Eugenio Viñas_Periodista ficción

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  • Felipe Pantone: “La perdurabilidad de la obra de arte no es importante para mí”

    Publicado originalmente en la revista GQ (septiembre de 2019)

    Felipe Pantone representa un caso paradigmático de movilidad dentro del mundo del arte. Su principal rasgo es el dinamismo, da igual a qué época de su trayectoria pertenezca la obra, su tamaño o la ciudad en la que estampe. Su vocación es, textualmente “ultradinámica”. Es también la cuadratura del círculo de una alquimia deseada en cualquier era de la creación humana: una interpretación de un pasado reconocible, pero con capacidad de ser revisado desde la contemporaneidad; una autoafirmación en los referentes clásicos, pero con la vista puesta desde un respeto absoluto al presente.

    El arte óptico, el street art y hasta el arte configurable conviven sin arañarse en su ingente creación, aunque una buena parte del mundo le descubrió en la muestra Beyond the Streets, celebrada en Los Angeles en 2015. Allí, conviviendo con obras de leyendas del arte urbano como VHILS o Futura 2000, Pantone deslumbró con la reinterpretación de un Corvette de 1994. La velocidad de aquel bólido era superada por la interpretación cinética de este hijo de argentinos emigrados a España y propietarios de un bar. Para entonces ya se había pateado medio mundo, había iniciado stages en los estudios de algunos de sus ídolos y había dejado rastro de su obra en varios rincones de España.

    Pantone es un fenómeno en Instagram, donde sus plantillas de efectos faciales son utilizadas por anónimos y modelos, indistintamente. Y es un artista hecho a sí mismo, que desde la preadolescencia no ha soltado el bote de spray y que inició sus estudios de Bellas Artes en València antes siquiera de haber visitado un museo. Hoy es el el último fichaje de Hennessy para interpretar sus botellas de coñac de edición limitada. Otro guiño al mundo del arte de más de esta marca, del grupo de lujo LVMH, que ha donado 200 millones de euros para la reconstrucción de Notre Dame, pero que cada año ‘colecciona’ las firmas más inalcanzables del street art para reformular su elixir de alta graduación.

    Si bien es cierto que en el pasado Hennessy ha logrado la colaboración para este proyecto de tótems como Futura 2000, Scott Campbell o Vhils, la identidad de Pantone parece pensada para el lema de esta bebida: remixing the present. Pantone, que fue asistente de Seen en 2012 (ideológicamente, una de sus principales influencias artísticas) y publicó su base argumental en 2013 (el futurista Manifiesto Ultradinámico), mantiene un ritmo de vida inverosímil desde entonces. Ha realizado en poco más de cinco años 15 exposiciones individuales en 13 países distintos. Su obra impregna ciudades de Tahití a Nueva York, de Dortmund a Monrovia, de Moscú a Puerto Príncipe. Cubre muros, camiones y cascadas en galerías comerciales. En este caso, un recipiente de edición limitada al acceso de unos pocos.

    -GQ: ¿Te sentiste en tu salsa con el lema remixing the present?
    -Felipe Pantone: La verdad es que sonaba atractivo. Estuvimos viendo qué puntos en común podía haber, por eso viajé en un par de ocasiones a Cognac, para revisar toda su documentación, conocer su historia y su legado. De mis estudios en Bellas Artes extraje pocas cosas, pero una de ellas fueron los conocimientos en historia del arte. Y lo digo porque conocer cómo ellos habían interpretado su historia, conocer su bagaje fue la única manera de comprender cómo iba a poder aportar cosas. Por otro lado, tardé mucho tiempo en convencerme de que me hubieran elegido para este proyecto, porque los artistas que llevan en estas ediciones durante la última década son uno tras otro referentes míos. No me llego a encajar en esa especie de alineación de estrellas todavía.

    -GQ: ¿Qué te inspiró de aquellos viajes a sus bodegas?
    -F.P.: Me impresionó la coherencia que ha tenido la marca a lo largo de estos siglos (producen ininterrumpidamente desde 1765). El master blender de la marca es ni nada menos que la séptima generación de la familia encargada del producto. Este respeto a la tradición es muy interesante porque no influye en que, él mismo, tenga ningún reparo a que su producto sirva para cócteles o para mezclarse. Por un lado, vi como la marca y quien la custodia tiene un respeto integral por su historia y por otro se muestran abiertos con naturalidad a romper el canon. Esto es interesante, porque en Europa el coñac es una bebida que se toma saboreándola y disfrutándola por sí sola, pero en Estados Unidos, que es un mercado enorme para ellos, la marca tiene mucha salida a partir de la mezcla.

    “Quiero que las cosas nuevas, que los nuevos proyectos y las nuevas ideas me pillen trabajando. Cuando pintaba graffiti ya era así. Estaba rematando una pieza y jodido porque ya tenía otra en la cabeza”.

    -GQ: Te hemos visto cubrir muros de rascacielos, con dimensiones enormes. ¿Te preocupa en algún caso aplicarte a una figura escultórica más reducida?
    -F.P.: Para nada. Una botella no es más estática que una pared o que un lienzo. Mi trabajo tiene mucho que ver con la transformación y el dinamismo. Y eso puede aplicarse a un espacio natural, a un muro o a una botella. Mi objetivo es imprimir esta intención a cada proyecto, a cada idea.

    -GQ: Al fin y al cabo es una botella. ¿Te preocupa que se deseche?
    -F.P.: No me preocupa lo más mínimo. Hay que desdramatizar ese hecho. Es algo que me ha enseñado el graffiti. El componente efímero de mi trabajo es algo que ya ni me planteo. La perdurabilidad de la obra de arte no es importante para mí. Es importante que la cultura avance, que se generen cosas nuevas. Si tu escuela es pintar trenes que ni llegan a salir de la cochera con lo que has hecho… te aseguro que no pasa nada si alguien tira la botella.

    -GQ: Pese a que has vivido durante varias temporadas fuera de València, acabas volviendo y has establecido aquí tu base en dos estudios. ¿Hasta qué punto crees que la la luz de València es un reclamo, te influye y te hace regresar a aquí?
    -F.P.: No me lo planteo, pero estoy seguro que, de alguna manera, está ahí. La luz está en toda mi obra y está en el principio de la vida, en la exploración de todo lo que hago, en el color… La luz es para mí la vida misma y, conceptualmente, es muy interesante.

    -GQ: ¿Cuántas veces te han tentado con trasladar a tu equipo y tu base fuera de València?
    -F.P.: Es una idea constante, pero creo que el final de esa posibilidad llegó el año pasado. Estuve viviendo en Nueva York y, por muchos motivos, estaba bien. Pensé, me caso y me quedo aquí para siempre. Y mientras lo pensaba, un día tras otro, intentaba quedar con alguien para tomar algo y me decía: vale, en dos horas nos vemos aquí. Luego, pasaba otro día, intentaba quedar con otro para otro asunto y me decía, vale, en 3 horas aquí. O mañana a las 6 aquí. Y yo pensaba, todo está bien en cierto sentido, pero no estoy loco. Necesito crear en un sitio donde pueda disfrutar de la vida. Donde la vida en sí, supongo, sea más fácil. Volviendo a tu pregunta anterior, creo que la luz también es importante, como lo es en un sentido pragmático tener dos estudios grandes, abarcarlos con distancias cortas y hacer mucha más obra de la que podría abarcar fuera por cuestiones como la movilidad, etcétera.

    -GQ: También es cierto que hoy en día, un artista global como tú puede plantearse una sede atípica al establishment gracias a la tecnología.
    -F.P.: Ni lo dudes. Hace 15 años, Felipe Pantone no estaría aquí. Estaría obligado, como en el pasado, a vivir en alguna de las llamadas capitales del arte. Y lo mismo sucedería si hiciera música o me dedicara a cualquier otro tipo de creación y mi trabajo estuviera dando vueltas por el mundo. Definitivamente, esta situación es posible gracias a la posibilidad de comunicarnos telemáticamente y físicamente.

    -GQ: Acabas de hacer mención a que aquí, entre los dos estudios, puedes abarcar una cantidad de producción importante. ¿Hasta qué nivel incrementarias tu equipo y tus espacios? ¿Hasta qué punto alcanza Felipe Pantone como creador sin desdibujarse en sus colaboradores?
    -F.P.: En este momento mi capacidad productivo creativa está a tope. Este es el límite de todo lo que soy capaz de generar, que todo pasa por mí y acaba siendo obra que firmo y que reconozco. Y este es el límite, hasta aquí llego, cosa que saben mis galeristas. En el estudio tenemos mucho cachondeo al respecto, sobre cómo cuesta de producir una obra y cuando sale, decimos… hale, otra obra de arte al mercado. Pero lo decimos porque confiamos en todo el proceso y yo necesito estar a gusto con el método de producción. No me permito ni un refrito. No lo hago por mí, pero diría que mis galeristas son conscientes de que cualquier otro tipo de producción dejaría de ser interesante a nivel comercial.

    -GQ: O sea, que la demanda es muy superior a la producción actual.
    -F.P: Muy superior (ríe). Pero me siento cómodo en esa tensión. Me he acostumbrado a esa exigencia, a esa presión. Es una situación favorable para mí. Veo mi carrera como un camino. Nunca me pongo metas a corto plazo. Una exposición sí me ayuda a concretar cosas, a intensificar conceptos y a encontrar qué decir, pero no produzco con un pensamiento de mercado. Eso sí, me sienta bien notar que hay más demanda de lo que soy capaz de producir.

    -GQ: No te pones objetivos a corto plazo, pero las exposiciones cumplen su papel de metas volantes. ¿Cómo os organizáis?
    -F.P.: Por ejemplo, ahora estoy desarrollando cinco o seis series a la vez. Trabajo en obras y series que no termino, porque a menudo en el proceso tengo nuevas inquietudes y me voy por otros derroteros. Hasta que concluyo una serie. A menudo, ese final está motivado porque aparece un proyecto muy ilusionante y veo que lo que estábamos trabajando, el discurso y los derroteros de la serie, ya están agotados.

    -GQ: ¿Qué ideas centrales creen que se pueden reconocer en una serie y otra? ¿Qué rasgos característicos, más allá de tu manifiesto, eres capaz de fijar ahora?

    -F.P.: Una motivación completamente nueva, un lenguaje singular que suponga algo que no hemos hecho, que no hemos explorado todavía. Como en el caso de la botella, como en cualquier proyecto de arte urbano, si hay algo que aprecio son las limitaciones. Las limitaciones también son un rasgo distintivo porque estimulan mi creatividad. Es como si a ti te dijeran que tienes que hacer la entrevista en tan solo 300 palabras. Si no es el canon al que estás acostumbrado, ese es el estímulo. Ahora pon a Felipe Pantone en una botella, en un puente, en el atrium de un centro comercial…

    -GQ: Así que si alguien quiere engatusarte para un proyecto, que te ofrezca algo que no haya visto en tu portfolio.

    -F.P.: Por supuesto. Hay más probabilidades (ríe).

    -GQ: Y al que no le asuste verte trabajando en seis series a la vez. ¿Hay un valor positivo en la capacidad para ser prolífico?

    -F.P.: Para mí, rotundamente, sí. No quiero que esto suene a comparativa, por favor, pero tengo presente lo que hizo Picasso a este respecto. Ser prolífico le permitió evolucionar más y más rápido. ¿Cuántas vidas vivió en un sentido de evolución artística? ¿Cuatro, cinco? No paraba y yo tampoco quiero parar. Quiero encontrar nuevas series sin parar. Quiero que las cosas nuevas, que los nuevos proyectos y las nuevas ideas me pillen trabajando. Cuando pintaba graffiti ya era así. Estaba rematando una pieza y jodido porque ya tenía otra en la cabeza. Quería terminar, pero terminar bien, porque así ya tenía más cosas en la cabeza. Como dice el refrán, a razón de 14, siete la media.

  • Renau, como nunca: se estrena el primer documental sobre el trascendente artista e intelectual valenciano

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Es increíble, pero acaba de estrenarse el primer documental sobre Josep Renau. En 2018, 110 años después de su nacimiento y 36 desde su desaparición, el gran artista e intelectual valenciano alcanza la gran pantalla. La primera película en torno al responsable de que cualquiera de los casi tres millones de visitantes del Museo del Prado en 2017 pudiera disfrutar del patrimonio que salvó trasladándolo. El mismo que encargó el Guernica a Picasso y le implicó en el Pabellón de la República Española de la Exposición Internacional de París de 1937. El mismo que, antes de todo ello, catalizó las vanguardias hasta el cartelismo fundamental en la convulsión comunicativa en la Europa de los 30. El que compartió espacio con los grandes muralistas mexicanos (Siqueiros), que abrió caminos para la animación dentro de la televisión alemana y se avanzó al Pop Art una década haciendo un uso interesado de las grandes marcas (American Way of Life) para hablar de su ideología.

    Todas esas caras y muchas más, incluido el triste final ofrecido por las autoridades valencianas de la recién estrenada democracia, se armonizan en la producción de Endora que ha contado con el apoyo de l’Institut Valencià de Cultura, la Diputació de València, À Punt Mèdia y Radiotelevisión Española (con derechos de emisión). En apenas 70 minutos la cinta atraviesa la vida de un artista e intelectual fiel a una ideología sometida a las contradicciones del siglo XX. Esa es una de las virtudes del documental: mostrar al genio entre «luces y sombras», tal y como lo expresaba Rafael Casañ, codirector del film junto a la también productora Eva Vizcarra, al frente de más de 30 profesionales valencianos con un presupuesto de apenas 250.000 euros, de los que la Generalitat ha aportado 90.000. 

    El proyecto era anterior a El arquitecto de Nueva York, premiado documental sobre Rafael Guastavino de Endora. Sin embargo, no gustó y permanecía en un cajón desde antes de 2016 hasta que empezó a acumular intereses. Muy poco a poco y, a veces, al margen de la fragilidad económica. Esa es la pista de por qué a semejante altura de la historia, una figura tan controvertida y usada por sus más próximos no había llegado al audiovisual. En las respuestas de algunos de ellos tras una proyección a la que acudieron el president de la Generalitat, Ximo Puig, y el Conseller de Cultura, Vicent Marzà, hay dejes de ese aislamiento del icono: las únicas críticas al documental eran sobre la escasa profundidad sobre el prohombre y su narrativa un tanto esquemática.

    Esa es precisamente la herramienta en la que se convierte Josep Renau: El arte en peligro. A menudo, el artista e intelectual es tratado como un todo difícilmente abarcable. En épocas de gobiernos conservadores, conscientes de la imposibilidad de someter a un referente al silencio, destacando una parte muy concreta de su obra para evitar algunos pasajes del pensamiento contrario. Ahora, una cinta editada para estándares televisivos (70 y 50 minutos) lo abarca sin eludir sus cambios de ritmo en la voluntad política de su obra: anarquista, comunista, embaucador, crítico, gestor, escéptico, perfeccionista, déspota capaz de asimilar y proseguir la marca desde cualquier coordenada. 

    Como en el caso de su amigo otoñal Joan Fuster, la altura de su nombre y la corte que mantiene el legado funciona con un conocimiento amplio del fenómeno. Plagado de capas y de riqueza, el primer documental sobre ese hito que transitó varios países para lograr ser quien quiso arroja luz sobre una obra multidisciplinar. 

    El arte en peligro

    Con su discípula Marta Hoffman y la cronología vital de Renau como hilos conductores, el espectador más afortunado es aquel que apenas conoce al personaje. No obstante, el film recupera algunas imágenes inéditas del archivo de Radiotelevisión Española que Vizcarra califica de «emocionantes». También aviva alguna obra inédita gracias a la investigación en torno a un artista que según José Miguel G. Cortés, director de l’Institut Valencià d’Art Modern y entrevistado, «nunca ha sido olvidado. Ya me gustaría que todos los artistas valencianos pudieran estar igual de bien tratados que Renau por el IVAM», añadió poniendo en valor la gestión de los fondos que el propio creador donó a la ciudad de València.

    Con una música original de Miquel Gil, Peter Gun y Javier Vercher, los mismos autores del film de Guastavino que se conecta por formato y este colchón sonoro con Renau, las escenas de su vida se van sucediendo desde el Cabanyal hasta el exilio mexicano y ha su importante etapa en la República Democrática Alemana. Berlín, Ciudad de Méjico, pero también Halle-Neustandt o València son espacios protagonistas de la película que acudirá a certámenes como el Festival Internacional de Cine de San Sebastián y pasará por pantalla comercial el próximo verano. 

    Vizcarra y Casañ, resueltos en disponer las contradicciones políticas de Renau en una obra que él mismo consideró fuertemente política –que decidió que así fuera–, han evitado ahondar en «su compleja relación con las mujeres». En la cinta se menciona de pasada que tiene «muchos hijos» y que hubo muchas compañeras, pero Manuela Ballester, con quien pintó y gestionó obra y legado, la misma que aparece en repetidas ocasiones junto a él en la austera lápida que nos recordará siempre la distancia con la que su ciudad vivió su epílogo, ni siquiera es mencionada. Tampoco la descendencia que, claro, no participa entre las voces de un relato pegado a sus constantes avances como creador de las artes plásticas. Una vocación de cuna, dado que su padre era profesor de la Real Academia de San Carlos y ante quien se revela muy joven al pintar a un modelo en tonos exclusivamente morados y verdes.

    El antiimperialista que pintó carteles para Hollywood –magníficos por otro lado–, ha sufrido el peso de un compromiso político del que ahora se libera «por el paso del tiempo». Eso cree Casañ y algunos invitados, en la presentación, aprovecharon para comentar en corrillos que fue el Gobierno socialista el que silenció a Renau en los 80 en aquel triste y desamparado final. Eso sí, con la creación de la Fundación Renau y la clasificación exhaustiva de los fondos en el IVAM. Ahora que «las aguas se han atemperado y se puede hablar sin tapujos y sin miedos irracionales o estúpidos», comenta Casañ, el intelectual se muestra un un tríptico que pasa por una primera etapa española de formación hasta su exilio tras la Guerra Civil; una segunda etapa mexicana comprometido con el arte revolucionario en la calle; y una tercera etapa cuando se traslada al «epicentro del comunismo real» en Alemania.

    Vinz Feel Free representa la idea de futuro a partir del lenguaje y posición de Renau

    En el apartado técnico quizá destacan las manos de Víctor Entrecanales en la fotografía. En el caso alemán, combinando la captura de grandes espacios –por los murales–, de los alumnos de Renau, del pasado y de la intimidad de Marta Hoffman. Es el tramo en el que la estética del artista y la fotografía se hilvanan con agilidad (se echa de menos que la etapa mexicana se haya resuelto por archivo y sin pasar por el país azteca. Se intuye la imposibilidad presupuestaria a la hora de abordarlo). 

    También sobresale el trabajo del estudio de animación Frame Over, con Carlos Escutia al frente, capaz de animar la serie American Way of Life. Esta idea, que parte del atrevimiento por parte de todos sus responsables, supone una cápsula muy estimulante en torno a la obra de Renau. Jugando a dejarle hacer a partir de la animación actual –que él trabajo casi como un artista accidental en la televisión alemana–, Escutia da cabida a una especie de musical visual en torno a esta serie de trabajos de distinta tipología de Renau. Cobra vida y hasta una nueva dimensión, en una de las aportaciones más memorables de la cinta de Vizcarra y Casañ.

  • Tres tatuadores por los que merece la pena dejarse la piel en València

    Publicado originalmente en Valenciaplaza.com

    Si la década de los 90 fue un boom para los estudios de tatuaje en la ciudad de Valencia, la que le precedió no hizo sino multiplicar la oferta. La ciudad, quizá por la visible necesidad de sus vecinos por exponer su cuerpo al sol, quizá influenciados por una mezcla de carácter y solución climática, se despertó rápidamente al arte de la tinta sobre el cuerpo. Por ello, hablar de nombres propios o de estudios en Valencia es incurrir en un basto catálogo de posibilidades entre el que es difícil no destacar a un buen número de profesionales. 

    El negocio en sí, según muchos de los dibujantes y propietarios de estos locales, sufrió una auténtica «persecución» por parte de los inspectores de Sanidad. Por otro lado, ninguno de ellos cree que no fuera necesaria la mayor depuración posible de los procesos higiénicos, ya que la clandestinidad y el citado auge fomentaban los problemas y posibles desprestigios por daños evitables al oficio. Pero aun así, entre ellos, se repite una sentencia: «cada dos días, el inspector estaba en el estudio, revisándolo todo». Esto provocó que muchos, a veces por costes y a veces por una cuestión pragmática, de producción, decidieran reubicar sus talleres en casa.

    Por supuesto, el calor de la burbuja inmobiliaria aumentó el número de clientes que ahora, reducido, se muestra mucho más selectivo a la hora de elegir su tatuaje y su tatuador. En un punto intermedio entre la clandestinidad (por no encontrarse precisamente en las vías comerciales, sino en pisos) y la especialización se encuentran Pedro Sánchez, Sento y Abel Alcoy. Son solo tres ejemplos -aunque notables- de una oferta que los tres, preguntados por el resto de posibilidades dentro de la ciudad, aseguran está a un nivel muy alto con respecto a la oferta en España e incluso en el sur de Europa. 

    SAN PEDRO SÁNCHEZ Y LA PIEL COMO LIENZO Y COMO RETO 

    Pedro Sánchez estudió Bellas Artes en la Universitat Politècnica de València y, acabando sus estudios, se dio cuenta que tenía que empezar a buscar una salida laboral «de lo que fuera» antes de que las clases se acabaran. «Fue una absoluta casualidad, pero un compañero de clase me dijo que conociendo cómo dibujaba debería enseñar mi trabajo en un estudio de tatuaje que el conocía y que ahora ya no existe», aclara el propio Pedro Sánchez (Sanpedrosanchez en Facebook) a CulturPlaza.com.

    En el citado estudio, Pedro Sánchez tuvo la oportunidad de ser aprendiz durante dos años: «fue un auténtico lujo, porque la mayoría de tatuadotes se inician por su cuenta. Existe una gran cantidad de información en Internet y es normal que la gente se anime, pero hay una serie de pautas, de criterios, que solo se adquieren a través de la experiencia y que yo tenía a mi alrededor mientras trabajaba». La verdad es que en el desaparecido estudio, Pedro Sánchez empezó a trabajar casi en el momento en el que mostró su portfolio.

    «Para mí el tatuaje es solo una técnica más de dibujo. No lo contemplo de otra forma, excepto por la parte de la higiene», añade Sánchez. Su trabajo en el que las escalas de grises y el realismo en blanco y negro son los protagonistas muestran el trabajo de un artesano del dibujo, minucioso y perseverante con sus trabajos que escoge individualmente. «No acepto todo lo que me proponen, porque necesito ver que estoy realizando algo interesante tanto para quien se tatúa como para mí».

    Sánchez, que cree que «en Valencia están los mejores tatuadotes de blanco y negro de España», asegura que «por juventud y por la crisis económica, muchos de ellos están trabajando con los estudios integrados en sus propias casas». Él, que se autoconsidera «ilustrador y diseñador», reconoce que durante mucho tiempo el dibujo no ha estado precisamente integrado en el ámbito de trabajo de los diseñadores: «ellos tenían sus propios códigos, pero igual que los puede tener un ilustrador«. Sin duda, su resultado final, influenciado por artistas como Niki Norberg o Jeff Gogue se ve influenciado por tendencias nórdicas y del Este de Europa, según él mismo reconoce. 

    «Para mí la piel solo es un soporte más, pero eso sí, el más complicado. Aun así, ofrece muchas posibilidades, como las que vienen derivadas del volumen y que se estudian para aprovechar esta característica», añade Sánchez. Él mismo asegura que ese «lienzo» cambia radicalmente en cuestión de horas dependiendo de si la persona ha dormido o no bien, ha comido o no, o, incluso en el caso de las chicas, están en el periodo de menstruación.

    SENTO Y LA RENOVACIÓN DEL OLD SCHOOL

    Los estilos peramencen, pero las tencencias vuelan. Sento, tras 17 años dibujando sobre cuerpos, diferencia: «es distinto el trabajo sobre una persona que quiere hacerse un tatuaje porque lo visualiza igual que si se fuera a poner unas zapatillas. Nosotros realizamos proyectos que van más allá, en el que tratamos que el cliente sea consciente del estilo y de una serie de criterios a través de los cuales se completa la identidad del tatuaje».

    Este veterano -y a la vez joven- tatuador es un auténtico viajante de la profesión. «Es sorprendente ver cómo en una reunión en Australia se habla del nivel que hay en España. En las conferencias siempre hay cuatro o cinco españoles dando clases. Por lo que respecta a Valencia, en blanco y negro, por ejemplo, que tiene una fuerte demanda en nuestro país, solo con Xavi García ya estamos a un gran nivel». 

    Él mismo ha ido evolucionando su propia técnica y, aunque siempre ha estado próximo al old-school, seguramente el estilo en el que es referente en la ciudad, sí que ha ido modernizándose con el paso de los años. «Ahora mucho más que antes busco nuevas formas. Tengo necesidad por hacer nuevas cosas a partir de la base que ya domino», apunta. El resultado es un old-school renovado que no está nada lejos de algunas de las tendencias que ahora tienen mayor demanda.

    Reconoce que en los citados booms entraba a tatuar mucha gente sin criterios de estética ni la mejor formación en dibujo. Por eso entiende la llegada de figuras como Pedro Sánchez o, al fin y al cabo, «la realidad de que ahora el mercado exige que el tatuaje sea un estilo, lleve una firma». Aun así, Sento coincide en la adicción y el coleccionismo del tatuador: «al final, ves algo que te gusta en otro cuerpo y lo quieres para ti». Esto provoca algo curioso que es bastante habitual en los tatuadores: llevan dibujos de estilos que no son su especialidad. Algo que tiene sentido partiendo de la base de que ellos mismos no se van a poner la aguja.

    No obstante es curioso que, aunque Sento admite que «en todas las ciudades hay cierto pique entre los profesionales«, ellos mismos van redigirigiendo a los clientes cuando tienen una idea muy clara: «yo le puedo enviar un cliente a Xavi si quiere algo muy en su línea o a Abel si lo que está buscando es un tatuaje biomecánico«.

    ABEL SAMARUC Y EL TATUAJE BIOMECÁNICO

    Estas pasadas fallas el estudio de tatuaje Samaruc situado en Catarroja cumplió diez años. Abel Alcoy, el tatuador al frente del mismo, es el único valenciano especializado en tatuaje biomecánico: una suerte de códigos que combinan la realidad del cuerpo con la inspiración artística de la tinta. La corriente, influenciada tal y como reconoce Abel Alcoy por el recientemente fallecido H. R. Giger (el ideador del imaginario Alien), cita a Aaron Cain como el precursor de la técnica y el espejo del que partió hace unos 15 años como profesional. 

    «En el tatuaje biomecánico hay que trabajar mucho las texturas, para que el dibujo tenga fuerza«, añade Abel Alcoy. Las capas de color son una referencia, aunque él no cree que el color deba asustar a los clientes: «si te cuidas bien con la protección y exposición solar y el tatuador sabe lo que se hace, el tatuaje no tiene porque ser retocado. Algo que hay que tener muy en cuenta, que es buena parte de nuestro trabajo, es la mesura a la hora de controlar las líneas y su engrosamiento», añade Abel.

    Los tatuadores son especialmente previsores con este aspecto: una línea que hoy ocupa un milímetro puede aumentar hasta 1,3 en unos años o duplicarse con el paso de las décadas. «Los poros se abren y la piel cambia, por eso la persona que se tatúa ha de comprender que en el primer momento en el que se le ha realizado el tatuaje este solo está en su fase previa y es tras el primer año y en adelante cuando se empieza a adaptar a su forma deseada«.

    Abel Alcoy reconoce que la demanda de tatuaje biomecánico en Valencia «es baja», aunque sí acepta que aquellos interesados acuden a él como especialista. «Muchas veces todo se basa en que hayan visto otros trabajos míos y les guste lo que hago», añade el responsable de Samaruc. Aun así, Abel se deja llevar también por sus clientes con las tendencias más habituales: «ahora las chicas se hacen muchas enredaderas y hay una tendencia de plasmar las calaveras mexicanas de azúcar, tatuadas o rostros de mujer que dejan espacios a la forma de la calavera… los ciclos van muy rápidos y todo cambia en cuestión de meses».

    Pero Abel Alcoy también es dibujante y, tras estudiar en Artes y Oficios, se formó durante cinco años en una escuela profesional con el ánimo de convertirse en creador de cómics. La técnica de dibujo acabó, como en el caso de Pedro Sánchez, sobre la piel y como auténtica devoción. Hace algunos meses, junto a algunos amigos Abel viajó hasta Japón para disfrutar al ser tatuados por Horitoshi, uno de los más prestigiosos tradicionales del país asiático. «Lo único que hacen con la máquina son las líneas. Lo demás se hace con unos palos de madera que finalizan en agujas», apunta, aunque la clave está en la conexión que este tipo de tatuaje tiene con su especialización el estilo biomecánico: «todo lo que hacen está preparado para el lugar del cuerpo en el que se sitúa. Tiene en cuenta qué hay debajo y cómo funciona ese volumen».

  • Artistas, galeristas y críticos de arte organizan la ‘Gran Fiesta de Fin de Císcar’

    Publicado originalmente en Valenciaplaza.com

    El malestar de una buena parte de los sectores vinculados al arte en Valencia parece haber reaccionado de forma activa tras la decisión por parte del Gobierno local de cesar a Consuelo Císcar como directora Institut Valencià d’Art Modern (IVAM).

    Si bien este lunes reclamaron a través de un comunicado (firmado por los colectivos Artistes Visuals de València, Alacant i Castelló –AVVAC-, la Associació Valenciana de Crítics d’Art –AVCA– y la Asociación de Galerías de Arte Contemporáneo de la Comunitat Valenciana –LaVac-) «una auditoría externa de las cuentas del museo, que informe detalladamente de la gestión económica llevada a cabo durante este periodo para que la ciudadanía tenga conocimiento de en qué se han gastado los recursos públicos»,  sale a escena una convocatoria-lúdico festiva para «celebrar» el final de esta etapa en la gestión de uno de los principales museos a nivel nacional.

    Sin que por el momento ninguna de las citadas o distintas asociaciones haya dado el paso al frente de reivindicar la cita, el próximo sábado 12 de abril se reunirán en la explanada frente al museo a partir de las 18 horas «artistas, galeristas, críticos y profesores de arte» para «organizar una gran Fiesta de Fin de Císcar, con música y todo tipo de acciones artístico-lúdicas». De esta forma, la comunicación se ha viralizado a través de la red social online Facebook en la que alrededor de 500 personas ya han mostrado su inquietud por participar.

    Con la reunión espontánea se pretende «celebrar por todo lo alto» este final de ciclo para el museo de tal forma que se haga «visible nuestro profundo rechazo a su nefasta gestión», en referencia a Císcar. «Por un IVAM sin chanchullos y dirigido por verdaderos profesionales» cierran esta convocatoria abierta a la ciudadanía.

    A favor, en contra y ajenos

    Fuentes vinculadas a los cuatro grupos (artistas, galeristas, críticos de arte y profesores) han mostrado su simpatía por la iniciativa, aunque no todos están a favor de la misma. Mientras que la mayoría asegura que a título personal acudirán o no descartan hacerlo, otros aseguran que «no hay nada que celebrar«. Se expresan en estos términos porque una corriente cree que Consuelo Císcar continuará en órganos de gobierno pese a su gestión al frente del IVAM; por ejemplo, como miembro que es y continuará siendo de pleno derecho del Consell Valencià de Cultura.

    Sin embargo, otros creen que la retirada de la dirección ya es suficiente motivo como para poner de relieve el malestar con el que han mostrado durante años su oposición. No obstante, no todos los consultados se han manifestado de una forma tan clara en contra o a favor de la convocatoria del próximo sábado, sino más bien ajenos a la polémica en torno a la salida de Consuelo Císcar del IVAM. Los nombres coinciden en algunos casos con los que ésta hizo valer en julio de 2011 después de que Alberto Fabra, president de la Generalitat, recibiera una carta con firmas importantes para justificar y solicitar su inmediata sustitución. La citada lista de apoyos recabados por Consuelo Císcar -recuperada recientemente por el magazine online Makma- fue la siguiente:Alemany, Alex. Artista.

    Aranda, Fernando. Crítico de Arte.
    Bañuelos, Alberto Artista.
    Baron, José Artista.
    Betsky, Aarón. Crítico de Arte.
    Botella, Nanda Artista.
    Calduch, Rafael Artista.
    Calvo, Javier Artista.
    Canovas, Fernando Artista.
    Caparros, Paco Artista.
    Cardells, Joan Artista.
    Carmona, Rosa María. Crítica de Arte.
    Castro, Fernando. Crítico de Arte.
    Catalá, Jacobo. Empresario.
    Cháfer, Teresa. Artista.
    Chirino, Martín. Artista.
    Clavijo, Moraima. Crítica de Arte
    Colom, Vicente Artista.
    Conejero, Manuel Ángel. Dramaturgo y Miembro del CVC.
    Corazón, Alberto Artista.
    Coronado, Laura. Crítica de Arte.
    Cosme, José Artista.
    Covarrubias, Jose Manuel. Artista.
    de Soto, Ramón Artista.
    de Vera, Cristino Artista.
    Diaz y de Ovando, Clementina, Crítica de Arte.
    Durán, Isabel Crítica de Arte.
    Espí, Jaume Artista.
    Esteve, Edo Jose Artista.
    Esteve, Ramón. Arquitecto
    Fiterman, Jacobo. Crítico de Arte.
    Garcia Barragán, Elisa Crítica de Arte.
    Garneria, José Crítico de Arte.
    Guerrero, Gonzalo. Crítico de Arte.
    Guillem, Cuqui Artista.
    Insausti, Pilar. Crítico de Arte.
    Jarauta, Francisco Crítico de Arte.
    Jiménez, José, Crítico de Arte.
    Kac, Eduardo Artista.
    Kalenberg, Ángel. Crítico de Arte.
    Konate, Yacouba. Presidente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte.
    Lagardera, Joan Crítico de Arte.
    Lizana, Ximo Artista.
    Llanes, Llilian. Crítica de Arte.
    Llorens, Tomás. Crítico de Arte.
    López Cardiel, Eduviges. Galerista.
    Lozano, Jose Mª Arquitecto
    Luna, Bigas . Cineasta y Artista.
    Marí, Diego Artista.
    Marí, Rafa. Crítico de Arte
    Marí, Sergio. Artista.
    Marzal, Carlos . Poeta.
    Mataix, Carlos. Empresario.
    Matos, Fernanda. Crítica de Arte.
    Merino, Elisa. Artista.
    Mir, Antonia Artista.
    Morea, Jose Artista.
    Nadal, Juan Carlos Artista.
    Navalón, Natividad Artista.
    Navarro, Miquel Artista.
    Orti, Vicente Artista.
    Orts, Jose Antonio Artista.
    Pascual, Carlos. Notario.
    Pérez Arroyo, Salvador. Artista.
    Pérez Plaza, Alfonso Artista.
    Pérez Rojas, Francisco Javier. Crítico de Arte
    Peris, Vicente, Artista.
    Polit, Ramón Artista.
    Quaresma, Julio Arquitecto y Artista.
    Reyna, Mª Consuelo, Periodista.
    Riani, Paolo. Arquitecto
    Ripollés, Joan. Artista.
    Rivera, Rodolfo. Crítico de Arte.
    Rodríguez Roca «JARR», Juan Antonio. Artista.
    Roig, Bernardi Artista.
    Roig, Carmen Artista.
    Roig, Pilar. Restauradora.
    Román, Luisa. Artista.
    Romero, Pilar Artista.
    Rose, Barbara Crítica de Arte.
    Saborit, Jose Artista.
    Sánchez Blanco, Domingo Artista.
    Sanchis, Sergio. Artista
    Sanleón, Jose Artista.
    Sebastian Nicolau, Francisco Artista.
    Sierra, Rafael Crítico de Arte.
    Silva, Horacio. Artista.
    Suárez, Manuel .Artista.
    Tomás Llavador, José Mª, Arquitecto.
    Tomás yTío, José Mª. Magistrado.
    Tomás, Facundo. Crítico de Arte.
    Tomás, Jose Luis. Crítico de Arte.
    Trione, Vincenzo . Crítico de Arte.
    Valdés, Manolo. Artista.
    Vangelis, Evangelos. Artista.
    Ventura Meliá, Rafael. Crítico de Arte.
    Villalonga, Rocio Artista.
    Villareal, Javier. Crítico de Arte
    Wilson, Robert Artista.
    Yturralde, Jose Mª Artista.
    Zaragoza, Amparo.Galerista.
    Zirotti, Claudio Artista. 

  • Joan Fontcuberta: «La autocensura es hoy la forma habitual de censura desde el poder»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Con el cierre de RTVV como pesado telón de fondo, el artista, ensayista y reconocido teórico de la imagen a nivel internacional aborda la censura con una exposición en Valencia y expresa en este diario sus opiniones sobre las nuevos caminos de la información y sus influencias sociales

    Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) es un artista y ensayista único si se tiene en cuenta la influencia de una obra que le ha llevado, además, a recibir infinidad premios. Hace tan solo unos meses recibió el Premio Internacional de Fotografía Hasselblad, considerado como ‘el Nobel’ de la materia. Un reconocimiento tras su vasto trabajo como creador, docente y escritor que también le ha llevado a ser distinguido con el Premio Nacional de Fotografía o el Nacional de Ensayo por el esencial ‘La cámara de Pandora’ (Ed. Gustavo Gili, 2010).

    El Octubre Centre de Cultura Contemporània (C/ Sant Ferran, 12, Valencia) exhibe hasta el 7 de febrero Deletrix, una exposición de Fontcuberta atípica en comparación a sus populares ‘Sputnik’ o ‘Googlegramas’. Un proyecto que nació en torno a la celebración del 90 aniversario del PEN Català y la coincidencia con el Día Internacional del Escritor Perseguido y que ahora llega a Valencia con quince fotografías de documentos, todas ellas captadas en bibliotecas e instituciones de Europa y América en los diferentes viajes del autor. Fontcuberta, que asegura seguirá desarrollando «de por vida» esta colección, reúne textos y pentagramas manchados, rayados y hasta rajados «con violencia». Con esta muestra y el discurso del autor se abre una necesaria reflexión acerca de la manipulación de la memoria por parte de ‘los poderes’.

    -¿No es paradójico que ‘los poderes’ sigan ejerciendo la censura a sabiendas de que ésta se revela contra sus intereses cada vez de una forma más rápida?
    -Los efectos de la censura siempre terminan siendo visibles. Las páginas censuradas brutalmente [en la exposición] son la prueba de esa falta de transparencia y de su actualidad. La censura siempre ha estado presente en la medida que siempre ha habido diferencias de autoridad, y en el fondo no es más que el efecto de controlar la realidad y, más que una cuestión de tipo filosófico, es una cuestión política.

    La censura sucede a día de hoy como podemos en casos como el de Wikileaks, que pese a ser una reacción distinta a la de los documentos de la exposición tiene el mismo origen: un censor que quiere evitar cierta información circule, que sea conocida. No obstante, la censura más propia de nuestros días que se posibilita desde el poder es la autocensura y no es una censura directa, pero es igual de eficaz.

    -¿La desaparición de la Radiotelevisión Valenciana es un acto de autocensura, precisamente?
    -El acceso a la libre información es fundamental para la higiene de una democracia. Cuando una sociedad, como la valenciana en este caso, queda desprovista de esta herramienta es por una acción de un gobierno autoritario y, sobre todo, antidemocrático. Privar a un pueblo de estos medios para la democracia porque presentan versiones contrarias a un gobierno, pese a que se escuden en un argumentarlo económico, no deja de ser una forma autoritaria de censura.

    Además, el caso de RTVV recuerda, siendo benigno, al despotismo ilustrado. Quien tiene poder elige por sus súbditos qué información deben manejar estos porque no los considera suficientemente capacitados para tomar sus propias decisiones.

    -Habla de un comportamiento censor en un contexto de híperconexión a través de la Red, que bien conoce a través de su investigación y su obra. ¿Ha ganado o ha perdido el ciudadano en el consumo de información con esta revolución digital tecnológica y social?
    -Hay profesionales de la fotografía tecnófobos, que consideran el avance tecnológico como un empeoramiento del humanismo en el que estábamos asentados. Otros ven en la tecnología y las redes un mejor sistema democrático, más participativo. Personalmente, entiendo que en cualquier innovación hay pérdidas y ganancias. Hay elementos que suponen mejoras y otros que podemos considerarlos renuncias a valores que teníamos. En la era digital hay más información, por lo que es difícil digerir toda esa información porque los emisores y los canales son múltiples. En este sentido, antes era mucho más sencillo ‘controlar’ qué se emitía a través de los medios de comunicación tradicionales y, por tanto, más sencillo censurar. Por ejemplo, con respecto a los libros ahora hay un boom con la producción de baja demanda. Esto antes también era una barrera cuando la producción solo era posible en grandes tiradas.

    -En el contexto actual, digital, social, con miles de fuentes ¿cuáles son las barreras a la información que se busca?
    -La gran cantidad de información se ha convertido en otro elemento de censura actual. Una fórmula es ,no dificultar el acceso, sino perder la información entre otras muchas otras, haciéndola imposible de ubicar porque se confunde en un magma de datos inútiles. Esta técnica de sepultar la información quedó reflejada en mi proyecto ‘Googlegramas’. Los visitantes de la instalación tenían que introducir una serie de palabras para que apareciera finalmente una imagen completa, pero mientras trabajaba en el proyecto descubrí que en Google no aparecían imágenes si uno tecleaba ‘Abu Grahib’. En cambio, si lo hacía en Yahoo o Altavista, los resultados eran por miles. Google se vio obligada a abrir esos filtros y a publicar un comunicado negando ningún tipo de intención censora. Para mí, la censura también existe cuando busco algo que me interesa y tengo que pasar por 10 páginas de Google llenas de bazofia que me distraen. Esto provoca que solo alguien con muchas ganas de alcanzar la información la consiga.

    ¿Encontrar atajos a esta situación es el reto más inmediato en la búsqueda de información?
    -Diría que más que eso. Antes decíamos: ‘la realidad no existe, existen formas de conocimiento’. Hoy en día diríamos: ‘la realidad no existe, existen motores de búsqueda’. Google, Yahoo, etcétera, nos permiten llegar a unos ciertos modelos de lo que consideramos real. Imágenes, datos y contenidos y una información que vamos consumiendo y nos influyen para tomar decisiones. Esto tiene una repercusión inmediata de lo cotidiano. Es muy relevante este hecho.

    -Los medios de comunicación, a su vez, se muestran cada vez más débiles. Menos recursos humanos, menos rentabilidad de su actividad, mayor presión sobre su independencia. ¿Cuál es la misión del periodismo y del fotoperiodismo?
    -Se desarrolle con palabras o con imágenes y palabras, la misión del periodismo es la de servir de puente entre el ciudadano y las realidades circundantes. Es la distancia entre lo que sucede de verdad y las personas. Más allá de esto, es importante entender que la noción de documento ha quedado en otro plano por la cultura digital, por la ingente cantidad de información gráfica que poseemos. El actual contexto nos ha trastocado los valores de verdad y memoria en los que era antes tan importante la fotografía documental.

    -Con algunos de sus trabajos hemos descubierto que sumando las posibilidades tecnológicas a las redes sociales el ser humano parece tener una auténtica necesidad de crear y comunicar con imágenes.
    -Es interesante hacer un recorrido rápido por la evolución de esa realidad: las pinturas rupestres estaban creadas por una elite, los magos o los chamanes, porque ejercían de ‘contacto’ con los dioses. Siglos más tarde eran los artistas los que plasmaban la naturaleza, pero estos eran unos pocos seleccionados por su talento y su genialidad. La fotografía en el siglo XIX pasa a manos de los fotógrafos, que deben tener una serie de competencias técnicas, aunque aquí ya el número de personas se expande mucho. Poco más tarde George Eastman crea Kodak y aparecen los aficionados por lo que, podemos decir que, todo el mundo puedo hacer fotos. Solo resta una barrera, la del coste, que desaparece con las cámaras digitales y los smartphones. Ahora tenemos una realidad que también crea un absurdo: dedicamos tanto tiempo a hacer fotos que no nos queda tiempo para verlas. Lo relevante es que, por primera vez en la historia todos somos productores y consumidores de imágenes. La imagen pierde ese aura mágica del inicio, porque todo el mundo puede crear imágenes. Ya no hace falta ser un noble para poseer un retrato; ahora tenemos los selfies. Actualmente Facebook, solo Facebook, publica seis millones y medio de fotos al día de sus usuarios. Esa es la realidad actual.

    Pero hay que comprender esto en un contexto más amplio. Para entender el fenómeno siempre recurro al ejemplo de la física. En la física tradicional tenemos a Newton durmiendo una siesta, le cae una manzana y explica un montón de cosas con la Teoría de la Gravedad. Pero, más tarde, con instrumentos de investigación avanzados, resulta que las leyes newtonianas no funcionan. Necesitan ajustes, así que aparece la física cuántica. Más tarde, Einstein nos explica la Relatividad… la física no era diferente antes o después, sino que accedemos a ella a través de parámetros distintos. Parámetros que antes no podíamos tener en cuenta. No es distinto de la fotografía en la que, a día de hoy cabe reconocer que tiene mayor repercusión su vertiente sociológica; la cantidad de imágenes que lo que representan. El gesto por encima del contenido.

    -¿Esto supone de alguna forma una distorsión sobre el trabajo de los profesionales de la imagen?
    -No es un obstáculo, sino que el contexto es distinto. Hay un número ilimitado de imágenes, accesibles a todo el mundo. Los profesionales tienen ahora mucho que ver con las imágenes que nos faltan: las imágenes que no pueden ser realizadas ‘porque no interesa’, las imágenes que se han perdido, las imágenes ausentes en la memoria por la censura. La responsabilidad del artista se encamina, desde mi punto de vista, hacia la localización de esas imágenes invisibles.

    -Y, por otro lado, surge el llamado ‘coleccionismo’ como movimiento artístico dentro de la fotografía…
    -La masificación de imágenes nos confronta con un repertorio en el que es difícil distinguir capturas. Puede ser muy fácil seguir repitiendo de una manera redundante imágenes que ya existen, pero muchos artistas como gesto de rebeldía plantean una ‘ecología de la imagen’, en una especie de ejercicio de contención: reutilizar las imágenes, para expresarme visualmente como artista.

    La fabricación física de la imagen ha quedado suplantada por la asignación de sentido. El artista ya no es el que fabrica obras, sino el que prescribe qué sentido tiene una imagen en un contexto. Esto, por supuesto, trastoca muchos valores: la economía de la imagen, los derechos de autor… elementos que pasan a estar bajo sospecha. Toda esta tendencia significa cuestionar unos modelos de mercado en el que se manejan muchos intereses y podemos ralentizar el proceso, pero es imparable.

    -En concreto, parece que el fotógrafo se haya visto en la necesidad de reinventarse una infinidad de veces durante los últimos años, en cortos espacios de tiempo reencontrándose profesionalmente. Por ejemplo, con su posición frente a la autoría. ¿Va a cambiar este concepto?
    -Cuando hablamos de apropiación hablamos de propiedad. El que se apropia niega el sentido de la propiedad, como una derivación del comunismo utópico. A mí me gusta más hablar de adopción. Apropiarse significa robar. En la Roma clásica, por ejemplo, un patricio adoptaba a un niño plebeyo y lo importante era la elección (ad-optare). Lo adopto, lo acojo, lo educo y le concedo mis cualidades. En la fotografía, de todas estas imágenes elijo estas y la escojo para mostrar un fin. En realidad no es muy distinto del artista clásico frente al lienzo en blanco. El artista siempre está eligiendo qué mostrar: elijo donde va la primera pincelada, en qué dirección, de cuántos centímetros, de qué color… Optar es la base metafísica de la creación artística.

    -Ha dicho que «no existen buenas o malas imágenes, sino buenos usos de la imagen». ¿Como docente, cómo transmite este cambio histórico-conceptual a sus alumnos?
    -Hay que entender que las imágenes no tienen una utilidad por ellas mismas, sino dentro de ‘la casa’ en la que viven. Es un símil que utilizo. Según en la habitación en la que viva, la imagen tiene una vida u otra. Una imagen puede estar en la habitación del periodismo, en la habitación de la publicidad, en la habitación de la religión, en la habitación de los símbolos patrióticos, etc. La foto del primer paso de Armstrong en la Luna yo la vi en los periódicos, en el consulado americano, dentro de un museo de arte. Era la misma foto, pero tenía entidades distintas y significados muy distintos. La foto no es ni buena ni mala por sí misma, sino que tiene un mejor o peor uso según donde la dejemos vivir.

    En este sentido, a mí me hacen mucha gracia los manuales de ‘la fotografía de buena calidad’, ‘aprenda a realizar fotografías perfectas’. La mayoría de las fotografías históricas, las obras maestras, tienen errores técnicos básicos. Lo importante de esas fotos es la adecuación de esa imagen a un contexto. El estudiante debe entender que la fotografía se ha de adecuar a un espacio. Hemos de cuidar la adecuación de la imagen a un contexto determinado. La imagen autónoma no tiene sentido.