Eugenio Viñas_Periodista ficción

Etiqueta: música

  • Laurent Garnier: al habla con el dj omnipresente durante los últimos 30 años

    Publicad originalmente en GQ

    Hay dos formas de interpretar la biografía de Laurent Garnier: la primera pasa por creer que este dj y productor francés ha tenido la suerte de estar en el lugar adecuado en el momento oportuno durante los últimos 30 años. De esa forma, podemos situarle indistintamente en primera fila de las revoluciones Madchester, acid house, french touch, rave, en las warehouse parties o en el estallido de ventas de la música electrónica en los 90. Si creemos en su don de la oportunidad, podemos encontrarle cierto sentido a que estuviera pinchando indistintamente en las ciudades clave de la revolución bailada por Europa, que publicara hits atemporales (Acid Eiffel, Wake Up) a lo largo de seis álbumes o firmara un tempranísimo contrato con la todopoderosa FNAC de 1991 (inaugurando su Music Dance Division), creara su propia radio online en 2003 y acabara por evangelizar al mundo con su oficio componiendo bandas sonoras para cine, teatro y danza. Al frente de todo eso y en el cambio de paradigma que situó al dj como la principal referencia pop e ídolo de masas en el tránsito de la noche a los festivales con decenas de miles de tíckets vendidos y parking para los jets privados.

    La otra posibilidad para interpretar el don de la ubicuidad de Laurent Garnier es aceptar que nada de lo vivido fue posible sin él. Porque, como demuestra la versión expandida de su autobiografía ahora editada en castellano por Barlin Libros (Electroshock. Edición integral, 2018) este autor y agitador francés es el Ulises de la electrónica europea. Garnier sabe a qué huelen los guetos de Detroit y Chicago, el segundo verano del amor en Ibiza, las raves que impulsó –y musicó– o la explosión sin límites del movimiento a partir del año 2000.

    El libro, que ahora aporta ocho nuevos capítulos, acaba por convertirse en un volumen fundamental para amantes y analistas del fenómeno, porque incluye la última frontera de ese mundo a partir del triunfo de los charts internacionales y el cambio definitivo del oficio de dj y productor, y su impacto a partir de la extensión global de internet y sus plataformas.

    Electroshock es, ante todo, un relato sincero y vibrante en el que cada uno de sus capítulos parece acumular toda una vida de experiencias. Escrito a cuatro manos con el periodista David Brun-Lambert, el epopéyico relato del techno sitúa como protagonista al nombrado recientemente Chevalier de la Légion d’Honneur por Francia (el reconocimiento homónimo al Premio Princesa de Asturias de las Artes).

    GQ: Electroshock parece huir de la nostalgia. ¿Hasta qué punto te obsesionaba no caer en ella?

    Laurent Garnier: Fui muy claro desde el principio: no quería un libro de yo mí me conmigo. No soy ese tipo de tío. Al mismo tiempo, también soy consciente de haber vivido muchas escenas en muchas épocas. También de haber vivido todo esto desde el principio y recordar todo. Dave [Brun Lambert, el coautor] me dijo que podría haber sido un buen reportero, pero incluso con su ayuda nos costó dos años escribir el libro. Dos años de trabajo metódico…

    GQ: ¿Cómo os organizasteis para componerlo a cuatro manos?

    L.G.: Cada miércoles nos veíamos y trabajábamos juntos durante cuatro horas. Hablábamos de un tema concreto que yo había estado preparando durante toda la semana. Antes de despedirnos, proponíamos el siguiente ítem a resolver. En cierto sentido, fue una terapia para mí porque cada semana me enfrentaba a una serie de recuerdos. Me ayudó a responder algunas preguntas del pasado.

    GQ: ¿Una terapia constructiva?

    L.G.: En cierto sentido, como artista, me alegro de no haber reflexionado sobre algunas cosas antes. Quizá ahora sí era el momento y quizá lo era también porque encontré a Dave, que fue capaz de hacer las preguntas adecuadas.

    GQ: ¿Cómo ha evolucionado la figura del dj?

    L.G.: Al principio la percepción de la gente con respecto al dj era muy diferente a la actual. El dj era una cosa y el músico otra. El dj no podía ser músico ni viceversa. En mi caso, romper con eso ha sido una lucha constante. El pensamiento estaba arraigado y parecía que nosotros hacíamos poco más que disponer ruidos. Cuando Carl Craig empezó a pinchar, la cosa comenzó a girarse. Yo me veo un poco igual. Me gustaba pinchar, pero enseguida pasé a ser productor. Serlo, crear, era probarnos a nosotros mismos. Al inicio, ni siquiera yo, que ya estaba haciendo música, me consideraba músico. Ahora sí y me siento más en paz que hace 20 años.

    GQ: ¿En paz por qué?

    L.G.: Más tranquilo, de alguna forma. Ya no tengo que probar nada. En aquel momento parecía que te estaban probando. Lo importante con el tiempo es que la música que hacíamos y hacemos toca a la gente. Que llega a la gente. También en paz porque sé lo que he vivido y que he cumplido con lo que quería lograr. Lo más importante son los resultados y, al final, en lo más profundo de mi corazón, siento que soy dj ante todo porque desde los diez años era lo que quería ser. Hacer bailar a la gente. Era mi sueño.

    GQ: ¿Cómo encajas la visión de los djs como superestrellas de la industria?

    L.G.: Creo que hay djs en posiciones más altas de las listas de lo que deberían estar. Ningún dj debería olvidar que lo que hacemos es pinchar música y hacer a la gente bailar. Ponemos música que nosotros hemos hecho o que otros han creado. Ni somos políticos ni cambiamos el mundo. Las cosas no van a cambiar por nosotros y la humildad es un valor muy importante. Hay gente en este mundo a la que se le ha olvidado.

    GQ: Entiendo que no te sientes cómodo con la imagen de una vida en jet privado…

    L.G.: Cuando hablas de jets privados y ese tipo de vida… Ese no es mi mundo y creo que a estas alturas la gente sabe que no lo es. Creo que es lícito que haya djs felices de hacer millones de dólares, pero no es mi mundo.

    GQ: Tampoco el método de reproducción parece ser algo que te preocupe.

    L.G.: Lo importante es que un dj ponga música que te llegue, que te toque. No es mejor si viene de un vinilo, de un USB o de una tarjeta SD. El formato no tiene importancia.

    © Getty Images

    El dj y productor francés Laurent Garnier

    GQ: No obstante, la principal revolución de la industria ha tenido que ver con el cambio de formatos y la ruptura de la distribución física.

    L.G.: En los 2000 todo se volvió muy cambiante y no sólo por la llegada del peer to peer. La música se desmaterializó, los festivales crecieron y los djs dieron el salto a grandes compañías y mánagers. Todo se profesionalizó rápidamente a nuestro alrededor y eso trajo cosas buenas y malas. Ahora la música se consume igual que una película y, en mitad del consumo, a alguien le llega un mensaje. No nos sentamos a escuchar un álbum, pero ya antes nos habíamos desacostumbrado a respetar el tracklist con la llegada del CD. Ahora esa liturgia sólo sucede si vas en coche haciendo un viaje. Ahora la mente va en muchas direcciones a la vez.

    GQ: Incluso durante las sesiones.

    L.G.: Soy consciente. Cuando estoy pinchando, mientras bailan, están con el móvil en la mano. Están en Facebook, están haciendo un vídeo. Lo guardan y lo vuelven a sacar. Yo me pregunto: ¿por qué pones ese artefacto en tu bolsillo?

    GQ: Ahora hay clubs que lo prohíben.

    L.G.: ¡Y es maravilloso! Lo encuentro maravilloso. En esos sitios te das cuenta de que la relación con la audiencia se torna diferente y si la idea del dj tiene que ver con que la audiencia conecte contigo, es totalmente diferente. Como dj creo que tu principal misión es lograr que la gente se olvide de lo que le rodea, y ahora es muy difícil.

    GQ: Electroshock es una progresión en torno a todo lo que rodea a la música de baile y eso también comprende los límites de la libertad, el marco normativo, la policía, las drogas… ¿Cómo evolucionó el rol de la policía durante los años de las fiestas rave?

    L.G.: Los niños en Inglaterra iban a los pubs. Era la cultura de la normalidad. Por esa idea de normalidad, la cosa al final acabó necesitando un espacio mayor. Un campo para bailar durante 24 horas donde las reglas no estuvieran escritas. En dos o tres meses la gente pasó de los clubes y se fue al campo. La policía era consciente de lo que estaba pasando, pero sólo podía controlar a la gente en clubes. No tenía suficientes agentes para cubrir un campo lleno de miles de personas.

    GQ: Y entonces llegó el éxtasis…

    L.G.: El impacto de la llegada del éxtasis a Inglaterra fue incontrolable. Fue un cambio enorme. Cuesta tratar de comprenderlo ahora. La policía ahí sí que no sabía cómo atajar el asunto. De repente había una industria enorme, creada casi de la noche a la mañana. La policía sí estaba perdida y no supo cómo gestionar un cambio de mentalidad tan grande, en una sociedad con un paro altísimo y un ambiente social complicado. Era la tormenta perfecta.

    GQ: En ese momento, también en España, la música de los clubes pasa de ser underground a masiva. ¿Fue un salto natural?

    L.G.: Es que no podría haber sido de otra manera. Cuando un movimiento cultural se hace global, en algo tan grande como el techno, no hay manera de no acabar viéndolo convertido en negocio. No podría haberse mantenido como algo underground para siempre. Nos hubiera encantado, sí, para qué negarlo… pero al mismo tiempo luchábamos para que fuera grande. Para nosotros no era un negocio, era la música que nos gustaba. Creo que era inevitable que se hiciera enorme.

    GQ: Lo que sucedió entonces y se mantiene ahora es una igualación de ambientes entre la música y las drogas. ¿Cómo has vivido esa simbiosis constante en medios de comunicación y todo tipo de relatos?

    L.G.: No he sido una persona de drogas. Las probé cuando era joven y muy pronto comprendí que no era mi mundo. La gente las toma por muy diferentes razones y me fastidia que hablar de techno sea igual a hablar de drogas. No voy a negar lo que supuso el éxtasis para las raves. No niego que su expansión nunca hubiera sido tan rápida, pero eso sólo fue el inicio. Las drogas no han mantenido vivo al techno. Existían antes del techno y siguen cambiando hasta el día de hoy. Había drogas en el Festival de Cannes, hacían estragos en el jazz, pero hay drogas en los institutos y hay drogas en las oficinas. Estoy a favor de que las drogas sea un tema que se tome en serio, pero no desde el tópico de la noche y el techno. Encontrar soluciones no pasa por señalar a los «chicos del techno» siempre con este tema.

    GQ: Parece que es algo que te afecta. El escenario ha cambiado bastante poco a lo largo de estos más de 30 años de relato.

    L.G.: Sí, me afecta. Ahora estoy trabajando en una película y hay gente a mi alrededor que, de repente, se droga. Yo lo encuentro algo muy triste y a veces pienso, ¿quién soy? ¿Soy el único que no toma cocaína? Pienso mucho. Pienso, chicos, no necesitáis esa mierda.

    GQ: El último ingrediente de esa industria enorme que es la música de baile es internet. Un ingrediente ya madurado y asentado. ¿Cómo ha afectado al escenario general, teniendo en cuenta que tienes tus propias emisoras online y tu sello discográfico?

    L.G.: Los sellos ahora son otra cosa. Es un ecosistema muy diferente. Antes podías hacer dinero con un sello. Tanto que había artistas que decidían si hacían tour o no. Los sellos ahora sobreviven. Además, internet ha generado una superespecialización de casi todo. También de nuestra industria. El modo en que se crea música es completamente diferente y pienso que siempre ha habido mucha música, y muchos sellos, pero ahora… ¡es la guerra! Internet ha puesto patas arriba todo el sistema. No tienes por qué tener un mánager; puedes producir tu música y ponerla en internet. Con eso es suficiente para golpear el mundo. Es una realidad establecida.

  • Don Rogelio J: cómo crear un falso musical experimental, grabarlo y llevarlo a escena

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Don Rogelio J es uno de los artistas valencianos más extensivos de lo que va de siglo. Es tatuaje («por las mañanas»), es cómic, es ilustración, es rock and roll, es fanzines, es hombre orquesta y ahora también es teatro. La primera dramaturgia de su puño inquieto es Bucles de arrabal, el último disco de su proyecto musical Tumba Swing. Esto es: un falso musical experimental en el que aborda la magia y crisis del proceso creativo. Cómo surge una canción, de dónde viene, como se desarrolla, qué conflictos provoca y hasta dónde alcanza cuando toma forma. Esta convulsión vuelve a los teatros valencianos con él en escena y acompañado de sus socios (Quique Medianoche, Lluis Folch) en Aullido Atómico, banda de la que forma parte y cuya interminable última gira (Decadencia) interrumpió la presentación de este proyecto.

    «Es musical, es falso en ese sentido y es experimental. Es que no hay otra forma de definirlo». Así comenta Don Rogelio J la naturaleza de Bucles de arrabal que podrá disfrutarse como obra de teatro, concierto, performance, spoken word y proyecciones en la sala Carme Teatre los días 25 y 26 de mayo. Este gran contador de historias revisitó el formato one-man band con Tumba Swing aunque para este proyecto dramatúrgico tuvo que rodearse de sus aliados para llevar hasta el público el trabajo de estudio. Una representación escénica y sonora en la que está presente el humor negro que atraviesa en gran medida toda su creación. En este caso, en un álbum conceptual que transita «ese camino adoquinado de rosas y espinas que es el absurdo pero vital proceso creativo».

    El proyecto, que formó parte de Graneros de Creación de Espacio Inestable junto a Espai Rambleta, vuelve un año después a las salas de teatro valencianas con la misma ambición de producción: son los propios músicos los que, desde el escenario, lanzan las proyecciones, interpretan la música, controlan la mesa de luces y gestionan la experiencia completa del espectador. No es exactamente teatro ni mucho menos un musical, pero si que parte de su estructura para contar una historia la mar de interesante que no deja de autoparodiarse por el camino. 

    El underground está muy presente en esa autoparodia y lo que parte de un concepto de musical para todos los públicos encuentra sus nichos. Pero Don Rogelio J no se rinde ante el carácter de entretenimiento. De show. Quique es el compañero que más le acompaña en la parte dramática («Jussi se mantiene más al margen»), pero el autor reconoce que el teatro le ha resultado un escenario natural desde hace mucho tiempo: «mi hermana mayor estudió arte dramático y yo me he pasado muchos años siendo el niño que salía en la obra, el adolescente que salía en la obra».

    Él admite la naturalidad con la que ha dado el salto a una disciplina más que, hasta ahora, no había abordado desde la dramaturgia. Más allá de una colaboración durante el último año con el colectivo de teatro político A tiro hecho, este debut se suma a sus proyectos en marcha que incluyen («además de tatuar por las mañanas«) un cómic para Ediciones Valientes que será una historia corta, «de unas 40 páginas», además de otra novela gráfica larga cuya temática todavía no quiere desvelar. 

    «Es cierto que estoy en demasiadas movidas, pero entiendo que quien me sigue a través de redes, etcétera, se siente atraído por cómo el personaje de Don Rogelio J se va alimentando de tantas inquietudes». Su poderosa fase como dibujante tiene una proyección densa y rabiosa en torno al negro y sus producciones tanto de cómic como de fanzine son esperadas en escaparates tan consolidados como Tenderete. Él asegura que nota cómo unos encargos llevan a otros y las disciplinas se comunican. Ahora se siente cómodo dentro del teatro alternativo: «la gente del medio reconoce que es un formato novedoso, que bebe un poco de todos los palos que uso, y que también puede funcionar en formatos más reducidos conmigo solo como Tumba Swing».

    El falso musical experimental se reserva también mucho margen para la improvisación, porque Don Rogelio J también tiene la necesidad de hacer de cada espectáculo algo nuevo. La historia narrada y sobre todo cantada se entrelaza con doce instrumentos –grabados en solitario por Don Rogelio J en el disco–: melódica, armónica, harpa deboca, theremin, stylophone, percusiones con cubos de basura… Hay sonidos rockabilly, pero también es justo decir que la propuesta es un punto de inflexión en el sonido desvencijado que acompañaba hasta la fecha a TumbaSwing. Más cálido y de alguna manera con ese poso escénico, musicalmente es un trabajo minimalista en el que el spoken word y las letras van habitando la experiencia del espectador.

    Al final, todo ello sirve para tender una reflexión sobre la sociedad de consumo desde la sonrisa y desde la tragedia. Una reflexión individual vivida, en este caso a través de proyecciones, narraciones, canciones y sonidos y que abre de nuevo su deambular por teatros a partir de su paso este fin de semana por Carme Teatre.

  • Julien Temple: “Es posible que los jóvenes no hayan vuelto a mostrar su fuerza desde el movimiento punk”

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    El cineasta Julien Temple visitó este viernes València como invitado especial de DocsValència, el festival de documentales de la capital de la Comunitat. La visita del director punk, uno de los realizadores más influyentes del género, trascendió por completo el cerco audiovisual. La presencia de uno de los artistas “más sólidos” a través de su carrera fílmica –como apuntó Pau Monteagud, codirector del certamen– se propuso como una conversación abierta al público que ocupó el salón de actos del Col·legi Major Rector Peset de la Universitat de València. Estos son algunos extractos de la generosa charla ofrecida por el director de The Filth and the Fury o Joe Strummer: The Future Is Unwritten. 

    El cine, prohibido durante su infancia

    “En mi niñez no podía ver películas. En mi casa no teníamos televisión y el cine se veía como una cosa macabra y diabólica. Aquel invento hacía que compraras cosas que no necesitabas y mis padres no querían saber nada de ello. Una de las primeras cosas que vi fue la serie de dibujos Top Cat y me costó mucho comprenderlo porque no tenía un conocimiento contextual de ese lenguaje. Además, era algo que no podía compartir con mis padres porque se supone que no podía ver películas. Creo que todo esto tiene una relación directa con que acabara dedicándome a la industria del cine”.

    La crucialidad de la música 

    “Al contrario que mis amigos, los cuales sí podían ver películas, yo no tenía un conocimiento gramatical del audiovisual. Como niño, no tenía instrucciones para ello. Pero me gustó mucho mi niñez porque tuve la oportunidad de escuchar la música que se hacía en Londres a mediados de los 60. La música no me la podían prohibir y tenían un transistor que escuchaba bajo las sábanas. Canciones de The Who, Kinks, Rolling Stones, Small Faces… En aquel momento pertenecía al público al que se dirigían aquellas letras. Por eso creo que no poder ver películas hizo que tuviera una reacción mucho más plena con estas canciones. Fueron algo que iluminó mi vida, que le daba sentido. De no haber sido por mi falta de cultura audiovisual no hubiera tenido esta reacción con las canciones”.

    Los sonidos que anunciaban el cambio

    “Con unos 10 años me di cuenta del significado que tenía la música. Vivía en Londres, la típica ciudad victoriana, y la música estaba reflejando el cambio que había en las calles. Recuerdo pasear por New Kensington, cerca de Portobello Road, y sentir que aquella música ya estaba anunciado el cambio que se percibía en aquellas calles. Algo estaba pasando y estaba muy impresionado por las canciones de bandas como Rolling Stones o Beatles. Me parecía significativo, ya entonces, ver cómo esas bandas tenían bastante proyección a nivel mundial. Y esa percepción me empoderaba. Me hacía sentir partícipe de ello”.

    Las primeras películas

    “En la adolescencia ya pude ver algunas películas, como alguna de los Beatles, Zulu (Cy Endfield, 1964) o El Cid (Anthony Mann, 1961), esa película en la que Charlton Heston conquistaba València. Me impresionó toda esa parafernalia tecnológica. Es curioso, pero… esa película me ha acompañado en el pensamiento a lo largo de mi vida. Finalmente, llegué a la Universidad donde ya pude ver películas. Recuerdo ir a ver por primera vez una película de Jean Luc-Godard, que estaba muy de moda, y estaba aterrado porque pensaba que no podría entenderla. Vi una película en la que Brigitte Bardot [El desprecio, 1963] salía completamente desnuda y fue una experiencia muy extraña para mí. Era algo totalmente ajeno a mí. Pero como quería entender el lenguaje vi la película cinco o seis veces solo esa semana. Al final, en aquellos tiempos, acababa viendo unas 75 películas a la semana gracias a las asociaciones universitarias que proyectaban todo tipo de cintas. Por eso, puedo decir que pasé de un extremo a otro: de no ver nada de cine a una sobredosis de cine, algo que recomiendo sin duda”.

    Sorbedosis de cine

    “Someterse a esas sobredosis de cine es algo maravilloso. En aquellas asociaciones audiovisuales podías coger prestadas las mejores películas de directores como Luis Buñuel, Alfred Hitchcock, Federico Fellini o Luchino Visconti. También de directores de Hollywood. Recuerdo que veíamos las películas proyectadas en una sábana, en la azotea de la universidad. No teníamos mucho espacio así que en un extremo estaba el proyector y detrás, directamente estaba el río [Támesis]. Había una película de Jean Vigo que me tenía fascinado. Su obra me tenía fascinado por el carácter independiente y su capacidad para recuperar la tradición de los hermanos Lumiere y la capacidad de introducirse a través del cine en la mente del personaje. Mientras estábamos viendo una de sus películas nos dimos cuenta de que parte del rollo había empezado a deslizarse hacia el río. Pasamos tiempo pescando la cinta del río y volviendo a enrollarla, pero se había hinchado como un espagueti, se había hinchado y se veía distinto. Me pasé bastante tiempo con el secador, tratando de recuperar la película. Ese trabajo fotograma a fotograma hizo que todavía profundizara y amara más aquella película”.

    Cómo conocí a los Sex Pistols

    “En esta época estaba muy emocionado por el mundo del cine. Me fascinaba la idea de combinar el cine con la cultura inglesa. Estaba estudiando en la National Film School y, también en aquel tiempo, era típico ir a caminar por los muelles de Londres. Durante siglos habían sido una parte muy importante de la ciudad, cuya riqueza en gran medida llegaba a través del comercio. Pero en los años 60 y 70 empezaron a cerrar los muelles y aquel se volvió un sitio lleno como lleno de fantasmas, silencioso… Paseando entre aquellas grúas oxidadas y barcos antiguos, en 1975 recuerdo cómo a través del viento me llegaron las notas de una canción de Small Faces. Era una canción que hacía mucho que habían dejado de tocar. Seguí aquellas notas y llegué hasta un almacén, entré y dentro había una banda destrozando esta canción. ¡Tenían un sonido horrible! Habían cambiado por completo la letra y donde Small Faces decían /quiero que sepas que te amo/, ellos decían /quiero que sepas que te odio/. La silueta de aquella banda me impresionó mucho porque tenían un aspecto diferente. Llevaban suéters a rallas amarillas y negras o rojas y negras, pantalones de pitllio y el pelo de punta. Para mí eran como seres venidos de otro mundo y aquella imagen me impresionó mucho. Les dije si querían salir en alguna de las películas que hacía en la Universidad, pero me enviaron… a hacer viento. Logré saber que actuarían en un mes y les conté a mis amigos que iban a tocar, tratando de saber dónde lo haría. Me pasé un mes viendo la agenda de conciertos y buscando dónde sería y finalmente vi su nombre, Sex Pistols. No sabía el nombre de la banda pero pensé, deben ser ellos. No logré ir al primer concierto que dieron, pero fui al segundo”.

    Grabaciones furtivas

    “Así fue como entre en este mundo entre la música y el cine. En aquel concierto habría unas 10 personas. Me sorprendió que había más personajes como ellos y que los Sex Pistols casi tocaban de espaldas al público. Había algunos hippies y parecía mucho más una representación teatral. Era algo totalmente impredecible y no tenía nada que ver con los conciertos de rock que había vivido hasta la fecha. Entre esos personajes estaban Sid Vicious, Siouxsie Sioux o Billy Idol, que más tarde serían figuras muy importantes del punk. Entonces supe que tenía que grabar aquello. Hoy, cuando vamos a un concierto, ya sabemos que hay miles de personas que pueden filmarlo, pero entonces grabar un concierto era algo muy difícil para un joven como yo. Entonces tuve la suerte de estar en la Universidad y formar una pequeña plantilla con compañeros. Nos llevábamos la cámara y el material y filmábamos, pero Malcolm McLaren [el mánager de los Sex Pistols] no quería que grabásemos nada. Lo hacíamos de forma oculta y no fue nada fácil. Hacíamos como que desmontábamos el objetivo y, en general, todo aquello aportó a las grabaciones una especie de estilo furtivo. A veces nos pillaban y nos echaban del local hasta que, al final, convencí a McLaren para decirle que estábamos grabándoles de forma gratuita. Al final logre que considerara que las grabaciones de sus conciertos eran una buena idea”.

    Cómo surgió el estilo punk en el cine

    “Cuando empecé a grabar las actuaciones de los Sex Pistols no me pagaban mucho: 12 libras a la semana. Me las pagaba Malcolm y era menos de lo que cobraban los músicos. A ellos tampoco les hacía falta mucho más, porque eran los reyes de Londres. Allá donde iban tenían toda la bebida gratis que quisieran. Pasado un tiempo prohibieron su música. Por ese motivo, en las películas quería que se viera cómo tocaban y por qué. Algunas veces había puesto la cámara frente a la televisión para rodar las actuaciones que se emitían. Luego, cogía esas partes y las juntaba con los brutos que poseía. Empecé a hacer varios cortos juntando ambas partes: Sex Pistols 1, Sex Pistols 2… Esta edición de partes, de mezcla, representa de alguna manera el espíritu del movimiento punk. La falta de recursos fomentó la creatividad también en mi caso y conformó un estilo que, creo, caracteriza toda mi obra”.

    Ser o no ser

    “No podía ser un punk como Sex Pistols porque ellos eran… incandescentes. Por ejemplo, podría estar más cenca a lo que podían haber sido Kinks, que pertenecían a una clase media. Pero Sex Pistols venían de la calle. Johnny Rotten venía de dormir en coches cada noche. Ellos canalizaron esa rabia y se creían con el derecho a decir todo lo que les diera la gana decir. Uno no podía estar cerca de ellos y no sentir esa energía. Pero el movimiento punk no era uniforme. Era muy individual. Cada uno venía con un bagaje diferente y, claro, había tensión con la gente de diferentes clases. A la vez, había una tendencia de creer que todo era posible”.

    La fuerza de la juventud punk

    “En aquellos tiempos pensar que alguien en la veintena o la treintena podía hacer una película era imposible. Parecía que había que esperar hasta tener 45 años para poder tener esa oportunidad. Por eso me gustaba formar parte de aquel movimiento en el que los jóvenes podían mostrar su fuerza y ser escuchados. Quizá, esa fuerza y esa atención no la hemos podido volver a vivir desde entonces. Por eso, me siento orgulloso de haber podido formar parte del aquel movimiento. No musicalmente, pero de otra manera”.

    De la necesidad, virtud

    “La falta de financiación despertó nuestra creatividad. Rodábamos en Super 8, en 35mm… luego uníamos piezas muy distintas. Más tarde, quise incluir animación, cosa que a Rotten no le gustó en un principio. Ahora resulta curioso cuando hay bandas que directamente se han presentado como tal, como es el caso de Gorillaz. A mí, entonces, me gustó mucho la forma de coger esto de aquí y esto de allá y acabar generando una forma punk en el cine. Entonces, era una forma de reaccioanr a aquellos anuncios que nos invadían agresivamente, de manera visual. Ahora es mucho peor, claro, pero entonces admito que fue la falta de dinero la que hizo que improvisáramos y creásemos una nueva estética”.

    La cara punk de los grandes musicales

    “Reconozco que soy muy ecléctico, pero algunas de mis influencias esenciales son Jean Vigo, algunos autores de animación punk, el cine estadounidense de inicios de los 70 de Martin Scorsese o Francis Ford Coppola, la new wave… Rossellini, Visconti… soy muy ecléctico, pero todos estos han sido muy importantes para mí. Los musicales de Hollywood también lo han sido. Esa idea en la que toda una historia se para y hay una danza…. Recuerdo ahora que los Sex Pistols me dieron unas cintas para que grabara sus actuaciones cuando salieran en televisión, pero también las usé para grabar musicales. El musical, a simple vista, puede parecer muy distinto al punk, pero su mezcla de danza y colores, siempre en el sentido más próximo a la vanguardia de todo esto en el género, ha sido también una referencia para mí”.

    Punk y feminismo

    “El punk también fue un movimiento interesante en cuanto a la política sexual. No era muy importante ser guapo, sino que se celebraba la fealdad. Lo importante era ser cool y se te juzgaba por lo que eras. En cuanto a la cuestión de género, que no parecía una prioridad en aquel entonces, en la pista sí que se había generado una igualdad y se veía a tantos hombres como mujeres formar parte de los pogos como si fueran animales salvajes. Creo que las mujeres punk avanzaron en la igualdad de género de manera directa. Avanzaron mucho y en poco tiempo XXX John Lydon o Joe Strummer, por su parte, animaban y fomentaban que hubiera bandas con mujeres a las que incluso les prestaban el equipo”.

    Elegir entre los Pistols y los Clash

    “Era bastante diferente grabar con los Sex Pistols que con The Clash. Los Sex Pistols no colaboraban, sino que más bien creaban problemas intentando boicotear la grabación. No pensaban en grabar, sino en crear circunstancias extremas. Su manager me hizo elegir entre ellos y los Clash y les elegí a ellos porque, verdaderamente, les admiraba y les consideraba muy importantes. Con los Clash recuerdo el rodaje con una tecnología muy anticuada y que todo resultaba muy aparatoso, pero también recuerdo lo muy interesados que estaban en cómo daban en cámara. Eran como niños mirándose después de hacer un playback y era sorprendente verles así. Estaban realmente interesados y por eso era mucho más fácil que trabajar con los Pistols”.

    Rodar en Reino Unodo o rodar en Estados Unidos

    “En aquellos años [70 y 80] una de las principales diferencias entre rodar entre Estados Unidos y Reino Unido era que en las películas americanas la plantilla estaba más involucrada en el rodaje. En Reino Unido había una escuela muy patriarcal, un sistema muy rígido en el que, incluso, había hijos que heredaban el trabajo de sus padres. En Estados Unidos cualquier miembro del equipo podía proporcionar sus propias ideas. Esa era la principal diferencia entonces”.

    Positivismo tecnológico

    “En la actualidad vivimos el momento en el que es más fácil hacer películas. Recuerdo la frustración que suponía en los 70 y los 80 esperar horas a que el chico de las luces lograra la luz de la luna mezclando aquellos geles azules. Mientras, un equipo de 150 personas, haciendo nada, esperando a que aquello estuviera listo. Estábamos un montón de tiempo esperando. Ahora es más fácil que nunca hacer películas. Puedes grabar documentales con un equipo de cinco o seis personas, exactamente como si fuera una banda de rock. Por eso veo el momento actual como muy positivo. Tecnológicamente, se pueden hacer muchas cosas que antes eran impensables. Puedes conseguir la financiación de manera más directa, y, en definitiva, es mucho más fácil transmitir tu verdad a través del cine, de una forma más honesta».

    El último trabajo

    «Ahora vengo de grabar en Ibiza, donde no solo me interesan los clubes o el destino vacacional, sino la historia del lugar. Es un lugar extraordinario y la película tratará de describir un viaje a través del tiempo para entender cómo la isla se ha llegado a convertir en lo que es ahora; un destino turístico de primer orden. No obstante, me gusta cómo se ha respetado la cultura. En este momento de mitos y noticias falsas, en la isla sobreviven muchos mitos, pero la gente, por ejemplo, no tiene tan en cuenta que en los años 50 era una de las zonas más pobres de España. Ahora, es el lugar del país donde mayor cantidad de coches hay por residente. Todos esos fragmentos se unirán para construir una realidad sobre Ibiza».

  • Marga Landete: «Em pregunte què succeïx a les escoles de música perquè l’interés dels jóvens siga tan baix»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    D’ací a pocs dies Marga Landete farà el primer any al capdavant de la direcció adjunta de música de l’Institut Valencià de Cultura. Si parlem d’aniversaris, fa ara una dècada, el seu grup de soul i funk Soul Atac arribava a la final del concurs Sona la Dipu. Ara és la principal gestora cultural de la Generalitat per a les músiques, però abans ha sigut cantant i compositora. Quan va arribar al càrrec ningú podia dir que era una desconeguda per als músics de base. Especialment per als més arrelats als sons populars i actuals. 

    Just abans d’arribar a l’Administració pública valenciana havia treballat a l’empresa privada. Sobretot, al voltant de la comunicació digital i la gestió i promoció audiovisual i artística. Va ser nomenada directora adjunta amb estudis de llicenciatura en Comunicació Audiovisual i els màsters de Gestió de la Producció Audiovisual i en Continguts i Formats. A més, Landete té formació acadèmica de piano clàssic i modern, que va compaginar amb vora 15 anys d’experiència com a creadora musical i productora audiovisual. 

    En el seu projecte per a la direcció adjunta destacaven un parell de qüestions: un creixement pressupostari del 15% fins a assolir l’Institut Valencià de l’Audiovisual i la Cinematografia i l’aposta per una renovada comunicació en línia. En bona mesura, la primera s’ha assolit. El seu capítol d’inversions ha augmentat un 20% de 2017 a 2018 i les ajudes al foment d’activitats musicals, un 35% (quasi s’ha triplicat des de l’arribada del Govern del Botànic). Tot i que, per fer una fotografia del que Landete gestiona, el Cor de la Generalitat, una formació dedicada quasi en exclusiva al Palau de les Arts, té un cost de 2,5 milions anuals davant els 1,7 milions d’eixos dos capítols. 

    Les xifres dels pressuposts canvien molt més ràpid que la percepció –d’eixe canvi– al sector. És cert que Landete s’ha assegut amb quasi tots els representants professionals i no professionals durant els últims 12 mesos, però moviments pràctics i tan esperats com la reescriptura de les ajudes a la producció discogràfica arribaran en 2019. 2019, any d’eleccions autonòmiques, en què el Govern pot continuar o no i els canvis i el cost d’oportunitat de les direccions adjuntes pot malbaratar-se per haver arribat a meitat de mandat. 

    De qüestions econòmiques, administratives i artístiques conversem amb la directora adjunta de Música, la branca menys dotada econòmicament –menys que l’IVAC i Arts Escèniques ”amb diferència”– de l’Institut Valencià de Cultura.

    -¿Què es va trobar en arribar?
    -Era conscient de la mancança de pressupost, perquè les dades són públiques. Ja sabia que Música estava molt menys dotada econòmicament que l’IVAC o Arts Escèniques, amb diferència, per això el meu projecte era ambiciós. Vaig pensar que si em triaven era perquè volien canviar eixa realitat. Del que no era conscient era de la falta de personal. Tinc un equip menut, tot i que pense que és dels que millor funciona.

    -Quantes persones?
    -Dotze. Després de l’ERO de CulturArts, Música va quedar molt afectada. Però crec que l’equip funciona bé. A més a més, és una qüestió que s’ha de resoldre des d’Hisenda perquè és qui no ens deixa contractar més personal. El mateix problema que té tota l’Administració. Però, l’equip de Música fa molts anys que treballa conjuntament. Jo sóc la més jove, clar… amb diferència! 

    -Què ha fet durant el primer any?
    -Continuar amb el treball proposat per a 2017, conéixer ben bé el funcionament i treballar en el pressupost de 2018. Hem pegat mitja volta al festival Ensems, que es torna a concentrar en dos caps de setmana, tot i que això fa necessaris més recursos per a la producció. Volem que siga encontre per a compositors, que la presència de les dones siga la que hem aconseguit [40% de tota la programació del festival] i incloure molt més a les noves músiques.

    -Sense l’etiqueta de contemporània.
    -L’etiqueta de música contemporània no agradava ni als músics ni al públic. Als músics, perquè n’excloïa molts. Per al públic, era com una mena de barrera. Ara tractem d’assolir nous públics, perquè ja comptem amb un públic molt fidel, així que podem sumar. En arribar a l’anterior edició d’Ensems el que sí que vaig poder fer és una molt bona comunicació en linia. I es va notar.

    -En el seu projecte es parlava molt de la presència del l’IVC Música a les xàrcies i a la web. De moment, no hi ha web.-Arribarà molt prompte, és qüestió de dies, crec, la nova web de l’IVC. Jo vinc del món empresarial i del treball digital i tinc molt clares les coses que s’han d’implementar. Però, sí, ens costa molt més del que pensem. Donem passos menuts, perquè els ritmes de l’Administració són uns altres… són desesperants. És tot molt farragós.

    -També ho dic perquè esta setmana està presentant Ensems i la web està buida. No està la programació, no estan els artistes…
    -Es va presentar una part de la programació, però és cert que no n’hi ha res. És una mancança, però estem a punt de llançar la nova web de l’IVC i s’ha afegit eixe xicotet retard.

    -Ensems té 200.000 euros de pressupost. No conec cap festival internacional de música a Espanya que tinga un pressupost tan baix. 

    -Ja… 

    -És el pressupost ideal? Com a directora adjunta, t’has plantejat un pressupost ideal per a un festival com Ensems [fa 40 anys; el més antic de l’Estat]?
    -Es fa amb 200.000 euros perquè el Palau de la Música [Ajuntament de València] col·labora i molt. Posa l’Orquestra de València, la Banda i paga l’encàrrec, que enguany és un simfònic per al qual es construïxen instruments. Amb el Centre del Carme és semblant: Bankia també hi fa una aportació important. És cert que fem malabarismes per a poder tindre un festival internacional com Ensems. 

    -És el festival de músiques més important de la Generalitat valenciana, el Govern del territori amb el 50% de les escoles de música de tot l’Estat. És una anomalia pressupostària?
    -Ho és. 

    -Com es corregix?
    -Esperem que el Ministeri de Cultura, que fa una aportació de 50.00 euros, i que encara no sabem exactament enguany de quant serà, l’augmente. Però, l’INAEM i les seues aportacions són així a esta casa i a la de tots. Per exemple, el que aporta al Palau de les Arts… el Ministeri no fa grans aportacions. Ahí tenim un problema considerable en relació amb la resta de l’Estat. I la secció de música està infrafinançada, tot i que estic contenta per l’increment d’enguany que esperem continue i siga progressiu. Ara bé, presentarem tres nous festivals de música al territori valencià. Dos d’ells a Alacant, que era la província que més marginada estava en música tant pel que fa a activitat com a pressupost fins l’arribada del nou Govern.

    -Més festivals però no més pressupost per a Ensems?
    -Al final no es pot fer tot. L’esforç amb Ensems ha de ser buscar sinergies amb la resta d’institucions perquè, tot i que la xifra de pressupost és de 200.00 euros, és un festival més gran gràcies a eixes sinergies. Tenim mancances molt grans i no li llevarem pes a cap dels encontres actuals, però l’augment pressupostari ha d’anar a nous projectes que és necessari que impulsem des de la nostra responsabilitat.

    -Quines mancances va trobar?
    -Principalment, l’antic IVC pràcticament no tenia relació amb les músiques populars i contemporànies. Tenien poc encaix en la casa. Dins de la Mecuv [Mesa de la Cultura Valenciana] vam introduir la representació d’eixes músiques. Ha servit perquè, arran d’això, ens hem posat a reescriure les órdens d’ajudes.

    -Quan arribarà l’escriptura?
    -En 2019. 

    -Any d’eleccions… pot malbaratar-se el canvi.
    -Les ajudes tenen els seus propis temps administratius. Nosaltres hem de treballar per canviar-les. Les ajudes a la producció discogràfica, per exemple, reproduïxen un model que no existix des de fa 15 o 20 anys. Pensen en el productor que ja paga el disc. És una estructura totalment desfasada. 

    -De fet, en el món privat, a causa del canvi tecnològic de la producció al voltant de la música iniciat als 90 i assolit als 2000, els pressuposts moltes vegades tenen més a vore amb comunicació i màrqueting. A la Mecuv o a l’IVC s’ha pensat alguna vegada a donar ajudes a la comunicació?
    -Doncs… és interessant, però, en el cas de les ajudes a la producció s’explicita que queden fora del pressupost les despeses de comunicació i màrqueting. És tota una paradoxa. Hauria de ser a l’inrevés, perquè jo el que necessite és que el disc no es quede al calaix, com ha passat. Haurñien inclús obligar que un percentatge de l’ajuda anara a comunicació. Que fóra obligatori perquè el que no ens podem permetre és tirar els diners dels contribuents.

    -Bé, i això com es resol?
    -Amb la reescriptura de les ajudes.

    -En 2019. És a dir, per a 2020?
    -Sí. Són els temps de l’Administració.

    -Tornem a parlar de diners. El seu projecte proposava l’augment del pressupost any rere any del 15% fins a assolir el pressupost de l’IVAC i després del 7% cada any. Té el compromís del conseller Vicent Marzà d’assolir eixes dades?
    -D’augmentar-ne, sí. No amb una xifra tancada. Però, de moment, complim, tot i que el meu projecte no està fet des de dins de la Conselleria. 

    -Quina és la fotografia del sector?
    -Hem de tindre en compte que tot dins del món de la música a la Comunitat Valenciana viu amb fronteres molt difuses. Tenim problemes d’identitat professional com ara no saber encara ben bé quants són els músics o quins són els professionals. Pose el meu exemple: el meu grup feia 35 bolos a l’any i, stricto sensu, no sabria dir si érem professionals. El sector de la música en general ha viscut un gran canvi de les estructures industrials, un procés de digitalització… i el sector té unes mancances molt grans. 

    -Què ha de canviar en el sector per a revertir la situació?
    -Pense que ha de canviar l’autopercepció dels músics. L’autoconsciència. Te n’adones quan al despatx no vénen els mànagers dels grups, sinó el músic mateix. Per exemple, a la comissió avaluadora dels projectes han arribat cinc discs de jazz i no sabries quin és el millor. No bons, molt bons. Molta qualitat. I el primer que pensem és, la qualitat artística la tenim ja, però, i la gestió? No existix. No ‘existixen’ els professionals per a tirar una maneta en els aspectes que van més enllà de la creació musical. Perquè no és igual que jo vinga a vendre’t el producte que no que ho faça un mànager amb formació i coneixement de l’acció. Un mànager que al món privat pot, a més, oferir un ventall amb més productes. Nosaltres hem de fomentar l’aparició d’eixes figures.

    -D’intermediaris?
    -Això només sona a que tu treballes i jo clave la mà. No, parlem de professionals que sàpien treballar la gestió. El músic el que vol es treballar i com més, millor.

    -Rozalén, Izal, Vetusta Morla… em vénen al cap grups de súper èxit que s’autogestionen en gran mesura. Que són els principals treballadors d’eixes empreses, amb tasques distribuïdes entre els membres i l’equip més pròxim.
    -Una cosa és que tu depengues d’un segell i l’altra que membres del grup es facen càrrec de la gestió. Però, a la negociació, estem segurs que el cara a cara amb el músic no és el més desitjable… Tot i així estem a un pas de llançar cursos per a que els músics es formen professionalment. Entra en conflicte amb el que et deia? No, perquè el músic ha de professionalitzar-se molt. Ha de ser conscient de totes les possibilitats que hi ha. Eixos músics ara podran saber millor com monetitzar les seues cançons online, com gestionar millor la comunicació, qüestions sobre drets intel·lectuals… Hi ha un desconeixement absolut per part dels artistes. Ho dic perquè a mi m’ha passat. I quan al món de la música parles de professionalització sembla que parles de comprar-te un Ferrari, quan el que vols és pagar el lloguer.

    -El que està clar és que les escoles de música no complixen el paper de formar als professionals en eixes branques de la professionalització.
    -No, perquè la banda es dedica a formar als professionals amateurs. Crec que sí que plantejaria estes qüestions als conservatoris. Formació en empresa i en idiomes. Tenen l’anglés, però sé que fins ara, pel que conten els alumnes, és una mena d’assignatura ‘maria’. Ara bé, jo no estic a la direcció adjunta de música per a dir-li a les escoles de música el que han de fer.

    -Però sí que té una opinió…
    -Una opinió, clar. L’educació està a la base de tot i també a la formació de públics. Em pregunte què succeïx a les escoles de música per a que les dades d’interés dels joves en la música siguen tan baixes. Segons les dades que tenim de les investigacions de la Universitat de València, les franges d’edat dels 15 als 26 anys, on més música es practica, tenen menys interés per les músiques populars. Hi ha més interés per les músiques cultes, per exemple, en aquells que tenen estudis superiors front als que es formen a les escoles de música. Jo sé que estes coses no es diuen. Que poden dir, ‘estàs qüestionant el nostre treball?’ Bé, jo el que vull és millorar. Tenim el 50% de les escoles de música de tot l’Estat. Però, tot és potencial. Aprofitem-ho! Perquè també passa una cosa: el públic funciona d’una manera molt diferent respecte als últims anys. Tot açò jo ho veig perquè la meua percepció es holística, de la música des de molts diferents punts de vista… és tot molt complicat.

    -Hi ha moltes realitats musicals, supose.
    -Exactament.

    -Han pensat en invertir per a fer un cens de músics? Com a una eina fonamental de comunicació amb totes eixes realitats.
    -En la Mecuv s’ha posat en contacte a totes les parts. Hi ha un problema per a fer això i és que els músics tenim un problema: ens mirem el melic. El tema de treballar en conjunt, no és habitual. Més enllà dels que fem música en valencià, que per una qüestió de supervivència, sí que estem molt junts. Però no és un sector que tinga tendència a l’associació i molt menys a la sindicació. La bona qüestió és esta i és important. El que necessitem és establir què és un músic professional i un músic amateur. La persona que va a tocar el clarinet els divendres a la societat musical és un músic amateur i té la satisfacció de relacionar-se, que és fantàstic, i és una relació intergeneracional meravellosa. Qui té un local d’assaig és músic professional? Què considerem músic professional?

    -Què considera la directora adjunta de Música de la Generalitat?
    -Que si cobres, ho eres. Més enllà de despeses de desplaçament o dietes. Més enllà d’això, si cobres, eres músic professional. Ara bé, l’altre dia parlava amb una violinista que dia que músic professional és tot aquell que té un títol i pot exercir com a professor. 

    -Bé, invertirien en fer un cens.
    -Evidentment, sí. Hauríem d’invertir en investigació, sobretot en el que està relacionat en generar nous públics i en investigació del sector. Tot això seria molt interessant.

    -Durant els últims mesos es treballa en la creació d’un sindicat. Quin és el paper de l’IVC?
    -La nostra tasca és bastir ponts. Ajudar a la comunicació. La gent de clàssica no té relació amb el pop-rock i a l’inrevés. Quan tens l’oportunitat de conéixer-los, els dos mons, t’adones que tenen els mateixos problemes. És molt important que els músics tinguen representació. Les institucions, quan volen fer reunions, no tenen interlocutors vàlids. No els ajuda a aconseguir el que necessiten. I, al final, està representada sempre tota la patronal i els seus interessos.

    -Té sentit un sindicat diferent per a músics de clàssica i un altre per a músiques populars?
    -Al final, si treballes ‘a bolo’, les necessitats a nivell laboral són les mateixes. No tindria sentit separar-los. Hauria de ser un mateix sindicat.

    -Hem parlat de mancances econòmiques, però a l’estiu, a la Comunitat Valenciana, hi ha un fenomen que atrau desenes de milers de jóvens de tot el món: els festivals de música. La realitat és que l’empremta artística que han deixat eixos macroesdeveniments és indesxifrable. 25 anys després del primer FIB, després de molts altres grans festivals en actiu, no se sap. Quina és la relació que vosté pensa que hauria de tindre l’Institut Valencià de Cultura amb eixa realitat de la indústria?
    -Nosaltres tenim ajudes als festivals, però no per a este tipus d’esdeveniments. Entre d’altres coses perquè ja reben moltes ajudes de Turisme i de les diputacions. Quin és el nostre paper? La bona qüestió ahí és el pes que té la música en estos espais. Jo tinc la sensació que la música és l’excusa per a tota una experiència. És una mena de parc temàtic, una vida paral·lela que montes amb els teus amics durant uns dies. I està molt bé! Però quin ha de ser el nostre paper? Crec que les institucions que ja aporten diners haurien de marcar i molt les seues condicions i les exigències que no passen precisament perquè un grup que canta en valencià toque a les 5 de la vesprada amb tota la solana. De moment, açò passa.

    -Ara per ara, la taula d’interlocució de la Generalitat amb els macrofestivals de música no està a la Conselleria d’Educació, Investigació, Cultura i Esport, està a Presidència de la Generalitat, a l’Agència Valenciana de Turisme. 
    -S’hauria de corregir això, però, el pressupost de Turisme al costat del meu és incomparable. I els diners influïxen. Evidentment, s’hauria de corregir eixa realitat. 

    -Ja que parlem de Presidència de la Generalitat, al començament de la legislatura va ser l’estructura que va promoure econòmicament la gira d’acomiadament de Raimon. Estos dies la gira d’acomiadament de Paco Muñoz la promou l’IVC. Quan sí i quan no és la Conselleria de Cultura la que ha de promoure la cultura musical? Ho interpreta com a una ingerència?
    -No, de cap de les maneres. Les inquietuds culturals poden estar en moltes administracions. El nostre treball, sobretot, la nostra responsabilitat, és amb el sector en un sentit industrial. Això vol dir que si l’Ajuntament, Presidència… volen fer res, ho fan perfectament.

    -Ja, però Raimon és una icona cultural de màxim orde. No haguera sigut més natural que la Conselleria de Cultura estiguera al capdavant i no Presidència de la Generalitat?
    -No crec que tinguem l’exclusivitat de la cultura. És una producció. Per exemple, l’Institut Català de les Indústries Culturals no fa tasques de producció i fa molt de treball. Nosaltres no tenim l’exclusivitat de promoure gires. 

    -Vosté és la màxima responsable de Música de la Generalitat, però, el Palau de les Arts no pertany a la seua ‘jurisdicció’. Quina és la relació?
    -És un organisme sota la responsabilitat del secretari autonòmic de Cultura, Albert Girona. És un teatre que funciona pel seu compte. Què m’agradaria? Que hi haja una relació molt fluida i oberta amb el sector, perquè no ha sigut així fins ara. Em va costar tres mesos llargs seure amb Davide Livermore, però el que em preocupa més és que músics valencians de referència mai vàrem aconseguir seure amb ell. Entenc que el palau de l’òpera ha de ser internacional i d’excel·lència, però qui arribe ara ha de saber on és i amb qui es mou i no rebutjar-lo directament. Eixa era la sensació que hi havia en el sector.

    -Què li va semblar l’adéu de l’intendent?
    -Com a gran director d’escena va representar una mena de menyspreu als músics valencians. Això em va fer mal. Després, tot i que no va ser gens premeditat, va eclipsar la mort de Carles Santos. Si hem tingut un músic valencià al segle XX eixe ha sigut Carles Santos. És el nostre referent. Jo expresse des d’ací i ara el desig que qui vinga estiga més obert. És un crit de tot el sector. pel meu despatx crec que ha passat quasi tot el sector i la inaccessibilitat era una queixa generalitzada. 

    -Pot ser eixa inaccessibilitat es transmetia al carrer i, arran d’això, la idea d’un Palau de les Arts elitista en una ciutat i un territori que no l’encaixen bé.
    -Quan la gent es queixa del preu de les entrades de l’òpera jo sempre pense el el futbol. És car el futbol? Ho dic perquè un partit pot ser una castanya i en l’òpera tens una garantia de qualitat. Més enllà de la comparació, és un edifici del qual no es veuen les portes. No hi ha una senyalètica clara i necessitem de persones per a guiar al públic. Davide Livermore va fer coses per a obrir Les Arts, com convidar als taxistes, les jornades de portes obertes, Les Arts Volant… però, després, arribava La Traviata amb Valentino, vestuari de Valentino, posada en escena de Sofia Coppola i Monica Belluci a la safata roja i amb una imatge, tota eixa tasca d’apertura, es tancava. Tot l’esforç per comunicar cau en unes imàtgens, perquè després veies que molta gent anava abrigada i normal, i no amb un escot i un collar que costa com el meu pis. No és una qüestió que ens passe només a l’òpera; la clàssica ha de canviar la forma de comunicar-se. Llevar-se les perles i els velluts.

    -Quan els càrrecs públics valencians van a l’òpera tampoc escatimen, precisament. Hi ha casos…
    -[Somriu].

    -Bé, només és un comentari del periodista.

    -Quina és la relació amb la Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana?
    -És contínua. Tenim molts projectes junts, alguns amb Bankia. De fet s’ha establit com una constant de treball en eixes tres bandes. La relació és fluida.

    -Què és el millor i quina crítica li faria?
    -El millor, és indubtable, la mida. La capil·laritat. Eixa estructura enorme d’escoles inabastable. Una societat que té la possibilitat d’estudiar música d’una manera natural. D’altra banda, són un poc víctimes de les mateixes dinàmiques que passen a qualsevol altra agrupació de persones. Tots volem ser presidents de la falla, de l’escala i de la societat musical. De vegades, els processos són més lents per un excés de verticalitat de les estructures. És una gran eina educativa, tot i que m’agradaria que l’enfocament anara més enllà de tocar l’instrument. Que l’educació musical fóra més àmplia.

    -A València tenim l’exemple d’una escola que, el primer que et conta quan passes la porta és: el món està ple d’oportunitats professionals al voltant de la música. Això sí, amb moltes altres visions més enllà de l’instrument: Berklee College. Quina és la relació?
    -M’han convidat a moltes reunions i actes. La relació també és molt fluida. És cert que quan varen arribar ho varen fer amb un context de macroprojectes. Amb la idea de la Torre de la Música. Semblava una cosa més al costat de la Fórmula 1. Crec que ja han demostrat que no. Estan treballant molt bé, però, és cert que visualment i físicament estan soterrats. Tot i així, ara per ara, la principal frontera és la llengua. Podríem fer moltes coses amb ells, i he anat a moltes coses, però quan és tot en anglés jo mire al meu voltant i el sector no hi és. En són conscients i en algunes ocasions, per exemple, la FSMCV ha pagat traducció. I ja es nota, el sector va molt més. Hem de trencar eixa barrera de l’idioma, perquè més enllà que la música, després, parla per si mateixa, la nostra realitat de mancances idiomàtiques al sector és la que és.

    -Quina relació o percepció té del projecte de València com a Music City?
    -He participat i escoltat en taules redones. Abans d’entrar al càrrec, fins i tot. Té molt més a vore amb la gestió municipal. Jo l’únic que puc dir és que si es dóna oferisca bones condicions laborals als músics i servisca per a fomentar la professionalització. 

    -Li agradaria que al final del seu mandat [cinc anys] els músics de tot tipus hagueren interioritzat la idea que han d’estar donats d’alta a la Seguretat Social i han de cobrar pel seu treball?
    -Sí. S’ha de fer una pedagogia important amb eixos treballadors. Jo sóc la primera que ha tocat… d’aquella manera. I crec que és important transmetre que no s’han de pensar tant com a artistes, perquè ho són i ja ho fan, sinó com a treballadors. Si el local és capaç de donar d’alta el cambrer, és capaç de donar d’alta al músic. És una qüestió cultural, però, sobretot, cultural dels músics. Si vas de bolo i tens un accident, què passa? El primer que hem d’aconseguir canviar és l’autoconvenciment de l’artista que ha de saber que ha de cobrar pel seu treball. Després sempre hi ha algú que ho fa debades, i ahí obrim un debat…

    -Pot ser el debat està més aïna en qui dóna d’alta.
    -En el cas de les Arts Escèniques ara han firmat el seu primer conveni col·lectiu i són les companyies qui ho fan. Jo li ho deia al meu company Roberto [Garcia, director adjunt de Arts Escèniques de l’IVC] que ho tenen fàcil, perquè nosaltres no tenim eixa figura de les companyies. Ahí està la bona qüestió. En l’estatut de l’artista això no és resol, tot i que està redactant-se d’una manera molt realista amb les aportacions d’Hisenda i de la Seguretat Social. 

    -Per a vosté, qui dona d’alta?
    -Dona d’alta qui contracta, però, en l’Administració no podem perquè Hisenda no ens ho permet.

    -I com ho fan?
    -Exigim la justificació d’alta en la Seguretat Social d’eixe dia

    -És a dir, que busquen, per dir-ho així, la figura de la companyia de les Arts Escèniques.
    -No, perquè pot ser autònom, o estar donat d’alta mitjançant les cooperatives, tot i que no són desitjables. El problema és que la legislació està mal feta. No està pensada per a esta realitat laboral. És un embolic i és molt complicat.

    -En el seu projecte per a la direcció adjunta de Música i Cultura Popular l’expressió Cultura Popular apareix 33 vegades, totes elles en l’índex i els epígrafs que diuen “Música i Cultura Popular”. En cap ocasió per a fer una proposta específica. Ara que treballa des de dins, què fan quant a les cultures populars valencianes?
    -Per exemple, hem impulsat la creació de la Federació de Muixerangues, tot i que no ha pogut arribar abans dels pressuposts i per això no té una ajuda pròpia. Ara bé, els estem ajudant. Però bé, tenim una molt bona relació amb totes les federacions que agrupen a la cultura popular. De fet, en pressuposts, tenen una bona xifra d’inversió. Les federacions de folklore, dolçainers i tabaleters, de cors… Ara estem pendents de la creació de la Colla de Dolçainers i Tabaleters que serà a l’estil del Ballet de la Generalitat. És a dir, que no serà un cos artístic estable perquè Hisenda no permet la contractació directa. Pròximament, obrirem la fonoteca de materials que serà accessible en línia.

    -En el seu projecte parlava d’obrir-la a les xàrcies, amb publicacions diàries i amb presència a Spotify, etcètera.
    -De moment farem la web. No serà tant de xàrcies. No tenim personal per poder fer eixa tasca.

    -Bé, és a dir, que Cultura Popular vol dir Cultura Popular Musical. S’entén això. No pensa que a la Comunitat Valenciana i de manera molt silenciosa hi ha una guerra cultural entre esquerres i dretes? Més enllà dels signes més obvis, per la cultural popular en general.
    -No. Jo no ho veig així. Tenim molt bones relacions amb totes les federacions de cultura popular, així que em sorprén la pregunta. Potser hi ha colles de dolçainers i tabaleters més roges o més conservadores, però totes el que volen és treballar. Que gegants i cabuts i muixerangues són més d’esquerres i cant d’estil i ball més de dretes? Jo, de veres, treballant amb ells, no ho veig.

    -No és estrany que la Cultura Popular, anomenada així, no incloga una relació amb falles, fogueres, gaiates, moros i cristians…?
    -Els moros i cristians tenen una cosa molt bona amb la música, perquè els capitans volen estrenar marxes. Així que hi ha faena per a compositors. Hi ha molt de repertori nou i és interessant fomentar-lo. També pensem en un concurs de composicions per a pasdobles fallers…

    -Música, sí. Però li pregunte per la representació cultural més enllà.
    -L’epígraf parla de representacions culturals i és cert que tenim una idea molt àmplia del que és la cultura popular.

    -La gastronomia és cultura popular.
    -Al cap i a la fi, és cultura feta pel poble com ho és ara el hip hop. Amb el pressupost del qual dispose, millor no incloguem encara la gastronomia…

  • Las grandes canciones de 2017 que nos dejaron los músicos valencianos que hacen electrónica

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    La idea de música popular hace tiempo que empezó a desligarse del rock, quizá (y solo quizá y solo en una parte del mundo) el estilo hegemónico del pasado siglo. Cada nuevo año esa caída del trono parece una idea más asentada e incluye a todos sus subgéneros. Y ya no tiene que ver con la madurez del hip hop –para muchas cabeceras especializadas, Damn. ha sido el disco del año; aquí, Frida, un grupo de hip hop que canta en valenciano, ha ganado el generoso Sona la Dipu–. O ya no solo tiene que ver con la vigencia del hip hop. Porque en 2017 vimos cómo inquietudes paralelas cubrían con una lona media Gran Vía madrileña y se colaban entre lo más escuchado en el mundo. Pero –o, sobre todo–, en 2017 confirmamos que el descenso en las ventas de guitarras eléctricas ha pasado de tendencia al inminente colapso de los grandes fabricantes. Aquí, de nuevo, ha cerrado la tienda de instrumentos Bosco sin que en los muros de los artistas locales se haya armado el menor revuelo.

    La fotografía global siempre tiene una versión local. En lo que se refiere a la música electrónica, desde muy distintos flancos, la situación es muy muy distinta a la de inicios de los años 90. En los análisis de la Ruta siempre destaca la ausencia de una escena de producción propia salvando exclusivamente dos honrosas excepciones: Megabeat y las producciones bajo demanda de German Bou. Y aunque ahora cuesta hacer una selección, aunque lo mejor de la misma bebe de sintetizadores y sonidos orgánicos como contrapunto a su cadencia mecánica, estas son algunas de las grandes canciones que nos dejaron los músicos valencianos que trabajan en torno a sus parámetros. El orden es aleatorio.

    Clubbing

    1. ‘Lips’, el remix de Edu Imbernon para The XX
    El productor y dj valenciano Edu Imbernon mantiene el ritmo de su carrera internacional. Dueño de su propio sello, remixer deseado, es cierto que su remezcla para ‘Crystalised’ de The XX fue uno de los hitos alcanzados durante los últimos años. Sin embargo, basta con escuchar su reciente trabajo para la banda británica –su favorita, además– para ver el salto que ha logrado dar desde la producción musical. 

    Este año también nos dejó su EP junto a Droog titulado Lucent.

    2. ‘Modus operandi’ de AFFKT 
    Otro de los productores valencianos más internacionales de los últimos años. Con raíces en el techno y un sonido cada vez más orgánico. Este año ha dejado canciones como el melocotonazo ‘Modus operandi’ editado en su sello Sincopat.

    3. ‘Lemon Fanta’ de Pépe
    Proyecto de lo más interesante que revisita de manera colorista el deep house. Otra grata sorpresa de 2017 diseñada por un valenciano como carne de sesión.

    4. ‘I Say’ de Marat Mode

    Más deep house de la mano de Marat Mode, dj valenciano afincado en la playa de Moncofa. Esta canción es el debut de Guillermo Talayero en HMWL tras explorar otros estilos como el techno, el house, el acid o esta idea más vocal.

    5. ‘Cube’ de Diamont Dancer

    Entre el ambiente, el experimental y el dream pop. Diamont Dancer es el proyecto del dj y productor Nacho Marco y del músico Pau Roca (La Habitación Roja, Lost Tapes). Se cruzaron con algunos álbumes de Brian Eno y Robert Fripp y el resultado es un EP para cerrar los ojos y dejarse llevar. 

    Hip Hop (y adyacentes)

    6. ‘NY Shining’ de Cookin Soul
    El ya pasado 2017 nos dejó la segunda y tercera parte de una serie memorable: Marvelous Adventures. Con la seguridad de que la producción valenciana podría musicar cualquier nueva entrega de Grand Theft Auto o de una película apócrifa de Quentin Tarantino, cuesta elegir entre la extensa colección de buen gusto. Para muchos solo las bases compiladas de Cookin Soul, pero ante todo una suma de ideas cálidas de sus más de 250 apariciones en álbumes de Nicki Minaj a Wiz Khalifa.

    7. ‘Ventiladors’ de Zoo
    El lado más festivo de Raval, el nuevo álbum de Zoo, nos dejó otro hit para sus masivos conciertos: ‘Ventiladors’. 

    8. ‘Voy’ de Mueveloreina 
    Con apenas año y medio de existencia, el dúo Mueveloreina forma parte de esa abstracta escena en torno a la idea del trap. Por su cuenta han dedicado casi todo el año a publicar canciones de estilos dispares. Experimentación que no les ha hecho alejarse de las listas traperas y compartir escenarios con artistas a menudo más jóvenes. Entre las muchas propuestas de 2017, una de las más celebradas ha sido ‘Voy’. La valenciana Karma Cereza ya nos contó en esta entrevista que los viajes son una de sus fuentes de inspiración.

    9. ‘Niño Mimado’ de Arkano
    El alicantino inició 2017 siendo uno de los nuevos actores de la escena nacional. 12 meses después, es un imprescindible cuyo calado ha logrado transgeneracionalidad y, de todo ello, también, habla en ‘Niño Mimado’. Sin duda, uno de los escritores musicales más interesantes de la actualidad. También, uno de los que mejor entiende su vis mediática.

    10. ‘One Million’ de Kidd Keo
    En las antípodas de Arkano y a la vez alicantino, Kidd Keo habla por sí mismo. Otro caso de impacto internacional creciente con el que hablamos hace apenas unos meses. De sus varias canciones del curso, nos quedamos con la más obscena de ellas en las que –además de las ideas más evidentes– hace uso de ese genuino híbrido de inglés y castellano.

    Pop (etcétera)

    11. ‘Encaja’ de Amatria

    Como Keo, Joni Antequera ha sido un valenciano de adopción. Establecido desde hace unos años en Madrid, todavía cuenta con más tiempo en su haber por el Cap i Casal, lugar del que se llevó a su habitual compañero de producciones musicales: Pau Paredes. Este 2017 ha servido para que publicara Algarabía, un disco que aspira a aguantar el tirón inagotable tras el pelotazo de ‘Chinches’. En busca de ritmos como la cumbia y dando paso a nuevas ideas percutivas, así suena la más tropical de sus nuevas canciones.

    12. ‘Magic’ de ELYELLA

    ELYELLA mantienen el misterio de su identidad, aunque sabemos que al menos uno de sus dos miembros es alicantino. En este 2017 se han publicado sus primeras canciones que cuentan con la producción de los dos citados: Pau Paredes y Amatria. En una de ellas, ‘Get Away’, es el propio Joni el que aporta la voz. La que quizá mejor representa su interminable periplo por los festivales veraniegos es ‘Magic’ y merece quedarse en esta corta selección.

    13. ‘Into the Wild’ de Nation
    Y sin alejarnos de la alargada sombra de Paredes (cuyo proyecto personal parece que verá la luz este mismo 2018), Nation. Poco sabemos de este grupo que nos regaló el pasado mes de octubre ‘Into the Wild’, mezclada y masterizada por el godellense y producida por ellos mismos. Con la voz de Polina Zizak, así suena su carta de presentación.

    14. ‘Taj Mahal’ de NAVVIER
    2017 también nos dejó los trabajos más aproximados a lo que –intuimos– NAVVIER quiere ser. Una búsqueda llena de ambición, de auténtica carrera de fondo y de laboriosa dedicación que trata de aplicar ideas del Barroco y la formación clásica a la electrónica más contemporánea. Aunque su producción es regular y todas las canciones tienen mucho que contar, lo resumimos con ‘Taj Mahal’ (y mencionar el interesante remix de ‘Dantale’ de AVERNO).

    15. ‘An Answer’ de Bearoid
    Dani Belenguer (Bearoid) ha logrado editar este año algunas de sus canciones con sellos estadounidenses que se aproximan en su catálogo a su voluntad por aunar pop, soul y electrónica. Una idea colorista que este curso pasado nos dejó algunas buenas canciones –además de la muy interesante versión de ‘Antes de morirme‘– como este ‘An Answer’. 

    16. ‘Cap Parat’ de Júlia
    Por ser oportuno a su tiempo, por su concreción melódica, por su aportación como una bocanada de aire fresco, por generar necesidad de sus canciones a partir de su escucha, Pròxima B es uno de los discos del año. El dúo alcoyano Júlia ha logrado posicionarse para este y los próximos años con una referencia que nos ha dejado composiciones tan perfectas como ‘Cap Parat’.

    17. ‘Sí’ de Salfvman
    Otra bocanada de aire fresco es Salfvman, el proyecto personal de Sandra Rapulp junto a Diego Fertita. Su disco Ambiente Satén –distribuido por Sony Music– recoge el poder de unas letras personalísimas con vestigios muy presentes y bien entendidos de los 80.

    18. ‘Aceras Calientes’ de Malva-Rosa
    Apenas nos ha dado tiempo a saborear el adelanto del EP de Malva-Rosa que, eso sí, se ha presentado con un imponente vídeo. El resto, en unas semanas.

    Y la selección completa.

  • Guerras culturales y clases sociales: una conferencia cruzada entre Víctor Lenore y Nega

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    El pasado 15 de diciembre Nega y Víctor Lenore compartieron una conferencia en la Biblioteca de Patraix – Azorín. Dentro del ciclo Jornades. llibres i lliures. Literatura, llenguatge i canvi social, el cantante de Los Chikos del Maíz y Riot Propaganda y el periodista cultural expusieron sus ideas en torno a la vigencia de la guerra entre clases sociales y ‘bandos’ culturales. Dos temas de los que ambos ya han dejado rastro en sus correspondientes libros: La clase obrera no va al paraíso, de Nega junto a Arantxa Tirado, e Indies, hipsters y gafapastas, de Lenore. La siguiente es una transcripción parcial de sus conferencias, a partir de las cuales se generó un intenso y extenso debate con el público.

    Nega

    Clases sociales

    «Mis tres citas favoritas en torno a las clases sociales son: ‘La historia de todas las sociedades que han existido hasta nuestros días es la historia de la lucha de clases‘, de Marx y Engels; ‘La clase social es un concepto comunista. No existe la sociedad, solo existen hombres y mujeres individuales‘, de Margaret Thatcher; y ‘Claro que existe la lucha de clases, pero es la mía, la de los ricos, la que va ganando‘, de Warren Buffett. Ésta es mi favorita porque es indiscutible que existen las clases sociales. Es un hecho histórico, casi científico. La de Thatcher es rotundamente falsa, pero es la que mejor se ha asumido. Todos damos por hecho que no existen, que es algo antiguo, que es de comunistas o de dinosaurios marxistas. Las clases sociales tienen tan mala fama gracias a que esa idea se ha asentado».

    La invisibilización de la clase social baja

    Publicidad

    «Esta idea se ha asentado a partir de una forma de clasismo: la invisibilización. Se niega a las clases sociales más bajas. Encendemos la tele y no se ve a la clase trabajadora. Si vemos un anuncio de cereales, lo que vemos es a una familia en torno a la mesa y el papá que sale no lleva un mono azul ni la madre una camisa de Mercadona. Los anuncios muestran una especie de clase media abstracta. De clase media alta. La publicidad genera imaginarios e invisibiliza a la clase trabajadora».

    Cine

    «También sucede en el cine. Normalmente las películas están ambientadas en esa clase media. No importa cuál sea el género, si es terror o si es de amor. Siempre se representa a la clase media. De hecho, el trabajo es la mayor elipsis en la historia del cine; es la mayor contradicción. El trabajo ocupa la gran parte del día de una persona de nuestra sociedad: te levantas por la mañana y las horas que se dedican al trabajo ocupan la mayor parte del día. Eso no se ve en el cine, esa realidad no existe, especialmente en el cine comercial. Cuando una película muestra el trabajo de forma proporcionada, entonces es etiquetada como cine social o, lo que es peor, cine de autor». 

    «Si tú no haces política, te la van a hacer a ti»

    «La referencia creo que es del libro de Owen Jones [Chavs. La demonización de la clase obrera], que cuenta que cuando llegó el primer obrero al Parlamento británico, con su mono lleno de grasa y de polvo, le preguntaron si venía a arreglar el tejado. Esto que suena gracioso no lo es. Porque la diferencia, ahora, no es tanta. No estamos como para lanzar las campanas al vuelo. El número de parlamentarios que proceden de la clase obrera es ridículo. Con Podemos ha entrado gente como Cañamero o Alberto Rodríguez, pero la proporción sigue siendo anecdótica. Luego llega Celia Villalobos y comenta que si tienen piojos. Los parlamentarios habituales ven aquello como su cortijo. Consideran que alguien sin estudios está incapacitado para  hacer política, y lo que pasa es que si tú no haces política te la van a hacer a ti».

    «El resultado es el de una desafección y desapego por la política tremendo. Cuando llegan las elecciones, el nivel de abstención me aterra. En algunos países como Estados Unidos alcanza el 50%. ¿Sabéis quién no va a votar? Las clases populares. Esto es dramático si nos acordamos de aquel parlamentario que llegó con el mono de trabajo al Parlamento británico y pensaban que venía a arreglar el tejado. Han pasado cien años desde que conseguimos ese derecho y no lo ejercemos. A mí me parece dramático y esto abriría un debate con abstencionistas, anarquistas y demás, pero no votar me parece una falta de respeto a la gente que se dejó la vida por ello».

    Entre la burla y el chivo expiatorio

    «Otra de las paradojas en el mundo de la cultura con la clase obrera es que cuando aparece también es para hacer burla. Tenemos ejemplos como el Neng de Castefa o Aída. Cuando aparece es para reírnos de ella o convertirla en chivo expiaotorio. Entonces, todos esos periodistas y columnistas que la invisibilizaban la resucitan para justificar la presidencia de Trump, el ascenso de Le Pen o el Brexit».

    «OTRA FORMA DE CLASISMO ES EL PATERNALISTA, EL DE AQUELLOS QUE DICEN QUE LA EMANCIPACIÓN ESTÁ EN BEYONCÉ Y EN TELECINCO Y NO EN ANGELA DAVIS»

    «Hay quien se sorprende de que los obreros les voten. Yo creo que son racistas, derechistas, que han hecho las cosas mal, pero hay algo que sí han hecho: no negar a la clase trabajadora. Y nos han comido la tostada. Recuerdo unas imágenes en las que Le Pen aparece por una fábrica que estaba en huelga y se la comían a besos. Todos los obreros haciéndose fotos con ella. Y, piensas, ¿pero qué pasa aquí? Se te cae el mundo a los pies. Esto está pasando cuando hace 30 años si un líder ultraderechista se pasaba por una fábrica se le apedreaba. Los populistas nos han comido la tostada».

    El clasismo más peligroso

    «Otra forma de clasismo es el paternalista. Es la de aquellos que dicen que la emancipación está en Beyoncé y en Telecinco y no en Angela Davis porque, pobrecitos, los obreros no alcanzan a entender a los intelectuales como Angela Davis. Que si eres de barrio tienes que hablar con monosílabos como una estrella del trap. Y que si no lo haces, no eres ‘de abajo’. En plan ‘puta’, ‘zorra’, ‘mi polla’ y así. El otro día leí en Jenesaispop.com que se quejaban de la canción de Becky G en la que habla de que le gustan los señores mayores y las pollas grandes y no sé qué, y el artículo era de alguien súper indignado que decía que cómo se podía promocionar algo así. Y pensé, joder, pero si estáis toda la vida promocionando a grupos machistas no, lo siguiente, y llega una mujer sudamericana y le criticáis por esto. Es una especie de machismo paternalista al que me refiero».

    «LA MORAL NO EXISTE; EXISTE EL PODER»

    «Leí hace poco una cita en Twitter, que creo que era de una tuitera que se llama María Magdaleno. Decía algo así: vivimos en un sistema tan corrrupto y podrido por el neoliberalismo que la más mínima muestra de principio ético irrenunciable o la más mínima muestra de los derechos humanos más básicos es denostada como superioridad moral. Al final, haga lo que haga el pueblo parece que siempre está bien. No porque esté bien, sino porque lo hace el pueblo. Creo que esa es la forma de clasismo más peligrosa porque niega la alienación. Si una persona se dedica a ver Telecinco durante las 24 horas del día no está alienada. Por otro lado, niega la emancipación. Que haya chavales de barrio que se preocupen por formarse, por estudiar, que se preocupen por tener una toma de conciencia… entonces te dicen, ‘ya estás con tu superioridad moral’. Pues nada cuando lleguen las elecciones no haremos campaña. Cada uno que vote a la suya y que gane el PP siempre, porque, ¿cómo vas a decirle a alguien que está equivocado? Ya llegas con tu superioridad moral».

    «Por todo esto quiero decir que la moral no existe; existe el poder. Jorge Moruno, que creo que es una de las mentes más lúcidas que conforman Podemos, se enfrentó a un debate en Twitter a raíz de una historia por la cuestión de la alimentación en los colegios. Porque los niños coman sano, el tema de la obesidad, etcétera. Pues la gente saltaba y le decía, ‘pero tú quién eres para decirle a la gente lo que tiene que comer’. Pues nada, no puedes ni hablar de una dieta saludable. Que los niños coman mierda porque no puedes decir nada, que es superioridad moral. Comer sano es de pijos porque son ellos los que pueden permitirse una dieta sana. Recordad que las clases sociales existen, que la lucha de clases está más viva que nunca y que el capitalismo, a diferencia de Roma, sí paga a sus traidores».

    Víctor Lenore

    «Hace poco leía que por qué no se podían proponer unas listas cremalleras por las que, igual que se trata actualmente que haya una representación paritaria, puede haber un porcentaje representativo de la clase obrera. Porque hemos visto como una y otra vez a lo largo de la historia los diputados son de clase media y alta. Es decir, de las clases que se han podido formar académicamente y que, claro, defienden sus intereses. Desde allí tienen una facilidad pasmosa para olvidar cuáles son los intereses de los que más sufren».

    «Incluso en 2017 en Podemos existe ese déficit. Es una formación con la que he sintonizado muchísimo desde el principio, pero para encontrar a alguien que hable de trabajo conciliación… es muy difícil. Tengo como referencia el libro que escribió Jorge Moruno, La fábrica del emprendedor, que habla  de la miseria del mensaje capitalista, de que si quieres puedes. Vamos, que si no te haces rico es por culpa de que no te has esforzado lo suficiente». 

    La invisibilidad en los medios

    «Desde los medios se insensibiliza a la clase obrera. En los telediarios hay un sesgo muy fuerte sobre cualquier tipo de organización de la clase trabajadora. Yo no trabajo en las secciones de Nacional; las conozco de refilón, pero sé que hay un rechazo general a toda la información que tenga que ver con la clase trabajadora».

    «Uno de mis artículos favoritos sobre cultura pertenece al crítico cultural marxista Simon Williams. En éste cuenta que la cultura es algo cotidiano, que no es leerse la Odisea de Homero y que tiene más que ver con lo que haces cada día. Si cuando llegas a casa te pones a ver ForoCoches o Telecinco, esa es tu cultura porque se basa en torno a los estímulos que tienes. Pues bien, ese es el caballo de batalla donde las clases altas nos llevan dando una paliza enorme. De forma sutil, tienen todas las de ganar». 

    «LAS DECISIONES QUE SE TOMAN EN LA TELE NO SON INOCENTES»

    «En la izquierda es bastante complicado encontrar un discurso sobre la tele. Una vez El Cultural, el suplemento, proponía a diferentes intelectuales la idea de qué cambiarían para mejorar la situación cultural de España. Entonces decían cosas súper estrambóticas, muy centradas en el sector cultural, como temas de becas, subvenciones… menos Juan Marsé, que decía que lo que haría es cambiar de cabo a rabo la programación de la televisión».

    Especial Telecinco

    «Uno de los ejemplos más claros de cómo está la televisión es el modelo italiano de Telecinco. Yo trabajaba en Rolling Stone cuando entrevistaron a Paolo Vasile que no sé si es licenciado o doctorado en Filosofía. Entonces, piensas, ¿cómo es posible que un especialista en Santo Tomás de Aquino sea el responsable de este tipo de tele? Él contestó que había dos tipos de personas: las que querían llegar a un nivel superior de conocimiento y, luego, todos los demás que no querían complicarse la vida. Esa visión del mundo es profundamente clasista. Como si hubiera personas de categoría A y de categoría B. Los de categoría B parecen condenados a consumir basura, y te sorprendes. Porque Vasile no llegó a España y dijo, voy a probar durante dos años con una programación para una audiencia inteligente y sensible; no, llegó e hizo la televisión que los publicistas le pidieron que hiciera, porque ellos son realmente sus jefes. Las decisiones que se toman en la tele no son inocentes». 

    «Cuando llegó Gran Hermano a España recuerdo que solo había tres reglas, y creo que no las han cambiado: no se podía leer, no se podía escuchar música y no se podía hablar de política. Lo de la música, quizá, se puede entender por afectar a la grabación. Pero lo importante es que no querían que el programa se convirtiera en un foro de debate sobre los problemas sustanciales. Que la gente no vea en sus casas que se hable de algo así». 

    «Uno de los primeros programas que inauguró la moda de los debates televisivos actuales fue El Gran Debate. Allí empezaron a salir miembros de Podemos o Ada Colau. Entonces Rajoy llamó para que lo quitaran. Quedaba un año para renovar licencias y Vasile lo quitó. Y, luego, laSexta, muy inteligentemente supo aprovechar e hizo su camino con una programación más digna, más consciente de los problemas que había. Por eso, quien diga que la gente está enganchada a Sálvame Deluxe y a LaLiga porque quiere, en parte tiene razón, pero en parte no».

    Reggaeton 

    «El reggaeton es un fenómeno que he seguido de cerca y que me sigue llamando mucho la atención. Aparece por el 2002 y genera un rechazo brutal inmediato de la industria y de la crítica. Los expertos y críticos le dan de lado y las emisoras tipo Radio 3, que se supone que tienen una sensibilidad especial, no le hacen caso. ¿Por qué ha creado ese rechazo cuando otras músicas no lo crean? La excusa es normalmente su calidad musical. Se dice que es una música chabacana y vulgar, nada distinto a las críticas que recibían en los años 50 algunos estilos como el rythim and blues del que Frank Sinatra dijo que era basura para idiotas. Cabe recordar que las listas de éxito llegaron a estar separadas con canciones para negros y las ‘listas generales’. Lo que pasó en España en 2003 fue muy parecido a lo de aquellos años 50. Se trató de esconder con criterios culturales y prejuicios clasistas. Porque el reggaeton es una música enfocada al cuerpo y, sí, España sigue teniendo su tradición católica y puritana y siempre ha visto el disfrute del cuerpo como algo inferior e impropio de la cultura».

    Fotos: EVA MÁÑEZ

    «Recuerdo un debate muy interesante de Susan Sontag sobre las películas de Bruce Lee. Se decía que eran cintas fascistas que fomentaban el culto al cuerpo, la agresividad y la violencia. Lo que en realidad demostraba esa cultura de gimnasios y artes marciales en Occidente es que la única posesión que tenían los chavales de barrio eran sus cuerpos. El disfrute que pueden extraer de ello a través del sexo o del deporte. Por eso lo cuidas, porque es lo que tienes. Así que más que un culto fascista también tenía que ver con el fenómeno de Fiebre del sábado noche, cuando los fines de semana quieres disfrutar tras lo mucho que has currado entre semana. Al final, es siempre una lógica muy parecida a la de la cultura rave o la de la Ruta del Bakalao. Me explotan de lunes a viernes, pues a disfrutar todo lo que pueda el fin de semana».

    «El reggaeton es político. No en el sentido de lo que hacen Los Chikos del Maíz, pero es político en otros sentidos. Cuando empezó en el Caribe, en Jamaica, sus habitantes sacaban los equipos de sonido a la calle porque no tenían dinero para hacer mucho más. Cuando eso da el salto a Puerto Rico y Panamá las fuerzas de derecha, las emisoras católicas, hablan de música satánica, ofensiva para dios, que desviará a los jóvenes del camino recto. El reggaeton nació ya con muchísima oposición. También es política porque le dice a la industria del disco estadounidense, ‘está muy bien tu música, pero nosotros también podemos hacerla. Nosotros no vamos a hacer el mismo hip hop que en Nueva York o Los Angeles porque nos gusta bailar, así que vamos a hacer un hip hop que se pueda bailar’. Y se dijo que duraría dos años, pero su continua desacreditación es la misma al resto de cosas que salen de la clase baja».

    Fotos: EVA MÁÑEZ

    «Me flipa un poco el rechazo y la hostilidad que hay contra el reggaeton. En una entrevista Mikel Erentxun dijo que quemaría todos los discos. Pereza le dedicó una canción en su contra. Y, sin embargo, este año ha entrado en festivales y ha logrado que sus artistas metan la cabeza con patrocinios de marcas de telecomunicación. Como el caso de Tangana. Me recuerda a la entrevista que le hice a Camela que también evidencian el rechazo a la clase trabajadora. Me dijeron que nunca les habían ofrecido un contrato de patrocinio pese a su éxito. ¿Por qué? Los prejuicios son los mismos y siguen muy vivos, pero ya nos pasaba con con Manolo Escobar que nunca entraba en las listas de éxitos porque lo vendía todo en gasolineras. Tampoco con la rumba catalana, porque socialmente no se podía dar espacio a la gente que hablaba de los problemas de la calle, de problemas económicos, de cárcel o de heroina. De la vida en un sentido divertido, como hace la rumba, pero también de los bajones y de los conflictos».

    «La cultura no es un territorio inocente»

    «Me gustaría decir que la cultura no es un territorio inocente y que detrás hay muchas estructuras de poder e intereses. Hay que saber verlo. Y hay dos circuitos, porque el sistema sabe cómo poner lo que más le interesa delante del escaparate y lo que menos detrás. Por ejemplo, está el caso de Los Chikos del Maíz en Radio 3, que tienen una entrevista que no se emite en un momento dado porque hay, se supone, un supuesto miedo a que alguien del Gobierno del PP escuche eso. Pero ha habido muchos grupos de música popular politizada que han estado vetados, como todos los del Rock radical vasco. Cuando quiero escribir sobre Alaska y Los Pegamoides y busco información en internet, la sensación es que entre Diario16 y El País se publicaba algo de ellos como máximo cada tres días. En cambio, en El País, por ejemplo, si busco algo sobre La Polla Records encuentro un único artículo de un día en el que se montó un tumulto en uno de sus conciertos. Hay dos circuitos y dos varas de medir a la hora de contar la cultura en España».

  • Ramón Tébar: “La única diferencia entre el ‘sistema venezolano’ y el valenciano es que nosotros no se lo hemos vendido al mundo»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Hace apenas tres años Ramón Tébar (València, 1978) podía haber comentado durante la cena de Nochebuena que no era profeta en su tierra. Ese cena, junto a sus familiares, podría haberse celebrado en Estados Unidos ya que, a causa de sus compromisos, algunas veces ha tenido que pedirles que viajaran para compartir tiempo. Sin embargo, este año se comerá los turrones en casa. Lo hará después de una semana de ensayos y concierto –todas las entradas vendidas– con la Orquesta de València, por primera vez como su director artístico y musical. Lo hará tambiéntras las dos últimas representaciones de Don Carlo en el Palau de Les Arts. 

    Tébar no solo le ha dado la vuelta a la idea del profeta en su tierra: cuenta con un apoyo unánime por parte de los responsables culturales de los dos grandes auditorios de la Comunitat. Con tanto interés por su figura que su fichaje por la OV levantó el celo del dimisionario Davide Livermore, a quien el director valenciano le agradece haberle convertido en el principal invitado de Les Arts. Ahora combinará su actividad en ambos centros musicales con la dirección artística de la Opera Naples, ser el principal director de la Florida Gran Opera y manteniéndose al frente de la Palm Beach Symphony. 

    Aunque la actual será una primera temporada un tanto atípica con la OV –solo la dirigirá este viernes y el próximo 9 de febrero, con obras de Shostakóvich, Prokofiev y Rachmáninov–, Tébar ya trabaja en la institución musical que tiene en mente. Ésta será el resultado de dos mundos: aquel en el que se formó como pianista e inicio su carrera, el de València, y el otro en el que durante 15 años ha crecido como director y aprendido como gestor; Estados Unidos. Aprovechamos la llegada de este día «tan especial» en su trayectoria para conversar con él.

    -¿Cuál es su primer recuerdo del Palau de la Música?
    -Lo recuerdo perfectamente. La primera vez fue una Pasión según San Mateo (Bach). Una obra fuerte, larga, pero que me cautivó. Recuerdo que estaba en la tribuna de la izquierda. Ya había escuchado muchos conciertos en Lliria porque mis padres tenían una casa allí, pero esa experiencia me cautivó.

    -¿Qué edad tenía?
    -10 u 11 años.

    -En Lliria podía ver conciertos de banda, pero usted no ha formado parte de las Sociedades Musicales. En su familia tampoco hay músicos. ¿Como músico valenciano y teniendo en cuenta eso, siempre se ha sentido diferente?
    -Sí, un outsider en ese sentido. Desde siempre. Pero, ojo, en mi casa no hay músicos, pero hay mucha musicalidad. 

    -¿Cómo han vivido ellos toda su evolución profesional?
    -Como no son músicos, han vivido todas las etapas como una novedad constante. Era algo nuevo para mí y para ellos. Me acuerdo que ellos tenían la ilusión de que, si quería seguir estudiando música, acabase siendo profesor de conservatorio. Que lograse una plaza para quedarme aquí. También recuerdo que cuando tenía 13 o 14 años fueron a preguntarle a un profesor si creía que podría ganarme la vida como músico. Sin duda, les preocupaba. 

    -Y poco a poco vieron que sí era posible.
    -Recuerdo también con total nitidez que después de mi primer concierto alguien me puso el dinero en un sobre y me lo metió en la chaqueta; llegué a casa y dije que me habían metido algo, que se debían haber equivocado. Para mí cobrar por la música era impensable. Yo tocaba porque me gustaba. Nunca pensé en ganarme la vida con esto siendo pequeño, porque entonces uno no piensa en esas cosas. 

    -Luego se ha sucedido una carrera vertiginosa. Al menos en la consecución de nuevos objetivos. ¿Hay una estrategia marcada y una gran planificación detrás?
    -Nunca he planificado nada y ahora tampoco lo hago. Organizo lo que viene y admito que me he puesto retos. Por ejemplo, más o menos, cada cinco años me propongo un gran reto. Cuando empecé a dirigir, por ejemplo. Nunca pensé que iba a dirigir. Después de dirigir, a cinco años, pensé que debía intentar tener una orquesta. Y así. 

    -¿Nunca quiso ser director de orquesta o nunca supo que lo sería?
    -Nunca quise. No lo pensaba. En mi familia también me lo decían. Pero una cosa llega detrás de la otra. Sé que cuando estaba con músicos más o menos los guiaba. Ya había ademanes y algunos compañeros me decían, ‘tú ya eres director’. A día de hoy yo no sé qué es ser director. Sé qué es ser músico o no serlo. Y, luego, hay gente más activa o menos en los ensayos. Hay músicos que son más proclives a proponer ideas y otros a adoptarlas. Pero lo único que cambia son los gestos, que no son distintos a los que usamos para hablar, para expresarnos. 

    -Hace dos años y medio su apellido no circulaba por València y ahora tiene compromiso con sus dos grandes orquestas. ¿Se siente profeta en su tierra?
    -No me quiero creer que eso sea así… por superstición. Lo que sé es que yo no he venido a llamar a la puerta. Me han llamado. Cuando estaba en Estados Unidos, Helga Schmidt se acercó tres veces, aunque no se concretara ningún proyecto. Y hubo una época en la que sí pensaba que no vendría, pero no era nada pesado ni triste. El mundo es muy grande. De repente, en 2015, hago la sustitución de Nabucco en Les Arts y seis meses después debuto con la OV. Y así se fragua esto. Ahora digo que tengo tres casas: la mía, Les Arts y el Palau de la Música. Ese es mi momento, aunque dentro de 5 o 10 años puede que desaparezca durante otros 15 o 20 más.

    -¿Cree que ahora se enfrenta a un doble reto a partir del juicio por su condición de director valenciano?
    -Lo creo totalmente, porque se escucha mucho en la prensa que la gente se refiere a ‘lo valenciano’ como algo peyorativo. Algo regional, local… yo, para empezar, estoy orgulloso de todo eso, pero quiero decir que en el MET de Nueva York, su director es neoyorkino, que en la mayoría de teatros alemanes, sus directores son alemanes. Nadie les cuestiona por eso. Y parece que hay gente que el tema de ser valenciano lo interprete desde un complejo. Cuando me ofrecieron trabajo desde Estados Unidos no lo hicieron porque fuera valenciano. Cuando Montserrat Caballé me llevó como pianista de gira por todo el mundo no me eligió por ser valenciano. ¿Si nadie antes me ha elegido por ello, por qué ahora sí? ¿Por qué ahora sí se ha de tener en cuenta? Creo que es un complejo, sin más. Este mundo va de si tienes talento, si tienes potencial, o si no tienes nada. Y resulta que los valencianos también podemos tener talento o potencial como los nacidos en cualquier otra parte del mundo.

    -Sobre la relación de València y la música hay una idea latente que es la de si la sociedad interpreta que la creación musical es algo casi natural. Es decir, que como hay una gran cantidad de músicos, como es tan orgánico que haya bandas, quizá se le resta importancia cuando esas mismas personas llegan a etapas profesionales. ¿Qué opina usted de ello?
    -Yo descubrí el mundo de las bandas casi cuando había llegado al conservatorio. Era un bicho raro, como ya hemos hablado. Pero creo que hay algo de cierto en eso, en que muchos den por hecho que la música es algo que está como si nada, que lo hace cualquiera porque muchos de los que le rodean están en una banda. Los valencianos ahí justo tenemos una vis que no hemos sabido explotar. Porque mucha gente conoce el ‘sistema venezolano’ y habla de milagro. ¿Qué milagro? ¡Pero si nosotros llevamos aquí siglos con miles de músicos en cada pueblo! La única diferencia entre el ‘sistema venezolano’n y el valenciano es que nosotros no se lo hemos vendido al mundo. Necesitamos estudiarlo y vendérselo al mundo. Porque aquí tenemos un grandísima cantera que nutre de profesionales al mundo. Ahora, con mi nombramiento, veo que hay como una ola de ligar unos cuantos nombres y hablar de una generación de músicos ‘especiales’. Si salimos tantos músicos buenos es porque hubo un caldo de cultivo. Me da rabia que haya otros sitios que lo hayan sabido vender y nosotros, ¿qué? Nos lo hemos quedado para nosotros. Parece el secreto mejor guardado… [ríe]. ¡Vamos a explotarlo!

    -Habla de planes. ¿Cuáles son los suyos para la OV?
    -No puedo avanzar mucho porque lo estamos ultimando para presentar, pero creo que hay algunos proyectos ya muy claros. Tengo claras algunas cosas que sé que no se han hecho aquí. Son ideas importantes, pero que ya he visto o vivido en otros lugares del mundo. En la música clásica, sinceramente, creo que está todo inventado. Se habla constantemente de atraer a los nuevos públicos, etcétera. Esa idea está muy clara, pero también me gustaría incentivar la creación musical dentro de la orquesta, que haya margen para meter mano, que no nos seamos intocables y que no nos vean como una pieza de museo. Que se rompa esa cuarta pared [por primera vez, este viernes, seis abonados asistirán al ensayo general desde el mismo escenario].

    -Habla de la idea de museo ligada a la música clásica. Los museos, precisamente, están en una crisis constante replanteándose cuál es su papel en la actualidad. ¿Cree que las orquestas también deben de hacerlo?
    -Bueno, lo que está claro es que los modelos están cambiando. Las orquestas ya no son percibidas solo como orquestas. Las orquestas son también su equipo técnico, su departamento de marketing… hay un montón de personas sin las que no venderíamos ni un ticket. Porque esto ya no va solo de los que estamos aquí tocando. Creo que los músicos hemos creído durante mucho tiempo que éramos el centro de todo, pero formamos parte de una cadena más larga. Por poner un ejemplo exagerado: qué más da que seas la Filarmónica de Berlín si no te dejas ver. Está claro que mi misión aquí es subir el nivel artístico y ayudar en ese sentido, por supuesto, pero si nos quedamos en casa no sirve de nada. Creo que la OV tiene que ser más protagonista en España porque estamos a nivel. Antes salir era habitual. 

    -¿Lo considera una anomalía? ¿Por qué cree que ha pasado?
    -No sé por qué ha pasado exactamente porque he estado fuera 15 años. Y no sé exactamente si es una anomalía. Hay orquestas que no salen, como Córdoba o Málaga, pero, claro, ¡son pequeñas! Nosotros somos la tercera ciudad de España y somos una ciudad musical. No tenemos una representación proporcional de salidas fuera. Debemos estar ahí, a nivel nacional y, luego, ojalá, fuera. Claro que me encantaría poder hablar de planes pronto para Alemania, China, Rusia…


    -Ya que habla de planes y movimientos de escala internacional, usted no ha limitado sus compromisos. ¿Todavía hay margen en su agenda?
    -Todo aquello con lo que estoy comprometido, cabe. Admito que he aprendido a elegir en los últimos años, cada vez más. He educado el no, aprendiendo de los errores en gran medida. Sobre todo, de aquellas cosas que he hecho porque decía que sí a todo y que, después de la experiencia, me llevan a no repetir. Pero me guío muchísimo por la intuición. Igual que en la música. Cuando en València se me acercaron de Les Arts entendí que era el momento por intuición. Y aquí estoy. 

    –Ha vivido desde fuera el nacimiento y los años de apogeo casi instantáneo de Les Arts. También su caída y hasta su momento actual. Desde fuera, ¿sentía que se había equivocado yéndose y que, quizá, debería haberlo intentado en su ciudad?
    -Acompañé en incontables audiciones a Zubin Mehta y Lorin Maazel. Él mismo me ofreció quedarme como pianista y, luego, me acuerdo muchísimo, me dio un consejo: me dijo, vete a Estados Unidos. Yo ya había recibido mi contrato en Palm Beach y él me dijo, vete allí, porque tendrás más oportunidades. Claro, Palm Beach es mucho más pequeño comparado con la monumentalidad de Les Arts por espacio y programación. Pero Maazel me dijo en castellano, mejor ser cabeza de ratón que cola de león. Lo recuerdo mucho. 

    -¿Cómo veía aquellos primeros años desde allí?
    -Es cierto que, a veces lo veía… cuando actuaron Roberto Alagna y Angela Gheorghiu. ¡Angela, que luego he trabajado tanto con ella! Y tenía muchísima añoranza. Recuerdo aquel concierto retransmitido que vi desde allí, mientras hacía una paella porque allí era mediodía. Y me sentí una vez más un outsider. Pensé en que si no me habría equivocado y tendría que estar en mi ciudad. Pero, bueno, las cosas vienen porque tienen que venir y entonces debía estar allí.

    -Se marchó a Estados Unidos y allí ha desarrollado fuertes lazos con distintos teatros. Cuéntenos, ¿qué es interesante de aquel modelo y qué aplicaría al nuestro?
    -El modelo es totalmente diferente. Totalmente. Todo privado. Ni un penique de los gobiernos. Por esa parte, hay algo positivo: la comunidad, la sociedad, se implica. Allí saben que si quieren cultura se tienen que rascar el bolsillo. Esa parte me gusta. No me gusta la parte de que el gobierno se despreocupe. En el caso de la clásica es que ellos creen que esa no es su música. Su música es el jazz. Aquí tenemos el modelo contrario: 100% dinero de los gobiernos. Y eso es negativo. Es positivo porque la música se considere un derecho. Algo que forma parte de nuestra historia, de nuestra genética social y que se tiene que preservar. Pero yo creo que eso también forma parte de esas cosas que aquí damos por hechas. Y así es como vamos perdiendo público y no hacemos por recuperarlo. Cuando el grifo del dinero está abierto suceda lo que suceda con el público, se acaba programando de espaldas al público. Y aquí tenemos el grifo abierto. Tenemos esa tentación. 

    -¿Cuál es el modelo idóneo para usted?´
    -Para mí el modelo idóneo no es ni ni otro. Está bien que las instituciones garanticen derechos, pero también es la sociedad la que debe exigirlo. No los músicos, la sociedad. Entender eso. Pero son muy distintas… En Estados Unidos, he de decirlo, a mí nadie me ha pedido una entrada gratis en 15 años…

    -Se habla sin acabar de resolverse la idea de una serie de leyes de mecenazgo. ¿Qué soluciones ve usted?
    -Se ha hablado mucho de la Ley de Mecenazgo, pero hay que impulsarla. Aquí, en València, y en España. En València somos importantes como orquesta. Vamos a implicar a las empresas que están aquí. Vamos a decirles que no vengan solo a exprimir esta tierra, sus capitales, sus personas. Que se impliquen porque hay que sacar productividad a través de obras sociales y culturales. Se tienen que implicar. Sobre todo porque yo creo que si logramos eso podremos desahogar a los gobiernos y que estos redistribuyan ayudas a los que menos pueden. Y si consigues cinco millones, pues que sean esos cinco que deja de invertir la Administración en ti porque debe atender otras cuestiones. 

    -En relación a la sociedad y pensando en la música, ¿qué es lo que más le preocupa?
    -La educación musical. Se está perdiendo en la educación general. Esto lo digo mucho, pero he de repetirlo: a todos los humanos se les enseña a leer. Se da por hecho que van a leer toda la vida, pero cuando acaban su etapa formativa, nadie lee. En cambio, el 100% de las personas viven rodeadas de música, excepto las sordas. Diariamente, viven rodeados de música. en el taxi, en el ascensor, en el restaurante, en las series, en un concierto… saben leer, pero no tienen ni idea de ese otro lenguaje que les rodea toda la vida. No hablo de músicos profesionales si no de saber lo que ahí sucede. 

    -La cultura parece no estar considerada como algo imprescindible para la sociedad actual. ¿Por qué ese descrédito?
    -La cultura es una de las pocas cosas intangibles que tenemos. No es una empresa produciendo exactamente. Todo es tangible y, en el caso de la música, intangible por completo. Por ejemplo, en la plástica si hay algo muy tangible. Un cuadro es un Picasso aunque su autor haya muerto. Sin embargo, ¿qué es la Sinfonía n.º 1 de Mahler? No es nada. ¿Una partitura? Eso no vale nada. Solo existe cuando la interpretamos y en el recuerdo de lo vivido. La cultura vive esa realidad intangible al mismo tiempo que todo el mundo parece querer controlar la cultura. ¿Por qué? Bueno, controlar lo que hace sentir es un poco como controlar las almas. Es una tentación por controlar el poder y eso es atractivo para muchos.

    -Ha elegido precisamente la Sinfonía n.º 1 de Mahler para este debut. ¿Por qué?
    -Es una obra muy simbólica porque nace de la naturaleza. Es el despertar después del largo invierno y el triunfo del héroe. No de Spider-man, sino de cada uno de nosotros, de nuestros valores concretos. Es un mensaje muy importante en un mundo que se debate entre la vulgaridad y la frivolidad, con sus líderes mundiales jugando a ver quién aprieta antes el botoncito de provocar al otro. Mahler nos reenfoca en la lucha diaria, esa que parece que no se consigue, pero llega. Es la lucha contra la sociedad que nos pone todo fácil. Contra la sociedad de consumo. Es una lucha que nos da motivos para reaccionar ante ese estado de hibernación en el que vivimos.

  • Paco Roca y José Manuel Casañ: «Han hecho falta 30 años para que la música y el cómic nos hayamos vuelto ‘a hablar’»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com junto a Javier Cavanilles

    Paco Roca y José Manuel Casañ son amigos, aunque no de aquellos ‘de toda la vida’. Ramón Palomar les unió hace años en las tertulias de Abierto a Mediodía (99.9 fm València), el programa en el que aúna a los nombres propios con más genio de su generación. Allí las discusiones se convirtieron en opiniones compartidas para, más tarde, extender la conversación en la linde que une a un autor con vocación diurna y a otro de pasión nocturna: la sobremesa. 

    En el extinto y añorado restaurante Chez Lyon idearon un álbum de música y otro de historias gráficas. Juntos, pero retroalimentados. El primero estaba llamado a dominar al segundo, tras elegir 11 estilos en torno a los que Seguridad Social haría su particular homenaje a las músicas –y personajes– que han determinado su carrera. Sin embargo, Roca, motivado por someterse a un proyecto totalmente distinto a su marca, arrastró a Casañ hasta un terreno más arriesgado y experimental para ambos. Ese lugar es La encrucijada (Astiberri, 2017).

    Roca ha sabido insertar su estilo desnudándose a sí mismo y a su compañero de aventura, pero sin quedar en evidencia. Construye todo a partir de sus dudas con el proyecto, con el interés que puede tener para nadie su visión sobre los universos de la historieta y de la música. Inicia y culmina un recorrido metalingüístico de las disciplinas y, de paso, eleva a un escalón superior el LP más conceptual de Seguridad Social. Porque, pese a sus muchos recopilatorios en el mercado, ninguno recopila de mejor manera su deambular musical durante casi 40 años de aprendizaje.

    El resultado les desborda como referentes. Está más allá del interés propio de sus seguidores en el mundo del cómic o la música. La admiración entre ambos creadores, la retroalimentación entre disciplinas, la inquietud por el arte y su historia, el peso de las industrias y su bulimia, pero sobre todo el poder infinito del mestizaje cultural son los principales ingredientes de un potente disco-cómic. Aprovechamos su lanzamiento para escucharles conversar, continuando con esa escena de diálogo constante en la obra. Una conversación a la que se suma Miguel Perelló, director y productor del documental paralelo Crossroads que se proyecta este fin de semana en los cines ABC Park.

    [Llegan hablando. Siguen haciéndolo tras las fotos. Continúan después de acomodar los abrigos sobre las estanterías Casa del Libro. Ni siquiera hay una primera pregunta, así que dejamos que todo suceda en estilo indirecto].

    -Paco Roca: «Las distribuidoras tienen mucho poder. En la música y en los libros. En La encrucijada está reflejado eso, ¿no?, que el público mira el precio del libro o del CD y piensa, ‘joder, cómo se lo están llevado estos, tal…’. A los autores les llega una pequeña parte. A mí un 10%».

    –José Manuel Casañ: «A mí eso o menos. ¡De los que se venden!».

    –Paco Roca: «Por suerte me hice amigo de los familiares de Escobar [José Escobar Saliente, autor de series míticas como Zipi y Zape o Carpanta] y me enteré que recuperaron los derechos cuando Ediciones B compró los editoriales. Hasta ese momento, cada vez que se hacía una peli o un videojuego, la editorial les daba lo que les parecía bien porque, contractualmente, era 0″.

    –José Manuel Casañ: «Ni pedirles permiso o revisar lo que estaban haciendo con sus personajes».

    –Paco Roca: «Bueno, vosotros tenéis lo de los derechos de autor, que cada vez que suena una canción en la radio o la ve mucha gente en un concierto, aumenta los beneficios. Aquí lo de los royalties…».

    –José Manuel Casañ: «¿Ves?, pero ahora nos hemos equilibrado todos, porque como ya no vendemos discos…».

    -Paco Roca: «¡A la baja! [ríen todos]. Claro, habéis tenido que bajaros para que nos igualemos. ¡Ya podía haber sido al alza, no? Bueno, es que… pero mira, eso sí tiene de bueno. En los 80, en València mucho, pero en más sitios, el cómic era undeground y la música undeground era muy popular. Estaban súper relacionados».

    -José Manuel Casañ: «Totalmente. Mira los fanzines, que eran súper importantes y me encanta que ahora estén resurgiendo».

    -Paco Roca: «Han hecho falta 30 años para que la música y el cómic nos hayamos vuelto ‘a hablar’. Porque después de la dictadura las disciplinas convivían por completo. El cine, la música, los cómics. Pero la música undeground empezó a popularizarse más y más. Los grupos como Seguridad Social ya pasabais a vender decenas de miles. Luego, cientos de miles. Tú sabes que si entonces vas a la discográfica y le dices, ‘no, oye, que es que voy a hacer un disco conjunto con un dibujante que va a hacer un cómic y los vamos a vender a la vez…’. Nada, te hubieran dicho que te olvidaras de todo esto».

    «EL FUTURO PARA LOS MÚSICOS VA A PASAR POR FORMAR PARTE DE ALGO ASÍ COMO UNA DE ESAS ESCUDERÍAS. SER DE SPOTIFY, DE NETFLIX…», JOSÉ MANUEL CASAÑ

    -José Manuel Casañ: «Aquí también podemos hacer la lectura de que estamos volviendo a cierto origen. Fíjate: la música grabada nace para vender tocadiscos. Robert Crumb lo explicaba en Mis problemas con las mujeres, ¿no? [Roca asiente sonriendo y sabe la anécdota que se avecina], en aquel relato del amante de vinilos antiguos y tal. En Estados Unidos, antes de la Gran Depresión, durante los años 20, los afroamericanos ya pueden comprar tocadiscos. Hay que vender tocadiscos. Entonces, emborrachan a unos cuantos artistas, les llevan a Chicago, graban sus canciones y a vender tocadiscos. Fíjate, fíjate: de repente, la música, poco a poco, empezó a poder volar por sí misma y salir del lugar donde muchos la reconocíamos todavía, de las cajas de vinilos en las tiendas de electrodomésticos, de venderse la música entre lavadoras. Bueno, pues estamos volviendo a pararnos… en otro sitio. Tú lo explicas muy bien en el libro…»

    -Paco Roca: «Sí, vamos, que ahora los vendetocadiscos son Apple, Netflix, Amazon, Telefónica, Spotify…»

    -José Manuel Casañ: «De hecho, yo creo que el futuro para los músicos va a pasar por formar parte de algo así como una de esas escuderías. Ser de Spotify, de Netflix… ellos producirán. Hemos pasado de los vendedores de electrodomésticos a los de conexiones, pero de verdad que no está tan lejos».

    -Paco Roca. «Entonces o ahora, de lo que soy consciente es de que Seguridad Social ha formado parte de algo así como la banda sonora de mi vida. Por eso la inquietud también, que hay tanto de admiración, de tratar de entender las fobias o las formas de alguien que crea algo que para mí es un poco un terreno mágico. Creo que se aprende mucho de ver cómo otro autor enfrenta esas disciplinas, cómo lo vive y por qué vive de ello. Para mí esto también ha sido el lujo de sacar la cabeza del estudio y observaros, ver cómo funcionáis».

    -José Manuel Casañ: «Y la conclusión es que no es tan diferente el espíritu creativo. Tenemos los mismos problemas y partimos de la misma soledad, aunque yo luego tenga a la banda en el estudio para arroparlo con arreglos».

    -Paco Roca: «Yo invertí el dinero del Premio Nacional en crear mi estudio ideal, para estar tranquilo, donde trabajo en soledad…»

    -José Manuel Casañ: «¡Yo el dinero me lo fundí en viajes!» [todos ríen].

    -Paco Roca: «Es muy curioso que las ideas al final siempre surjan en soledad, ¿no? Un papel o una guitarra, de día yo, de noche tú… Luego tú puedes hacerlo crecer con la banda, eso sí. Yo no tengo ese apoyo. De nadie. Y creo que eso me hace mucho más dubitativo porque no tengo a nadie que me dé una opinión sincera».

    «CON LOS AÑOS TE DAS CUENTA DE QUE LO IMPORTANTE ES TENER UNA MIRADA PROPIA DEL MUNDO. A PARTIR DE AHÍ, PUES YA VENDRÁ LO DEMÁS», PACO ROCA.

    -José Manuel Casañ: «Es importante que las tengamos porque somos muy permeables, ¿sabes? Me he dado cuenta de que dejamos que muchas cosas nos influyan. Nos influyen muchos mundos constantemente, porque leemos y escuchamos mucho y nos dejamos apasionar. ¿Entonces, qué es La encrucijada? Bueno, sé que este mismo cómic y este disco dentro de cinco años o dentro de 10 hubiera sido completamente otro. Solo somos dueños del momento actual».

    -Paco Roca: «Nos dejamos influir, pero tampoco es preocupante… Bueno, me preocupa transitar el mismo camino que alguien haya transitado exactamente. Por ejemplo, cuando estaba terminando La casa leí La isla del padre de Fernando Marías, que es amigo, y le dije, ‘joder, Fernando, creo que me has jodido el cómic’. Me dije que era absurdo, y tiene razón, porque mi padre, nuestros momentos y nuestras circunstancias nunca podían haber sido los mismos».

    -José Manuel Casañ: «Cuando empecé en la música yo estaba acojonado con eso. Se me ocurrían tantas canciones y con tanta facilidad que me daba pánico que ya existieran. Que aquello lo hubiera escuchado en otro sitio. O la idea, o el título, o el tema tratado. Claro, si te pones así, temas o títulos, habré repetido 40.000 sin saberlo. Pero tenemos claro que el inicio de la carrera de todo artista debe partir de imitar a tus maestros. Si sigues investigando, adquieres personalidad. Pero no debes engañarte, nunca nada sale de la nada; nunca nada te llega de ningún lado».

    -Paco Roca: «A mí me pasa que voy a dar charlas a los institutos, a Bellas Artes, a sitios… y siempre percibes que la inquietud del joven ilustrador, su principal obsesión, es encontrar un estilo propio. La idea de tener un grafismo que se reconozca enseguida. En la novela gráfica, ser [Mike] Mignola; en el humor, ser Forges. Con los años te das cuenta de que eso no es lo importante. Lo importante es tener una mirada propia del mundo. A partir de ahí, pues ya vendrá lo demás. Porque el estilo puede ir cambiando. El Roto no es el roto por su grafismo; El Roto es El Roto por su forma de ver las cosas. Podría cambiar de estilo gráfico progresivamente y seguiría siendo El Roto».

    -José Manuel Casañ: «Lo que sí que no puedes negar es que sí que pesa la madurez, porque da seguridad, porque da intención, porque eres más consciente de lo que estás haciendo o de lo que sigues estudiando. También para divertirte de otra manera,… no sé. El disco de La encrucijada ha sido muy divertido. Abordar los estilos puros, para contar una época, un personaje. No he tenido miedo a caer en el cliché porque soy muy atrevido, pero creo que si que he marcado distancia a que la canción no acabara siendo un tópico. Es difícil, porque si quieres hablar de Santana tiene que sonar a Santana; lo mismo con Bob Marley».

    «LA MIXTURA ES LO IMPORTANTE AQUÍ: LA MIXTURA EN LOS ESTILOS QUE SE REFLEJAN EN EL DISCO Y LA MIXTURA EN LAS REPRESENTACIONES DEL CÓMIC», JOSÉ MANUEL CASAÑ

    -Paco Roca: «Hemos elegido, en cualquier caso. En cada momento de la historia de la música con un artista determinado. En el soul dudamos con James Brown o Sam Cooke, pero nos quedamos con Cooke».

    -José Manuel Casañ: «Es un lujo hacer este tipo de elecciones en un proyecto tan bonito. Tengo la sensación de haber estado preparándome para este disco toda mi vida. Y mira que he arriesgado en la vida, que me he dado hostias bonicas, pero pienso en todas las etapas de nuestro aprendizaje como Seguridad Social y… está todo ahí. Cuando he imitado a los Clash, a los Pistos o a los Ramones y, de repente, te encuentras en Francia haciendo una gran gira y dices… ¿bueno, pero qué estoy aportando yo  a todo esto? Entonces te das cuenta que no solo está bien que escuches a Peret, sino que tienes la gran posibilidad de mezclar el punk y la rumba. Y así es como nace ‘Chiquilla’. Un trabajo que antes, por otros derroteros, ya habían probado Veneno, Smash o Garrotín, cada uno con lo suyo. Aquí en el disco se ven todas esas estaciones de paso. Ninguno de los estilos deja de ser una mezcla de muchas mezclas anteriores, algunas que vienen del folk irlandés y de una música negra, todo a la vez. La mixtura es lo importante aquí: la mixtura en los estilos que se reflejan en el disco y la mixtura en las representaciones del cómic que has hecho para cada estilo».

    -Paco Roca: «Y la historia de cómo lo hemos hecho, porque fui yo el que decidí que las interminables conversaciones de trabajo en realidad eran lo que daba apoyo a que ‘hablásemos’ de toda esta música. Y el estudio de grabación como un espacio de creación que era todo un hallazgo para mí. Ver cómo se enriquece la canción… ¡en el cómic no hay nada de eso! Tú empiezas y tú acabas. Claro que, no hay interferencia de nadie. Los músicos lo hacen crecer como se ve bien en el documental de Miguel. Luego está el momento de interpretación con el público, otra vuelta de tuerca más».

    -José Manuel Casañ: «Menos mal que apareció Miguel para completar la tercera pata del audiovisual. Porque si bien es cierto que la música desde que nació MTV está huérfana si no va acompañada de vídeo, que parece que ni existes, teníamos el grandísimo riesgo de caer en el topicazo de hacer once canciones y once videoclips. Si el concepto era tan diferente para nosotros, para el vídeo también tenía que ser diferente. Menos mal que apareció Miguel y decidió él lo que había que hacer con eso».

    -Miguel Perelló: «Bueno, la película es precisamente esto: recoger esas conversaciones que unen a personas distintas, en facetas distintas que se unen para comprenderse. Hemos añadido las conversaciones de otros que son especialistas o amigos, pero que han aportado mucho».

    -Paco Roca: «Menos mal que optamos por recoger el espíritu de las conversaciones, porque el germen eran once relatos, ¿eh? 11 canciones, 11 historias».

    -José Manuel Casañ: «Has logrado que la melodía del libro sea la conversación. ¡Que hemos hablado de Sócrates a Calpurnio!» Hemos hablado de todas las etapas y estilos, de cómo llega George Harrison descubre el sitar y el impacto que tiene esto a partir del los Beatles… Lo único, claro, es que aquí me has dejado en pelota viva. O sea, yo en Seguridad Social siempre interpreto con cierto velo. Siempre hay una pátina. No soy yo el que se representa, pero en el cómic, tanto tú como yo aparecemos tal cual nos expresamos. ¡No soy un personaje!».

    -Paco Roca: «Tú sabes que La encrucijada es algo que solo podríamos haber hecho juntos. No hubiera salido de otra manera. Nunca hubiéramos llegado a algo así en solitario, cada uno en lo suyo. ¡Como Mick Jagger y Keith Richards en los Rolling Stones, que pueden ser muy buenos individualmente, pero llegan a donde llegan solo con los Rolling! [ríen todos]. Sabes que en todo esto de la creación artística siempre hay algo de azar…».

    -José Manuel Casañ: «[Interrumpe] ¡No creo en el azar! Como mucho creo en el azahar».

    -Paco Roca: «¡Pues en este proyecto había azahar, entonces!».

    -José Manuel Casañ: «También había azahar en los 80 en España. Esto que nos pasó aquí.. aquí que debió ser el único lugar en el mundo en el que a la vez, de golpe, como veníamos de lo que veníamos, se juntaron rockers, mods, skins, nuevos románticos… y teníamos que convivir todos. Nos mirábamos mal, cada uno con sus pintas, pero teníamos que convivir en los mismos espacios porque éramos cuatro en cuatro sitios». 

    -Paco Roca: «Todo era undeground en aquel momento. Todo era menos pretencioso y creo que se tomaba todo menos en serio. Todas las disciplinas, en el mejor sentido, se tomaban menos en serio. Las industrias culturales no estaban desarrolladas y había una especie de romanticismo y colaboracionismo que fue muy fértil».

    -José Manuel Casañ: «Es la viñeta del Big Bang que está en el libro. Pero bueno, yo puedo decir que en ese momento de crecimiento, de industria, yo no dejé de ser 100% libre en cuanto a independencia artística. Siempre he tenido libertad con una gran compañía en España o con una multinacional. Optamos por DRO-Gasa y nos fue mejor que con una multi, ojo, porque pensamos que una grande en España podría encontrar relaciones con otras similares en cada país y llegó un momento que vendíamos más en Francia que en España [Introglicerina, 1990]. Luego nos absorbió Warner y las relaciones internacionales fueron a peor porque ahí dependía de que le gustara al tipo de Warner México. Mira que, cuando sucedió, pensé ‘bueno, oye, a lo mejor es el momento de estar en una multi’, pero nada. Fue muy frustrante».

    -Paco Roca: «Era un momento muy potente para vosotros, recuerdo. También con algunas canciones que que a lo mejor hoy os llevarían a la cárcel».

    -José Manuel Casañ: «A mí y al que me retuitee. Que nadie ponga nada de eso que va al talego. Pero tiene que ver con la viñeta del Big Bang tan buena, que nosotros queríamos romper con lo establecido y veníamos de dónde veníamos. Por eso creo que en aquel momento todavía teníamos que ser un tanto más arriesgados y derribar muchos muros. De alguna manera, había que hacer más fuerza. Ahora bien, con las redes sociales hemos perdido mucha ironía, mucho humor y mucho sarcasmo. Herramientas que hemos tenido ahí, toda la vida, y que en el momento internet sabes que se van a volver en contra tuya. Vamos camino de ser unos cuadriculaos. ¡Divirtámonos, que es nuestro momento! ¡Vivamos un poquito!».

    -Paco Roca: «A mí lo único que me preocupa de eso es que esté rota la idea de que hace cada artista y otra la persona que está detrás. Es decir, el juicio a la obra. Que no tiene nada que ver…»

    -José Manuel Casañ: «[Interrumpe] Con lo cabrones que podemos llegar a ser como personas, ¿dices? [todos ríen]».

    -Paco Roca: «Digo que, cambiando de tema, se nos han quedado estilos en el tintero, pero claro…»

    -José Manuel Casañ: «Pero habría que darle mucha vuelta a la cosa. ¿Estilos? Seguro, de los que deberíamos tocar, el disco, el rap, la world music… ¡uf!, se me ocurren unos pocos. No hemos descartado una segunda parte, ¿no?».

    -Paco Roca: «No, pero habría que darle mucha vuelta, como dices. En La encrucijada llegamos hasta el presente e incluso esbozamos ideas hacia el futuro. Tendría que ser algo distinto… tengo mis dudas».

    -José Manuel Casañ: «Eso ya lo sé; si hay algo que me has enseñado en estos años es lo de la duda crítica [todos ríen], ojo, que es molona, que no hay que quedarse con lo tercero o lo cuarto que parece bueno. Que hay que ir un poquito más allá».

  • Jorge Drexler: “Somos un mundo de malcriados”

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Jorge Drexler actuará este viernes en el Palau de Les Arts y por primera vez llegará a València con el cartel de ‘todo vendido’. Camino del cuarto de siglo afincado en España, fue Joaquín Sabina quien le convenció en Montevideo de venirse a este lado de la lengua para dejar de ser médico y dedicarse a las canciones. La colección de éstas que compone su décimo tercer disco incluye, precisamente, la primera de las que le dedica deliberadamente al escritor de ‘Y Sin Embargo’, ‘Ruido’ o ‘Calle Melancolía’: 

    Primeras veces siempre en la dilatada carrera de un compositor global que ha decidido estimularse con límites en Salvavidas de Hielo (Warner, 2017). El principal, construir musicalmente toda la producción del disco a partir de guitarras, haciendo de sus cuerpos las bases rítmicas para todo el disco. Otra limitación, haber decidido someterse al ritmo abierto de la hoja en blanco y que el tiempo fuera quien cerrase un álbum que ha llegado cuando las canciones han querido. Historias “autónomas” en las que la esperanza y la ironía desarrollan temas tan importantes como los movimientos migratorios o la comunicación en los tiempos de WhatsApp (con audios de WhatsApp le enseñó Jorge a Joaquín la canción que le acababa de componer, precisamente). 

    -Después de tantos discos, ¿todavía le da vértigo la idea de publicar unas canciones que le acompañarán durante los próximos años?
    -Todavía… sí. Sí que da vértigo. Cuando estás haciendo un disco sabes que de alguna manera eso que estás plasmando se quedará ahí para siempre. El proceso de crearlo es fabuloso hasta que llegan las decisiones finales. Es algo parecido a la idea es que tenemos del novio o la novia el día de antes de la boda: piensas, es de verdad, esto va a ser para siempre. Luego con el tiempo te vas relajando. Todo es más relativo. Estarás un tiempo tocándolas y se irán decantando. El tiempo ayudará a relativizar. Siempre ha pasado: tengo canciones que no me gustan porque la producción final no ha estado a la altura o al revés, que no era tan gran idea y al final ha resultado mucho mejor.

    -En alguna ocasión ha dicho que son las canciones las que le eligen y no al revés. ¿Cómo son las que le han elegido para este Salvavidas de Hielo?
    -Puedo decir que son todas diferentes y que se han tomado mucho tiempo en aparecer. He dedicado más tiempo que nunca a escribir. He estado un año entero escribiendo en exclusiva. He detenido las giras y otras actividades y he intentado tener una rutina de hoja en blanco. Así que les he dado tiempo para que se manifestaran. Estoy contento con ese proceso y con el resultado. 

    -Ha decidido grabar todo con guitarras, incluyendo todos los elementos percutivos.
    -Sí, aunque esa fue una decisión que llegó después. Mi primer objetivo es que las canciones fueran autónomas, que pudiera defenderlas ‘a pelo’. La guitarra tiene muchas posibilidades percutivas que desconocía. Ha conocido mucho más de la guitarra en este proceso. 

    -¿Tenía necesidad de limitarse para estimularse?
    -Exactamente. Cuando llevas mucho tiempo en el ruedo, visitando muchos colores, muchos sonidos, necesitas estímulos, alguna novedad operativa, un desafío. Como decía Ígor Stravinski, «cuanto más me limito, más me libero». Porque el acto de poner límites no significa una limitación de los resultados. ¿Cuál es el mejor dibujo, el que está hecho con 64 colores o el que está hecho con cuatro? Bueno, cualquiera que oiga esta pregunta sabrá que no tiene sentido, porque el resultado final estará relacionado con la emotividad y la calidad de la obra artística.

    -Ya que lo menciona, ha elegido a Nuria Riaza para las artes gráficas del disco (formada y que ha residido en València durante años). Más allá del dibujo a partir de boli bic, ella lleva a partir de modulaciones y volúmenes su trabajo hasta otro nivel. ¿Era esa evidencia de la limitación y la excelencia lo que le llamó la atención?
    -Ha sido uno de los hallazgos artísticos más lindos y personales del disco. Le tengo un cariño personal, pero sobre todo una admiración estética fortísima. Ella surge a mitad del proyecto por la utilización de un solo elemento de sonido. Buscaba eso y seguía a algunos artistas que sólo trabajaban con boli. Los seguía a través de Instagram y allí le encontré a ella. Me gustó tanto hasta dónde lleva esa idea que le envié un mensaje por Facebook o por su web, me contesto y ya nos conocimos en persona cuando estaba a mitad del trabajo. Me encantó porque ella entendía que la limitación de trabajar sólo en torno al bolígrafo no tenía relación con el resultado final. 

     -De hecho, lo lleva a otro nivel, a partir de incorporación de elementos orgánicos (la lana) o de transfiguraciones por escáner de los dibujos.
    -Nuria no es solo que sea una dibujante superior, es que crea un sistema de interferencias y de modulaciones que interviene ese monocromatismo. Para mí es esencial esa manera analógica de obtener el resultado final, con una parte de azar. Me interesa mucho, desde siempre, que la interacción digital redunde en algo orgánico. Son dos mundos completamente relacionados. 

    -A veces su música tiene un lado orgánico muy vivo, pero sin embargo se maneja con naturalidad con todo tipo de tecnologías.
    -La gente me dice: me gusta cómo llevas el tema redes. Nunca he tenido una estrategia. Veo las redes como una extensión de la realidad. Como una congregación humana. Es una charla de seres humanos; una charla organizada, si quieres. 

    -Pero no nos desacompasemos de las canciones. Si algo ha quedado claro después de todos estos discos es que su implicación no pasa por un discurso dramático ni crítico. ¿No se siente tentado a veces de utilizar ese tipo de herramientas?
    -Durante mucho tiempo me pelee conmigo mismo por eso. Pensé que debía tener un mejor manejo de la agresividad, ya sabes, en ese sentido… No son mis herramientas. Con 13 discos y más de 50 años te das cuenta ya que no vas a hacer ciertas cosas. Que hay formas de hacer las cosas, fórmulas, que no vas a usar nunca. De la crítica, para mí lo más importante es la autocrítica. Cuando me he metido en cuestiones más borrascosas, siempre he sido el primero en criticarme. La identidad hay que cuestionarla desde uno mismo, porque es muy fácil señalar con el dedo, así que me parece buena actitud empezar por uno. El otro día escuchaba una nueva canción de Kevin Johansen que se titula ‘Torcer a favor‘. Pues es eso, que siempre me ha gustado ‘torcer a favor’. ¿Por qué? No lo sé, será una característica mía, algo profundo… no lo sé. 

    -Alguno de sus autores de referencia han tomado otras posiciones menos luminosas.
    -¿Has escuchado el discurso de Leonard Cohen al recibir el Príncipe de Asturias?

    -Estaba pensando en él.
    -Te contradigo. Creo que es el más optimista de todos porque en su discurso dice que nunca abandones la compasión y eso es importantísimo. Dylan es mucho menos compasivo. ¡No hablo de calidad musical! Hablo de ponerse en el lugar del otro y saber reírse de uno mismo. Él dice que cada vez que aparezca la angustia vital hay que enfrentarla, nunca quejarse. Siempre sobreponerse con las herramientas de la belleza y la elegancia. Me sentí tan identificado con ese discurso… Nunca me verás quejarme en público de cosas. 

    -En cambio, más que nunca, nos quejamos con el mayor número de altavoces de la historia. Quejas sin propuesta, pero quejas ruidosísimas.
    -Es que somos un mundo de malcriados. Nos quejamos cuando sabemos que en la historia de nuestra especie no ha habido un momento más favorable para la duración de la vida, para la calidad de la vida, para las libertades civiles… como el actual. Es un momento privilegiado el que vivimos, tan monumental con respecto a lo que vivieron nuestros antepasados y muchos de nuestros coetáneos. Por eso no tengo tiempo para ir quejándome de que el teléfono me roba tiempo. Oye, si el teléfono te roba tiempo, apágalo. 

    -Leyendo sus entrevistas promocionales y escuchando algunas de estas últimas canciones me late la idea de que piensa que, a menudo, luchamos contra enemigos equivocados. Por ejemplo, el reggaetón. Ha llegado a poner como ejemplo a Maluma.
    -Tengo claro que no me voy a pelear con el reggaetón. Maluma no es mi enemigo ni mucho menos. No son los artistas nuestros enemigos, aunque haya muchísimos que me gusten más que él. Nuestros enemigos son los fabricantes de minas antipersonas, no un músico. Pero el reggaetón nunca peude ser mi enemigo porque, entre otras cosas, en su eje hay un patrón rítmico milenario [lo canta] que ya estaba vivo en los burdeles de Persia, que cruza toda África del norte, que tiene un poder sexual enorme. El problema general del reggaetón es que las canciones suelen ser una mierda desde el punto de vista letrístico y no digamos ético, pero no es en sí un problema el estilo. El blues, el jazz, la cumbia, todos los estilos nacieron en las regiones más pobres, periféricas, marginales y entraron hasta el centro. Puede que no comprendas cosas al inicio, pero tarde o temprano vas a acceder. El único problema que puede tener el reggaetón es que no estemos sabiendo utilizarlo para hacer canciones mejores.

  • Gaizka Mendieta: el eterno verano de un hombre tranquilo

    Publicado originalmente en la revista Plaza

    Gaizka Mendieta (Bilbao, 1974) logró un par de cosas en València que ahora, con apenas unos años de distancia, parecen imposibles: ser el capitán de los mejores años en la historia del club de Mestalla y hacerlo como un líder tranquilo. Ese es el motivo por el que los renglones de su biografía —entonces, antes y ahora­— no se alinean con el interés de los medios. En un verano en el que hemos tolerado que la sección de deportes se redujera a una boda, varios delitos fiscales y una trama de corrupción, conversar con el ‘6’ acerca de sus pasiones es un balón de oxígeno para los que todavía creemos en el fútbol.

    En las tascas se dice que los de Bilbao nacen donde les da la gana, pero en esto Gaizka también posee su propio relato. Andrés, su padre, fue portero del CD Castellón, y la provincia fue su último destino tras su paso por varios equipos (incluido el Real Madrid CF, donde no llegó a jugar). El deporte estuvo presente desde la cuna en el mejor centrocampista de la Liga de Campeones en 2000 y 2001 aunque, para disgusto familiar, abandonase el fútbol por el atletismo. Campeón autonómico y subcampeón de España de 1.000 metros, becado y listo para lograr medallas, decidió volver a calzarse las botas.

    — La próxima temporada se cumplirán diez años de su retirada. ¿Había planificado ese momento?

    —Lo cierto es que no. En aquel momento me estaba separando y si me iba a jugar fuera no iba a poder ver a mis hijas. Eso era innegociable y seguirá siéndolo hasta que sean mayores. Así que me tomé un par de años para dedicarle tiempo a la familia, me quedé a vivir en Inglaterra y empecé a colaborar con algunas cadenas de televisión aquí. También me saqué el carné de entrenador y soy embajador de La Liga por el mundo. A partir de ahí he ido haciendo cosas que me han ido atrayendo, como ser empresario de hostelería, jugar partidos de legends, pinchar música… la verdad es que ahora mismo toco todas mis pasiones. Gracias a mi carrera como futbolista tengo la suerte de tener muchas oportunidades. En estos momentos tengo un equilibrio importante y para romperlo tendría que aparecer un proyecto muy sólido. 

    —¿Se refiere a convertirse en entrenador?

    —El fútbol es una de mis pasiones pero ahora mismo supondría cortar con todo esto para dedicarme en exclusiva. El trabajo de entrenador requiere mucho de ti y mi vida volvería a estar dedicada al 100% a ello. Tal y como yo lo veo, ser entrenador no es ser jugador; es más complejo, es más exigente. No sé cuándo ni cómo, pero es una faceta que me gustaría experimentar. Me gustaría estar al otro lado y ver si soy capaz de aportar o ayudar con lo que llevo dentro, pero ahora mismo tendría que llegar algo irrechazable.

    —Alguna vez ha dicho que nunca imaginó hasta dónde llegaría con este deporte.

    —Es que nunca me lo planteé. Nunca lo pensé. Nunca me imaginé que iba a conseguir todo lo que he conseguido. 

    —De haber continuado como atleta, ¿hasta dónde cree que habría llegado?

    —Cuando lo dejé tenía el récord autonómico de 1.000 metros y era subcampeón de España de mi categoría. Hasta que lo dejé se me daba bastante bien, tenía bastantes becas, pero nunca lo sabremos [sonríe]. 

    —El deporte siempre ha estado presente en su vida.

    —Y seguirá. Empiezas de pequeño practicando todo lo habido y por haber y ya vas eligiendo. No concibo una forma de vivir sin deporte.

    —Está en buena forma física. ¿Se cuida tanto como antes?

    —No. No es que me cuide, es que es una forma de entender la vida. No soy profesional y me doy mis caprichos. De vez en cuando te puedes permitir un exceso. Se pagan y cuestan, pero hay que disfrutar de la vida. 

    «SI CUANDO VIVÍA EN VALÈNCIA ME ESCAPABA ALGÚN FIN DE SEMANA A LONDRES PARA COMPRAR DISCOS O IR A UN CONCIERTO, IMAGÍNATE LO QUE SUPONE VIVIR AQUÍ»

    —En sus apariciones como embajador de La Liga se le aprecia una especial sensibilidad por las etapas formativas. ¿Cómo ha cambiado este aspecto desde su época hasta la actualidad?

    —Entendemos que el fútbol no se sostiene sin una etapa formativa fuerte. Por eso insistimos. Es de ahí de donde surge el éxito que nutre a los clubes de cualquier división. España, afortunadamente, se nutre de jugadores nacionales, pero cuando viajas fuera, por ejemplo a países como China, te das cuenta de cómo ellos no tienen eso e invierten mucho en ello. Más allá de nuestro éxito con la Selección gracias a los jugadores, España es una potencia como formadora. Mucha gente habla de los jugadores españoles, pero a nivel formativo y de coaching tenemos un alto nivel. 

    —Ahora los jugadores más jóvenes tienen una actividad de patrocinio y comunicación desconocida hasta la fecha. 

    —No creo que sea algo exclusivo del mundo del fútbol. Pero bueno, dime qué lees o qué escuchas y te diré quién eres. Pues dime a quién sigues en redes sociales y te diré un poco cómo eres. Es verdad que hay mucha tendencia a exhibirse, pero los futbolistas no son menos. No es una faceta que a mí me atraiga. Creo que desde el fútbol hay que mostrar unos valores diferentes porque la vida no es eso.  

    —¿Le preocupa que esas presiones económicas y mediáticas lo desvirtúen?

    —Eso le preocupa a todo el mundo, pero creo que no. Hay muchos futbolistas en activo y muchos entrenadores que insisten en sus valores: respeto, humildad, trabajo, etcétera. Eso es lo que te lleva al éxito. Si te alejas, te alejas del éxito. Es en lo que hay que insistir en las fases formativas. 

    —Trabaja en los medios ingleses. De su modelo de periodismo deportivo, ¿qué importaría a España?

    —En Reino Unido la prensa deportiva es muy respetuosa con el exprofesional, pero creo que no lo es solo con el deportista… es con la persona. Hay un respeto absoluto, especialmente si ha aportado éxitos al país o a la ciudad. Hagas lo que hagas, la gente tiene eso siempre presente. Creo que por eso me he encontrado a gusto trabajando en medios británicos, aunque he colaborado con cadenas de televisión de África, Asia, Medio Oeste y toda América. En España tendemos a politizarlo todo. Por ejemplo, cuando Raúl fue a la inauguración de una tienda del Barça como trabajador para La Liga. Es algo que supongo que irá cambiando.

    —Tiene el carné de entrenador y da por supuesto que probará la experiencia en algún momento. ¿Cuál sería su fórmula?

    —Diálogo y honestidad con el jugador y con uno mismo. Al final el jugador, tanto el que juega como el que no, quiere la verdad y con la verdad se va por delante. He tenido casos de entrenadores que no han dicho la verdad y al final pierden el vestuario. Al final es liderar a un grupo y para lograrlo necesitas que esté unido; para que esté unido, tienes que lograr que todos luchen por los mismos objetivos. Es la única manera de aguantar bien toda la temporada. El reto principal de un entrenador hoy en día es ese, aunque ahora todos van acompañados de un preparador físico, un médico, etcétera.  

    —Cuando fue jugador del Valencia CF la fórmula tenía mucho que ver con un paso natural del filial al primer equipo y jugadores con experiencia para posiciones específicas. ¿Cree que ese es el modelo más adecuado para el club ahora?

    —En mi época esa era la dinámica y sirve para el 80% de los clubes, pero no para todos. Si estás en un equipo que ficha, como puede ser el caso de Madrid, Barça, Chelsea u otros, entonces lo que necesitas es una red de scoutings por el mundo. Todo depende del club para el que trabajes y tu rol, porque no es lo mismo tener una responsabilidad como entrenador que como director deportivo. 

    «SIEMPRE HE CONSIDERADO QUE EL FÚTBOL NO ES LO ÚNICO, PERO COMO PROFESIONAL LOS PROYECTOS DEPORTIVOS SON LO MÁS IMPORTANTE»

    —Además del fútbol, la cultura es otra de sus pasiones. ¿Fue algo que tuvo en cuenta para quedarse a vivir en Inglaterra?

    —Efectivamente, la cultura británica y la estadounidense siempre me han atraído. Pero cuando llevas catorce años residiendo en un país son más cosas… Influyen factores culturales, deportivos y sociales. Siempre he tenido una conexión con la cultura británica. De lo contrario no llevaría tanto tiempo viviendo aquí. 

    —¿Y la música?

    —Si cuando vivía en València me escapaba algún que otro fin de semana a Londres para comprar discos o ver algún concierto, imagínate lo que supone vivir aquí. La música forma una gran parte de la cultura británica. Se ve en la importancia que se le da y la repercusión que tienen las bandas en Gran Bretaña y a nivel internacional. La música es una parte muy importante en mi vida y es algo que puede ayudarte mucho a sentirte a gusto en un sitio. 

    —¿Lo tuvo en consideración al fichar por el Middlesbrough?

    —No. Siempre he considerado que el fútbol no es lo único, que hay más cosas, pero como profesional los proyectos deportivos son lo más importante. Prueba de ello fue que viniera a un club como Middlesborugh. El primer año fue duro… no tomas esas decisiones basadas en gustos musicales. Las tomas por el proyecto deportivo y por dónde vas a vivir con tu familia, si vale la pena. Todo lo demás es un añadido. 

    —A lo largo de su carrera, ¿ha compartido su afición por el rock y el pop con compañeros de vestuario?

    —Es verdad que no había muchos futbolistas con los que compartiera estos gustos, estos estilos, pero tuve la suerte de encontrar algunos. No muchos. La música en mi época era algo más personal. No se ponía en el autobús, como hoy en día. Era algo más privado y eso también es importante; que cada uno tenga su espacio más allá de compartir algo puntualmente. 

    —En València es conocida su amistad con el vendedor de discos, locutor y dj Juan Vitoria. ¿Qué papel tuvo en sus diez años aquí?

    —Importante, supongo. Juan es una enciclopedia del rock y me ha aportado mucho. Me ha descubierto bandas a las que no hubiera llegado, pero sobre todo me ha ayudado a entenderlas, a ver cosas desde dentro. Hemos compartido muchos conciertos y muchos momentos. Ha sido una figura importante para mí en València y en mi vida, pero también hubo más amigos con los que compartí esa afición, conciertos… lo que pasa es que Juan es muy conocido y su nombre llama más la atención [sonríe].

    —Cuenta la leyenda que no era extraño ver a Mendieta en conciertos de bandas valencianas.

    —Siempre que no interfiriera en mi actividad profesional, iba a cualquier evento musical que podía. Es verdad que a veces se hacía difícil porque creaba más alboroto que otra cosa, pero bueno, en la escena musical en la que yo me movía ya conocías a mucha gente y entendían que estabas en un momento más personal. Me sentí bastante respetado. Y si no, siempre había algún rincón en el que, con un buen gorro, uno se camuflaba. 

    —¿Cuáles fueron aquellas primeras recomendaciones? Las esenciales.

    —Cuando llegué a València, con diecisiete o dieciocho años, empecé a comprar discos porque podía permitírmelo. Hasta entonces tenía algún vinilo y muchos casetes. Empecé escuchando a The Doors, The Velvet Underground, Iggy y los Stooges… Todas esas grandes bandas de los 60 y 70. Eso lo combiné con muchas bandas de la escena de València, de esa época que yo considero más o menos dorada, con La Habitación Roja, por ejemplo. Con ellos todavía tengo amistad, como con Los Planetas. 

    —Ellos le nombraron en una de sus canciones más memorables y un buen día de 2015 se subió al escenario al FIB para tocar la guitarra con ellos. ¿Cómo lo recuerda?

    —Ya los había visto en directo dos veces antes de aquella canción, pero cuando sacaron el single de Un buen día nos conocimos. No recuerdo quién nos presentó, pero supongo que vendrían a presentar Unidad de desplazamiento a València y comimos juntos. En 2015 coincide que estoy en Benicàssim [la familia Mendieta vive allí], quedamos a comer porque somos amigos y Jota me suelta que por qué no toco la guitarra con ellos. Tengo un par de Fenders, pero desde que nacieron mis hijas, el tiempo libre… Les dije, si queréis voy al ensayo y lo valoramos. Me pasé dos días tocando los cuatro acordes y fui al ensayo. Ellos dijeron que no desentonaba mucho, pero yo creo que sí [ríe]. Toqué la canción y fue una experiencia increíble… inolvidable. He jugado en estadios con 100.000 personas, pero la forma de conectar con la gente es totalmente distinta. Es difícil describirlo con palabras. Además, Los Planetas volvían al FIB después de unos cuantos años, acababa de tocar Blur y luego actuaba Portishead. En el escenario principal. A veces lo pienso y todavía me parece que estoy soñando.

    «SIEMPRE QUE NO INTERFIRIERA EN MI ACTIVIDAD PROFESIONAL, IBA A LOS CONCIERTOS QUE PODÍA. LA GENTE ENTENDÍA QUE ESTABAS EN UN MOMENTO MÁS PERSONAL»

    —En el FIB hizo su debut como dj. ¿Cómo ha desarrollado esa faceta desde entonces?

    —Como era la primera vez, vino mucha gente. Fue impresionante. Mucho afecto. Pinchamos con vinilo los tres [Juan Vitoria, Arizona Dylan y Gaizka Mendieta, aka Gasteiz Gang]. El proyecto duró un año porque Arizona empezó la universidad y los compromisos de los tres lo hacían muy difícil. Juan pincha asiduamente en diferentes clubs de València. Yo también lo hago cuando puedo. He pinchado en varios festivales [FIB, SOS…], en las dos últimas finales de la Champions, en una fiesta privada del festival de Cannes… intento exprimir esas experiencias. Para mí, lo más interesante es unirlas. Unir el fútbol, la música y distintas pasiones. Me gusta lo que sucede cuando hay sinergias entre todo lo que hago.

    —Una de las facetas menos conocidas es la de empresario inmobiliario y hostelero. ¿Cómo surgió la posibilidad?

    —Si vives en Londres acabas yendo a restaurantes con producto español. Es algo que te falta cuando vives fuera. Así conocí a los dueños de Ibérica Restaurantes, que tienen un producto muy bueno. A partir de la relación personal como cliente me ofrecieron entrar y no me lo pensé dos veces. Tenemos ocho restaurantes en Reino Unido y vamos a abrir dos más. Además, he estado con Dabiz Muñoz en StreetXO desde el principio. De hecho, acabo de salir hace poco. Y, si no pasa nada, estoy planeando un nuevo proyecto con Quique Dacosta, pero estamos en los primeros pasos. En todos esos proyectos, desde distintos puntos, el planteamiento para que esté dentro es parecido: conocer un mercado que tiene oportunidades y necesidades que se pueden cubrir. 

    —En los restaurantes de Ibérica hay muchos españoles. ¿Hay inquietud por los efectos del brexit?

    —La gente que tiene contrato indefinido no tiene ese temor, pero los que acaban de llegar, quizá, pueden tener dudas sobre cómo se va a resolver. Pero no los españoles; cualquier ciudadano europeo que reside y trabaja allí. Nosotros esperamos que la relación entre Reino Unido y Europa se altere lo menos posible. También pensando en los británicos que no solo viven sino que trabajan en Europa. Desde luego, serán decisiones muy sopesadas.   

    * Este artículo se publicó originalmente en el número 34 (VIII/17) de la revista Plaza