Eugenio Viñas_Periodista ficción

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  • Elena López Riera convierte a Orihuela en un oscuro objeto de deseo para el cine internacional

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Emilio D’Alessandro fue chófer y asistente personal de Stanley Kubrick durante 30 años. En Mi amigo Kubrick (S is for Stanley, 2015) cuenta cómo el director de Eyes Wide Shut le absorbió la vida hasta que decidió regresar a su Italia natal para estar cerca de sus padres durante sus últimos años de vida. Cuando ya había vendido su casa, Kubrick le pidió que se quedara solo dos semanas más y le alquiló un lugar confortable para él y su familia. Las dos semanas se convirtieron en dos años hasta que, fatalmente, el padre de D’Alessandro murió mientras él hacía incontables recados para el cineasta neoyorkino. Este hombre para todo no llegó a separarse ya del obsesivo autor hasta el final de sus días, sumido en la contradicción por renunciar a la necesidad de vivir en torno a sus raíces.

    Elena López Riera (Orihuela, 1982) acaba de ganar el premio al mejor cortometraje suizo en la 72ª edición del prestigioso Festival Internacional de Cine de Locarno. Sí, al mejor cortometraje suizo, porque pese a que Los que desean es un relato documental sobre la columbicultura, a la cineasta valenciana le cuesta mucho menos encontrar financiación para sus películas en el cantón helvético –donde reside desde hace una década– que en la Comunitat Valenciana. De hecho, la producción presentó ayudas al Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA; no concedidas) y al Institut Valencià del Audiovisual i la Cinematografia (a la espera de resolución), pero ya es toda una realidad premiada a expensas de la producción española. Y es solo el principio, porque ha sido elegida para competir en San Sebastián, estará en Toronto y la lista de festivales sigue corriendo a la espera de cualquier interés financiador made in Spain.

    López Riera, como D’Alessandro, se marchó del Sur de Europa en busca de trabajo. Ella lo encontró como profesora de cine y literatura comparada en la Universidad de Ginebra, becada además para hacer su tesis (ayuda que tampoco encontró en España). Muy alejada de la queja, al contrario que el asistente de Kubrick, decidió regresar a casa a través de su obra como cineasta. Toda pasa –de momento– por su Orihuela natal, con una perspectiva sensible y con mucho sentido que, admite, quizá no hubiera obtenido sin el exilio laboral. Una obra sin presunción técnica, donde la urgencia por contar y la honestidad de un equipo mínimo y una mirada poderosa y convencida le convierten en una de las voces más frescas del cine independiente que tiene que ver con este territorio. Y con todo el territorio europeo.

    En su todavía incipiente carrera (tres cortometrajes, 2015-2018), todavía no ha dado un paso en falso: con Pueblo, entre otros reconocimientos, estuvo seleccionada en Cannes, ganó Sevilla y MECAL en Barcelona; con Las vísceras visitó por primera vez las mieles de sección oficial en Locarno. Con su tercer paso ya ha ganado su propio Leopardo, algo a lo que le otorga un valor más propio del foco y que no parece hacerle titubear de su próximo objetivo: un primer largometraje de ficción con base documental. Una vez más, las opciones para la financiación parecen mucho más claras fuera de España, pero sigue sin encontrar peros concretos al sistema –asegura que influye la cantidad de recursos– y lo celebra viviendo en casa de sus padres, donde pasa largas temporadas y se rodea de su familia creativa que va desde sus socios experimentales de lacasinegra a cineastas tan importantes como Chema García Ibarra. 

    Doctora en Comunicación Audiovisual, ha sido invitada como investigadora a la Universidad Sorbonne-Paris III, como profesora a la Universidad Carlos III en Madrid y a la Universidad de Valencia. Ha sido programadora para el Festival Internacional Cinema Jove de València y forma parte del equipo de selección del festival de cine documental Visions du Réel. El encuentro de Nyon, con nada menos que 180 películas en sección oficial, es actualmente el principal sustento económico y vínculo de la cineasta que estrenó su primer corto en la Quincena de realizadores del Festival de Cannes. Un hito que pocos directores españoles han logrado y que solo forma parte de una trayectoria coherente y vinculada al ya citado colectivo de investigación y experimentación audiovisual lacasinegra.

    Aprovechamos el foco efímero del premio para conversar desde Cultur Plaza con Elena López Riera de su cine y del que ha de venir.

    -¿Es posible que esta década de distancia con Orihuela te haya permitido filmar con sensibilidad paisajes cotidianos que, quizá, a un oriolano ya le pasan inadvertidos?
    -No lo puedo saber, aunque me lo he preguntado muchas veces. Me pregunto porqué me ha fascinado todo aquí de un tiempo a esta parte. Es una pregunta imposible porque solo tendré una vida y la elección fue irme. En mi primera película ya se decía eso de que cuando uno se va de casa al extranjero ya lo es para siempre. No sé si decir que me atormenta esta idea, pero no me gusta alejarme de los míos. La relación se hace compleja, sin culpabilidad, pero sí con esa sensación de existir entre dos tierras. 

    -Pero no hay amargura, como dices.
    -La hay en los emigrantes españoles que me encuentro en Suiza, los que se fueron en los 60 o antes. Y, ¿sabes qué? Que todos quieren volver a España. En su caso, a veces, a una España que ya no existe. Pero comparto con ellos esa idea de estar viviendo en el lugar que no te corresponde y saber que eso influye en mi trabajo. Como hago cine, que condiciona mi mirada. 

    -¿Hasta qué punto te preocupa tener una mirada benévola desde la distancia?
    -Es lo más peligroso y lo que más me interesa de hacer cine. Es inevitable que tenga una mirada extranjera, pero es lo que busco en parte. En el último plano de Pueblo un chico me mira y se sostiene el punto de vista porque me está preguntando, ‘¿pero tú quién eres para grabarme? ¿tú quién eres para filmarme?’. Yo me lo pregunto tanto como él en ese plano y entiendo perfectamente que la gente de Orihuela se lo plantee. Hago cine sobre mis raíces en parte porque necesito sentir esa pregunta. Es complejo. Porque tengo fascinación por lo que sucede… pero entiendo que me miren como diciendo, ‘tú, que ahora vives en Suiza, vienes a mirarnos como si fuéramos bichos raros’.

    -Y te fijas especialmente en los ritos (por orden de filmografía: Semana Santa, matanza y colombicultura).
    -Son muy importantes. Cómo evolucionan y cómo involucran a gente de muy distinta edad. Como personas muy distintas, en realidad, se están comunicando por algo que han heredado de manera ancestral. Es algo mágico que nos rodea y que me interesa.

    “SI EXISTIERA UNA GUÍA ÚNICA DE CÓMO HACER CINE SERÍA TODO MUCHO MÁS FÁCIL Y MUCHO MÁS ABURRIDO.

    -¿Te da miedo llegar con alguna idea prefabricada sobre esos ritos? 
    -No, porque… es imposible. No hago cosas prefabricadas. Mi manera de trabajar es muy natural y rodamos incontables horas. Luego mi madre me dice, ‘¿pero cómo puede durar 20 minutos?’ [ríe]. Trabajo en equipo y escucho mucho. Hay una grandísima cantidad de material y el relato está totalmente abierto a lo que suceda. A enriquecerse. 

    -Ya que lo mencionas, también participas del montaje. ¿Te cuesta delegar las áreas cruciales de la producción?
    -Sí, creo que sí. No monto sola, pero es cierto que tampoco lo dejo en manos de un tercero. Forma parte de ese diálogo en equipo. El montaje es una parte muy importante y forma parte de eso que me preocupa tanto y que, a lo mejor puede parecer tonto, pero es solo mirar. Y esa fascinación inicial para que se transmita algo… es importante dejarlo claro en todo el montaje. Forma parte esencial de la mirada.

    -Es decir, que te cuesta delegar.
    -Soy un poco ‘control+z’ [ríe]. No existe una guía de cómo se hace cine de verdad. Si existiera sería todo mucho más fácil y mucho más aburrido. El cine para mí tiene mucho que ver con mi equipo. Con el diálogo. Con discutir y pelearte, si quieres. No lo puedo concebir de otra manera. Por lo que ya he dicho y porque si estuviera sola no podría. Necesito discutirlo con alguien y aceptar que, como dice mi montador, el montaje no se acaba; se abandona. 

    –Los que desean documenta la colombicultura en Orihuela. ¿Por qué esta vez este rito?
    -Una de las cosas que más me fascinaba era cómo congregaba a niños, niños muy niños, y ancianos. Luego ves que unos están enviando audios de WhatsApp y otros se comunican… de otra manera. Pero están pendientes de un mismo fin. Esa idea de contraste entre lo contemporáneo y lo ancestral, pero de cómo se comunican y hablan de lo mismo, es lo que más me atraía y, en parte, lo que se refleja en el corto. 

    -En los ritos que has revelado a través de tus tres cortometrajes no hay ni rastro de cine por Orihuela… [interrumpe].
    -Es que en Orihuela no había cine. Piensa en en que no había cine, solo de verano en Torrevieja, donde vi mi primera película. El cine en Orihuela, para mí, en parte era mi abuela viendo westerns. O yo viendo el cine en las televisiones, cuando hacían cine…

    -A eso iba, a que en tu familia no había la menor relación, no solo con el cine, sino con una industria creativa o cultural. ¿Hasta qué punto ha sido estímulo y hasta qué punto ha sido una barrera.
    -No lo puedo saber, pero es cierto que nadie, no solo de mi familia, ni de mi entorno, ni nadie que conociera se dedicaba al cine. Cuando lo dije en casa se armó una buena [ríe]. La primera reacción fue muy negativa, como la que tuvieron todos mis compañeros de lacasinegra, a los que conocí en València, donde llegamos con un hambre de ver cine que ahora creo que sería muy difícil de entender. ¡De verdad, que no teníamos apenas acceso al cine! Y yo quería hacer cine. A mi madre lo que le hubiera gustado es que me casara con algún banquero del pueblo, que le hubiera dado nietos y que los pudiera cuidar. Pero una vez pasado el primer impacto, la verdad es que me han apoyado muchísimo.

    -¿Cómo viven que hayas recibido reconocimientos internacionales con cada trabajo, desde la parte académica a la producción de cine, pero que tengas que seguir viviendo en Suiza porque en España no hay suficientes recursos como para que operes solo desde aquí?
    -Es que no veo mi marcha como algo negativo. La inmigración de nuestros abuelos sí lo fue, que les hacían un control médico antes de entrar como si fueran ganado. No soy nada pesimista. En parte, Suiza fue una elección. Es cierto que no podría haber hecho la tesis en València porque nadie me hubiera becado. Es cierto que mi sueldo en Suiza me ha permitido, por ejemplo, venir algunos fines de semana cuando lo necesitaba. Pero la diáspora ha sido importante, en positivo. Joder, que tenía teléfono, Skype… A mis padres les encantaría que aquí tuviéramos medio para hacer lo que hago, pero saben lo que hay.

    -Lo que sí has demostrado en tu cine es que las cuestiones técnicas no se imponen al relato. Generacionalmente, hay una franja de cineastas que invierte decenas de miles de euros en equipo técnico mientras que los trabajadores van a un beneficio subsidiario.
    -La gente que me rodea me ha demostrado que, cuando empezamos, era más importante la urgencia de grabar y decir algo que esperar a tener la cámra buena. En lacasinegra éramos una panda de mataos y no teníamos un duro. Grabar con móviles estaba bien. Compramos una cámara en El Corte Inglés, una Canon 550D, y la devolvimos antes del mes. ¡En El Corte Inglés son muy majos! [ríe]. En ese mes grabamos sin parar. En el último corto hemos grabado con cinco cámaras diferentes y sé que lo que me obsesiona es el encuadre, no tener una RedOne. No digo que de este agua no beberé, pero cada proyecto entiende sus condiciones. Para mí lo que sí es primordial es que la gente cobre. No soy nada partidaria de un cine low cost; la gente ha de estar remunerada. 

    -Ya que hablas del equipo… algo que sí parece difícil dentro de tu planteamiento de producción es que trabajes con equipos numerosos, pero ahora te enfrentas a un largometraje. ¿Cómo lo vas a afrontar?
    -Me preocupa mucho… No se puede decir de este agua no beberé, por eso no me niego a mejores condiciones técnicas y a un equipo mayor. Pero para mí, es cierto, es muy cierto que necesito trabajar con gente que conozco. Necesito generar una familia y que se sienta querida y yo también sentirme protegida. Es un lujo eso, lo sé. Pero ahora trabajo en un largometraje para el que espero tener todo el año que viene para escribir. Ahora mismo, si he de decir en que pienso, es en el equipo de producción mínimo. Creo que puede ser más pequeño de lo que parece, porque es necesario para que respiren las historias que hago. Pero, supongo, sí, sin duda será mayor al que hemos sido hasta ahora. 

    -En tu caso, como en el de Chema García Ibarra, hablamos de cineastas reconocidos en festivales. Nominados y premiados, como muy pocos valencianos, contados con los dedos de dos manos. Sin embargo, ambos os movéis en un contexto absolutamente castellano parlante. A quien grabáis, como os relacionáis y la manera en la que interpretáis el mundo tiene muchísimo que ver con el castellano. Sin embargo, en cuanto a los puntos para ayudas de la Conselleria de Educación, Investigación, Cultura y Deporte como en la sensibilidad por la producción de la recién nacida À Punt, esa variable está –de momento– en inferioridad de condiciones. ¿Habláis de ello? ¿Cómo interpretáis esta paradoja?
    -Para mí es fantástico que se recupere terreno para una lengua minorizada como es el caso del valenciano. Culturalmente, a nivel de patrimonio, no puedo estar más a favor. Ahora bien, es un poco extraña la situación… Creo que excluida no me siento, aunque no me hayan dado las ayudas [ríe]. Es un tema a considerar. A pensar. No he hablado con Chema de ello en concreto, pero para mí, en mi entorno y lo que filmo, rodar en valenciano no podría ser más antinatural. Ahora bien, me parece estupendo y entiendo la posición. Supongo que tendremos que hablar y plantearnos sin ninguna urgencia qué papel jugamos ahí.

  • Flavita Banana: «¿Quién quiere ser coherente toda su vida?»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    El próximo sábado Flavita Banana recogerá el Premio Humor Gráfico 2017 de Splash! Sagunt, el festival de cómic de la Comunitat Valenciana. El reconocimiento se suma a muchos otros, entre los que destaca el apoyo diario del público que Flavia Álvarez-Pedrosa(Barcelona, 1987) se ha granjeado en los últimos tres años. Su obra maneja una fórmula exacta para definir un mundo de personajes imperfectos y ambientes caústicos; el mismo mundo en el que vivimos deshojado por un humor que que suena a puñetazo de realidad. Una alquimia que cuenta con textos milimétricos, de apenas unas pocas palabras (y a veces ninguna), y un trazo sencillo de tinta negra sobre fondo blanco. 

    A veces visceral, a veces sensible, a menudo irónica, también sardónica, pero nunca críptica, sus dardos se clavan con facilidad en una audiencia dispar que crece como la espuma. Sin embargo, su éxito va más allá cuando sus publicaciones se convierten en símbolo de identificación. Autora para medios como S Moda, El Salto, Orgullo y Satisfacción o Mongolia, sus libro Las cosas del querer (Lumen) y Archivos Estelares (Astiberri) son dos de los álbumes de humor gráfico en castellano más vendidos de los últimos tiempos pese a que solo cuentan con unos meses de vida.

    -En el pasado era habitual ver viñetas convertidas en pancartas durante algunas manifestaciones. Por ejemplo, de El Roto por el ‘No a la guerra’ de 2004 o en la Huelga General de 2012. El pasado 8-M sucedió lo mismo con algunos de tus trabajos y en muy distintas ciudades. ¿Qué te pasa por la cabeza al ser consciente de ello?
    -Hay una dualidad bastante fuerte en torno a esto. Por un lado, mi parte más emocional está encantada. De alguna manera me siento muy bien al pensar que he podido ayudar a generar un lenguaje con el que la gente conecta. ¿Qué he podido aportar? Una herramienta, un detonante. Algunas imágenes han supuesto un detonante, creo. Son resúmenes de lo que la gente ya pensaba o sentía. Por otro lado, en mi parte racional, siento una presión enorme. Mi objetivo nunca ha sido el de ser la líder de nada o generar una narrativa adoctrinante. Quien esté de acuerdo con mi trabajo y quiera, que lo difunda, pero parece que se me vaya adosando una responsabilidad…

    -¿Y cada vez pesa más?
    -Mucho más. Lo noto más. Noto la presión de tener cada vez más cuidado con lo que digo porque, de alguna manera, sabes que se está esperando de ti en ciertos aspectos.

    -¿Incluso como para pensar que el reto, ahora que ya eres una autora consolidada, se ha convertido en seguir aprovechando todo el ancho de libertad disponible?
    -Exacto. Y soy muy consciente, ¿eh?, que a ver si ahora por tener la posibilidad de expresarme voy a convertir toda la capacidad en una fórmula maniatada porque se espera de mí que dé con la fórmula exacta. 

    -En esas imágenes de las manifestaciones, pero también en el público que te sigue y que comparte tus ideas, hay una transversalidad generacional muy amplia. ¿Hasta qué punto el humor tiene esa capacidad de tocar todas las paredes a la vez?
    -El humor es el lenguaje que demuestra cierta madurez. Y hablo de humor y no de mofa, de manera consciente. El humor denota que alguien ha entendido totalmente todos los elementos que le rodean y es capaz de hacer malabares con ellos. Hay muchas maneras de hacer humor. También con mofa, de una manera sarcástica, con maldad, un humor sano… El humor tiene esa capacidad de llegar a todo tipo de grupos a la vez, de arriba hasta abajo y de un lado u otro. Esa es su gran capacidad para generar un diálogo agradable entre unos y otros que a través de este lenguaje demuestran que pueden reír las bromas propias y ajenas.

    -Hablábamos de tus viñetas como un mensaje referencial para algunas reivindicaciones, pero cada vez más te invitan a dar charlas en aulas. ¿Cómo las afrontas, sabiendo que hace apenas unos años estabas ahí? 
    -Lo cierto es que cuando doy charlas a estudiantes, en general, soy bastante crítica con el sistema educativo. No creo en las jerarquías ni en la autoridad. No creo en el sistema de autoridad por el cual 30 personas creen a pies juntillas la opinión de una sola. En el caso de las escuelas de arte, creo que no hay mucho problema. Lo importante para un estudiante de arte es salirse de la norma, que tenga el culo inquieto. Es cierto que a veces se ha dado la situación de tener a los profesores y decirles a los alumnos, ‘eh, oye, no le hagáis caso a estos cuatro que están aquí’ [ríe]. Pero los profesores de una escuela como la Massana [donde ella estudió] lo entienden perfectamente. No creo en la autoridad, pero sí creo en la experiencia y creo que es muy importante dar pasos escuchando a al gente que sabe cómo ayudarte a mejorar. Es importante atravesar unas bases formativas para acabar haciendo lo que te de la gana. Si quieres dibujar mal, como yo, primero hay que dibujar bien. Pensando en esto te diría que a la vez que cada día hay más dibujantes y que es un oficio reconocido por su presencia en las redes, puedes distinguir con facilidad quién ha estudiado arte y quién no. 

    -En tu propuesta artística el dibujo es un trazo sencillo, algo que ayuda a generar ese impacto único con unas pocas palabras o frases. ¿Hasta qué punto crees que la sencillez de tu dibujo ha ayudado a que alcances a un público tan masivo?
    -Las causas de esta proyección son varias. En efecto, hay una parte importante de economía del esfuerzo, de tiempo, de cierta vagancia e impulsividad a la vez por mi parte. La necesidad más real es que he necesitado ver plasmada la idea de una manera rápida. Necesito sacarlo. Con el tiempo esta rapidez se ha convertido en algo placentero. El gesto mismo con el pincel y la tinte me resulta muy agradable. Por eso la intención inicial no está marcada por la vagancia, aunque la haya, sino por conocer también al espectador en su vagancia. Una vagancia de consumo que es general y que es natural. Leer imágenes también es todo un esfuerzo, así que, cuanto más sencillas sean, cuanto más directas, antes habré captado su atención. 

    -¿Cómo empezaste a reducir textos en las viñetas? ¿En qué pensaste?
    -Antes había mucho más texto, algo que también me llevaba a un relato más autobiográfico a partir de los detalles. Fui destilando y me di cuenta de que si lograba resumir esas ideas tan largas podía alcanzar pequeñas verdades más amplias. Así, poco a poco, fui desprendiéndome de todo lo accesorio. 

    -No sé si sabrías porcentuármelo, ¿pero hasta qué punto la poda, la resta, es esencial en tu trabajo?
    -Es la base porque todo parte de una idea general. Vamos a poner un ejemplo: el hecho de que, al inicio de una relación, las pequeñas cosas en tu pareja son las que inicialmente te resultan atractivas y a medida que el tiempo pasa son las cosas que más te molestan. Esto pueden ser un porrón de palabras, pero lo único importante esa la idea general. Así que yo me apunto eso y voy dándole vueltas durante unos días en mi cabeza. En dos o tres tengo una frase que pueda funcionar con la imagen casi como un proverbio.

    -O como un tuit…
    -Digo proverbio porque soy muy vieja. ¡Soy más vieja de lo que me pintan! [ríe].

    -¿Hasta qué punto necesitas soledad para ese trabajo proverbial?
    -Hasta un punto muy alto. Necesito soledad para crear. Cuando ya tengo la idea bastante formada y sé cómo lo quiero dibujar, en ese momento en el que estoy volcando, ahí hay como una hora u hora y pico en el que necesito que ni me toque nadie [ríe]. Me pongo bastante… yo, conmigo, dentro… y necesito absoluta soledad y silencio. Eso y mucho papel. 

    -Hace 12 meses estabas promocionando Las cosas del querer y en algunas entrevistas apuntaban a la idea de que, apenas 12 meses antes, a inicios de 2016, eras una desconocida en el humor gráfico. Tú misma eres consciente del crecimiento que has tenido durante 2017. ¿Te preocupa la manera en la que gestionar el foco de atención como creadora que hay sobre ti?
    -Creo firmemente en que todo es cíclico. José Luis Sampedro, al que seguía como novelista y que era economista, recalcaba mucho la idea de lo cíclico. El último año ha sido vertiginoso, así que ser consciente de esa idea de ciclo da bastante comodida y confort después del ajetreo. Ahora estoy en la curva descendiente de ese ciclo. Yo misma estoy harta del foco que tiene que ver con dar la cara por lo que hago, de estar en bocas… de lo que no estoy harta es de dibujar y de crear. Ahí la curva no es ni un poco descendente. Reconozco que soy yo misma la que está provocando cierto freno para ganar más tranquilidad. Tranquilidad para poder crear más.

    -Además, se te atribuye el papel de tener en posesión una voz generacional. ¿Es una reducción de los medios? ¿Qué opinas tú?
    -Es una reducción de los medios, sin duda. Limita muchísimo y no es cierta. Desde que empecé a dedicarme al humor gráfico he hecho temas muy generales. He trabajado para prensa y medios grandes en los que he hablado de todo, pero ha habido siempre cierta atención por señalar o destacar más aquellos dibujos en los que hablaba de feminismo. Para algunos todo se ha reducido a eso y para mí era una posibilidad más con la que me siento muy cómoda, hablando de feminismo o de cómo nos sentimos las mujeres con nuestro cuerpo… He publicado y publico viñetas de política, de actualidad, de vida y de muerte, de relaciones de pareja… Esa es otra, que cuando publicas algo sobre relaciones de pareja, parece que estés hablando de un tema de mujeres. ¡Que es de todos! [ríe]. Pero, en fin, si hay una parte de la población que necesitaba esa imaginería feminista o generacional y la interpreta así, yo contenta con eso. 

    -Lo que pareces haber demostrado es que había una serie de sensibilidades que necesitaban un discurso…
    -No sé si es un nicho, si es algo cuantificable. No hay una respuesta correcta respecto a temas como el feminismo, porque cualquier voz que se exprese en torno a ello, para mí, puede ser interesante. Para el feminismo hay tantas respuestas como personas.

    -Es posible que en tu caso hayan encontrado una aceptación de las contradicciones que genera y un relato coherente entre sí.
    -La falta de coherencia con respecto a estos temas, al feminismo o las percepciones de las personas con su propio cuerpo, son de lo más naturales. Nuestro problema es vivir y creer en que es posible un sistema estructurado, fijo. El sistema perfecto es incorrecto, es imperfecto. Por eso estoy en contra de cualquier liderazgo, de las categorías y de todo lo rígido. Todo lo que nos viene dado como sociedad, por motivos estructurales, por esa jerarquía rígida, es patriarcal. Esa idea es la que nos lleva a asociarlo a lo masculino. Me gusta hacer hincapié en esto porque el feminismo, la idea de un cambio es para generar una sociedad con más aceptación, con más capacidad para la contradicción, para entender que hay ideas distintas que se deben conciliar, que no hay un mundo correcto y otro incorrecto, sino que hay amor en un sentido de capacidad de aceptación general. Con temas que parecen más puntiagudos, como puede ser el feminismo o la imagen de uno mismo, la coherencia en gran medida parte de decir, ‘eh, si tú estás bien, todo está bien’. Todavía seguimos estructuras demasiado rígidas y me gustaría que la gente se relajase. Las cosas cambian y la coherencia es un concepto absurdo. ¿Quién quiere ser coherente toda su vida? ¿Qué normas te vas a echar encima para meterte en ese baúl.

    -Es cierto que las redes se han convertido en un arma para cualquier ilustrador, pero en tu caso, con esa capacidad de contactar con un público tan diverso, son un filón para la difusión de tu obra. También están blindadas a la publicidad o a los trabajos para terceros…
    -¡Me alegra que te hayas dado cuenta! Rechazo toda la publicidad y eso quiere decir que rechazo la riqueza. Las ofertas son astronómicas y cada vez más, por esa negación, precisamente. Pero las redes son el salón de mi casa. Es mi perfil, es mi cuenta y ahí estamos todos. Por el bienestar y disfrute de los demás y del mío propio, me niego a ganar dinero con otras personas porque las ofertas para ese uso nunca son porque les interese tu trabajo, sino tus seguidores.

    -Este fin de semana estarás en Splash! Sagunt recogiendo el Premio Humor Gráfico 2017. ¿Cómo te hacen sentir este tipo de reconocimientos?
    -Muy contenta, la verdad. Tanto a nivel personal, individual, como por el hecho de que se reconozca a alguien joven y que además es mujer en una categoría general en relación al humor. Durante mucho tiempo ha parecido estar dedicada solo a hombres. 

    -En tu caso apenas hace unos años que decidiste dedicarte al humor gráfico. Si nos lee alguien que, como tú, haya estudiado arte y diseño y está pensando en dar ese paso, ¿qué ingredientes debe incluir en la fórmula?
    -Si hay varios ingredientes en la pócima, el principal es tener humor y eso sé que lo tienes o no. En mi caso el humor siempre estuvo ahí. Del momento en que eso se canalizara a través de las viñetas hará solo tres o cuatro años…, pero había materia prima.

    -Hay mucha gente en el mundo que tiene esa capacidad con el humor, ¿pero cómo se trabaja?
    -Es cierto que, afortunadamente, mucha gente en el mundo tiene una vis cómica. Pero que eso funcione más allá, que tenga en cuenta una serie de normas o técnicas para que a nivel gráfico funcione, hace falta un proceso de formación. Es una vis que se alimenta, sobre todo, de consultar una y otra vez con los maestros 

    -Entre la más reciente generación de viñetistas hay autores que confiesan no haber consumido prensa diaria. ¿Cuáles eran esos referentes?
    -En mi caso siempre iba tratando de ver las viñetas de los periódicos como fuera. Era consciente del oficio y me flipaba, especialmente en diarios generalistas. Pensaba que había ahí alguien que se dedicaba a hacer un dibujo cada día o cada semana. Más allá de eso, sí he sido una gran consumidora de humor gráfico. Mucho más que de cómic o novelas gráficas, ahí no… Pero de humor gráfico, sí. De Quino, Sempe…

    -¿Y por qué autores harías una cola para escuchar una conferencia o recibir un autógrafo?
    -Pienso en los viejos siempre… Maitena, seguro, y Claire Bretécher. No me gusta la autoridad ni la idolatría, pero hay algunas personas como ella con las que sé que me quedaría en blanco si tuviera la oportunidad de hablar con ella. Tengo pocos ídolos y casi todos ya están muertos… 

    -Por cierto, alguna vez has comentado que no estabas cómoda con el heterónimo de Flavita Banana. ¿Ahora que tienes tanto músculo comunicativo propio, darías el paso?
    -Uf… es que mis apellidos no los quiero usar y cambiarlo requiere mucho esfuerzo. Mi nombre a secas tampoco puedo [Flavia], porque ya estarán todas las redes sociales cogidas… He ido aceptándolo y no tengo mayor problema, salvo cuando alguien se dirige a mí y me llama Flavita, ¡a la cara! Y eso pasa demasiado a menudo… [ríe].

  • Jorge Drexler: “Somos un mundo de malcriados”

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Jorge Drexler actuará este viernes en el Palau de Les Arts y por primera vez llegará a València con el cartel de ‘todo vendido’. Camino del cuarto de siglo afincado en España, fue Joaquín Sabina quien le convenció en Montevideo de venirse a este lado de la lengua para dejar de ser médico y dedicarse a las canciones. La colección de éstas que compone su décimo tercer disco incluye, precisamente, la primera de las que le dedica deliberadamente al escritor de ‘Y Sin Embargo’, ‘Ruido’ o ‘Calle Melancolía’: 

    Primeras veces siempre en la dilatada carrera de un compositor global que ha decidido estimularse con límites en Salvavidas de Hielo (Warner, 2017). El principal, construir musicalmente toda la producción del disco a partir de guitarras, haciendo de sus cuerpos las bases rítmicas para todo el disco. Otra limitación, haber decidido someterse al ritmo abierto de la hoja en blanco y que el tiempo fuera quien cerrase un álbum que ha llegado cuando las canciones han querido. Historias “autónomas” en las que la esperanza y la ironía desarrollan temas tan importantes como los movimientos migratorios o la comunicación en los tiempos de WhatsApp (con audios de WhatsApp le enseñó Jorge a Joaquín la canción que le acababa de componer, precisamente). 

    -Después de tantos discos, ¿todavía le da vértigo la idea de publicar unas canciones que le acompañarán durante los próximos años?
    -Todavía… sí. Sí que da vértigo. Cuando estás haciendo un disco sabes que de alguna manera eso que estás plasmando se quedará ahí para siempre. El proceso de crearlo es fabuloso hasta que llegan las decisiones finales. Es algo parecido a la idea es que tenemos del novio o la novia el día de antes de la boda: piensas, es de verdad, esto va a ser para siempre. Luego con el tiempo te vas relajando. Todo es más relativo. Estarás un tiempo tocándolas y se irán decantando. El tiempo ayudará a relativizar. Siempre ha pasado: tengo canciones que no me gustan porque la producción final no ha estado a la altura o al revés, que no era tan gran idea y al final ha resultado mucho mejor.

    -En alguna ocasión ha dicho que son las canciones las que le eligen y no al revés. ¿Cómo son las que le han elegido para este Salvavidas de Hielo?
    -Puedo decir que son todas diferentes y que se han tomado mucho tiempo en aparecer. He dedicado más tiempo que nunca a escribir. He estado un año entero escribiendo en exclusiva. He detenido las giras y otras actividades y he intentado tener una rutina de hoja en blanco. Así que les he dado tiempo para que se manifestaran. Estoy contento con ese proceso y con el resultado. 

    -Ha decidido grabar todo con guitarras, incluyendo todos los elementos percutivos.
    -Sí, aunque esa fue una decisión que llegó después. Mi primer objetivo es que las canciones fueran autónomas, que pudiera defenderlas ‘a pelo’. La guitarra tiene muchas posibilidades percutivas que desconocía. Ha conocido mucho más de la guitarra en este proceso. 

    -¿Tenía necesidad de limitarse para estimularse?
    -Exactamente. Cuando llevas mucho tiempo en el ruedo, visitando muchos colores, muchos sonidos, necesitas estímulos, alguna novedad operativa, un desafío. Como decía Ígor Stravinski, «cuanto más me limito, más me libero». Porque el acto de poner límites no significa una limitación de los resultados. ¿Cuál es el mejor dibujo, el que está hecho con 64 colores o el que está hecho con cuatro? Bueno, cualquiera que oiga esta pregunta sabrá que no tiene sentido, porque el resultado final estará relacionado con la emotividad y la calidad de la obra artística.

    -Ya que lo menciona, ha elegido a Nuria Riaza para las artes gráficas del disco (formada y que ha residido en València durante años). Más allá del dibujo a partir de boli bic, ella lleva a partir de modulaciones y volúmenes su trabajo hasta otro nivel. ¿Era esa evidencia de la limitación y la excelencia lo que le llamó la atención?
    -Ha sido uno de los hallazgos artísticos más lindos y personales del disco. Le tengo un cariño personal, pero sobre todo una admiración estética fortísima. Ella surge a mitad del proyecto por la utilización de un solo elemento de sonido. Buscaba eso y seguía a algunos artistas que sólo trabajaban con boli. Los seguía a través de Instagram y allí le encontré a ella. Me gustó tanto hasta dónde lleva esa idea que le envié un mensaje por Facebook o por su web, me contesto y ya nos conocimos en persona cuando estaba a mitad del trabajo. Me encantó porque ella entendía que la limitación de trabajar sólo en torno al bolígrafo no tenía relación con el resultado final. 

     -De hecho, lo lleva a otro nivel, a partir de incorporación de elementos orgánicos (la lana) o de transfiguraciones por escáner de los dibujos.
    -Nuria no es solo que sea una dibujante superior, es que crea un sistema de interferencias y de modulaciones que interviene ese monocromatismo. Para mí es esencial esa manera analógica de obtener el resultado final, con una parte de azar. Me interesa mucho, desde siempre, que la interacción digital redunde en algo orgánico. Son dos mundos completamente relacionados. 

    -A veces su música tiene un lado orgánico muy vivo, pero sin embargo se maneja con naturalidad con todo tipo de tecnologías.
    -La gente me dice: me gusta cómo llevas el tema redes. Nunca he tenido una estrategia. Veo las redes como una extensión de la realidad. Como una congregación humana. Es una charla de seres humanos; una charla organizada, si quieres. 

    -Pero no nos desacompasemos de las canciones. Si algo ha quedado claro después de todos estos discos es que su implicación no pasa por un discurso dramático ni crítico. ¿No se siente tentado a veces de utilizar ese tipo de herramientas?
    -Durante mucho tiempo me pelee conmigo mismo por eso. Pensé que debía tener un mejor manejo de la agresividad, ya sabes, en ese sentido… No son mis herramientas. Con 13 discos y más de 50 años te das cuenta ya que no vas a hacer ciertas cosas. Que hay formas de hacer las cosas, fórmulas, que no vas a usar nunca. De la crítica, para mí lo más importante es la autocrítica. Cuando me he metido en cuestiones más borrascosas, siempre he sido el primero en criticarme. La identidad hay que cuestionarla desde uno mismo, porque es muy fácil señalar con el dedo, así que me parece buena actitud empezar por uno. El otro día escuchaba una nueva canción de Kevin Johansen que se titula ‘Torcer a favor‘. Pues es eso, que siempre me ha gustado ‘torcer a favor’. ¿Por qué? No lo sé, será una característica mía, algo profundo… no lo sé. 

    -Alguno de sus autores de referencia han tomado otras posiciones menos luminosas.
    -¿Has escuchado el discurso de Leonard Cohen al recibir el Príncipe de Asturias?

    -Estaba pensando en él.
    -Te contradigo. Creo que es el más optimista de todos porque en su discurso dice que nunca abandones la compasión y eso es importantísimo. Dylan es mucho menos compasivo. ¡No hablo de calidad musical! Hablo de ponerse en el lugar del otro y saber reírse de uno mismo. Él dice que cada vez que aparezca la angustia vital hay que enfrentarla, nunca quejarse. Siempre sobreponerse con las herramientas de la belleza y la elegancia. Me sentí tan identificado con ese discurso… Nunca me verás quejarme en público de cosas. 

    -En cambio, más que nunca, nos quejamos con el mayor número de altavoces de la historia. Quejas sin propuesta, pero quejas ruidosísimas.
    -Es que somos un mundo de malcriados. Nos quejamos cuando sabemos que en la historia de nuestra especie no ha habido un momento más favorable para la duración de la vida, para la calidad de la vida, para las libertades civiles… como el actual. Es un momento privilegiado el que vivimos, tan monumental con respecto a lo que vivieron nuestros antepasados y muchos de nuestros coetáneos. Por eso no tengo tiempo para ir quejándome de que el teléfono me roba tiempo. Oye, si el teléfono te roba tiempo, apágalo. 

    -Leyendo sus entrevistas promocionales y escuchando algunas de estas últimas canciones me late la idea de que piensa que, a menudo, luchamos contra enemigos equivocados. Por ejemplo, el reggaetón. Ha llegado a poner como ejemplo a Maluma.
    -Tengo claro que no me voy a pelear con el reggaetón. Maluma no es mi enemigo ni mucho menos. No son los artistas nuestros enemigos, aunque haya muchísimos que me gusten más que él. Nuestros enemigos son los fabricantes de minas antipersonas, no un músico. Pero el reggaetón nunca peude ser mi enemigo porque, entre otras cosas, en su eje hay un patrón rítmico milenario [lo canta] que ya estaba vivo en los burdeles de Persia, que cruza toda África del norte, que tiene un poder sexual enorme. El problema general del reggaetón es que las canciones suelen ser una mierda desde el punto de vista letrístico y no digamos ético, pero no es en sí un problema el estilo. El blues, el jazz, la cumbia, todos los estilos nacieron en las regiones más pobres, periféricas, marginales y entraron hasta el centro. Puede que no comprendas cosas al inicio, pero tarde o temprano vas a acceder. El único problema que puede tener el reggaetón es que no estemos sabiendo utilizarlo para hacer canciones mejores.

  • Javier Gomá: “La distancia entre la filosofía y el público ha servido para que la sustituya una literatura de peor condición”

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Javier Gomá (Bilbao, 1965) es uno de los filósofos e intelectuales españoles más influyentes de este siglo. Autor de la Tetralogía de la ejemplaridad, también conocido por su Filosofía mundana y director de la Fundación Juan March, cuenta que fue una tarde de otoño aquella en la que recibió algo parecido a una ‘llamada’. Durante casi 30 años ha desarrollado un plan con gran voracidad literaria y distancia con la idea romántica de la vocación. Ese largo camino le ha llevado a completar lo que él llama su “filosofía de cámara”. Letrado del Consejo de Estado, Gomá ha desarrollado ya el primer nódulo de una obra que parte de la estima inagotable por el tiempo del lector, al que corresponde con gran conocimiento, amenidad y excelencia escrita.

    Este sábado compartió una charla sobre el teatro y la filosofía en el Paraninfo de La Nau de la Universitat de València con Ernesto Caballero, impulsada por la Fundación Cañada Blanch y moderada por su directora, Paula Sánchez. Gomá, que debutó como filósofo con un libro que ya fue Premio Nacional de Ensayo (Imitación y experiencia, 2003), vio como el propio director del Centro Dramático Nacional elevó al Teatro María Guerrero la representación de su debut dramático. El monólogo Inconsolable (La imagen de tu vida, 2016) es la primera incursión literaria de un autor que siempre se ha presentado como escritor y que parece más dispuesto que nunca a expresarse a través de nuevos canales. 

    Aprovechamos su paso por València para conversar con él:

    –Ha escrito sobre la mundanidad y la filosofía (Filosofía mundana. Microensayos completos (Galaxia Gutenberg, 2016). ¿La de los filósofos actuales es muy distinta o a la de los clásicos?
    -En la historia de la filosofía ha habido siempre una tensión: la de quien asume que su verdadera naturaleza es la literaria frente a la de otra filosofía que trata inútilmente de parecerse a la ciencia. Muchos de los diálogos de Platón son literarios y gracias a ello pueden tener una incidencia milenaria. De hecho, sus diálogos de época tardía, los que aspiran a tener el rigor de la ciencia, los que pretender ser ‘tan verificables’ como una ley, no lo son tanto. Mi tesis es que la filosofía tiene que, audazmente, asumir que es literatura. Esa tensión se ve en la obra de Platón, pero también en la de Aristóteles, Kant, Hegel, Nietzsche, Foucault… 

    -¿Cuál es su consecuencia?
    -Cuando la filosofía se reduce a un público de iniciados, cuando usa un lenguaje hermético, poco menos que clandestino, expulsa a la mayor parte de los lectores. Esa tensión está inserta en el alma del mismo filósofo. Kant tiene momentos en los que pretende ser un mito científico y otros de un lirismo arrebatador; Hegel habla de que hace su ciencia de la lógica, pero tiene pasajes auténticamente poéticos que son los más sugestivos.. 

    -¿Y ha mejorado ese conflicto a partir del siglo XX?
    -La posmoderndiad parece que nos ha abierto los ojos al carácter literario de la filosofía, aunque lo que se sigue haciendo hoy en día en las cátedras universitarias tiene ese prurito de ciencia que me interesa menos. 

    -Al hablar de mundanidad y filosofía, aunque no haya sido su objeto y sea otro punto de vista, es inevitable pensar en cómo la sociedad actual se interesa crecientemente por las reflexiones que habitan en la sección de Autoayuda de las librerías, en los sobres del azúcar del café en el bar o en las tazas de Mr. Wonderful. ¿Cómo interpreta un autor con su obra esa fórmula de consumo de ideas que, además, parecen conseguir una saciedad muy efectiva?
    -Es un tema interesante para nosotros… y se me ocurren varias cosas al respecto. Creo que, por un lado, hay una determinada literatura filosófica bajo la etiqueta de autoayuda que puede ser sana. Todo el mundo a veces necesita compartir experiencias y consejos. Por ejemplo, por pensar en algo concreto, creo que uno puede hablar de su experiencia o leer sobre un gran dolor, un duelo o una pérdida, como me ocurrió a mí [por su monólogo Inconsolable]. Y un libro que pueda situar tu propio dolor en un contexto precedente te hace asimilar que esas experiencias no son tan únicas. Por eso, puedo imaginar que haya una parte de esa literatura que sea sanadora o terapéutica. Otra cosa muy distinta es aquella literatura que pretende equipararse al rigor filosófico, que la hay. 

    -Y, de otro lado, ¿cuál sería la distancia entre su filosofía mundana y la filosofía científica, de esa cátedra universitaria?
    -La filosofía mundana es sobre el mundo, para todo el mundo y con un poco de mundo. No es una filosofía que gira en torno a libros ya escritos, no es una filosofía que se dirige exclusivamente a especialistas y tiene mundo porque no es árida. Se conecta con su pregunta anterior, que es lo más importante: la distancia entre la filosofía y el público ha servido para que la sustituya una literatura de peor condición. 

    -Como filósofo, ¿hay algo que le preocupe de esa literatura de peor condición?
    -Lo que me puede preocupar de esa literatura llamada de autoayuda es cómo, de manera maliciosa, en algunos casos populares puede prometer superar depresiones, enfermedades o desgracias desde una especie de afirmación de la voluntad. Es decir, como si uno, si no supera un cáncer, no lo supera por la enfermedad en sí, sino porque es idiota. Porque si verdaderamente hubiera querido superarlo y hubiera confiado en esa afirmación de la voluntad, de la voluntad por encima de la razón, lo hubiera superado. Es una literatura como de expectativas, de la que propone que haciendo según qué tipo de gimnasia o tomando según qué zumo, en distintos sentidos, se superan los problemas. Cualquier literatura o cualquier cosa que niegue el principio de realidad me parece mal. 

    -Después de haber consolidado una de las obras filosóficas más reconocidas en España precisamente en este siglo, publica un monólogo dramático como cierre a su libro La imagen de tu vida. ¿Esperaba que sus textos llegaran a representarse en un teatro? 
    -Digamos que no renuncio a nada de lo bueno, como no renuncio al Nobel, aunque creo que hace mucho que no le dan un Nobel de Literatura a un filósofo [comenta con sorna]. Cuando escribí el monólogo no estaba pensando en que fuera representado, pero tampoco me negaba a que llegase a Broadway y lo defendiese Brad Pitt. Sólo bromeo. En el momento de la escritura no pienso en una proyección futura. No es mi prioridad, pero uno no se cierra a nada. Supongo que en algún momento pensé que si era un monólogo dramático, podía ser que alguien algún día lo representara. Pero tampoco pensaba que se iba a publicar en un diario nacional a siete páginas [El Mundo, 2016] y que eso iba a llamar la atención del director del Centro Dramático Nacional y que éste lo iba a llevar a escena pese a tener la programación cerrada. Eso es una auténtica sorpresa. 

    -Uno de los temas que ha abordado en su obra es el de la Ejemplaridad pública. ¿Hasta qué punto se conecta esa idea con el teatro; la idea de ejemplo, imitación y lo que usted denomina como “una tendencia humana a la universalidad”?
    -Es un tema muy interesante [hace una pausa prolongada]. Hasta el siglo XVIII la cultura tenía la finalidad de instruir deleitando. Toda la cultura que se sucede hasta ese momento digamos que es… acusadamente edificante. Es una propuesta de ejemplaridad. El teatro, como se ha escrito, es una escuela de costumbres, o, perdón por la autocita, es ‘el templo de la oralidad y de la presencialidad’. Cuando uno comunica ante esa audiencia debe retribuir la atención prestada con amenidad, con conocimiento, con anhelo y elevación. La cultura meramente literaria tiene impronta de ejemplaridad; en particular, en el caso del teatro, a través de su representación pública. Y, claro, todo eso se transforma en algo muy distinto a partir del siglo XIX. Pasamos de la cultura de la ejemplaridad a la cultura de la individualidad, de la expresividad. 

    “HE SIDO UN HOMBRE CON UN PLAN DURANTE LOS ÚLTIMOS 30 AÑOS; ME SIENTO MUY ATRAÍDO POR NO TENERLO AHORA MISMO”

    -Por su monólogo, se diría que usted se siente más atraído por ese teatro que es ‘escuela de costumbres’ y menos expresión individual.
    -Si yo escribo que me he despertado hoy y me dolía la cabeza, me he tomado un gelocatil, he ido a por el café y me he encontrado el periódico, lo he empezado a leer… ¿a quién le importa todo eso expuesto de esa manera? El público demanda un discurso de interés. Por eso yo creo que es importante la idea de la responsabilidad por el mensaje. Me gusta el teatro como escuela de costumbres y que en los últimos tiempos también ha servido como denuncia, para acercarnos a las situaciones de opresión y desigualdad, con las mujeres, en cuestiones de sexualidad, con inmigrantes… A mí me gusta pensar que ‘mi teatro’ se ha conectado con esa ejemplaridad.

    -Ha dicho en alguna ocasión que “elegir el concepto, el verso o la novela es sólo una cuestión de estrategia comunicativa”. ¿La publicación de este monólogo y su llegada al teatro nos anuncia que le veremos más activo en otros canales distintos a los de la obra filosófica?
    -Lo único que sé ahora es que no sé mucho de lo que haré en adelante. Por primera vez en muchos años, y tengo 52, no tengo proyecto. No tengo un plan literario ni sé por dónde tiraré. La vida me ha permitido que escriba una tetralogía [Tetralogía de la ejemplaridad, Taurus], lo que yo llamo mi ‘filosofía de cámara’. Y admito que he sido un hombre con un plan durante los últimos 30 años, por lo que me siento muy atraído por la posibilidad de no tenerlo ahora mismo.

    -No obstante, siempre ha comentado que el desarrollo de su obra tiene un punto de partida literario. 
    -Siempre me he considerado como un hombre de vocación literaria, desde una edad muy temprana. De hecho, mis primeros textos, que yo recuerde, fueron una especie de novelas, de poesías… pero todo más bien novelístico, sí. La filosofía es literatura conceptual y no soy un filósofo que entienda su vida como un académico, como un hombre de ciencia al uso. No entiendo al filósofo únicamente centrado en las novedades científicas, en asistir a congresos y en publicar en revistas especializadas. 

    -Con la filosofía asegura que sintió algo así como una llamada. 
    -Cuando terminé mi tetralogía incluí un corolario en el que explicaba por qué había dedicado los mejores días y años de mi vida a algo: a la filosofía. Y la razón es un enamoramiento incontrolable por distintas ideas. 

    -Esa llamada llegó cuando usted era muy joven. A la vez, hoy en día, es un intelectual muy pegado a los ritmos y costumbres de la sociedad actual. ¿Cree que de haber nacido ahora, dado el ritmo de vida y la presión por el uso consumista del conocimiento hubiera planeado pasar 25 años para completar ese trabajo?
    -Mi presentimiento es que sí, que hubiera hecho lo mismo de haber nacido en el año 2000 o ahora. Entonces ya me sentí bastante solo con mi decisión. Me sentí siempre un poco aparte de mi generación, de mis amigos que vivían el curso de la vida sin mayor problema. 

    -Es decir, que la idea de vocación es una suma de complejidad a la existencia.
    -La vocación es añadir complejidad a la adolescencia, que ya de por sí es una etapa compleja. En aquel momento, lo que yo sentía es que el extraño era yo. Sospecho que hubiera hecho lo mismo ahora. Pero sentía que tener un mapa para organizar mi vida, como ha sucedido, era una complejidad añadida, que implicaba una anomalía que tenía que armonizarse.

    -Ha defendido en varias ocasiones esa llamada desde las ideas, de su vocación filosófica, pero, ¿es la vocación un ideal romántico o más lo entiende como un problema sobrevenido?
    -La vocación es una anomalía muy poco frecuente. La vocación tiene un lado de empobrecimiento total… quiero decir que, la vida te ofrece muchas posibilidades y la vocación solo es una. Eso sí, te dota de una energía extraordinaria para abordarla. Pero yo veo la vocación desde la óptica del empobrecimiento a cambio de esa energía. Por eso nunca hablo de la vocación con orgullo o con jactancia. Más bien, todo lo contrario. El romanticismo aviva la idea de la vocación como una experiencia sobrenatural, pero más bien yo la veo como una anomalía. Hay mucha, muchísima gente con gran refinamiento cultural, pero que a eso le acompañe una vocación literaria, que ‘obligue’ a un plan, por así decirlo, es poco frecuente. 

  • Fernando Franco: “Una película es un juguete demasiado caro en manos del director”

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    El plano secuencia de la vida incluye la muerte como escena final. Sin embargo, el cine apenas ha dedicado foco a ese paso del guión más allá de la incontable cifra de bajas que las pelis bélicas, la serie B y la violencia gratuita han sumado a las estadísticas. Fernando Franco quería “dedicar tiempo a la muerte”, tal y como comentó en la charla con los espectadores tras el preestreno de Morir en los Cines Lys de València (estreno en salas, 6 de octubre). El director sevillano, para reflejar el muy lento final de un ser querido, algo que han vivido la mayoría de los espectadores, quiso evitar el morbo y aplicar un punto de vista original: la cuidadora y mujer como protagonista de ese proceso.

    Esa mujer es Marian Álvarez y quien va a Morir –en el film–, Andrés Gertrúdix. Pareja en la vida real desde hace 13 años, el inesperado embarazo de la ganadora de un Goya por su interpretación en La herida (del mismo Franco, 2013) hizo que la producción se retrasara. El director, conocido por su faceta de montador con más de 40 films a sus espaldas, estrenó la cinta en la Sección Oficial del Festival Internacional de Cine de San Sebastián. La crítica volvió a valorar su atrevimiento, contención y frescura en un proyecto que ha contado con pocas facilidades pese a los muchos éxitos contenidos en ese mismo certamen y en los Goya con su ópera prima.

    -¿Después del listón tan alto de crítica y premios con La herida en San Sebastián, cómo ha sido la respuesta con Morir?
    -Muy bien. En líneas generales, ha ido muy bien de crítica y público. Ha habido quien nos ha dado, pero el balance es positivo.

    -¿Cómo encajas esas críticas?
    -A priori deberían darte igual, pero a la larga no te dan tan igual. Lo primero que te llega es el feedback de los pases de prensa, que es en la situación en la que estamos ahora. Entonces estás intranquilo porque la película es dura, pero por dura que sea, quieres que guste y que no la destrocen. Yo hago las películas sin pensar en nada de eso y como nos han tratado tan bien… supongo que no me preocupa. Desde luego, no las busco, pero leo revistas de cine y si hablan de tu peli, en la que has pasado más de tres años currando…

    -En ambos casos han sido procesos larguísimos. ¿Te imaginas haciendo una película con menos implicación e intensidad?
    -No. Es mi modus operandi. Si por intensidad entendemos este nivel de inolucrarse en todas las fases, no lo concibo de otra manera. Necesito preparar mucho todo, trabajar mucho previamente con ‘el dire’ de foto, con el de arte, ensayar mucho con los actores mucho tiempo antes de rodar. Hacer una película es un juguete demasiado caro en manos del director, así que intentas ponerte las pilas para hacerlo lo mejor posible. Hay demasiada gente involucrada. En cuanto a los tiempos, bueno… me gusta bajar el pistón haciendo montajes. Desde que rodé Morir he montado una película y ahora empiezo con otra. Me gusta trabajar en mis películas de manera muy intensa, pero intermitentemente.  

    -A generar esa intermitencia también ayuda la dificultad para encontrar financiación.
    -Financiar una película de este tipo no es tarea fácil [de hecho, Franco es productor ejecutivo de la misma junto Koldo Zuazua]. Por decirlo así, no ayuda a que levantes el proyecto en unos meses. Pero con La herida descubrí que era mejor así. Me gusta volcarme unos meses en la escritura, dejarla, montar una o dos películas, volver a coger esa primera versión, seguir… Eso lo aprendí ya en la anterior experiencia y me gusta tener esos barbechos.

    -Las televisiones no financian este tipo de películas, en torno a la muerte y que suponen una experiencia profunda para el espectador. Eso también genera presión sobre la producción, porque estáis obligados a hacer un film excelente; obligados a triunfar.
    -Pero no es lo más importante. Lo importante es poder haber abordado este tema desde el respeto y sin caer en la pornografía emocional. Puedes caer en el melodrama y en el morbo con facilidad. Antes me preguntabas por la crítica y muchas hablan de que la película no cae en ello. Ese es el triunfo esperado. A partir de ahí, estamos contentos. Puede gustar más o menos, pero ninguna película le gusta a todo el mundo.

    -La llegada de la muerte a una pareja joven. Ese es el punto de partida, pero ¿qué querías contar en Morir?
    -Varias cosas. Quería hablar de una relación de pareja no-monolítica. Quería que tuviera fisuras y que la enfermedad haga que todo eso se mueva. Quería también hablar a partir de la persona que está al lado, porque es un punto de vista mucho menos tratado en la historia del cine; siempre lo vemos desde el punto de vista del enfermo, y yo creo que parte del proceso le pertenece y es importante.

    -Ideas difíciles para financiar, como lo fue La herida. ¿Es un reto?
    -Lo es, pero si no fuera un reto igual no la habría hecho nunca. Como muestra la película, somos finitos y yo asumo mi finitud tratando de explotar de manera creativa todo lo que puedo afrontar como un reto. Necesito algo que me estimule y moverme en un terreno que te plantee cosas, que te haga aprender durante el proceso.

    -El rodaje parece que también lo plantees como un reto. No optáis por una planificación sencilla a lo largo de todo el film.
    -Siempre ruedo en plano secuencia. No me cubro con contraplanos porque no me apetece. Necesito comprometerme en ese sentido de una manera visceral. Ahora todavía está caliente, pero a lo mejor dentro de dos años podemos hablar con distancia de lo que ha pasado y valorar si eso nos ha salido bien esta vez [ríe].

    -Para cubrirte, necesitas mucha preproducción como ya has comentado, pero sobre todo trabajar con personas en las que confíes muchísimo. Especialmente, los actores. ¿Podrías haber hecho esta película sin Marian ni Andrés?
    -Bueno, sería otra película. Y si hubiéramos tenido menos tiempo, pues también sería otra peli. Estaba convencido de que ellos eran los actores. Nunca hicimos casting y paramos la producción cuando Marian se quedó embarazada. Le dije, ‘enhorabuena… a ver qué hago ahora’. Me alegré mucho, pero tuve que pensarlo. Y como tengo la suerte de tener un coproductor como Koldo, que entendió lo que suponía que fueran ellos, lo respetó. Al final, una película tiene mucho de todas estas situaciones. Con errores y virtudes. A veces los contratiempos te dan mejores localizaciones…

    -Y el azar.
    -Siempre. [Mira la cartelera de los Lys mientras sucede la conversación. Ve los estrenos] Aronofsky o Villeneuve no sé qué te dirían, pero yo cada día que voy a rodar es un completo interrogante. Hay un sinfín de cosas que se escapan a tu control. Intentas ensayar mucho, tener todo preparado [Franco ensaya minuciosamente en el escenario y a escala los movimientos de cámara y foco por el rodaje en plano secuencia], pero, de repente, pasa algo y… pum. Es incontolable.

    -¿Cómo ha funcionado trabajar con una pareja real?
    -Pues pensaba que estaría la mitad del trabajo hecho y… justo lo contrario. Tienes que deshacer un montón de cosas con ellos porque, claro, son ‘otra pareja’. Y si hubiera sido otra pareja, hubiéramos tenido el mismo problema. 

    -Eres un montador de reconocido prestigio y no has montado tus dos largometrajes. ¿Es una forma también de predicar con el ejemplo y demostrar que siempre hace falta una visión externa al director para construir el film que ve el espectador?
    -[Bromea] También soy profesor en la ECAM (Escuela de Cinematografía y Audiovisual de la Comunidad de Madrid) y sí me sirve para decirle a los alumnos, ‘¿veis como no tiene que montar el director?’. El director siempre es una persona egoísta en el buen y el mal sentido. Busca lo mejor para ‘su’ peli. Pienso de manera firme que es mejor que monte otra persona siempre. Esa persona quita todos los a prioris. Y no sólo esa persona: ‘el dire’ de foto, el de arte. Es necesario que te obliguen a plantearte otros puentes. ¡Ojo!, no cualquier idea expresada por otro es mejor. De hecho, a veces sirve para encontrar una tercera vía. Es la prueba de que una película es un proceso muy abierto.

    -¿Qué opinión te merecen los directores-montadores?
    -¡Ah!, los hay muy buenos. Yo veo: ‘peli dirigida por Gus Van Sant’, ‘montada por Gus Van Sant’. Claro, no sabes si había mejor material. Pero hay muchos que lo hacen y lo hacen genial. Depende de cómo sea cada cual. Yo necesito sentirme acompañado en el proceso y quiero que se involucre gente muy inteligente que va a aportar mucho. Lejos de lo que se piensa, la gente que trabaja en el cine es muy insegura. Cada vez que tomas una decisión descartas 15.000. Necesito sentirme arropado.

    -Como en el guión. Ya sucedió así en la primera película y has vuelto a coescribir.
    -La necesidad es la misma. Firmar solo un guión es muy complicado. Puedo escribir una primera versión, dos o tres, pero cuando es legible, cuando se entiende la peli que es, entonces necesito meter una visión externa. En este caso, la de Coral Cruz. Entre otras cosas, ha aportado que me separase de la novela [homónima, de Arthur Schnitzler] en la que me había inspirado. De hecho ha pasado a ser un ‘inspirado en’. El efecto ha sido parecido al que hizo Enric Rufas con La herida que me ayudó a separarme de la súperdocumentación que había almacenado. 

    –La herida ha tenido un recorrido internacional muy importante. La película se sigue reponiendo. ¿Morir también busca ese mercado a largo plazo?
    -Sí. Con La herida hemos viajado muchísimo y sigue teniendo vida. Sigue teniendo pases, etcétera. Yo heredo esa idea de lo que vi y viví en la productora de Elías Querejeta donde empecé. Allí vi como películas como El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), El Sur (Víctor Erice, 1983), El desencanto (Jaime Chávarri, 1976) o Tasio (Montxo Armendáriz, 1984) continuaban teniendo salida. Y hay una parte de la industria que puede pensar o mirarse a medio y largo plazo. Pero ahora eso cuesta mucho porque no vemos al cine como un arte industrial. La industria y las televisiones lanzan películas para arrasar en taquilla el primer fin de semana. O en muy poco tiempo y luego, la nada. Ese es un modelo, pero es obvio que existe otro.

    -Pese a ese escenario y a los problemas de financiación, el cine español vive un momento riquísimo en lo creativo. 
    -Y muy diverso. No tiene nada que ver lo que hace Siminiani, con Alberto Rodríguez, Albert Serra, o Carla Simón, que es amiga. De hecho, tenía que haber montado Verano 1993, pero estaba rodando Morir. Me encanta que una película así pueda ir a los Óscar, que perfectamente, y que vaya a ganar todos los premios. Una película así, rodada en catalán. No puedo alegrarme más por ella y por todos.

    -¿Qué cine te ha impactado recientemente?
    -Puf… veo cine constantemente. Veo todo tipo de pelis. En el tren venía viendo La vida de Calabacín, que ya me encantó hace dos meses. La voy a usar en clase precisamente como referente de montaje, pero va más allá. Tiene mucha tela que rascar. 

  • Joan Fontcuberta: «La autocensura es hoy la forma habitual de censura desde el poder»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Con el cierre de RTVV como pesado telón de fondo, el artista, ensayista y reconocido teórico de la imagen a nivel internacional aborda la censura con una exposición en Valencia y expresa en este diario sus opiniones sobre las nuevos caminos de la información y sus influencias sociales

    Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) es un artista y ensayista único si se tiene en cuenta la influencia de una obra que le ha llevado, además, a recibir infinidad premios. Hace tan solo unos meses recibió el Premio Internacional de Fotografía Hasselblad, considerado como ‘el Nobel’ de la materia. Un reconocimiento tras su vasto trabajo como creador, docente y escritor que también le ha llevado a ser distinguido con el Premio Nacional de Fotografía o el Nacional de Ensayo por el esencial ‘La cámara de Pandora’ (Ed. Gustavo Gili, 2010).

    El Octubre Centre de Cultura Contemporània (C/ Sant Ferran, 12, Valencia) exhibe hasta el 7 de febrero Deletrix, una exposición de Fontcuberta atípica en comparación a sus populares ‘Sputnik’ o ‘Googlegramas’. Un proyecto que nació en torno a la celebración del 90 aniversario del PEN Català y la coincidencia con el Día Internacional del Escritor Perseguido y que ahora llega a Valencia con quince fotografías de documentos, todas ellas captadas en bibliotecas e instituciones de Europa y América en los diferentes viajes del autor. Fontcuberta, que asegura seguirá desarrollando «de por vida» esta colección, reúne textos y pentagramas manchados, rayados y hasta rajados «con violencia». Con esta muestra y el discurso del autor se abre una necesaria reflexión acerca de la manipulación de la memoria por parte de ‘los poderes’.

    -¿No es paradójico que ‘los poderes’ sigan ejerciendo la censura a sabiendas de que ésta se revela contra sus intereses cada vez de una forma más rápida?
    -Los efectos de la censura siempre terminan siendo visibles. Las páginas censuradas brutalmente [en la exposición] son la prueba de esa falta de transparencia y de su actualidad. La censura siempre ha estado presente en la medida que siempre ha habido diferencias de autoridad, y en el fondo no es más que el efecto de controlar la realidad y, más que una cuestión de tipo filosófico, es una cuestión política.

    La censura sucede a día de hoy como podemos en casos como el de Wikileaks, que pese a ser una reacción distinta a la de los documentos de la exposición tiene el mismo origen: un censor que quiere evitar cierta información circule, que sea conocida. No obstante, la censura más propia de nuestros días que se posibilita desde el poder es la autocensura y no es una censura directa, pero es igual de eficaz.

    -¿La desaparición de la Radiotelevisión Valenciana es un acto de autocensura, precisamente?
    -El acceso a la libre información es fundamental para la higiene de una democracia. Cuando una sociedad, como la valenciana en este caso, queda desprovista de esta herramienta es por una acción de un gobierno autoritario y, sobre todo, antidemocrático. Privar a un pueblo de estos medios para la democracia porque presentan versiones contrarias a un gobierno, pese a que se escuden en un argumentarlo económico, no deja de ser una forma autoritaria de censura.

    Además, el caso de RTVV recuerda, siendo benigno, al despotismo ilustrado. Quien tiene poder elige por sus súbditos qué información deben manejar estos porque no los considera suficientemente capacitados para tomar sus propias decisiones.

    -Habla de un comportamiento censor en un contexto de híperconexión a través de la Red, que bien conoce a través de su investigación y su obra. ¿Ha ganado o ha perdido el ciudadano en el consumo de información con esta revolución digital tecnológica y social?
    -Hay profesionales de la fotografía tecnófobos, que consideran el avance tecnológico como un empeoramiento del humanismo en el que estábamos asentados. Otros ven en la tecnología y las redes un mejor sistema democrático, más participativo. Personalmente, entiendo que en cualquier innovación hay pérdidas y ganancias. Hay elementos que suponen mejoras y otros que podemos considerarlos renuncias a valores que teníamos. En la era digital hay más información, por lo que es difícil digerir toda esa información porque los emisores y los canales son múltiples. En este sentido, antes era mucho más sencillo ‘controlar’ qué se emitía a través de los medios de comunicación tradicionales y, por tanto, más sencillo censurar. Por ejemplo, con respecto a los libros ahora hay un boom con la producción de baja demanda. Esto antes también era una barrera cuando la producción solo era posible en grandes tiradas.

    -En el contexto actual, digital, social, con miles de fuentes ¿cuáles son las barreras a la información que se busca?
    -La gran cantidad de información se ha convertido en otro elemento de censura actual. Una fórmula es ,no dificultar el acceso, sino perder la información entre otras muchas otras, haciéndola imposible de ubicar porque se confunde en un magma de datos inútiles. Esta técnica de sepultar la información quedó reflejada en mi proyecto ‘Googlegramas’. Los visitantes de la instalación tenían que introducir una serie de palabras para que apareciera finalmente una imagen completa, pero mientras trabajaba en el proyecto descubrí que en Google no aparecían imágenes si uno tecleaba ‘Abu Grahib’. En cambio, si lo hacía en Yahoo o Altavista, los resultados eran por miles. Google se vio obligada a abrir esos filtros y a publicar un comunicado negando ningún tipo de intención censora. Para mí, la censura también existe cuando busco algo que me interesa y tengo que pasar por 10 páginas de Google llenas de bazofia que me distraen. Esto provoca que solo alguien con muchas ganas de alcanzar la información la consiga.

    ¿Encontrar atajos a esta situación es el reto más inmediato en la búsqueda de información?
    -Diría que más que eso. Antes decíamos: ‘la realidad no existe, existen formas de conocimiento’. Hoy en día diríamos: ‘la realidad no existe, existen motores de búsqueda’. Google, Yahoo, etcétera, nos permiten llegar a unos ciertos modelos de lo que consideramos real. Imágenes, datos y contenidos y una información que vamos consumiendo y nos influyen para tomar decisiones. Esto tiene una repercusión inmediata de lo cotidiano. Es muy relevante este hecho.

    -Los medios de comunicación, a su vez, se muestran cada vez más débiles. Menos recursos humanos, menos rentabilidad de su actividad, mayor presión sobre su independencia. ¿Cuál es la misión del periodismo y del fotoperiodismo?
    -Se desarrolle con palabras o con imágenes y palabras, la misión del periodismo es la de servir de puente entre el ciudadano y las realidades circundantes. Es la distancia entre lo que sucede de verdad y las personas. Más allá de esto, es importante entender que la noción de documento ha quedado en otro plano por la cultura digital, por la ingente cantidad de información gráfica que poseemos. El actual contexto nos ha trastocado los valores de verdad y memoria en los que era antes tan importante la fotografía documental.

    -Con algunos de sus trabajos hemos descubierto que sumando las posibilidades tecnológicas a las redes sociales el ser humano parece tener una auténtica necesidad de crear y comunicar con imágenes.
    -Es interesante hacer un recorrido rápido por la evolución de esa realidad: las pinturas rupestres estaban creadas por una elite, los magos o los chamanes, porque ejercían de ‘contacto’ con los dioses. Siglos más tarde eran los artistas los que plasmaban la naturaleza, pero estos eran unos pocos seleccionados por su talento y su genialidad. La fotografía en el siglo XIX pasa a manos de los fotógrafos, que deben tener una serie de competencias técnicas, aunque aquí ya el número de personas se expande mucho. Poco más tarde George Eastman crea Kodak y aparecen los aficionados por lo que, podemos decir que, todo el mundo puedo hacer fotos. Solo resta una barrera, la del coste, que desaparece con las cámaras digitales y los smartphones. Ahora tenemos una realidad que también crea un absurdo: dedicamos tanto tiempo a hacer fotos que no nos queda tiempo para verlas. Lo relevante es que, por primera vez en la historia todos somos productores y consumidores de imágenes. La imagen pierde ese aura mágica del inicio, porque todo el mundo puede crear imágenes. Ya no hace falta ser un noble para poseer un retrato; ahora tenemos los selfies. Actualmente Facebook, solo Facebook, publica seis millones y medio de fotos al día de sus usuarios. Esa es la realidad actual.

    Pero hay que comprender esto en un contexto más amplio. Para entender el fenómeno siempre recurro al ejemplo de la física. En la física tradicional tenemos a Newton durmiendo una siesta, le cae una manzana y explica un montón de cosas con la Teoría de la Gravedad. Pero, más tarde, con instrumentos de investigación avanzados, resulta que las leyes newtonianas no funcionan. Necesitan ajustes, así que aparece la física cuántica. Más tarde, Einstein nos explica la Relatividad… la física no era diferente antes o después, sino que accedemos a ella a través de parámetros distintos. Parámetros que antes no podíamos tener en cuenta. No es distinto de la fotografía en la que, a día de hoy cabe reconocer que tiene mayor repercusión su vertiente sociológica; la cantidad de imágenes que lo que representan. El gesto por encima del contenido.

    -¿Esto supone de alguna forma una distorsión sobre el trabajo de los profesionales de la imagen?
    -No es un obstáculo, sino que el contexto es distinto. Hay un número ilimitado de imágenes, accesibles a todo el mundo. Los profesionales tienen ahora mucho que ver con las imágenes que nos faltan: las imágenes que no pueden ser realizadas ‘porque no interesa’, las imágenes que se han perdido, las imágenes ausentes en la memoria por la censura. La responsabilidad del artista se encamina, desde mi punto de vista, hacia la localización de esas imágenes invisibles.

    -Y, por otro lado, surge el llamado ‘coleccionismo’ como movimiento artístico dentro de la fotografía…
    -La masificación de imágenes nos confronta con un repertorio en el que es difícil distinguir capturas. Puede ser muy fácil seguir repitiendo de una manera redundante imágenes que ya existen, pero muchos artistas como gesto de rebeldía plantean una ‘ecología de la imagen’, en una especie de ejercicio de contención: reutilizar las imágenes, para expresarme visualmente como artista.

    La fabricación física de la imagen ha quedado suplantada por la asignación de sentido. El artista ya no es el que fabrica obras, sino el que prescribe qué sentido tiene una imagen en un contexto. Esto, por supuesto, trastoca muchos valores: la economía de la imagen, los derechos de autor… elementos que pasan a estar bajo sospecha. Toda esta tendencia significa cuestionar unos modelos de mercado en el que se manejan muchos intereses y podemos ralentizar el proceso, pero es imparable.

    -En concreto, parece que el fotógrafo se haya visto en la necesidad de reinventarse una infinidad de veces durante los últimos años, en cortos espacios de tiempo reencontrándose profesionalmente. Por ejemplo, con su posición frente a la autoría. ¿Va a cambiar este concepto?
    -Cuando hablamos de apropiación hablamos de propiedad. El que se apropia niega el sentido de la propiedad, como una derivación del comunismo utópico. A mí me gusta más hablar de adopción. Apropiarse significa robar. En la Roma clásica, por ejemplo, un patricio adoptaba a un niño plebeyo y lo importante era la elección (ad-optare). Lo adopto, lo acojo, lo educo y le concedo mis cualidades. En la fotografía, de todas estas imágenes elijo estas y la escojo para mostrar un fin. En realidad no es muy distinto del artista clásico frente al lienzo en blanco. El artista siempre está eligiendo qué mostrar: elijo donde va la primera pincelada, en qué dirección, de cuántos centímetros, de qué color… Optar es la base metafísica de la creación artística.

    -Ha dicho que «no existen buenas o malas imágenes, sino buenos usos de la imagen». ¿Como docente, cómo transmite este cambio histórico-conceptual a sus alumnos?
    -Hay que entender que las imágenes no tienen una utilidad por ellas mismas, sino dentro de ‘la casa’ en la que viven. Es un símil que utilizo. Según en la habitación en la que viva, la imagen tiene una vida u otra. Una imagen puede estar en la habitación del periodismo, en la habitación de la publicidad, en la habitación de la religión, en la habitación de los símbolos patrióticos, etc. La foto del primer paso de Armstrong en la Luna yo la vi en los periódicos, en el consulado americano, dentro de un museo de arte. Era la misma foto, pero tenía entidades distintas y significados muy distintos. La foto no es ni buena ni mala por sí misma, sino que tiene un mejor o peor uso según donde la dejemos vivir.

    En este sentido, a mí me hacen mucha gracia los manuales de ‘la fotografía de buena calidad’, ‘aprenda a realizar fotografías perfectas’. La mayoría de las fotografías históricas, las obras maestras, tienen errores técnicos básicos. Lo importante de esas fotos es la adecuación de esa imagen a un contexto. El estudiante debe entender que la fotografía se ha de adecuar a un espacio. Hemos de cuidar la adecuación de la imagen a un contexto determinado. La imagen autónoma no tiene sentido.