova web de l’IVC. Jo vinc del món empresarial i del treball digital i tinc molt clares les coses que s’han d’implementar. Però, sí, ens costa molt més del que pensem. Donem passos menuts, perquè els ritmes de l’Administració són uns altres… són desesperants. És tot molt farragós.

    -També ho dic perquè esta setmana està presentant Ensems i la web està buida. No està la programació, no estan els artistes…
    -Es va presentar una part de la programació, però és cert que no n’hi ha res. És una mancança, però estem a punt de llançar la nova web de l’IVC i s’ha afegit eixe xicotet retard.

    -Ensems té 200.000 euros de pressupost. No conec cap festival internacional de música a Espanya que tinga un pressupost tan baix. 

    -Ja… 

    -És el pressupost ideal? Com a directora adjunta, t’has plantejat un pressupost ideal per a un festival com Ensems [fa 40 anys; el més antic de l’Estat]?
    -Es fa amb 200.000 euros perquè el Palau de la Música [Ajuntament de València] col·labora i molt. Posa l’Orquestra de València, la Banda i paga l’encàrrec, que enguany és un simfònic per al qual es construïxen instruments. Amb el Centre del Carme és semblant: Bankia també hi fa una aportació important. És cert que fem malabarismes per a poder tindre un festival internacional com Ensems. 

    -És el festival de músiques més important de la Generalitat valenciana, el Govern del territori amb el 50% de les escoles de música de tot l’Estat. És una anomalia pressupostària?
    -Ho és. 

    -Com es corregix?
    -Esperem que el Ministeri de Cultura, que fa una aportació de 50.00 euros, i que encara no sabem exactament enguany de quant serà, l’augmente. Però, l’INAEM i les seues aportacions són així a esta casa i a la de tots. Per exemple, el que aporta al Palau de les Arts… el Ministeri no fa grans aportacions. Ahí tenim un problema considerable en relació amb la resta de l’Estat. I la secció de música està infrafinançada, tot i que estic contenta per l’increment d’enguany que esperem continue i siga progressiu. Ara bé, presentarem tres nous festivals de música al territori valencià. Dos d’ells a Alacant, que era la província que més marginada estava en música tant pel que fa a activitat com a pressupost fins l’arribada del nou Govern.

    -Més festivals però no més pressupost per a Ensems?
    -Al final no es pot fer tot. L’esforç amb Ensems ha de ser buscar sinergies amb la resta d’institucions perquè, tot i que la xifra de pressupost és de 200.00 euros, és un festival més gran gràcies a eixes sinergies. Tenim mancances molt grans i no li llevarem pes a cap dels encontres actuals, però l’augment pressupostari ha d’anar a nous projectes que és necessari que impulsem des de la nostra responsabilitat.

    -Quines mancances va trobar?
    -Principalment, l’antic IVC pràcticament no tenia relació amb les músiques populars i contemporànies. Tenien poc encaix en la casa. Dins de la Mecuv [Mesa de la Cultura Valenciana] vam introduir la representació d’eixes músiques. Ha servit perquè, arran d’això, ens hem posat a reescriure les órdens d’ajudes.

    -Quan arribarà l’escriptura?
    -En 2019. 

    -Any d’eleccions… pot malbaratar-se el canvi.
    -Les ajudes tenen els seus propis temps administratius. Nosaltres hem de treballar per canviar-les. Les ajudes a la producció discogràfica, per exemple, reproduïxen un model que no existix des de fa 15 o 20 anys. Pensen en el productor que ja paga el disc. És una estructura totalment desfasada. 

    -De fet, en el món privat, a causa del canvi tecnològic de la producció al voltant de la música iniciat als 90 i assolit als 2000, els pressuposts moltes vegades tenen més a vore amb comunicació i màrqueting. A la Mecuv o a l’IVC s’ha pensat alguna vegada a donar ajudes a la comunicació?
    -Doncs… és interessant, però, en el cas de les ajudes a la producció s’explicita que queden fora del pressupost les despeses de comunicació i màrqueting. És tota una paradoxa. Hauria de ser a l’inrevés, perquè jo el que necessite és que el disc no es quede al calaix, com ha passat. Haurñien inclús obligar que un percentatge de l’ajuda anara a comunicació. Que fóra obligatori perquè el que no ens podem permetre és tirar els diners dels contribuents.

    -Bé, i això com es resol?
    -Amb la reescriptura de les ajudes.

    -En 2019. És a dir, per a 2020?
    -Sí. Són els temps de l’Administració.

    -Tornem a parlar de diners. El seu projecte proposava l’augment del pressupost any rere any del 15% fins a assolir el pressupost de l’IVAC i després del 7% cada any. Té el compromís del conseller Vicent Marzà d’assolir eixes dades?
    -D’augmentar-ne, sí. No amb una xifra tancada. Però, de moment, complim, tot i que el meu projecte no està fet des de dins de la Conselleria. 

    -Quina és la fotografia del sector?
    -Hem de tindre en compte que tot dins del món de la música a la Comunitat Valenciana viu amb fronteres molt difuses. Tenim problemes d’identitat professional com ara no saber encara ben bé quants són els músics o quins són els professionals. Pose el meu exemple: el meu grup feia 35 bolos a l’any i, stricto sensu, no sabria dir si érem professionals. El sector de la música en general ha viscut un gran canvi de les estructures industrials, un procés de digitalització… i el sector té unes mancances molt grans. 

    -Què ha de canviar en el sector per a revertir la situació?
    -Pense que ha de canviar l’autopercepció dels músics. L’autoconsciència. Te n’adones quan al despatx no vénen els mànagers dels grups, sinó el músic mateix. Per exemple, a la comissió avaluadora dels projectes han arribat cinc discs de jazz i no sabries quin és el millor. No bons, molt bons. Molta qualitat. I el primer que pensem és, la qualitat artística la tenim ja, però, i la gestió? No existix. No ‘existixen’ els professionals per a tirar una maneta en els aspectes que van més enllà de la creació musical. Perquè no és igual que jo vinga a vendre’t el producte que no que ho faça un mànager amb formació i coneixement de l’acció. Un mànager que al món privat pot, a més, oferir un ventall amb més productes. Nosaltres hem de fomentar l’aparició d’eixes figures.

    -D’intermediaris?
    -Això només sona a que tu treballes i jo clave la mà. No, parlem de professionals que sàpien treballar la gestió. El músic el que vol es treballar i com més, millor.

    -Rozalén, Izal, Vetusta Morla… em vénen al cap grups de súper èxit que s’autogestionen en gran mesura. Que són els principals treballadors d’eixes empreses, amb tasques distribuïdes entre els membres i l’equip més pròxim.
    -Una cosa és que tu depengues d’un segell i l’altra que membres del grup es facen càrrec de la gestió. Però, a la negociació, estem segurs que el cara a cara amb el músic no és el més desitjable… Tot i així estem a un pas de llançar cursos per a que els músics es formen professionalment. Entra en conflicte amb el que et deia? No, perquè el músic ha de professionalitzar-se molt. Ha de ser conscient de totes les possibilitats que hi ha. Eixos músics ara podran saber millor com monetitzar les seues cançons online, com gestionar millor la comunicació, qüestions sobre drets intel·lectuals… Hi ha un desconeixement absolut per part dels artistes. Ho dic perquè a mi m’ha passat. I quan al món de la música parles de professionalització sembla que parles de comprar-te un Ferrari, quan el que vols és pagar el lloguer.

    -El que està clar és que les escoles de música no complixen el paper de formar als professionals en eixes branques de la professionalització.
    -No, perquè la banda es dedica a formar als professionals amateurs. Crec que sí que plantejaria estes qüestions als conservatoris. Formació en empresa i en idiomes. Tenen l’anglés, però sé que fins ara, pel que conten els alumnes, és una mena d’assignatura ‘maria’. Ara bé, jo no estic a la direcció adjunta de música per a dir-li a les escoles de música el que han de fer.

    -Però sí que té una opinió…
    -Una opinió, clar. L’educació està a la base de tot i també a la formació de públics. Em pregunte què succeïx a les escoles de música per a que les dades d’interés dels joves en la música siguen tan baixes. Segons les dades que tenim de les investigacions de la Universitat de València, les franges d’edat dels 15 als 26 anys, on més música es practica, tenen menys interés per les músiques populars. Hi ha més interés per les músiques cultes, per exemple, en aquells que tenen estudis superiors front als que es formen a les escoles de música. Jo sé que estes coses no es diuen. Que poden dir, ‘estàs qüestionant el nostre treball?’ Bé, jo el que vull és millorar. Tenim el 50% de les escoles de música de tot l’Estat. Però, tot és potencial. Aprofitem-ho! Perquè també passa una cosa: el públic funciona d’una manera molt diferent respecte als últims anys. Tot açò jo ho veig perquè la meua percepció es holística, de la música des de molts diferents punts de vista… és tot molt complicat.

    -Hi ha moltes realitats musicals, supose.
    -Exactament.

    -Han pensat en invertir per a fer un cens de músics? Com a una eina fonamental de comunicació amb totes eixes realitats.
    -En la Mecuv s’ha posat en contacte a totes les parts. Hi ha un problema per a fer això i és que els músics tenim un problema: ens mirem el melic. El tema de treballar en conjunt, no és habitual. Més enllà dels que fem música en valencià, que per una qüestió de supervivència, sí que estem molt junts. Però no és un sector que tinga tendència a l’associació i molt menys a la sindicació. La bona qüestió és esta i és important. El que necessitem és establir què és un músic professional i un músic amateur. La persona que va a tocar el clarinet els divendres a la societat musical és un músic amateur i té la satisfacció de relacionar-se, que és fantàstic, i és una relació intergeneracional meravellosa. Qui té un local d’assaig és músic professional? Què considerem músic professional?

    -Què considera la directora adjunta de Música de la Generalitat?
    -Que si cobres, ho eres. Més enllà de despeses de desplaçament o dietes. Més enllà d’això, si cobres, eres músic professional. Ara bé, l’altre dia parlava amb una violinista que dia que músic professional és tot aquell que té un títol i pot exercir com a professor. 

    -Bé, invertirien en fer un cens.
    -Evidentment, sí. Hauríem d’invertir en investigació, sobretot en el que està relacionat en generar nous públics i en investigació del sector. Tot això seria molt interessant.

    -Durant els últims mesos es treballa en la creació d’un sindicat. Quin és el paper de l’IVC?
    -La nostra tasca és bastir ponts. Ajudar a la comunicació. La gent de clàssica no té relació amb el pop-rock i a l’inrevés. Quan tens l’oportunitat de conéixer-los, els dos mons, t’adones que tenen els mateixos problemes. És molt important que els músics tinguen representació. Les institucions, quan volen fer reunions, no tenen interlocutors vàlids. No els ajuda a aconseguir el que necessiten. I, al final, està representada sempre tota la patronal i els seus interessos.

    -Té sentit un sindicat diferent per a músics de clàssica i un altre per a músiques populars?
    -Al final, si treballes ‘a bolo’, les necessitats a nivell laboral són les mateixes. No tindria sentit separar-los. Hauria de ser un mateix sindicat.

    -Hem parlat de mancances econòmiques, però a l’estiu, a la Comunitat Valenciana, hi ha un fenomen que atrau desenes de milers de jóvens de tot el món: els festivals de música. La realitat és que l’empremta artística que han deixat eixos macroesdeveniments és indesxifrable. 25 anys després del primer FIB, després de molts altres grans festivals en actiu, no se sap. Quina és la relació que vosté pensa que hauria de tindre l’Institut Valencià de Cultura amb eixa realitat de la indústria?
    -Nosaltres tenim ajudes als festivals, però no per a este tipus d’esdeveniments. Entre d’altres coses perquè ja reben moltes ajudes de Turisme i de les diputacions. Quin és el nostre paper? La bona qüestió ahí és el pes que té la música en estos espais. Jo tinc la sensació que la música és l’excusa per a tota una experiència. És una mena de parc temàtic, una vida paral·lela que montes amb els teus amics durant uns dies. I està molt bé! Però quin ha de ser el nostre paper? Crec que les institucions que ja aporten diners haurien de marcar i molt les seues condicions i les exigències que no passen precisament perquè un grup que canta en valencià toque a les 5 de la vesprada amb tota la solana. De moment, açò passa.

    -Ara per ara, la taula d’interlocució de la Generalitat amb els macrofestivals de música no està a la Conselleria d’Educació, Investigació, Cultura i Esport, està a Presidència de la Generalitat, a l’Agència Valenciana de Turisme. 
    -S’hauria de corregir això, però, el pressupost de Turisme al costat del meu és incomparable. I els diners influïxen. Evidentment, s’hauria de corregir eixa realitat. 

    -Ja que parlem de Presidència de la Generalitat, al començament de la legislatura va ser l’estructura que va promoure econòmicament la gira d’acomiadament de Raimon. Estos dies la gira d’acomiadament de Paco Muñoz la promou l’IVC. Quan sí i quan no és la Conselleria de Cultura la que ha de promoure la cultura musical? Ho interpreta com a una ingerència?
    -No, de cap de les maneres. Les inquietuds culturals poden estar en moltes administracions. El nostre treball, sobretot, la nostra responsabilitat, és amb el sector en un sentit industrial. Això vol dir que si l’Ajuntament, Presidència… volen fer res, ho fan perfectament.

    -Ja, però Raimon és una icona cultural de màxim orde. No haguera sigut més natural que la Conselleria de Cultura estiguera al capdavant i no Presidència de la Generalitat?
    -No crec que tinguem l’exclusivitat de la cultura. És una producció. Per exemple, l’Institut Català de les Indústries Culturals no fa tasques de producció i fa molt de treball. Nosaltres no tenim l’exclusivitat de promoure gires. 

    -Vosté és la màxima responsable de Música de la Generalitat, però, el Palau de les Arts no pertany a la seua ‘jurisdicció’. Quina és la relació?
    -És un organisme sota la responsabilitat del secretari autonòmic de Cultura, Albert Girona. És un teatre que funciona pel seu compte. Què m’agradaria? Que hi haja una relació molt fluida i oberta amb el sector, perquè no ha sigut així fins ara. Em va costar tres mesos llargs seure amb Davide Livermore, però el que em preocupa més és que músics valencians de referència mai vàrem aconseguir seure amb ell. Entenc que el palau de l’òpera ha de ser internacional i d’excel·lència, però qui arribe ara ha de saber on és i amb qui es mou i no rebutjar-lo directament. Eixa era la sensació que hi havia en el sector.

    -Què li va semblar l’adéu de l’intendent?
    -Com a gran director d’escena va representar una mena de menyspreu als músics valencians. Això em va fer mal. Després, tot i que no va ser gens premeditat, va eclipsar la mort de Carles Santos. Si hem tingut un músic valencià al segle XX eixe ha sigut Carles Santos. És el nostre referent. Jo expresse des d’ací i ara el desig que qui vinga estiga més obert. És un crit de tot el sector. pel meu despatx crec que ha passat quasi tot el sector i la inaccessibilitat era una queixa generalitzada. 

    -Pot ser eixa inaccessibilitat es transmetia al carrer i, arran d’això, la idea d’un Palau de les Arts elitista en una ciutat i un territori que no l’encaixen bé.
    -Quan la gent es queixa del preu de les entrades de l’òpera jo sempre pense el el futbol. És car el futbol? Ho dic perquè un partit pot ser una castanya i en l’òpera tens una garantia de qualitat. Més enllà de la comparació, és un edifici del qual no es veuen les portes. No hi ha una senyalètica clara i necessitem de persones per a guiar al públic. Davide Livermore va fer coses per a obrir Les Arts, com convidar als taxistes, les jornades de portes obertes, Les Arts Volant… però, després, arribava La Traviata amb Valentino, vestuari de Valentino, posada en escena de Sofia Coppola i Monica Belluci a la safata roja i amb una imatge, tota eixa tasca d’apertura, es tancava. Tot l’esforç per comunicar cau en unes imàtgens, perquè després veies que molta gent anava abrigada i normal, i no amb un escot i un collar que costa com el meu pis. No és una qüestió que ens passe només a l’òpera; la clàssica ha de canviar la forma de comunicar-se. Llevar-se les perles i els velluts.

    -Quan els càrrecs públics valencians van a l’òpera tampoc escatimen, precisament. Hi ha casos…
    -[Somriu].

    -Bé, només és un comentari del periodista.

    -Quina és la relació amb la Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana?
    -És contínua. Tenim molts projectes junts, alguns amb Bankia. De fet s’ha establit com una constant de treball en eixes tres bandes. La relació és fluida.

    -Què és el millor i quina crítica li faria?
    -El millor, és indubtable, la mida. La capil·laritat. Eixa estructura enorme d’escoles inabastable. Una societat que té la possibilitat d’estudiar música d’una manera natural. D’altra banda, són un poc víctimes de les mateixes dinàmiques que passen a qualsevol altra agrupació de persones. Tots volem ser presidents de la falla, de l’escala i de la societat musical. De vegades, els processos són més lents per un excés de verticalitat de les estructures. És una gran eina educativa, tot i que m’agradaria que l’enfocament anara més enllà de tocar l’instrument. Que l’educació musical fóra més àmplia.

    -A València tenim l’exemple d’una escola que, el primer que et conta quan passes la porta és: el món està ple d’oportunitats professionals al voltant de la música. Això sí, amb moltes altres visions més enllà de l’instrument: Berklee College. Quina és la relació?
    -M’han convidat a moltes reunions i actes. La relació també és molt fluida. És cert que quan varen arribar ho varen fer amb un context de macroprojectes. Amb la idea de la Torre de la Música. Semblava una cosa més al costat de la Fórmula 1. Crec que ja han demostrat que no. Estan treballant molt bé, però, és cert que visualment i físicament estan soterrats. Tot i així, ara per ara, la principal frontera és la llengua. Podríem fer moltes coses amb ells, i he anat a moltes coses, però quan és tot en anglés jo mire al meu voltant i el sector no hi és. En són conscients i en algunes ocasions, per exemple, la FSMCV ha pagat traducció. I ja es nota, el sector va molt més. Hem de trencar eixa barrera de l’idioma, perquè més enllà que la música, després, parla per si mateixa, la nostra realitat de mancances idiomàtiques al sector és la que és.

    -Quina relació o percepció té del projecte de València com a Music City?
    -He participat i escoltat en taules redones. Abans d’entrar al càrrec, fins i tot. Té molt més a vore amb la gestió municipal. Jo l’únic que puc dir és que si es dóna oferisca bones condicions laborals als músics i servisca per a fomentar la professionalització. 

    -Li agradaria que al final del seu mandat [cinc anys] els músics de tot tipus hagueren interioritzat la idea que han d’estar donats d’alta a la Seguretat Social i han de cobrar pel seu treball?
    -Sí. S’ha de fer una pedagogia important amb eixos treballadors. Jo sóc la primera que ha tocat… d’aquella manera. I crec que és important transmetre que no s’han de pensar tant com a artistes, perquè ho són i ja ho fan, sinó com a treballadors. Si el local és capaç de donar d’alta el cambrer, és capaç de donar d’alta al músic. És una qüestió cultural, però, sobretot, cultural dels músics. Si vas de bolo i tens un accident, què passa? El primer que hem d’aconseguir canviar és l’autoconvenciment de l’artista que ha de saber que ha de cobrar pel seu treball. Després sempre hi ha algú que ho fa debades, i ahí obrim un debat…

    -Pot ser el debat està més aïna en qui dóna d’alta.
    -En el cas de les Arts Escèniques ara han firmat el seu primer conveni col·lectiu i són les companyies qui ho fan. Jo li ho deia al meu company Roberto [Garcia, director adjunt de Arts Escèniques de l’IVC] que ho tenen fàcil, perquè nosaltres no tenim eixa figura de les companyies. Ahí està la bona qüestió. En l’estatut de l’artista això no és resol, tot i que està redactant-se d’una manera molt realista amb les aportacions d’Hisenda i de la Seguretat Social. 

    -Per a vosté, qui dona d’alta?
    -Dona d’alta qui contracta, però, en l’Administració no podem perquè Hisenda no ens ho permet.

    -I com ho fan?
    -Exigim la justificació d’alta en la Seguretat Social d’eixe dia

    -És a dir, que busquen, per dir-ho així, la figura de la companyia de les Arts Escèniques.
    -No, perquè pot ser autònom, o estar donat d’alta mitjançant les cooperatives, tot i que no són desitjables. El problema és que la legislació està mal feta. No està pensada per a esta realitat laboral. És un embolic i és molt complicat.

    -En el seu projecte per a la direcció adjunta de Música i Cultura Popular l’expressió Cultura Popular apareix 33 vegades, totes elles en l’índex i els epígrafs que diuen “Música i Cultura Popular”. En cap ocasió per a fer una proposta específica. Ara que treballa des de dins, què fan quant a les cultures populars valencianes?
    -Per exemple, hem impulsat la creació de la Federació de Muixerangues, tot i que no ha pogut arribar abans dels pressuposts i per això no té una ajuda pròpia. Ara bé, els estem ajudant. Però bé, tenim una molt bona relació amb totes les federacions que agrupen a la cultura popular. De fet, en pressuposts, tenen una bona xifra d’inversió. Les federacions de folklore, dolçainers i tabaleters, de cors… Ara estem pendents de la creació de la Colla de Dolçainers i Tabaleters que serà a l’estil del Ballet de la Generalitat. És a dir, que no serà un cos artístic estable perquè Hisenda no permet la contractació directa. Pròximament, obrirem la fonoteca de materials que serà accessible en línia.

    -En el seu projecte parlava d’obrir-la a les xàrcies, amb publicacions diàries i amb presència a Spotify, etcètera.
    -De moment farem la web. No serà tant de xàrcies. No tenim personal per poder fer eixa tasca.

    -Bé, és a dir, que Cultura Popular vol dir Cultura Popular Musical. S’entén això. No pensa que a la Comunitat Valenciana i de manera molt silenciosa hi ha una guerra cultural entre esquerres i dretes? Més enllà dels signes més obvis, per la cultural popular en general.
    -No. Jo no ho veig així. Tenim molt bones relacions amb totes les federacions de cultura popular, així que em sorprén la pregunta. Potser hi ha colles de dolçainers i tabaleters més roges o més conservadores, però totes el que volen és treballar. Que gegants i cabuts i muixerangues són més d’esquerres i cant d’estil i ball més de dretes? Jo, de veres, treballant amb ells, no ho veig.

    -No és estrany que la Cultura Popular, anomenada així, no incloga una relació amb falles, fogueres, gaiates, moros i cristians…?
    -Els moros i cristians tenen una cosa molt bona amb la música, perquè els capitans volen estrenar marxes. Així que hi ha faena per a compositors. Hi ha molt de repertori nou i és interessant fomentar-lo. També pensem en un concurs de composicions per a pasdobles fallers…

    -Música, sí. Però li pregunte per la representació cultural més enllà.
    -L’epígraf parla de representacions culturals i és cert que tenim una idea molt àmplia del que és la cultura popular.

    -La gastronomia és cultura popular.
    -Al cap i a la fi, és cultura feta pel poble com ho és ara el hip hop. Amb el pressupost del qual dispose, millor no incloguem encara la gastronomia…

  • Dani Nebot y Celler del Roure: el maridaje memorable entre diseño y vino

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Los frutos del campo valenciano han jugado un papel primordial para algunos de los diseñadores valencianos ‘surgidos’ en los vibrantes años 80. La explosión de las empresas del mueble y del textil de aquella época, contraídas hasta bordear la extinción en la pasada década, no afectaron a la paulatina apertura de los grandes productores agrícolas y ganaderos a los que las exigencias del mercado les llevaron a confiar en el buen hacer del diseño para exhibirse en cualquier feria o lineal del mundo.

    De hecho, es complejo hablar de casos de éxito de forma aislada. Muchos se conectan, ya sea por sectores o a través de los mismos diseñadores, que han generado su propio know how con estas empresas, con clústers de la exportación y con las cooperativas. Sin embargo, en el exigente mundo del vino, con los caldos españoles (Rioja a la cabeza) facturando por medio mundo, el maridaje entre Celler del Roure -entre otros reconocimientos, mejor bodega en los Premios de la Academia de la Gastronomía de la Comunitat Valenciana- y Dani Nebot -entre otros reconocimientos, Premio Nacional de Diseño- no es sólo singular; es memorable.

    El amor a coste cero

    «Las etiquetas que he hecho para Celler del Roure han sido posibles gracias a ellos«, aclara Nebot en una jornada de invierno con gazpacho de pastores, vinos a temperatura ambiente y distensión en la bodega fonda de la marca. «Cojo cualquiera de estas etiquetas y la llevo a cualquiera de los grandes productores valencianos y me tiran a patadas según se las enseño«. Pablo Calatayud, director y hombre orquesta de la empresa vitivinícola, dio con Nebot casi de casualidad, pero a la vez sabiendo que era él el que debía interpretar la marca de sus vinos para el mercado internacional.

    La bodega ya tenía una referencia de importancia en el mercado, nada más nacer (Les Alcusses), pero estaba en marcha la preparación de ‘un vino superior’: Maduresa. En una de sus rondas comerciales -o quizá gastronómicas- por restaurantes de Valencia, Calatayud le contó el proyecto al sumiller Fernando Crespo: «me preguntó si sabía quién me iba a hacer la etiqueta y entonces le saqué el recorte de una revista». El también experto en geografía vitivinícola le dijo que aquellas gráficas eran de Dani Nebot y que él mismo les pondría en contacto. Y vaya que si les puso.

    Como un fan, con un recorte de revista, Calatayud entró en el extinto estudio de la calle Lepanto de Nebot (ahora en la calle Almudín): «al entrar en aquel lugar tan bonito no paraba de pensar que nosotros no podíamos pagar lo que aquel Premio Nacional de Diseño nos pidiera». Y le contó el proyecto y Nebot bebió el vino y visitó les Terres dels Alforins: «le dije, ni me vas a pagar lo que vale ni te voy a cobrar lo que cuesta. Insistió tanto en poner una cifra que al final tuve que decirlo: nada». A la postre, con los años y los encargos, Nebot la considera «la marca mejor pagada de mi vida», pero ambos reconocen que todo partió de un «flechazo», un golpe «de amor» y «a coste cero».

    El golazo del diseño

    «Hasta que no lo ves funcionar, asumir este tipo de marcas para un vino es arriesgado. Pero yo sabía que funcionaba porque hemos trabajado para hacer marcas memorables, que perduren en la memoria del consumidor, de sumiller y en el tiempo«. Nebot hace esta reflexión a partir, especialmente, de la etiqueta de Maduresa: «cogí el racimo de la uva, un símbolo presente en el peor y el mejor vino, en la sangría, en cualquiera. Elegimos un símbolo del imaginario colectivo, del plural, y lo pasamos al singular. Ese fue el principio de la idea: no hacer etiquetas bonitas, sino memorables, que la gente recuerde. Es lo que hace a un vino famoso por el lado del diseño». 

    Nebot añade un símil futbolístico: «esto es como cuando Messi levanta la cabeza en el área. A veces hay hueco y otras veces no. Pero esta vez eraMessi (se refiere a la fórmula y forma de la empresa bodueguera), había hueco (en alusión a un mercado, escaso de referencias con una identidad tan marcada) y el balón entró por la escuadra (las etiquetas de Maduresa o de Parotet son dos de las más reconocibles por cualquier sumiller del mercado nacional e incluso en países como Alemania, principal destino de exportación de Celler del Roure). 

    En un terreno más prosaico del diseño, Nebot detalla que «los vinos pertenecen al mundo emocional, así que cualquier reflexión o aproximación intelectual al tema siempre sucede a posteriori«. El diseñador valenciano pone en valor el buen posicionamiento de los caldos que desde 2010 han cogido vigor en el mercado desde Celler del Roure (Cullerot, Parotet, Vermell): «son vinos que ofrecen posibilidades que dejan comer más. No es que el mercado esté exigiendo eso, sino que el desarrollo de la propia bodega está posibilitando esos caldos con menos taninos, más equilibrados».

    La vital importancia del producto (y de la historia)

    Pero Nebot vuelve a poner por delante la «calidad de cliente» para enaltecer su diseño. Pablo destaca que «con Parotet ha vuelto a hacer magia» y Dani responde: «sólo puedes hacer trabajos así con clientes como ellos. Clientes que le dan importancia al producto, porque es excelente, pero también a la historia«. En el coste cero se invirtió también parte de la confianza que Dani les exigía («y les decía, tranquilos, estad convencidos que va a funcionar». La jugada salió redonda y como el diseñador recuerda, a cuenta: «le dije a Pablo, como te va a ir bien, ya me pagarás más adelante. ¡Y vaya que si me pagó».

    El diseñador valenciano reconoce que años más tarde, gracias a una subvención que impulsaba la creación dediseño para las marcas vitivinícolas de la Comunitat, la bodega le reembolsó con creces el trabajo. «Desde hace años vengo orgulloso a la bodega. Enseño todo esto como si fuera mío. Me chifla«. En la familia Calatayud la devoción por el diseñador es total: «es mucho lo que nos ha dado», dice Paco Calatayud, el patriarca y mentor de la empresa. Él mismo, recogiendo el citado premio de la AGCV, rodeado de empresarios de la restauración, cocineros y bodegueros, quiso hacer un alto en su discurso para agradecer el diseño de Nebot para ‘su casa’.

    Pocas veces ante un reconocimiento del sector es el propio empresario el que ensalza lo que el diseño ha sido capaz de darle al producto, «hasta dónde lo ha elevado», añade Pablo. Entre Celler del Roure y Dani Nebot se disfruta de un maridaje perfecto.