Eugenio Viñas_Periodista ficción

Categoría: Entrevistas

  • Gaizka Mendieta. La frenética vida hedonista de un hombre de negocios

    Publicado originalmente en la revista GQ (octubre de 2019)

    Gaizka Mendieta lleva más de 10 años retirado. Hace 20 que marcó “un gol realmente increíble”, aunque Jota de Los Planetas, con quienes actuó guitarra en ristre en el FIB, nunca aclara si fue este el tanto que le dejó noqueado o la volea por la escuadra en el Camp Nou frente al Barça. Es un hedonista calmado. Ha convertido su vida como exfutbolista en un largo verano dedicado a casi todos sus placeres, donde la familia, el deporte y la alimentación cimientan su pirámide de prioridades. Quizá, por ese orden.

    Es el mismo líder tranquilo que campeó con su melena rubia al mejor Valencia CF de todos los tiempos. Vive al norte de Londres por varios motivos de ocio y negocio, aunque no por este orden: la city le ofrece la mejor alineación de conciertos y tiendas de vinilos. Al igual que su padre le heredó la filia por el ejercicio (fue portero de Primera División), su madre hizo lo propio con los negocios. Por eso, hoy es uno de los socios de la cadena Ibérica de Nacho Manzano (con ocho restaurantes en Reino Unido), fue inversor de StreetXO Londres y acaba de abrir allí mismo Arros QD junto a Quique Dacosta.

    “Vivir en Londres te abre las puertas a invertir en casi cualquier negocio. En la restauración, Londres es una prueba de fuego: si sobrevives allí, puedes escalarte hacia el resto del mundo”. Pero su actividad profesional va mucho más allá de los restaurantes y, cómo no, tiene que ver con el fútbol. El deporte que le dio más gloria de la que hubiera imaginado, según confiesa, sigue siendo su pasión. Por eso, a día de hoy es embajador de la UEFA, de LaLiga y del FC Barcelona.

    Su perfil calmado esconde todavía a un hombre lleno de ambiciones: acaba de superar el Máster Ejecutivo en Dirección Deportiva de la UEFA (y avanza que no le han regalado ni una décima en la nota). Además, es comentarista de Viva LaLiga, el proyecto de Mediapro sobre nuestro fútbol para el mundo. También trabajó para Sky y parece empeñado en hacer del inglés su lengua vehicular para comentar este deporte, sobre todo porque, advierte, en España cuesta que las opiniones no acaben siendo un arma arrojadiza y personal. Algo que admira de la cultura británica de los medios.

    Entre viaje y viaje, convertido en un conferenciante cada vez más habitual e invitado constantemente a todo tipo de summits internacionales, nos concede una tarde en València. Allí correrá en unos meses su primer maratón, entrenado por el equipo Katoa, en torno al cual ha programado una serie de acciones “para concienciar a cualquier de que el deporte ha de formar parte de la vida. Incluso cuando pasas toda la semana entre aeropuertos y hoteles, como es mi caso, sin gimnasio estable ni mucho tiempo para organizarte.

    GQ: Para no ser previsibles: hablemos de fútbol. En tu labor como embajador de UEFA o LaLiga, estás especialmente atento y haces hincapié en las etapas formativas. Pero ahora, como nunca, la exposición de los jugadores jóvenes es abrasiva. Hay contratos de patrocinio millonarios para chavales de 13 o 14 años, padres que dejan su trabajo por representarles… ¿Cómo se las hubiera ingeniado Mendieta con tu personalidad de haber crecido formativamente en este contexto?

    Gaizka Mendieta: Cada caso es único y dependemos del entorno, de cada familia, de la procedencia. Incluso diría que la cultura de esa familia es clave en este sentido. Tuve la suerte de que mi padre fuera jugador de fútbol profesional. Fue mi representante durante un tiempo, hasta ser consciente de que ese mundo se le iba de las manos. Entonces supo delegar en el que fue mi representante a lo largo de toda mi carrera. Es un problema que un padre crea que tiene la capacidad para abarcar todo. Es imposible. Porque hoy en día el mundo del fútbol es complejo: ya no son solo los contratos deportivos, hay patrocinios, hay imagen y un entramado muy grande. Lo importante en la etapa formativa es que el padre y todo el entorno no ha de olvidar que el chaval todo lo que quiere es jugar al fútbol.

    -GQ: ¿Se pueden estar frustrando carreras por esta presión comercial sobre el deporte?

    -M: En el campo eso no debe afectarte, pero es verdad que tiene cada vez más una presencia en la evolución. Quizá excesiva, especialmente por el aspecto mediático que se deriva de las redes y cuya importancia en lo deportivo no es real. Como en cada ámbito, federaciones, clubes, representantes y familias deben dedicar mucho tiempo a la educación.

    -GQ: ¿Cuánto falta para que des el salto al banquillo y formes parte de esa formación a pie de campo?

    -M: Espero saciar esa curiosidad y… hasta diría necesidad de ser entrenador. Sé que va a llegar. Si valgo o no o si es algo que está hecho para mí o no, el tiempo lo dirá.

    -GQ: Lideraste el centro del campo en equipos como el Valencia CF o el FC Barcelona y hasta cuando juegas partidos en equipos de legends llevas el brazalete de capitán. Miedo al liderazgo no es… ¿Por qué has dado a tu carrera como entrenador todavía?

    -M: No todo el mundo vale para ser líder. Hay líderes por naturaleza y otros que aprenden. Si analizo mi carrera, no será un rol atípico o en el que no me vaya a sentir cómodo. No va a ser extraño en comparación con lo vivido. No ha surgido porque es cierto que, por mi momento vital, no estoy diciéndole a mi agente que me ofrezca como entrenador. Por mi parte no ha habido proactividad y eso limita las opciones. Pero llegará.

    -GQ: ¿En quién se mira Mendieta para ser entrenador?
    -M: No quiero decir nombres, porque la etiqueta iba a ser inevitable, pero por mi perfil y personalidad, me miro en entrenadoras más calmados, analíticos, muy próximos al jugador… Tengo claro que ya puedes ser un filósofo, que los ha habido, pero si después lo que trabajas no da resultados, el jugador no se convence de tu labor. Tengo claro que mi perfil, en cualquier caso, está a la baja y ahora parece que destacan voces más autoritarias, más fuertes. No es mi perfil.

    “El fútbol va a tener que dar un paso adelante con respecto a la homosexualidad”

    -GQ: El mundo del fútbol cuenta con una base de recursos económicos privilegiada y parece que hay aspectos en los que se ha decidido a dar un paso hacia delante: por ejemplo, el fútbol femenino. Como embajador de UEFA y de LaLiga, ¿cómo se vive desde dentro esta revolución?

    -M: Era algo que tenía que llegar. Estaba olvidado por parte de todos, aunque a la vez teníamos países dando ejemplo, como Estados Unidos. Y la respuesta es muy buena. Estamos viendo aforos estupendos en la final de la Champions, en nuestra final de Copa, en otros partidos… Pero no me parece una tendencia. No me parece que los clubes estén interpretando esto como una oportunidad de negocio. El fútbol femenino te permite alcanzar a más ámbitos de la sociedad e integrarlos. Sin ellas no llegas a todos los ámbitos del deporte. FIFA, UEFA y la propia Liga están convencidas de esto y la prueba es que, como ya se premiaba en el tenis o la NBA femenina, hay reconocimientos individuales como el Balón de Oro, la Bota de Oro. Hay margen de recorrido, pero solo va a ir a más.

    -GQ: Sin embargo, hay otro ámbito de la sociedad en el que no parece haber tanta prisa. ¿Cómo es posible que todavía no exista una normalización de la homosexualidad en el fútbol profesional?

    -M: Desde luego no es un tabú. Es un hecho y el que no quiera verlo, en nuestro mundo o en otro ámbito, es porque no quiere. Si únicamente pensamos en los cientos de miles de federados y federadas en España, es evidente saber que existen. Que esas personas están ahí. Ahora bien, ahora mismo esas personas tienen la carga de los pioneros. Habrá una fase de adaptación y parece evidente que no es una decisión fácil de tomar por el entorno del fútbol. Creo que es verdad que ha cambiado mucho el fútbol y es algo que va a tener que cambiar. Se va a tener que dar ese paso adelante que ya ha ocurrido en otros deportes y el entorno del fútbol tiene que empezar a pensar en ello. Tiene que ocurrir. Para que eso suceda, la jugadora o el jugador tiene que notar esa protección. Tengo claro que el club protegerá, pero el paso es transversal porque esa persona irá a jugar a otro campo… Es un paso que deben dar federaciones, clubes, todos.

    -GQ: Hablemos de negocios. ¿Por qué optaste por la restauración para realizarte como empresario?

    -M: Mi madre estaba metida en negocios. Es algo que he visto en casa. Y siempre me dijo que si me metía en algo, tenía que ser algo que conociera. Viviendo en Reino Unido era consciente de la falta de oportunidades en la gastronomía para comer cocina española de calidad, de producto. A inicios de esta década, aunque parezca mentira, no existía. Estaba José Pizarro y había dos o tres referencias contadas. Entonces, surgió la oportunidad de entrar en Ibérica. Cuando entré teníamos tres restaurantes y ya vamos por ocho (en distintas ciudades). Me interesó por el enfoque: el producto es la prioridad. Cuando alguien habla de Ibérica en Reino Unido, lo hace por la calidad con un precio muy accesible.

    -GQ: Y tras la inversión y retirada de StreetXO, acabas de abrir un gastronómico con Quique Dacosta: Arros QD. ¿Por qué te enrolas en este otro proyecto?
    -M: Después de tres años preparando su salida, estoy muy ilusionado, la verdad. Y llega ahora porque ahora en Reino Unido empieza a haber una base de consciencia y de cultura gastronómica española. Podemos hablar de un socarrat y respetar recetas y tradiciones, poniendo en valor un ticket por una paella que está cocinada con mucho respeto. Hacía falta que pasara este tiempo para que el proyecto de Arros QD con Quique tuviera sentido. A esto también le ha beneficiado que muchos británicos, por acumulación, viajen a España y haya esta relación de ida y vuelta.

    -GQ: Tu desarrollo como hombre de negocios ha acabado por ligarte a Londres.
    -M: Londres te ofrece muchas cosas. Un abanico de contactos casi para cualquier idea, para cualquier negocio. También es cierto que ahora mismo, estar rodeado de sus aeropuertos me permite cumplir con los actos de embajador, con conferencias y responsabilidades por todo el mundo. Pero sí, llevo seis años establecido por completo en Londres y no hay planes de que eso cambie. Es la base para los negocios, pero también me da muchas salidas con respecto a la música (no olvidemos que también ejerce de dj), el fútbol, nuevas aventuras…

    -GQ: Aunque no es menos cierto que esta temporada ha sido la que más veces y más tiempo ha estado en España. ¿Es una premonición?

    -M: Es cierto. Entre lo personal y lo profesional, he venido más que en los últimos 10 o 12 años. Por el momento, la relación con Mediapro es buena y seguimos adelante. Además, hay más proyectos con LaLiga, pero no hay planes para moverse de Londres.

    -GQ: Antes de despedirnos, ¿qué disco es el que más está escuchando?
    -M: Como todos, no niego que hace mucho, muchísimo, que no me siento a escuchar un disco de pé a pá. Consumo canciones, algo que también se relaciona con lo bien que me viene para mis sesiones como dj. Pero últimamente, al que más tiempo le dedico es al último de Vampire Weekend (Father of the Bride, 2019).

    -GQ: Es un gran lector, de Hornby a la novela negra. ¿Qué libro lleva hoy en la maleta?
    -M: Novela histórica, de un compañero tuyo (Borja Bilbao, periodista deportivo). El encargo, sobre Michelangelo Buonarroti.

  • Felipe Pantone: “La perdurabilidad de la obra de arte no es importante para mí”

    Publicado originalmente en la revista GQ (septiembre de 2019)

    Felipe Pantone representa un caso paradigmático de movilidad dentro del mundo del arte. Su principal rasgo es el dinamismo, da igual a qué época de su trayectoria pertenezca la obra, su tamaño o la ciudad en la que estampe. Su vocación es, textualmente “ultradinámica”. Es también la cuadratura del círculo de una alquimia deseada en cualquier era de la creación humana: una interpretación de un pasado reconocible, pero con capacidad de ser revisado desde la contemporaneidad; una autoafirmación en los referentes clásicos, pero con la vista puesta desde un respeto absoluto al presente.

    El arte óptico, el street art y hasta el arte configurable conviven sin arañarse en su ingente creación, aunque una buena parte del mundo le descubrió en la muestra Beyond the Streets, celebrada en Los Angeles en 2015. Allí, conviviendo con obras de leyendas del arte urbano como VHILS o Futura 2000, Pantone deslumbró con la reinterpretación de un Corvette de 1994. La velocidad de aquel bólido era superada por la interpretación cinética de este hijo de argentinos emigrados a España y propietarios de un bar. Para entonces ya se había pateado medio mundo, había iniciado stages en los estudios de algunos de sus ídolos y había dejado rastro de su obra en varios rincones de España.

    Pantone es un fenómeno en Instagram, donde sus plantillas de efectos faciales son utilizadas por anónimos y modelos, indistintamente. Y es un artista hecho a sí mismo, que desde la preadolescencia no ha soltado el bote de spray y que inició sus estudios de Bellas Artes en València antes siquiera de haber visitado un museo. Hoy es el el último fichaje de Hennessy para interpretar sus botellas de coñac de edición limitada. Otro guiño al mundo del arte de más de esta marca, del grupo de lujo LVMH, que ha donado 200 millones de euros para la reconstrucción de Notre Dame, pero que cada año ‘colecciona’ las firmas más inalcanzables del street art para reformular su elixir de alta graduación.

    Si bien es cierto que en el pasado Hennessy ha logrado la colaboración para este proyecto de tótems como Futura 2000, Scott Campbell o Vhils, la identidad de Pantone parece pensada para el lema de esta bebida: remixing the present. Pantone, que fue asistente de Seen en 2012 (ideológicamente, una de sus principales influencias artísticas) y publicó su base argumental en 2013 (el futurista Manifiesto Ultradinámico), mantiene un ritmo de vida inverosímil desde entonces. Ha realizado en poco más de cinco años 15 exposiciones individuales en 13 países distintos. Su obra impregna ciudades de Tahití a Nueva York, de Dortmund a Monrovia, de Moscú a Puerto Príncipe. Cubre muros, camiones y cascadas en galerías comerciales. En este caso, un recipiente de edición limitada al acceso de unos pocos.

    -GQ: ¿Te sentiste en tu salsa con el lema remixing the present?
    -Felipe Pantone: La verdad es que sonaba atractivo. Estuvimos viendo qué puntos en común podía haber, por eso viajé en un par de ocasiones a Cognac, para revisar toda su documentación, conocer su historia y su legado. De mis estudios en Bellas Artes extraje pocas cosas, pero una de ellas fueron los conocimientos en historia del arte. Y lo digo porque conocer cómo ellos habían interpretado su historia, conocer su bagaje fue la única manera de comprender cómo iba a poder aportar cosas. Por otro lado, tardé mucho tiempo en convencerme de que me hubieran elegido para este proyecto, porque los artistas que llevan en estas ediciones durante la última década son uno tras otro referentes míos. No me llego a encajar en esa especie de alineación de estrellas todavía.

    -GQ: ¿Qué te inspiró de aquellos viajes a sus bodegas?
    -F.P.: Me impresionó la coherencia que ha tenido la marca a lo largo de estos siglos (producen ininterrumpidamente desde 1765). El master blender de la marca es ni nada menos que la séptima generación de la familia encargada del producto. Este respeto a la tradición es muy interesante porque no influye en que, él mismo, tenga ningún reparo a que su producto sirva para cócteles o para mezclarse. Por un lado, vi como la marca y quien la custodia tiene un respeto integral por su historia y por otro se muestran abiertos con naturalidad a romper el canon. Esto es interesante, porque en Europa el coñac es una bebida que se toma saboreándola y disfrutándola por sí sola, pero en Estados Unidos, que es un mercado enorme para ellos, la marca tiene mucha salida a partir de la mezcla.

    “Quiero que las cosas nuevas, que los nuevos proyectos y las nuevas ideas me pillen trabajando. Cuando pintaba graffiti ya era así. Estaba rematando una pieza y jodido porque ya tenía otra en la cabeza”.

    -GQ: Te hemos visto cubrir muros de rascacielos, con dimensiones enormes. ¿Te preocupa en algún caso aplicarte a una figura escultórica más reducida?
    -F.P.: Para nada. Una botella no es más estática que una pared o que un lienzo. Mi trabajo tiene mucho que ver con la transformación y el dinamismo. Y eso puede aplicarse a un espacio natural, a un muro o a una botella. Mi objetivo es imprimir esta intención a cada proyecto, a cada idea.

    -GQ: Al fin y al cabo es una botella. ¿Te preocupa que se deseche?
    -F.P.: No me preocupa lo más mínimo. Hay que desdramatizar ese hecho. Es algo que me ha enseñado el graffiti. El componente efímero de mi trabajo es algo que ya ni me planteo. La perdurabilidad de la obra de arte no es importante para mí. Es importante que la cultura avance, que se generen cosas nuevas. Si tu escuela es pintar trenes que ni llegan a salir de la cochera con lo que has hecho… te aseguro que no pasa nada si alguien tira la botella.

    -GQ: Pese a que has vivido durante varias temporadas fuera de València, acabas volviendo y has establecido aquí tu base en dos estudios. ¿Hasta qué punto crees que la la luz de València es un reclamo, te influye y te hace regresar a aquí?
    -F.P.: No me lo planteo, pero estoy seguro que, de alguna manera, está ahí. La luz está en toda mi obra y está en el principio de la vida, en la exploración de todo lo que hago, en el color… La luz es para mí la vida misma y, conceptualmente, es muy interesante.

    -GQ: ¿Cuántas veces te han tentado con trasladar a tu equipo y tu base fuera de València?
    -F.P.: Es una idea constante, pero creo que el final de esa posibilidad llegó el año pasado. Estuve viviendo en Nueva York y, por muchos motivos, estaba bien. Pensé, me caso y me quedo aquí para siempre. Y mientras lo pensaba, un día tras otro, intentaba quedar con alguien para tomar algo y me decía: vale, en dos horas nos vemos aquí. Luego, pasaba otro día, intentaba quedar con otro para otro asunto y me decía, vale, en 3 horas aquí. O mañana a las 6 aquí. Y yo pensaba, todo está bien en cierto sentido, pero no estoy loco. Necesito crear en un sitio donde pueda disfrutar de la vida. Donde la vida en sí, supongo, sea más fácil. Volviendo a tu pregunta anterior, creo que la luz también es importante, como lo es en un sentido pragmático tener dos estudios grandes, abarcarlos con distancias cortas y hacer mucha más obra de la que podría abarcar fuera por cuestiones como la movilidad, etcétera.

    -GQ: También es cierto que hoy en día, un artista global como tú puede plantearse una sede atípica al establishment gracias a la tecnología.
    -F.P.: Ni lo dudes. Hace 15 años, Felipe Pantone no estaría aquí. Estaría obligado, como en el pasado, a vivir en alguna de las llamadas capitales del arte. Y lo mismo sucedería si hiciera música o me dedicara a cualquier otro tipo de creación y mi trabajo estuviera dando vueltas por el mundo. Definitivamente, esta situación es posible gracias a la posibilidad de comunicarnos telemáticamente y físicamente.

    -GQ: Acabas de hacer mención a que aquí, entre los dos estudios, puedes abarcar una cantidad de producción importante. ¿Hasta qué nivel incrementarias tu equipo y tus espacios? ¿Hasta qué punto alcanza Felipe Pantone como creador sin desdibujarse en sus colaboradores?
    -F.P.: En este momento mi capacidad productivo creativa está a tope. Este es el límite de todo lo que soy capaz de generar, que todo pasa por mí y acaba siendo obra que firmo y que reconozco. Y este es el límite, hasta aquí llego, cosa que saben mis galeristas. En el estudio tenemos mucho cachondeo al respecto, sobre cómo cuesta de producir una obra y cuando sale, decimos… hale, otra obra de arte al mercado. Pero lo decimos porque confiamos en todo el proceso y yo necesito estar a gusto con el método de producción. No me permito ni un refrito. No lo hago por mí, pero diría que mis galeristas son conscientes de que cualquier otro tipo de producción dejaría de ser interesante a nivel comercial.

    -GQ: O sea, que la demanda es muy superior a la producción actual.
    -F.P: Muy superior (ríe). Pero me siento cómodo en esa tensión. Me he acostumbrado a esa exigencia, a esa presión. Es una situación favorable para mí. Veo mi carrera como un camino. Nunca me pongo metas a corto plazo. Una exposición sí me ayuda a concretar cosas, a intensificar conceptos y a encontrar qué decir, pero no produzco con un pensamiento de mercado. Eso sí, me sienta bien notar que hay más demanda de lo que soy capaz de producir.

    -GQ: No te pones objetivos a corto plazo, pero las exposiciones cumplen su papel de metas volantes. ¿Cómo os organizáis?
    -F.P.: Por ejemplo, ahora estoy desarrollando cinco o seis series a la vez. Trabajo en obras y series que no termino, porque a menudo en el proceso tengo nuevas inquietudes y me voy por otros derroteros. Hasta que concluyo una serie. A menudo, ese final está motivado porque aparece un proyecto muy ilusionante y veo que lo que estábamos trabajando, el discurso y los derroteros de la serie, ya están agotados.

    -GQ: ¿Qué ideas centrales creen que se pueden reconocer en una serie y otra? ¿Qué rasgos característicos, más allá de tu manifiesto, eres capaz de fijar ahora?

    -F.P.: Una motivación completamente nueva, un lenguaje singular que suponga algo que no hemos hecho, que no hemos explorado todavía. Como en el caso de la botella, como en cualquier proyecto de arte urbano, si hay algo que aprecio son las limitaciones. Las limitaciones también son un rasgo distintivo porque estimulan mi creatividad. Es como si a ti te dijeran que tienes que hacer la entrevista en tan solo 300 palabras. Si no es el canon al que estás acostumbrado, ese es el estímulo. Ahora pon a Felipe Pantone en una botella, en un puente, en el atrium de un centro comercial…

    -GQ: Así que si alguien quiere engatusarte para un proyecto, que te ofrezca algo que no haya visto en tu portfolio.

    -F.P.: Por supuesto. Hay más probabilidades (ríe).

    -GQ: Y al que no le asuste verte trabajando en seis series a la vez. ¿Hay un valor positivo en la capacidad para ser prolífico?

    -F.P.: Para mí, rotundamente, sí. No quiero que esto suene a comparativa, por favor, pero tengo presente lo que hizo Picasso a este respecto. Ser prolífico le permitió evolucionar más y más rápido. ¿Cuántas vidas vivió en un sentido de evolución artística? ¿Cuatro, cinco? No paraba y yo tampoco quiero parar. Quiero encontrar nuevas series sin parar. Quiero que las cosas nuevas, que los nuevos proyectos y las nuevas ideas me pillen trabajando. Cuando pintaba graffiti ya era así. Estaba rematando una pieza y jodido porque ya tenía otra en la cabeza. Quería terminar, pero terminar bien, porque así ya tenía más cosas en la cabeza. Como dice el refrán, a razón de 14, siete la media.

  • J.R. Seguí: “El drama de la política cultural es la ausencia de proyecto y la destrucción de lo anterior”

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    José Ricardo Seguí estudió filología y empresariales, pero es conocido como periodista cultural. Además, ha sido becado por la Fundación Shakespeare y por la German Marshall Found of United States para la formación de periodistas. Por eso, si alguien le considera maestro, más allá de lo escrito durante los últimos 35 años, tiene argumentos fundados. Ha sido, indistintamente, autor de los magacines No tocar y Barraca Magazine, colaborador de La Vanguardia, El Mundo o Popular 1. Ha escrito, coescrito o participado en la publicación de una docena de libros, ha ideado y proyectado exposiciones y encuentros de arte, ha sido miembro de una infinidad de jurados en concursos de muy distintas disciplinas, ha participado como moderador y ponente en otra infinidad de congresos y atesora algunos premios que dan cuenta de su intensa trayectoria.

    Sin embargo, a “J.R. Seguí” se le reconoce por este firma a lo largo de tres décadas en Levante EMV. Durante la segunda mitad de ese periodo, fue jefe de Cultura, editorialista y otras tantas labores en este periódico. Rutinas diarias que compaginó con algún proyecto institucional, como Les Mogudes de la Dipu o el Circuit Rock. Al inicio de su trayectoria hizo un paréntesis para abrir uno de los clubs de conciertos más recordados de València: Garage. Fue promotor de algunos de los directos internacionales más inesperados de la ciudad, aunque no tardó mucho en volver a ejercer como plumilla. Y aquí sigue, como columnista de Valencia Plaza y colaborador habitual de la revista Plaza. Aunque su bagaje es extenso, esta es una aproximación a su visión actual del oficio de periodista cultural y lo que le rodea.

    -¿De padres periodistas?
     -No.

    -Filólogo, pero periodista cultural. ¿Cómo surgió la oportunidad?
     -Estudié filología. Durante mi etapa universitaria inicié la publicación de un fanzine con cuatro amigos. A uno le gustaba la música, al otro el cómic, otro que escribía bien, otro pintaba bien… Se llamó No tocar y solo tuvo dos números. Hablábamos de literatura, arte, tebeos, ilustración… Uno de los dueños de Barraca lo vio y me pidió hacer un fanzine para ellos. Era el mismo rollo, blanco y negro offset, pero con más recursos. Con aquello me planté en Noticias al Día, donde resulta que estaba Abelardo Muñoz al frente de Cultura. Me sonaba de algo, porque era mi vecino. Me compró algún artículo para el suplemento y ya me enganché a publicar allí. Cuando me di cuenta, estaba dentro, mientras seguía estudiando. Abelardo me enseñó el Nuevo Periodismo, me orientó y fue mi primer maestro.

    –Noticias al Día y Qué y Dónde, para los que trabajaste, destacaron bastante en la información cultural de los 80.
         -Eran los medios progres del momento en València junto a la Cartelera Turia. Allí publicaba de todo: crónicas de conciertos, reportajes, artículos de opinión. Me pedían muchas cosas, sobre todo en torno a la ‘movida valenciana’, que era donde tenía más relaciones.

    -¿Qué disciplinas artísticas eran las que más te atraían?
     -Todo lo que tuviera que ver con la música y el cómic. También la literatura, creo, pero no me pedían nada de eso. Total, que sin darme cuenta me había hecho un buen book de artículos. Me fui a Levante, les enseñé lo que hacía y me ficharon. Todo esto siempre como freelance.

    -Tu marca tenía mucho que ver con estar conectado a los Carlos Simó, Vicente Mañó…
     -Es que nadie estaba cubriendo ese ámbito en los periódicos. En Levante EMV supieron verlo. Estaba en el lugar adecuado en el momento oportuno. Mis espacios naturales de ser joven y disfrutar eran Planta Baja, Gasolinera, Barro y Pyjamarama… Seguía estudiando y para mí era casi una diversión. Sin darme cuenta, me convierto en ‘el chiquito’ que está en esos sitios, pero lo cuenta en un periódico. Porque otros sí lo hacen para otros medios, como Rafa Cervera, que además de en su fanzine Estricnina, empieza a estar aquí o allá. Más tarde, porque te hablo de mediados de los 80 o un poco antes, está Jorge Albi en la radio y tal.

    -Pero tu carrera como periodista cultural se interrumpe momentáneamente: te conviertes en el promotor de Garage.
         -‘Napo’ Beltrán me ofrece irme a Arena Auditorium, al grupo, para montar Garage. La relación es interesante, porque como otras veces, nace de que les doy una hostia por no dejarme entrar a un concierto. Ere el concierto de los Psychedelic Furs, pero aquello estaba hasta arriba, yo iba con el fotógrafo de Levante a hacer mi reportaje y resulta que no me dejan pasar. Pues hale, una hostia a cuatro columnas. Total, que discutimos, pero eso hace que hablemos. Nos disculpamos y me propone montar Garage poco después.

    -Garage se convierte, tras Arena, en la otra sala trascendental en València para conciertos internacionales. ¿Qué edad tenías? ¿Quién estaba contigo?
         -Tendría 25 o 26 años, porque abre en el 87. Emilio Ruiz se encargaba de la parte de promotor y gestor y yo me llevo a Remi Carreres (bajista y compositor en Glamour y Comité Cisne). Está trabajando conmigo porque necesitaba más brazos y Remi, con quien me llevaba genial, pensaba como yo. Para currar, mejor tener a alguien que, oye, ya que vamos a hacer conciertos, quiera ver a los mismos grupos que tú y se implique. Hacía su labor de relaciones públicas de forma natural, compartíamos mucha música. Emilio ha sido para mí un referente, una auténtica máquina de trabajar y trascendental para la música en València en aquel momento.

    -¿Por qué funcionó tan bien?
         -La idea era crear un club al estilo británico. Un club de nueva cultura para València, con mucha personalidad. Nos mirábamos en el Marquee, en The Haçienda, en el Astoria Theatre. Y eso pasaba, en gran medida, porque aquí también actuaran los mejores grupos británicos.

    -¿Cómo conseguisteis que vinieran? ¿Quién hace de enlace con Londres o Manchester?
         -Nosotros hacemos una lista con las 50 bandas que queremos que vengan a tocar a Garage. Esa lista se la damos a Robert Mills, ‘El inidio’, un tipo que ahora vive en Barcelona, pero que hace de enlace con Reino Unido. Cuando la ve, flipa. Flipa porque ve que es coherente y que entiende lo que queremos traer. No era tan difícil de entender la lista, porque nosotros leíamos Melody Maker o NME, comprábamos ese tipo de discos. Emilio, Remi y yo queríamos ver a esos grupos y Robert podía traerlos. Además de eso, también había propuestas de promotores locales.

    -Y bandas locales.
     -Esa era otra pata fundamental. Queríamos que los grupos locales actuaran en buenas condiciones. Yo estuve un año, pero durante ese tiempo, todos los grupos locales cobraron su caché, tuvieron su camerino, su backline y su catering.

    -¿Qué bandas que pasaran por Garage te vienen a la cabeza casi sin pensar?
         -A Certain Ratio, Jazz Butcher, Dream Syndicate, The Replacements, Flesh For Lulu, La Resistencia, Seguridad Social, Inhibidos Quizás, Falsa Pasión… Me vienen a la cabeza con facilidad porque guardo los carteles todavía.

    -¿Está justificada la nostalgia feliz de aquel tiempo en València?
         -A ver, hay que entender el contexto. Aquí todo era novedad. En València, en los 80, hicieras lo que hicieras, todo era nuevo porque veníamos de la nada. No hubo un plan. Fuimos jóvenes y nos divertimos. La magia del momento, la potencialidad del asunto, tiene que ver con eso. Nadie pensó que fuera a cambiar el mundo. Hacíamos lo que nos daba la gana y eso era mucho. Te daba alas a tener una actitud de decir, pam, traigo a A Certain Ratio. Por qué no. Unos hacían conciertos, otros cómics, otros fanzines… Lo importante era que podíamos hacer lo que nos diera la gana.

    -Pero vuelves a Levante. ¿Te quema la noche?
         -Me mata. La noche no es para todos. Una cosa es un concierto, un fin de semana o tres. Aguanté un año en Garage. Alguien de Levante me dijo que me dejara caer. El director, que entonces era Ferran Belda y ahora es amigo íntimo, me dijo, ‘que sepas que te doy un contrato de seis meses porque no confío en ti’. Cuando se acabaron los seis meses me hicieron indefinido y allí estuve hasta abril de 2015. Belda acabó siendo otro referente y un gran maestro para mí.

    -Me han dicho que la alineación de esa redacción de Cultura en Levante era de alto voltaje.
         -El redactor jefe era José Vicente Aleixandre y luego estábamos Xuso Civera y Ventura Melià, con los que he trabajado casi 30 años. Nunca he tenido diferencias con ellos. Ni siquiera separamos las disciplinas. Y estábamos estupendamente. Fue un equipo inigualable que diría que dejó una huella en el periodismo cultural valenciano. Aprovecho para decir que, siendo el último en llegar, cobraba más de lo que cobra ahora un redactor en cualquier sección. Uno que acabe de llegar. Se cobraba más, considerablemente, mientras que la vivienda y la cerveza eran bastante más baratas que hoy.

     -¿La competencia con Las Provincias ya era fuerte?
         -Era durísima. Como te he dicho, estuve en el momento adecuado en el momento oportuno, porque la generación de Levante quería quitarse el estigma de haber sido prensa del Movimiento. Eran todos muy jóvenes y querían convertirse en lo que ya eran, en el diario progre, muy próximo a la ciudad, muy independiente. Era un diario muy de su tiempo. Y aunque la competencia periodística era sana, entre los periodistas era sana, la de las cabeceras era durísima.

    -Antes de adentrarnos en los 90, ¿por qué fue tan fructífera esa etapa en la creación de políticas culturales? ¿Por qué trasciende tanto?
         -Por lo que te decía: no había nada, todo se hace. Y hay criterio. Ciprià Ciscar sabe rodearse de gente interesante. Sabe escuchar, que es poner en práctica lo que la gente inteligente que te rodea te dice, no escuchar para no hacer nada. Se rodea de gente importante en el teatro, en el cine, como Muñoz Suay. Y el gasto, lejos de lo que se piensa, está muy racionalizado. El IVAM no es caro. A mí me parece que sale baratísimo. Las cosas salen baratas cuando sabes lo que quieres hacer.

    -Hagamos historia comparada. ¿Cuál es la diferencia con el momento actual?
         -Que ahora hay gestores, pero no hay proyecto. No hay políticas. Los 80 salen beneficiados porque suponen un tiempo de iniciación, de creación. Todo es bienvenido y hay entendimiento con la sociedad, hay viento favorable desde el periodismo, sin tener por ello que abandonar la crítica.

    -Que la sociedad esté por la labor de modernizar, de dejarse atraer por los impactos culturales, seguramente da alas. El caso del IVAM es paradigmático por su consenso social… [interrumpe].
         -…¡pero no político! De un lado estaba Tomas Llorens, que quiere crear el Institut Valencià d’Art Modern. De otro lado, Aguilera Cerni, que quiere crear el Institut d’Art Modern Valencià. El detalle era mayúsculo. Pero Llorens venía rodeado de gente como Alfaro, Genovés, Mompó o Arroyo. Vino con todos los pesos pesados y se logra que el IVAM sea un referente del arte contemporáneo para Europa, el primero en España al que imitaría el resto. De haber optado por un museo sobre arte valenciano, ¿de qué estaríamos hablando hoy al hablar del IAMV?

    -Gracias a la ‘movida valenciana’, a sus conciertos internacionales o al IVAM, que un periodista cultural valenciano interaccionara con artistas extranjeros era una cosa natural. ¿Qué entrevistas te pasan por la cabeza?
         -De no ser por el IVAM, no hubiera entrevistado a figuras del arte importantes en cada momento. Por supuesto. Me pasan tantos por la cabeza… Pero bueno, con la música, otro tanto. Mi sensación es que he entrevistado a miles de personas. Me vienen a la cabeza Jim Kerr, Siouxsie Sioux, Eric Burdon. Con Alan Vega me he ido por ahí, con Depeche Mode, además de irnos de fiesta, les enseñé la ciudad. Vestidos de cuero de arriba abajo, llamaban un poquito la atención por Colón. Me lo pasé muy bien comiendo con Echo & the Bunnymen en una pizzería de Convento Jersualén.

    -Los Carlos Simó, Vicente Mañó y otros actuaban desde la empresa privada. ¿Qué nombres crees tú que desde lo privado fueron fundamentales para aquella efervescencia?
         -Simó en la noche, Mañó con conciertos, pero también Rodolf Sirera para el teatro, Carles Mira… En el arte, Miquel Navarro, Carmen Calvo, Sanleón, Morea…; en la moda, Montesinos y los Mariscal…; en el cómic, Daniel Torres, Micharmut, Sento Llobell, Mique Beltrán… En cada disciplina había un ramillete de nuevos creadores que hoy son lo que son. Y allí estaban. O sea, aquí, en València. Creando todos a la vez.

    -En la nada. ¿Qué había antes?
         -A nivel asociativo, que es importante, había cuatro cosas. La Sociedad Filarmónica, el Ateneo Mercantil, el San Pío V que era un desastre, la Academia de Bellas Artes de San Carlos y poco más. Si eres político y progresista y llegas a aquel páramo, pues, claro, haces cosas. Haces tu plan urbanístico, haces el IVAM, recuperas a todos los niveles el Centre del Carme, logras la ampliación del San Pío…

    -¿Y para que la ciudad se activase tanto, crees que pudo tener algo que ver que su alcalde tuviera 34 años?
         -Bueno, sin duda. Sin duda es importante. Se nota. Se ponen muchas cosas en marcha a la vez desde el Ayuntamiento. Se entra en el plan estatal de auditorios, pero no solo eso, porque se crea la Trobada de Música del Mediterrani, la Mostra de Cinema, el Encontré d’Escriptors, se intenta crear una Universidad al respecto…

    -La ansiada capitalidad cultural mediterránea. ¿Por qué esta línea?
         -Porque València no era nada a nivel internacional y tenía todo el sentido ocupar ese lugar. ¡Ves, no? Había un proyecto. Íbamos a eso. Teníamos que conseguir eso.

    -Era ambicioso, pero quizá había vientos favorables teniendo en cuenta que en el Estado, la Generalitat y hasta en la Diputación había mayorías absolutas del mismo partido que gobernaba la ciudad.
    -Sí y no, ojo. Que en los gobiernos valencianos, los representantes eran de tres familias distintas. Aquí estaban los lermistas, los ciscaristas y los asuncionistas. Pero había un pacto de no agresión. De ninguna agresión. Y, bueno, sí, es cierto. Había colaboración. La Diputación hace un número de cesiones, de la Sala Parlalló al Principal, que son muy importantes luego para todos. Hay cordialidad.

    -Ahora los gobiernos valencianos también están alineados, si es que esa alineación se debe regir por una cuestión de partidos.
     -El problema ahora es otro. Son otros problemas. No hay proyecto, insisto. Creo que me van a leer varias veces esto la entrevista, pero es que no hay proyecto. El conflicto, el drama de la política cultural valenciana, es la ausencia de proyecto. Y la destrucción de lo hecho por el anterior.

    –Desarrolle esta última parte de su teoría.
    -La capitalidad cultural del Mediterráneo nos situaba en un contexto global. València tenía que ser referente en algo y el espacio estaba descubierto. Teníamos razones históricas y patrimoniales para aspirar, pero sobre todo voluntad política. ¿Por qué se desdibuja por el camino? ¿Por qué nos quedamos a mitad? Por cuestiones políticas. Porque cuando hay un cambio de gobierno, el que llega, ha de arrasar con lo que se haya hecho.

    -¿Y no te parece que esto es todavía más evidente en el caso de la Cultura? 
     -Es especialmente sensible, puede ser. Pero es que son visiones del mundo muy diferentes. Pero es grave, ¿eh? Es grave. Porque el Palau de la Música es el Palau de la Música, sea quien sea su responsable. No puede ser una verbena. El Prado, lo dirija quien lo dirija, es El Prado. Las instituciones culturales funcionan si tienen claro su objetivo.

    -En las artes plásticas y en las escénicas, hay una queja latente y otra constante sobre la fórmula de gestión a través de comisiones. Es decir, la de los nuevos directores que, gestionando tras ser elegidos por concurso público, sacan también a concurso buena parte de las exposiciones e incluso de la programación. Rodolf Sirera, por poner un ejemplo de alguien que ya ha salido en la conversación, se queja de que no haya responsables al frente de las instituciones que firmen la programación y de que una buena parte de las nuevas estrategias se diluya en comisiones.
         -Bueno, pero eso es otra cosa. Eso es clientelismo. Es la forma de quedar bien con mucha gente y, a la vez, no complicarte la vida. El Centre del Carme, por poner un ejemplo que supongo está en entredicho por lo que dices, funciona de maravilla. Va mucha gente. Ahora, no tengo ni idea de cuál es su línea. No sé qué hace, pero va mucha gente y, ojo, eso es positivo. Lo lógico es que si alguien cobra un sueldo por ser el responsable de un centro, tenga una línea y tome decisiones en su nombre. Porque así puede ser evaluado y podemos calcular su eficiencia. Objetivos y planes conocidos, y decisiones a menor escala, tangibles. Si se diluye en comisiones que eligen exposiciones, líneas… Es imposible evaluar y es imposible que un espacio tenga una repercusión que trascienda lo inmediato de cada sarao, de cada inauguración, de cada ‘evento cultural’. Pero bueno, que si quieres hablamos de esos concursos públicos, porque lo de los cargos públicos elegidos sin injerencia es mentira. Están influidos, y ya está. Hay que decirlo. Se influyen desde las comisiones, desde decisiones de todo tipo, desde baremos a puntuaciones. No son concursos ‘libres de carga’. ¿Y cómo lo sabemos? Pues porque no están los mejores en los sitios donde deberían estar. Si quieres te pregunto a ti por À Punt en ese sentido…

    «EN LOS ÚLTIMOS CUATRO AÑOS SOLO LEO PLANES, PERO NO VEO OBJETIVOS. Y MUCHO MENOS RESULTADOS, CLARO».

    -(río) Las preguntas las hago yo, si me dejas.
         -Mira, a mí la línea de (José Miguel G.) Cortés me puede gustar más o menos. Me puede parecer bien o mal, pero sé cuál es. Sé a dónde va. Veo cuáles son sus sensibilidades, como interpreta los recursos que tiene el IVAM y, a partir de ahí, le evalúo. Ya te digo que me puede gustar más o menos. Cuando han pasado por el Rialto los Tordera, Morera o Zamora, he sabido qué querían. He comprendido qué hacían y su estrategia estaba clara. En los últimos cuatro años solo leo planes, pero no veo objetivos. Y mucho menos resultados, claro.

    -Planes, estrategias, objetivos. Habrá quien piense que la distancia para que haya cambios es solo una cuestión de palabras.

    -Pues habrá que explicar que esa no es la diferencia. Yo los planes los hago el fin de semana o en verano. Digo, voy allí o voy allá. A lo mejor al final no voy allí, pero tengo el plan hecho. Ahora bien, si digo: este es mi objetivo. Tengo claro que me he comprometido con ello. La gestión pública es compleja, no lo niego, pero aquí lo que veo es mucha falta de espenta. Si es que yo tengo algo que decir, que lo digo porque tú me preguntas, digo que no he entendido la política cultural de este gobierno actual. Del valenciano. Y la prueba, creo, está en que ahora están saliendo las voces críticas. Las voces que han estado cuatro años calladas, a la espera, supongo. Pero no va más.

    -¿Va a ser una legislatura complicada?
         -Muy complicada. ¿Tú cómo la ves?


    -¿Las preguntas las sigo haciendo yo?
         -…también es cierto que somos herederos de un pasado sin el menor criterio. Vivimos en una ciudad que ha hecho gestión cultural sin criterio. Mira, ¿tú sabes por qué se hace el Palau de les Arts?

    -Para que el Gobierno de Zaplana tuviera uno o varios edificios de ideación propia y algo tan grande y costoso como la Ciudad de las Artes y las Ciencias no trascendiera como un legado lermista, que lo es.
         -No es eso. Mira, ahí iban las Torres de Comunicaciones. Las torres de Calatrava, que son parecidas a las que hay ahora en Malmö (Suecia). El PP quiere parar el proyecto de estos rascacielos, pero Calatrava, al parecer, amenaza con demandarles, con los cimientos ya hechos. Entre tanto, Olivas dice de hacer allí una fuente. Un chorrito allí, con los cimientos ya hechos. Sobre la marcha, un conseller narra que se va a Suiza a ver a Calatrava. Y Calatrava le pinta una acuarela y le dice, ¿te gusta? Y el conseller, me cuenta que dice, sí. Se la firma y dice, toma, para ti. Y el conseller vuelve con las acuarelas, según me ha contado. Y aquella acuarela tan bonita resulta que era, finalmente, un teatro de ópera. Pero que fuera para una ópera o para un teatro de danza contemporánea o para lo que fuera ya se decidiría más tarde.

    -¿Quieres decir que los edificios se proyectaban sin tener definidos su uso?
         -Se dibujaban, sí. ¿A ti el museo de las Ciencias, qué te parece? ¿No te parece un aeropuerto? ¿No te parece una galería de cristal a la que se engancha los fingers (los brazos que conectan el embarque con los aviones)? Porque a lo mejor resulta que aquel edificio era para un aeropuerto, pero bueno, luego resulta que va allí en medio. Me dicen que cuando llegó Zubin Mehta a Les Arts le preguntó al arquitecto que dónde estaba el foso para la orquesta de la ópera. ¡Zubin Mehta, que no podías haber fichado a nadie más prestigioso ni más caro para dirigir una ópera! El arquitecto le señaló dónde iba supuestamente la orquesta y Zubin Mehta le dijo que, efectivamente, allí no cabían ni 40 personas, mientras que en la orquesta tenían que entrar unas 100 con sus instrumentos. Y así se hacía todo. Sobre la marcha. Que es el único teatro de ópera al que se accede por detrás, que tienes que cruzar el edificio para poder entrar, algo que se desconoce si existe una cosa más surrealista en el mundo. ¿Y cuánto dinero costó ese proyecto, pregunto?

    -Has cogido carrerilla con lo de preguntar. Me suena que unos 300 millones de euros.
         -400. Solo los bajos donde ahora está Berklee costaron 95 millones de euros, según me aseguran las fuentes de su gestión económica. ¡Unos bajos! El lateral del edificio costó 95 millones de euros. No puedo cuestionar que València tenga una ópera, pero cuestiono qué sucede cuando no hay proyectos públicos. Nadie sabía que aquel bajo iba a costar 95 millones de euros. Nadie sabía que Les Arts costaría 400 millones de euros. Hubiera sido inasumible, pero entonces se valía no saber a dónde se iba, qué se hacía. Ahora tampoco se sabe, por diferente motivo.

    -Ya que te has puesto a cuestionar y que hablamos de orquestas. ¿Tiene sentido que una ciudad, con los recursos económicos que tiene València, tenga dos orquestas?
         -No. Obviamente, lo cuestiono. Y no tenemos dos, tenemos tres, que la Diputación de Alicante paga otra. ¿Y qué sucede? Que todas viven en precario. Van al límite. Están incompletas. Les faltan músicos. Les faltan solistas. En cambio, podrías tener la mejor del Sur de Europa sumando presupuestos. Es cuestionable, sin duda.

    -¿Es cuestionable que el Palau de la Música ocupe el 56% del presupuesto de Cultura de la ciudad? Porque no tengo claro que la cultura que viven valencianas y valencianos suceda en el Palau, que, por cierto, no trasciende a su edificio.
         -València ha crecido de forma desorbitada y desordenada. Y la Cultura ha crecido de forma ilógica, en comparación a cómo lo ha interpretado el Ayuntamiento. Hay cosas que no tienen sentido desde un punto de vista de eficiencia económica, como tener dos orquestas, pero también como lo es tener dos grandes auditorios. El problema es que Les Arts se crea como un icono. Como le dijo Calatrava un día a una concejala, ‘tú no ibas de pequeña al aeropuerto a hacerte fotos, pues aquí tienes la foto’. Es triste como planteamiento, pero más triste es que si creas cuatro salas (las de Les Arts) no lo hagas con un plan para asumir contenido de otros sitios, como por ejemplo, el del Palau de la Música. El Palau de la Música podría haber quedado para otras cosas: para las bandas, para el jazz, el flamenco, como espacio de conferencias idóneo en el centro de la ciudad. Lo digo, sobre todo, por dotar de contenido a Les Arts, que es inabordable. Para abrir la sala Martín y Soler de Les Arts hacen falta cinco personas de seguridad, más toda una alineación de técnicos. ¡Una sala pequeña! ¿En qué mente cabe eso?

    -Políticamente, creo que hubiera sido inasumible que el Palau de la Música hubiera perdido a la Orquesta de València. Por público y tradición.
         -Sí, por público. Es cierto que el Palau tiene un público fiel, pero es que además de eso el Palau no es el que era…

    -¿A qué te refieres?
         -A ver, el Palau de la Música que yo recuerdo tenía actividad casi todos los días. No solo música y ni mucho menos de la OV. Pero no paraba. Era una actividad constante, quizá justificable con el margen de presupuesto que dices. No entiendo qué ha cambiado. Yo no veo que tenga menos personal y el margen de presupuesto ha crecido, en comparación. Serán más caras las contrataciones, no lo sé.

    -Estamos cruzando la gestión de la Administración autonómica con la local. Quizá alguien se pierda, pero no sé si queda claro dónde está el problema.
         -Hay para todos. ¿A ti no te sorprende que la nueva Secretaria Autonómica de Cultura sea la exalcaldesa de Sueca que acaba de perder las elecciones? Yo no puedo dejar de suponer que sea muy buena persona, que tenga mucha sensibilidad, pero yo me pregunto, ¿no deben estar los mejores en los mejores puestos? En una secretaría autonómica… Pero mira, que es un caso, que es reciente, no me pongo porque si no, a lo largo de mi trayectoria tengo 200 de estos…

    -¿Canal 9 fue alguna vez clave en la generación de un star system cultural?
         -No ha habido star system cultural valenciano, por mucho que intentara venderlo así Esteban González Pons o por mucho que, sorprendentemente, lo vendan ahora con las mismas palabras los actuales gestores de la tele. Pero bueno, Canal 9 bastante problema tenía con ser lo que era. Una empresa pública de radio y televisión con más de 1.600 trabajadores. A día de hoy, no entiendo cómo pudo aguantar. Tengo amigos que estaban en Canal 9 y que están ahora en À Punt y que se quejan de lo mucho que trabajan. Tú estás en una redacción, yo he estado 30 años. Somos periodistas y, en fin, sabemos de lo que hablamos… Entiendo que ahora estén agotados, pero sobre todo espero que no se les ocurra pensar que tener a 1.600 trabajadores era algo normal.

    -¿Qué esperas o qué piensas de À Punt, cumplido su primer año y medio de vida?
     -À Punt es necesario, sin duda, pero ha sido parido con demasiadas prisas y con demasiada intencionalidad política. No se maduró suficientemente y esto tiene mal arreglo. Hubiera esperado más tiempo, más consenso, más evidente, menos prisa política. Lo gracioso, por no decir otra cosa, es que la prisa política no ha servido para que ningún partido del Gobierno lo use a su favor. Me preocupa ver cosas que pertenecen a un modelo de los 90, que me transmiten ese modelo. No es que mis hijos ya no vean la tele así, es que ni yo veo la tele así. Ni la radio, qué decir.

    -Parece que las culpas de casi todo estén en lo público. ¿Qué parte de responsabilidad de una mala gestión de recursos culturales o comunicacionales está en la gestión privada?
         -En la gestión privada no, en la sociedad civil. Hay una ausencia total de sociedad civil. Hay ausencia de reivindicación y de autocrítica, y no se me ocurre nada más preocupante. La sociedad civil está como apartada y, si no vuelve a tener protagonismo, no habrá un rearme cultural. Si no hay rebeldía, no hay crítica, no hay proyecto con el que ser crítico… vamos mal.

    -Al criterio y a la crítica tampoco ayuda el estado desnaturalizado de los medios. O, al menos, desnaturalizado con respecto a los 80 y 90.
         -Es que hay mucho miedo a perder el trabajo. Demasiado. Hay mucho desconocimiento en las materias, en el caso cultural. Y hay pocas ganas de complicarse la vida, porque la gente joven ahora está a otras cosas. También creo, desde mi edad actual, que solo la madurez te permite ser crítico.

    -En mi caso, te aseguro que la valentía desde la ignorancia ha servido de mucho.
         -Sí, bueno. Pero es cierto que, como ecosistema mediático, desde los 90 solo vamos a menos. Los periódicos ya no son determinantes como vehículos de comunicación. La percepción social es que la información y los medios son gratis. Esto provoca que su financiación venga, en gran medida, del sector público. Más sustento de lo público que de lo privado y, claro, acaba influyendo. Hace también que las personas que podrían opinar y deben opinar estén fuera del sistema.

    -¿Por ser incómodos?
         -Sobre todo, por ser caros.

    -Has escrito de la gestión pública y privada en la Cultura en torno a València y la Comunidad Valenciana durante más de tres décadas. Me tienta mucho pedirte un ranking de despropósitos, aunque sea en prosa.
         -¡Es que son muchos! Yo que sé. La Ciudad de la Luz era interesante si no hubiera costado 400 millones, la hubieran situado en Alicante porque había que encontrar alguna cosa nueva que hacer en Alicante y no hubiera acabado anulada por Europa. El proyecto de Berlanga, como sabrás, era hacerla en Sagunto. En La Nave, porque a nosotros no nos hace falta tener una ciudad de estudios como la Warner en Hollywood. Pero coincide con algún ciclo electoral y se lo llevan a Alicante. También porque el segundo ciclo de interés de aquello es el proyecto de un montaje de urbanizaciones y hoteles de lujo en terreno rústico a su alrededor. Y un parque de atracciones. La crisis paraliza ese súper proyecto secundario. El 80% de los contratados en Ciudad de la Luz, mientras dura, son ‘hijos de’ y ‘vinculados a’. Y, por si fuera poco, lo gestiona una empresa externa. Una empresa pública, pero gestionada por una empresa externa. Todo claro, ¿no?.

    -Ciudad de la Luz está bien, pero hay más despropósitos difíciles de explicar alguien que no sea valenciano: Ciudad de la Euforia, Alquería del Artista…
    -La Ciudad de la Euforia, del que nadie se acuerda, efectivamente, es un proyecto de Irene Papas. Zaplana necesitaba gente alrededor que aplaudiera y le diera caché, y lo de Irene Papas le venía muy bien. Pero también tuvimos La Ciudad de los Pueblos.

    -¿Cómo?
         -Sí, hombre, en el psiquiátrico la querían hacer. Un parque de atracciones con espacios ‘reconocibles’ del territorio valenciano. Como lo de Poble Nou en Barcelona o Getafe en Madrid. ¿Pero se te ocurre mayor despropósito que el Palau de les Arts, que si no tuviera ni un solo día de actividad ya cuesta más de cuatro millones de euros mantenerlo en pie? ¡Al año!

    -Es el presupuesto de algunos teatros situados entre lo más alto de los rankings estatales de crítica y público.
         -Hay despropósitos que son difíciles de ver, como tener decenas, no sé si centenares de salas de exposiciones en la Comunidad Valenciana, en distintas gestiones administrativas. Tener salas de teatro estupendas en la ciudad de València cerradas, es un despropósito. Que los políticos programen, hoy, es un despropósito.

    -Para cerrar la traca que nos has dejado con algunos masclets, algunos nombres propios a definir en pocas palabras. Si te apetece. ¿Ricard Pérez Casado?
         -Un buen alcalde.

    -Rita Barberá.
     -Una ilusionista.

    -Joan Ribó.
     -Un gestor.

    -Joan Lerma.
     -Un político.

    -Eduardo Zaplana.
         -Un ambicioso.

    -Francisco Camps.
     -Un iluminado.

    -Ximo Puig.
     -(Piensa más que con ningún otro nombre) El actual president de la Generalitat.

    -Ciprià Ciscar.
     -Alguien que supo escuchar.

    -Consuelo Ciscar.
     -Se le fue la pinza.

    -Tomas Llorens.
         -Un tipo con ideas.

    -Felipe Garín.
     -Un tipo interesante.

    -Helga Schmidt.
    -Una máquina de trabajar. Una bestia.

    -¿Vicent Marzà?
         -¿Quién?

    -Mayrén Beneyto.
     -Muy lista.

    -Glòria Tello.
    -Muy desconfiada.

  • María Ángeles Arazo: “La cultura no está en las aulas y ese es su gran problema”

    María Ángeles Arazo es periodista cultural desde finales de los años 50. El ritmo de producción actual, a sus 89 años, pasa por la publicación de dos artículos a la semana. Los pueden leer en Las Provincias, diario para el que lleva trabajando más años que los que dura una carrera en este oficio. Compaginando una vida libre con una actitud feminista “en el trabajo y en la casa”, ha escrito más de cincuenta libros, aunque ella rebaja la cifra desde la modestia y para discriminar encargos, publicaciones menores y algún que otro olvido consciente. Ha escrito de fe y supersticiones en la España negra, ha conocido el valor de las personas olvidadas y engañadas en el ámbito rural valenciano. Ha sido reportera social, ha entrevistado a las estrellas internacionales que pasaron por la ciudad, ha sido redactora bajo la batuta de Vicent Andrés Estellés y compañera (a las órdenes) de María Consuelo Reyna.

    No pocos valencianos la tienen presente desde sus estanterías, a través de alguno de los 30 títulos creados al alimón con Francesc Jarque. Junto al ya desaparecido fotógrafo conformó una dupla creativa irrepetible. Mediante la palabra y la imagen, Arazo y Jarque definieron la gastronomía, las tradiciones, los ritos, el folclore, los pueblos, el patrimonio y, en definitiva, la cultura valenciana de la segunda mitad del siglo XX. Un legado crítico que ahora se expone visualmente en La cámera i la vida, muestra póstuma de visita obligada (hasta el 29 de septiembre en el Museu Valencià d’Etonologia). Ella ha prologado el catálogo porque la periodista que fue sigue en activo. En su cabeza se acumula una de las perspectivas más ricas sobre la transformación del cap i casal. De la riuà a Calatrava, de los locales underground del Carmen en los 70 a la expansión del carril bici. La conversación que sigue es una cata a la experiencia acumulada, un descenso a una hemeroteca viva y crítica sobre este lugar y sus eventuales pobladores.

    -¿De padres periodistas?
     -No hay ninguna relación familiar con el oficio. A mí me gustaba contar lo que veía. No podía imaginar algo mejor que vivir de contar lo que quería conocer. Es la clave de mi inicio. Eso y tener una madre moderna a más no poder. Era taquimecanógrafa y estudió francés en la universidad tan joven que la tenían que acompañar. Sus ideas modernas me ayudaron siempre, además de que me apoyara en todo.

    -¿Pero tenía claro que quería ser periodista?
     -Estudié magisterio también, pero tenía claro que quería serlo, sí. Estudié en Madrid, porque en València no había nada de esto. Nos llamaron la promoción de València, por la riada del 57. Del 57 al 60 estuve en clase. Éramos una veintena, entre los cuales solo había cuatro chicas. El primero de la promoción quizá te suene: Jesús Hermida.

    -Pero tenía claro que quería volver a València. Escribir ‘de València’.
     -Tan claro como que escribí desde antes de irme a Madrid. Tuve alguna oferta más tarde para quedarme allí, pero antes de irme ya estaba publicando en Levante. Publicando y cobrando, porque siempre he procurado publicar… y cobrar (ríe).

    ­-¿Cómo surgió la oportunidad de publicar en Levante?
         -Siempre he sido muy osada. Sobre todo, de joven. Mandé mi primer artículo a Levante antes de irme a estudiar periodismo a Madrid. El artículo acabó, naturalmente, en la papelera. Llamé y logré que me pasaran con el director. Le pregunté qué había pasado, por qué no se había publicado. Muy amable, me dijo que no era lo que un lector de Levante buscaba. Me dijo qué era lo que sus lectores querían, me invitó a escribir otro y al día siguiente ya se lo había enviado.

    -¿Y ya eran temas culturales?
     -Sí. Siempre he querido hablar de la cultura, del patrimonio, de las tradiciones, del folclore… Me gustaba mucho la pintura. La gente tenía el pasatiempo esnob de visitar las salas de arte. Prat, Benlliure, más tarde Azcárraga… A mí me gustaba y, supongo,  una cosa me llevó a la otra.

    -Enseguida llegó su serie ‘Valencianos en Madrid’, quizá una pista para los actuales formatos Valencians pel món o Españoles en el mundo. ¿A quién entrevistó?
         -Berlanga, López Ibor, Concha Piquer o al Maestro Rodrigo. A Rodrigo recuerdo entrevistarle antes de ser tremendamente popular gracias al ‘Concierto de Aranjuez’. Vivía con su mujer en una buhardilla muy humilde de Madrid. Conservo una carta suya…

    -¿Conserva mucha correspondencia?
         -No, no mucha. No me gusta presumir (ríe).

    -En los 60 da el salto a Las Provincias. Y eso que sus series, como Valencianos en Madrid (los reportajes se publicaban ocupando tres días de la semana) eran conocidas. ¿Por qué cambió de diario?
    -Pues porque como yo no era de Falange… En Levante, al final, siempre que había una vacante acababa entrando alguien de Falange. Y a veces también entraban sin vacante. Me harté de esperar a que me hicieran redactora en plantilla. Llamé a José Ombuena y le dije, el día que tengas una plaza, avísame y me voy con vosotros. Habló con los propietarios y, directamente, me incorporé al cabo de unos días.

    -¿Cómo se lo tomaron en Levante?
         -He de decir que Adolfo Cámara, que era el director, hizo todo lo posible porque me quedara. Pero yo ya me había comprometido con Ombuena y no había marcha atrás.

    -José Ombuena fue director de Las Provincias de los 50 a los 90. Estuvo al frente de un diario muy distinto, en una València muy distinta, en cuatro décadas muy distintas. ¿Qué supuso su dirección para la evolución de su carrera?
    -Es una figura clave para mí. Era muy profesional, pero con una gran humanidad. Le pedí nada más entrar que, por favor, me dijera en cada texto qué estaba mal. Y con todo el trabajo que tenía, lo hizo. Me influyó más allá de mi trabajo diario. Por ejemplo, hice un prólogo muy erudito para mi libro Valencianos de la mar, lleno de referencias a La Ilíada y La Odisea. Cuando se lo enseñé, me dijo, quita eso del libro. Me dijo, eso está en todos los libros. Y es cierto que el infierno está lleno de periodistas que citan citas. Me dijo, tú escribe lo que sientas al estar en el Mediterráneo, lo que pienses tú al estar en estos sitios. No escribas lo que ya han dicho todos los demás.

    -¿Cómo era la rutina productiva una vez convertida en redactora de Las Provincias?
         -He tenido mucha suerte. Me he movido sin horarios, con una libertad tremenda. Yo llevaba el artículo que se esperaba de mí. Eso sí, cumpliendo siempre con la fecha o la hora del cierre. Cumplía y tenía libertad.

    -¿Cómo se producía una sección como Valencianos en Madrid?
         -Pues me iba allí, me pasaba los días que hiciera<<<<<<< falta y volvía con mi artículo. Concha Piquer me hizo pasar más días de la cuenta a la espera de la entrevista…

    -¿Método de escritura?
         -Hispano Olivetti.

    -Y, supongo, pocas mujeres en la redacción.
         -Pocas, pero algunas. Consuelo Reyna, que también estudió en Madrid, Concha Rago, Nieves Marco… Pero no abundábamos.

    -Pero solo una tuvo los arrestos de lidiar con Hemingway. Se ha escrito sobre su conato de entrevista, que acabó siendo una estupenda pieza periodística pese a que la conversación nunca sucedió. Una especie de Sinatra has a cold a la valenciana…
    -(interrumpe) ¡Y han tratado de hacer una película con aquella vivencia mía!, pero yo me he negado, claro está. Al menos, a participar. Ernest Hemingway pasaba por València con motivo de la Feria de Julio. Venía con su amiguísimo Antonio Ordóñez y él ya era muy reconocido. Así que tenía que intentar entrevistarle, pero era un obseso. Era un obseso sexual. Me decía, por qué no dejamos la entrevista para después<<<<< de la corrida. Te espero en mi habitación, es la número 69. ¿Sabes lo que significa?

    -¿Y cómo resolvió la situación? Porque llegó con él hasta la Plaza de Toros.
     -Soy antitaurina, aunque una vez la Diputación me encargó un libro sobre festejos taurinos y aproveché para hablar de las plazas de la región, que suponen un patrimonio muy desconocido. Pero bueno, aunque no sé mucho de toros, sé que cuando no sé quién toca la trompeta, aquello empieza. Intenté hacer la entrevista hasta que sonó la trompeta. Entonces me fui y la entrevista nunca llegó a producirse.

    -Pero usted escribió el relato.
         -Ay, por favor. Deja de llamarme de usted.

    -Disculpa. Te decía que al final hubo relato, publicaste una pieza, pero no entrevista.
         -Es que a veces lo mejor de una entrevista no está la entrevista.

    -Aquello tenía mucho de ‘Nuevo periodismo’. De Talese o de Wolfe.
         -Como comprenderás, yo he estado al día de lo que se publicaba en el mundo.

    -Está bien que aclare lo de ser antitaurina, porque hay alguna biografía suya en internet que recuerda que ha escrito de tauromaquia, por aquel libro de la Diputación de Valencia.
         -¡Pues que quede claro! Antitaurina. Nunca me han interesado los toros. Escribí sobre el patrimonio que suponen las plazas. Las hay muy bonitas e importantes, como la de Bocairent, que está excavada en la roca.

    -Es antitaurina y feminista. ¿Cómo vives el aumento de consciencia de mujeres y hombres en torno a la igualdad?
         -Soy feminista y estoy contento de ver a las mujeres en la calle. Les aplaudo. He sido feminista ideológicamente, desde siempre, pero lo intento ser sobre todo en mi trabajo y en mi vida. Quiero decir, que he intentado que el feminismo se me note trabajando y en casa. Quizá he sido menos de evidenciarlo públicamente como hacen ellas ahora.

    -Hay quien te conoce por tus libros. Especialmente, por los que publicaste junto al fotógrafo Francesc Jarque. ¿Cómo surgió la relación?
         -Recuerdo visitar una exposición que hizo sobre España, de la que ahora se ven fotos en la del Museu d’Etnologia. La vi y me atrajo mucho. Yo ya había escrito mis libros sobre la España profunda (Supersitición y fe en España; Crónicas de la España negra) y pensé, ay, este hombre hace fotos de lo que yo escribo. Era como ver las fotos de aquello que yo estaba haciendo en mis libros, pero, claro, yo iba sin fotógrafo.

    -¿Porque si necesitaba fotos…?
         -Las pedía allá donde iba. En todas partes hay buenos fotógrafos. Eso no me paraba porque lo importante, como periodista, era que yo estuviera en el sitio. Luego ya me apañaba yo con las fotos. Pero con Jarque fue distinto, porque vi que él ‘miraba’ lo mismo que yo.

    -En València publicabas sobre temas culturales y folclóricos. ¿Por qué te fuiste a fijar en la España negra de la fe y las supersticiones para aquellos libros?
         -Por inquietud. Porque me gustan cosas distintas. Yo había leído que en Galicia había un pueblo en el que, durante unas fiestas, llevaban a los muertos no muertos. A los que estaba previsto que se murieran, pero no se habían muerto. <Y a mí aquello me dio una pista, me atrajo mucho. Ir a descubrir esas tradiciones, en Galicia y en Castilla.

    -¿Cómo te organizabas las expediciones?
         -Me apuntaba de puño y letra todas las señas. Las tenía que seguir al dedillo, porque no tenía un móvil que me dijera las cosas a mitad de camino. Y así me pasaba, que España es como es… Una vez, en Galicia, precisamente, a mitad de noche le digo al maquinista del tren que me avise cuando lleguemos a tal pueblo. Y con el tren en marcha me dice que no paran allí, que ese es el nocturno, que va directo a no sé dónde. Total, que me da las señas para bajarme en otro sitio, en mitad de la madrugada, quedarme allí y esperar un tranvía. Y allí me bajé, en mitad de un bosque, sin la menor luz, de madrugada. Oí que venía alguien, un vehículo, y pensé: bueno, si me tiene que matar, que me mate, pero aquí no me puedo quedar. Era el lechero, que va recogiendo la leche por los pueblos porque allí se ordeña en las casas. Muy amable, me llevó a donde quise. He tenido siempre mucha suerte.

    -¿Te sentías segura en estos viajes, como en los muchos que hiciste al interior de la provincia de València?
         -Ah, yo sí. Yo siempre he confiado mucho en la gente y la gente me ha respondido. He tenido que confiar para poder hacer mi trabajo. Y siempre me ha ido bien.

    -En Las Provincias, por cierto, Vicent Andrés Estellés era tu redactor jefe.
    -Sí, aunque tampoco tuvimos mucha relación. Pero he de decir que tengo un cuento manuscrito suyo que nunca ha sido editado. A mí me gustaban mucho sus versitos diarios y me atraía su humanidad, su sóc el fill del forner… Me impresionó mucho su entierro y también formó parte de una de mis entradas en la serie ‘Vidas de valencianos ilustres’.

    -Es curioso pensar ahora que Estellés, el poeta, era redactor jefe de Las Provincias. Joan Fuster colaboró durante un tiempo. En tiempos de comunicación viral, es famosa la portada del 9 d’Octubre de 1978 con este diario celebrando a toda página ‘El día del País Valenciano’. Dado que estuviste desde los 60 y hasta la actualidad, ¿qué sucedió para que el periódico cambiase progresivamente su perspectiva? 
    -Fuster no publicó tanto allí. Aquello sería más bien puntual. El cambio no sé porqué sucedió, de eso no tengo ni idea.

    -¿Pero estabas allí?
         -A mí, según la época, me hacía escribir Regne de València, País Valenciano, Comunidad Valenciana…

    -¿Cómo recuerdas la llegada de Consuelo Reyna a la dirección?
         -Era muy trabajadora, incansable. Muy profesional, excesivamente a veces, supongo. Que El Saler esté como está, aquello de El Saler per al poble, se le debe a ella.

    -Entre todos estos nombres propios, ¿qué periodistas te han influido y por qué? ¿Hay alguno más actual que te guste?
    -Carlos Marzal, Manuel Vicent… Pero en la actualidad hay pocos periodistas a los que se les pueda reconocer por el estilo. No hay estilo. Lo dice Manuel Vicent, que cuando uno escribe y una palabra choca con otra porque se repite en la misma frase, porque genera una cacofonía, cuando un escribe y se da cuenta de esto al instante, es que es un buen escritor. Y ya me doy cuenta yo de que ahora no hay tan buenos escritores en el periodismo. Pero esto ya se pasará, es una cuestión de tiempos.

    -Sí, una cuestión de tiempos es. Antes me contabas que para tu reportaje de ‘Valencianos en Madrid’ te ibas allí a pasar unos días con el entrevistado, entregabas y se publicaba. Y eras redactora en plantilla. Juraría que los tiempos de producción y los recursos eran otros. Es una cuestión de tiempos…
         -No, no. No lo creo. Digo que es una cuestión de este tiempo, que está de moda no tener estilo. Que es muy de este tiempo, pero que volverá a haber un tiempo en que el lector exija el estilo, lo busque.

    -Diría que sí hay firmas con estilo, pero me gustaría preguntarte también por los géneros que has trabajado como periodista cultural. Diría que la entrevista es tu género estrella.
         -A mí la entrevista siempre me ha gustado en tanto en cuanto me gusta la psicología.

    -¿Y cómo se usa la psicología en una entrevista?
         -La psicología ha de servirte para que el personaje, interpretando cómo se comporta o cuándo está dispuesto a hablar, es capaz de hacer emerger su historia. Supongo que en esto también habrá influido que yo nunca he ido a criticar o a demoler a alguien. Nunca he sido agresiva en este sentido porque, sencillamente, no va conmigo ser crítica.

    -Lo has sido en otros ámbitos, como por ejemplo en todos tus trabajos más sociales. Entre otros, reportajes sobre los pueblos y, sobre todo, libros sobre los pueblos del interior de la región: Ademuz, el Valle de Ayora, la Serranía… ¿por qué iniciaste esta cadena de libros sobre las comarcas valencianas del interior?
         -Entre otras cosas, porque yo nunca tuve pueblo. De pequeña le decía a mi madre que me llevara al pueblo, porque mis amigas veía que se iban al pueblo. Pero mi madre me llevaba a Las Arenas (ríe). En estos pueblos sí he encontrado mi espíritu crítico. He encontrado una tremenda cantidad de injusticias. Recuerdo, por ejemplo, en el caso del libro sobre el Rincón de Ademuz que el gobernador de turno me llamó y me preguntó si las cosas que contaba en el libro eran ciertas. Le dije que fuera él mismo a comprobarlo y nunca más me volvió a decir nada. Allí sucedían cosas como que la Diputación enviara un dinero para una biblioteca y la biblioteca nunca se hiciera. Y eso casi era lo de menos. Pero de aquellos lugares me apasionaban las personas. Del libro de Ademuz, dijo un periodista, a la señora Arazo le ha gustado mucho el Rincón y un comunista que anda por allí. ¿Cómo no me iba a gustar? Un rebelde interesantísimo, que se había ido a Alemania durante años a hacer dinero para volver y proteger su finca de árboles, para que no los talasen. ¡Fíjate qué historia! Los pueblos están llenos de historias. ¿Cómo no iba a ir allí a buscarlas?

    -También has sido crítica con los más olvidados en la ciudad. Por ejemplo, con la comunidad gitana en torno al Cabanyal.
         -Pertenecí incluso a la asociación Pro Gitano. He aprendido mucho de ellos. Ahora recuerdo muy vivamente una chabola que estaba forrada de los envoltorios de los caramelos, de esa platilla. La chabola resplandecía como un espejo y dentro había un niño que recortaba figuritas de animales. Siempre que su madre conseguía un periódico y salía un animal, el chiquillo las recortaba. Le dije a la madre que si alguna vez le había llevado al zoo de Viveros y me contestó que no, porque le daba miedo que si se sentaban en un banco, los que allí estaban se levantaran y se fueran. Fíjate qué historias. Yo he aprendido mucho de todas estas personas.

    -…pero eras una urbanita. ¿Qué aprendiste de todos estos libros por las comarcas de interior valencianas?
         -Sentirme cada vez más unida a la gente humilde. Más y más, según han pasado los años. Unida a la gente que sufre, que es engañada, que es olvidada. Ahora se habla de la despoblación, de los olvidados. Pero ahí estaban mis libros hablando del tema en los 70 y 80. Son personas de las que he aprendido mucho.

    -Eres una de las cronistas más conocidas de la ciudad. Sin embargo, desde que empezaste a escribir de València en los 50 hasta ahora, que sigues en activo, la ciudad ha cambiado mucho. ¿Cómo la ves en perspectiva?
         -Bueno, la ciudad se ha desbordado un poco. Y lo más importante es que, por desgracia, eso no ha significado que quien la habita la conozca. Es lo más triste. Los valencianos no conocen su ciudad, fíjate qué cosa tan grave culturalmente. A veces me preguntan que si tenemos un museo de etnología. València es desconocida por los valencianos. Y, por si fuera poco, como no se conoce, está dispuesta a mantener sus tópicos, como que hemos vivido de espaldas al mar. ¡Eso es mentira! Desde la prensa del siglo XIX está descrita la importancia de los pabellones, la importancia de la playa para València, de sus poblados marítimos… eso está en mi libro de la València marinera. La ciudad nunca ha estado de espaldas al mar, si no a qué iban a ir allí a sus verbenas, a escuchar a las bandas de música. Ahora que, si que la ciudad está de espaldas al mar se refiere a que no era una aglomeración de gente con la única intención de tomar el sol, entonces sí, hemos vivido de espaldas al mar. Es solo una anécdota que evidencia que los valencianos desconocen su ciudad.

    -¿Y qué te parece su imagen actual?
         -Me gusta la Ciudad de las Artes y las Ciencias. Lo que no me gustó fue el desarrollismo de los 60 en adelante. Todas las ‘nuevas’ edificaciones, claro. Qué horror. Pero me sigue gustando mucho todo el Carmen. Mi rincón favorito es la Plaza de San Luis Beltrán, junto al Almudín. Es deliciosa.

    -Has escrito mucho de su fachada marítima, de sus gentes. ¿Cómo viviste las décadas del plan de extensión de Blasco Ibáñez hasta el mar?
         -¡Qué horror! Me ponía enferma solo de pensarlo. Creo que cualquiera con un poco de sensibilidad estaría en contra.

    -Diría que algunos de tus compañeros de redacción y de pandilla periodística no pensaban igual.
         -Ah, bueno. Cada cual que piense lo que quiera, pero yo tenía claro que aquello me parecía un horror.

    -¿Quiénes han sido tus compañeros más habituales en el periodismo cultural?
         -Pues, sobre todo, me viene a la mente mi amiga Mara Calabuig que yo creo que lo ha hecho todo. Desfiles internacionales y hasta retransmitir la última cremà narrada desde un helicóptero. Pero son muchos, qué se yo. Carlos Sentí, Rafa Marí… En la redacción, muchos otros, como Vicente Lladró, Pablo Salazar, Salvador Barber o Ricardo Triviño, con quien hice el reportaje de la tragedia de les Alfaques (1978) por el que nos premiaron.

    -No mencionas a Jarque, quizá porque la relación es más evidente. ¿Qué trabajos recuerdas con más cariño de aquella dupla tan fértil de periodista-fotógrafo (una treintena de libros conjuntos)?
         -Nos lo pasábamos muy bien. Nuestra relación trascendió de lo profesional, porque los dos estábamos separados. Yo me llevaba a sus hijos y aquello ya era una convivencia. Los dos pactamos desde el inicio no interferir en el trabajo del otro, aunque es absurdo pensar que no nos influyéramos con comentarios. Nos lo pasamos muy bien haciendo Gozos valencianos en el altar y la cocina.

    -Has escrito decenas de libros sobre gastronomía, costumbres, folclore, Fallas…
         -Aunque parezca que he escrito muchos, en mi cabeza el cálculo funciona de otra forma: he rechazado hacer muchos libros. He viajado mucho más de lo que pueda parecer por mis libros. No he escrito tantos (ríe).

    -Hasta de Fallas, aunque no sé si con una perspectiva muy oficialista.
         -A mí de las Fallas lo que me gusta es el modelaje. El taller. Me gusta el proceso, el trabajo, especialmente con la vareta, que hace años que vi cómo se trabajaba. Me gusta la artesanía.

    -A la que le has dedicado libros, como a la cerámica. ¿En esto también los valencianos adolecen de autoestima por desconocimiento?
         -Sí, de la artesanía, de la cerámica o de la seda, que ahora parece ponerse en valor. Los productos derivados de la seda en València, la artesanía derivada de la seda, es enorme. Y sucede durante siglos. Es otro gran patrimonio desconocido de la ciudad.

    -La puesta en valor llega a través de uno de los dos grandes proyectos de mecenazgo privado, surgidos de una burguesía ausente hasta la fecha. ¿Por qué salimos tan mal parados en lo referente a este tema en comparación a ciudades como Barcelona, Bilbao, Sevilla e, incluso, Madrid? ¿Por qué nunca ha habido un interés de los capitales por promocionar la cultura o el patrimonio?
    -Bueno, esto ha sido importante. Y lo que voy a decir no es que sea una idea mía, es que está escrito. Creo que está suficientemente documentado. Nosotros no hemos tenido ese refinamiento en la educación desde lo urbano, esa búsqueda de prestigiarse a través de la cultura y mejorar las miras, porque, en realidad, nuestros capitales estaban en el campo. La gente que ha tenido dinero en nuestra región ha estado en el campo. Y en el campo, en la huerta, de la que también he escrito, hay otras necesidades o se piensa distinto. Históricamente, el dinero ha estado o venido de allí. Cuando la economía está fuera de la ciudad, el mecenazgo burgués o ese interés es distinto al de las ciudades que has mencionado, más industriales, más urbanas.

    -¿Es ese el problema de la cultura en València?
         -Olvídate, la cultura en València solo ha tenido un problema: su ausencia en la formación escolar. Su desconexión con Educación. En las escuelas se habla de cualquier cosa, menos de la historia de aquí, del patrimonio de aquí, de la cultura de aquí, de la artesanía de aquí. La cultura no está en las aulas y ese es su gran problema. La gente me pregunta cosas muy básicas. En la calle la gente no sabe qué son las Rocas. No sabe si son fallas, no sabe si le dan miedo ni mucho menos qué representa. Es un ejemplo, un caso. Las ven un día por la calle y no saben a qué santo viene todo eso. Y, sobre todo, el problema de la cultura en València es que la gente no lee.

    -Para finalizar, me gustaría recuperar una sección tuya llamada ‘Tic-Tac’, en la que hacía unas preguntas cortas en busca de una respuesta aún más corta, si podía ser. En este caso, a través de algunos nombres propios. ¿Probamos?
         -No me interesa este ‘Tic-Tac’… (ríe).

    -Solo serán unos nombres. Empiezo por José Ombuena.
         -Gran humanidad.

    -Ricard Pérez Casado.
         -No fue valorado como merecía.

    -Joan Fuster.
         -Un político.

    -Mª Consuelo Reyna.
         -Una mujer comprometida.

    -Carmen Alborch.
         -El atractivo.

    -Ripollés.
         -Un loco que aprovechó el momento.

    -Anzo.
         -Lo intentó, pero nunca llegó al lugar donde esperaba estar.

    -Carmen Calvo (la pintora, claro).
     -Sigue ascendiendo.

    -Manuel Vicent.
    -Otro valenciano desconocido por los valencianos.

    -Consuelo Ciscar.
         -Es complicada.

    -Me ha dicho un confidente que es fan de la coentor valenciana. De ese punto kitsch que acompaña a nuestras tradiciones y momentos de esplendor. Dado su bagaje en estos temas, ¿por qué?
    -(Ríe). Mira, yo recuerdo muy vivamente ir a Lanas Aragón y ver allí a la gente que venía a hacerse un vestido. Un vestido para la xiqueta. Y elegían un modelo de la revista. Muy bien, muy mono. Y, entonces, de repente la madre decía: bueno, pero póngale perlitas. Póngale muchas perlitas por aquí y por allí. El vestido era muy mono, pero había que ponerle perlitas, para aparentar algo, no lo sé. El vestido con perlitas costaba el doble, no tenía sentido, pero en Las Aragón te lo bordaban. En fin, esas cosas… En un viaje a Italia, en el entorno de Nápoles, vi vestidos y cosas muy parecidas, muy similares a las que veía en València. Y, de repente, tiraron una traca. Y me dije, ves, si es que seguimos conectados. Nosotros somos así.

  • Carles Gámez: «En la gestión cultural pública echo a faltar la ambición»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Carles Gámez estudió Historia del Arte, pero no quiso ser profesor. Escribió algunas reseñas de discos en Valencia Semanal porque rondaba con Els Pavesos y tenía a mano a Remigi Palmero, entre tantos otros. Pensó que escribir sobre aquellos músicos tan próximos para él y tan extraños para una València entre el gris y el marrón sí aportaba alguna cosa. En Las Provincias le abrieron página “enseguida” para escribir de arquitectura y diseño. Se empeñó en valorizar la huella modernista y art déco de la ciudad, actividad que trasladó a una sección conjunta en Levante tiempo después. “Mezclábamos arquitectura con urbanismo, entrevistas a personajes en sus casas… Y tenía que traer publicidad, así que no duró mucho”.

    Estos fueron los picos de la etapa prólogo hasta coronar su conversión definitiva a periodista cultural en una redacción: era el año 1984 y El Temps pintaba sus números 0 con una plantilla tan joven como influyente hoy, copando direcciones y cargos en infinidad de medios. Allí estaría hasta que en 1989 inició su larga etapa en una Radiotelevisió Valenciana que acabaría abandonando por voluntad propia. Guionista de El show de Monleón, de varios magacines matinales, inventor del popular programa de radio Bikini Club (que dejaría atrás antes de que se convirtiera en el aparador de las discotecas valencianas con Vicent Bartual) o del prestigiado Colp d’Ull. “Era inquietante que un programa de cultura en la tele, que dedicaba monográficos indistintamente al Sónar o a Georges Simenon, se emitiera después de Tómbola”.       

    Pero Carles Gámez ha hecho mucho más. Es el biógrafo –y amigo; resolverá en esta conversación cómo se gestiona la distancia con el artista admirado– de Joan Manuel Serrat. Sobre el autor de Mediterráneo ha escrito todos los libros de. Libros y más libros: sobre Lluís Llach, la revolución feminista de los años Ye-Ye, la mejor crónica de la nova cançó (PUV), y tantos otros. Ha sido guionista de documentales sobre el propio Serrat, pero también sobre la impactante vida de Bruno Lomas (Endora). A día de hoy sigue escribiendo con regularidad en El País Semanal, La Vanguardia y el suplemento Postdata de Levante EMV. Desde hace décadas, su firma ha aparecido indistintamente en Vogue, S Moda, Woman, Esquire, Marice Claire, Huffington Post… Conversamos.

    -En una palabra, ¿Serrat?
    -Cantor.

    -¿Raimon?
    –Força.

    -¿Maria del Mar Bonet?
    -Es muy tópico, pero mediterránea.

    -Lluís Llach.
         -Ternura.

    -Carmen Alborch.
    -Amistad.

    -Francis Montesinos.
         -Fantasía.

    -Joan Monleón (del cual ha escrito un documental que se estrenará en 2019).
    –Los mejores años de nuestra vida (ríe). En una palabra, transgresión.

    -¿De padres periodistas?
     -Para nada. Hice Historia del Arte, pero el mundo de las cátedras no me llamaba. Mis padres me dieron mucha libertad. Les hubiera gustado que estudiase Derecho. Algo ‘más serio’, pero supongo que me aproveché de esa libertad ofrecida.

    -¿La primera redacción?
     -La de Valencia Semanal, pero la que me marcó fue la de El Temps. Vicent Sanchis, Josep Ramon Lluch, Adolf Beltrán, Enric Soria, Vicent Martí, Remei Blasco, Ferran Torrent… Son los periodistas que han acabado influyendo en mi forma de ver el oficio.

    -Mucho tabaco, alcohol y máquinas de escribir. ¿Cuándo llegó el primer ordenador?
     -En El Temps viví dos transiciones decisivas: de la máquina de escribir al ordenador y del vinilo al CD. Esta última acabaría siendo mucho más decisiva, porque cambiaría la historia de la industria de la música, a la que yo le dedicaba mucho tiempo. Pero recuerdo que Vicent Partal (VilaWeb), ya en El Temps, antes de que hubiera por allí ningún ordenador, ya nos decía que íbamos a acabar todos tecleando de cara a la pantalla. Él ya era muy visionario. Y aquí estamos.

    -¿La primera pieza?
         -La reseña de un disco de Alimara o de Remigi Palmero en Valencia Semanal. Sobre Remigi he escrito mucho, porque vivía desde dentro alguna parte del proceso. Es curioso pensar en esto, porque recientemente he recordado la ilusión que me hacía publicar por primera vez en alguna cabecera. Por ejemplo, en Babelia de El País. Pero hace años que ya no me pasa. Llega el primer artículo en algún otro sitio donde no he publicado antes, y, bueno…

    -Lo primero que publicaste fue una crítica, un género que, por tu oficio y por tu firma, sigues cultivando. Sin embargo, especialmente en la información musical, es un género entre la caída en desgracia y el desuso. ¿Desaparecerá?
    -Es cierto que es mucho más fácil ocupar espacio y recursos humanos en cualquier giro inesperado de Isabel Pantoja en Supervivientes que en una crítica. Y es cierto que, quizá, la crítica musical si ha ido desapareciendo de medios generalistas, revistas de moda o suplementos, aunque tiene sus espacios en medios especializados. Pero la crítica literaria sigue teniendo mucho vigor en los generalistas. Supongo que es debido a los intereses cruzados de los diarios con las editoriales, que siguen siendo fuertes.

    ­-¿La entrevista es una fórmula demasiado accesible para el periodista cultural? ¿Es un lugar común demasiado transitado y, por abuso, menos atractivo?
     -Rara vez he hecho entrevistas de tres o cuatro páginas. Para mí la entrevista se ha dividido en las de redacción, pret a porter, hechas de un día para otro o las que han servido en suma para biografías.

    -¿Y cuál es la que más recuerdas?
         -Pues una de las primeras, cómo no, a Serrat. Sería la primera a Serrat importante. Él estaba en el Sidi Saler y cuando llegué me di cuenta de que no llevaba cinta. Desde la recepción pedí que le llamaran y le pregunté si tenía alguna cinta virgen, a lo que me respondió que en su habitación ya no quedaba nada virgen. Se acababa de casar y, de hecho, viajaba en pareja. Total, que me permitió recogerla en notas, pero estando allí, en el Sidi, vino una ventolà y se llevó todas las notas. Yo no sabía dónde meterme, así que él confió en mí y me dejó reconstruir la entrevista de alguna manera. Supongo que también sirvió para acercar más nuestra relación. Recuerdo también con mucho cariño mi entrevista a Tàpies o las que he tenido con Raimon, porque es una persona muy culta, con una cultura muy amplia, muy plural.

    -En tu larga trayectoria, desde el inicio y hasta hoy, tu género estrella es el reportaje. ¿Por qué crees que optaste tan pronto por este camino y qué te sigue aportando?
     -Intuyo que soy hijo de un momento concreto en el que Anagrama publicó de todo aquello del nuevo periodismo. Y, claro, eso para nuestra generación fue una revelación. Que se pudiera leer una entrevista como un reportaje, pero que a la vez fuera una historia, pero que se cruzara con las formas de una noticia a mitad de texto…

    -Es algo que a nosotros nos ha llegado de manera natural, a través de vuestro trabajo diario. Sabemos qué es el nuevo periodismo y a qué firmas pertenece, pero digamos que lo hemos asimilado ya a través de la cultura propia. No sé si fueron los Wolfe, Mailer o S. Thompson quienes te influyeron. ¿Qué firmas recuerdas seguir en aquellos primeros pasos?
    -Pues, sobre todo, la gente del El Temps. Como Vicent Martí, que se preparaba las entrevistas con mucho tiempo y oficio. Por ejemplo, recuerdo el trabajo que le llevó preparar la entrevista al bibliófilo Martí de Riquer.

    -Parece un rasgo común que quien acaba influyendo en el oficio del periodista cultural no es necesariamente un referente para la opinión pública, sino quien le rodea en sus primeros años de redacción, a quien ve trabajar durante 12 o 14 horas al día.
    -Yo creo que sí. En mi caso, Martí me influiría mucho, pero también Enric Soria, Lluís Bonada o Ferran Torrent. ¡Si es que son todos compañeros de El Temps!

    -Dentro de la gestión cultural, ¿qué personaje te ha generado más admiración al conocerlo?
         -Sin duda, Eliseu Climent. Como editor de El Temps y responsable de los Premis Octubre, de la librería… Estaba en tantos frentes trabajando, tan inquieto siempre.

    -¿Y desde la gestión pública?
         -No he tenido tanto contacto con la gestión pública, creo, pero sí recuerdo con admiración el tiempo de Ricard Pérez Casado. Del 78 al 88, recuerdo una Feria de Julio irrepetible, año tras año. Unos carteles impensables ahora. Supongo que ahora está muy bien tener a David Bisbal y a Els Jóvens, pero para mí la Feria de Julio es ver a La Fura dels Baus en el Mercado de Abastos o la obra de teatro Per davant i per darrere con Juanjo Puigcorbé en la Plaça de Manises. Echo a faltar ambición en la gestión pública actual, especialmente si estamos hablando de la ciudad.

    -A menudo pienso si aquellos felices 80 de la cultura valenciana distorsionan cualquier acción posterior. Por los márgenes económicos de presupuesto comparado, por el ambiente modernizador de la sociedad y porque IVAMs y Palaus de la Música se construyen en una ciudad una vez cada varios siglos. Ahora, a lo mejor, los recursos se han de dedicar a llenar de contenido esas construcciones.
    -No sé si es una cuestión de margen económico. Creo que era una cuestión de ambición y riesgo. En el caso de la Feria de Julio se pensaba en un festival de verano, con sus analogías con el Grec de Barcelona. En cuanto a los grandes edificios y el contenido, lo que interpreto es que la crisis ha obligado a que el IVAM, por ejemplo, se dedique a hacer cuatro o cinco relecturas de sus fondos al año por obligación. Y así, temporada tras temporada, sin quitarle valor al trabajo que no tiene que ver con relecturas. En el caso del Palau de la Música, la programación llega hasta donde llega y, supongo, tiene que ver con lo más duro de la crisis y una lenta recuperación. Quizá se puede acusar de un exceso de lentitud en la recuperación. Pero los contenedores, más que un problema, siguen siendo una incógnita. Porque los museos de la ciudad… Ahí está, por nombrar uno, el Museu de la Ciutat, que existe sin pena ni gloria. Y creo que todo está mucho más en las manos de la creatividad y el ingenio, en la ambición por ese sentido, que en el presupuesto. Que sí, que desde la crisis se arrastra una carencia, pero no creo que la reversión de la situación llegue por una cuestión de dinero. Ahora bien, en los temas de fiestas, al gobierno del cambio de la ciudad, sí se le ve otro ritmo. Se le ve mucho más esplendor, cuidado y creatividad. En fiestas, en general, se ve un interés mayor.

    -Quizá podríamos valorarlo mejor si la ciudad tuviera una estrategia cultural. Una estrategia pública, evaluable. Porque estamos en 2019 y el Museu de Belles Arts sigue desconectado de la ciudad, la ciudadanía oye hablar o habla del Palau de la Música porque se le ha caído un techo, el Teatre Escalante ha desaparecido… ¿algunos de estos conflictos no te llevan a pasar que vivimos en el Día de la Marmota mientras otras ciudades con menos patrimonio, historia y activos culturales nos van sacando cabezas?
    -En el caso del Museu de Belles Arts es cierto que se arrastra el problema de la gestión compartida entre Estado y Generalitat. Un estado que no se resuelve y bloquea movimientos, seguro. Lo del Palau, como afortunadamente no ha habido ninguna desgracia personal, tampoco creo que haya que darle tanto valor. En el caso del Palau de les Arts no se resuelve que en Madrid no nos interpreten como un teatro de ópera, y es más fácil que lleguen algunos euros a Bilbao o a Sevilla que a València. Igualmente, quizá tratando de hacer un paralelismo crítico hacia los 80, es muy probable que una parte de esa acusación de ambición tenga que ver con la iniciativa privada. Pondré un ejemplo, el caso de La Nave. Un estudio multidisciplinar de diseño y de disciplinas paralelas que era todo iniciativa privada, que atrajo las miradas de fuera de València y que sirvió para generar una referencia en un ámbito: el diseño. Un movimiento que yo veo esencial para comprender que ahora estemos pensando en la capitalidad mundial del diseño.

    -Un estudio, La Nave, compuesto por independientes, pero que tenía bastante carga de trabajo institucional. ¿Hay brotes verdes en la actividad privada actual, verdad?
    -Por supuesto, con la búsqueda de la capitalidad mundial del diseño, que es una iniciativa privada, o con la música, con gente como Gener que está haciendo cosas importantes. Por otro lado, Pep Gimeno ‘Botifarra’, que es una figura importante que ahora hemos asimilado, pero que no ha existido en los 90 ni antes. Otra cosa es que eso, luego, tenga una difícil cabida en las páginas de Babelia…

    -Bueno, pero eso tiene que ver con el sistema de medios estatal funcionando de M-30 hacia dentro. Al fin y al cabo, Montesinos o Mariscal, si han querido trascender, han trasladado sus estudios fuera de València.
    -Aunque luego, en el caso de Francis Montesinos, haya decidido volver tras establecerse en Barcelona durante una década. Y a buen seguro que ha tenido menos recorrido insistiendo por estar aquí, pero él sabe cómo impactaba cuando estaba en Madrid y se rodeaba de la Movida y cómo no impactaba comunicando únicamente desde aquí. Los industriales catalanes nunca estarán suficientemente agradecidos al trabajo que les generó Montesinos en sus años relacionándose con ellos. En todo esto, hay inercia y pereza por parte de los redactores y editores que toman decisiones desde Madrid o desde Barcelona. Desde Barcelona llego a intuir algo más de sensibilidad por la lengua, pero en Madrid… Hay una dinámica no muy positiva al respecto.

    -Ya que se abre la espita de la llengua, tú que has vivido tiempos tan distintos en el flujo cultural en torno a la lengua, ¿cómo afecta el procés al desarrollo de la actividad cultural en torno a la cultura creada en el mismo idioma?
    -A nivel político, afecta a todos. No solo a València. En el ámbito cultural, está claro que una escritora o un músico que se exprese en valenciano, ha de impactar en Cataluña y Baleares. El mercado aquí es demasiado pequeño y ha de trabajar pensando en todo el ámbito, porque ese es su mercado natural.

    -Ya, pero las ventas de libros de autores valencianos y editoriales valencianas en Cataluña, por ejemplo, son ridículas. Son mínimas.
    – Bueno, está el caso de Ferran Torrent.

    -Un solo caso…
    -Bueno, Gener o ‘Botifarra’, que acabo de mencionarlos, también han tenido su recorrido allí. Els Pavesos tenían buena parte de su actividad allí, en Mallorca…

    -Pero no rebobinemos la historia hasta Els Pavesos, hablo del ahora.
    -Creo que Cataluña sigue siendo sensible en positivo. Las emisoras de radio catalanas, por ejemplo, le siguen dando mucha cancha a la música en valenciano. Otra cosa es el tema del procés, porque afecta a todos los ámbitos, también a la gestión cultural. La llengua no es ni mucho menos una barrera. Los grupos de cualquier estilo no encuentran en este momento una barrera con la lengua común, sino todo lo contrario. Hay bastante receptividad.

    -Parece que hay fotos más incómodas ahora que en los 70, 80 y 90. Me refiero, incluso, entre agentes culturales de uno y otro territorio. Público y privado. 
    -No creo que sea diferente a antes o diferente por el procés. Es cierto que tuvimos un tiempo, con el Teatre El Micalet como contenedor de referencia, en el que había mucha actividad cruzada. Pero ha habido siempre injerencias y problemas. No siempre ha sido fácil que bajara Lluís Llach, por citar a alguien.

    -Mencionas a Llach de nuevo, a quien le has dedicado un libro, como los varios escritos sobre Serrat y o la Crònica d’una nova cançó. ¿Qué personaje de los que se han cruzado en tu vida merece una serie en Netflix o HBO?
    -Si fuera por dedicación, sería Serrat, a quien le he dedicado ‘mis mayores esfuerzos’. El artista que me gustaba desde antes de ser adolescente. El personaje que ha sido admirado, luego amigo, con el que tengo proyectos en marcha… Pero también quizá a Raimon, por su cultura inabarcable, o Joan Fuster, por su ánimo. Era una persona incontenible, con una fuerza e inquietudes que parecían no acabarse nunca.

    -Tomemos el caso de Serrat para acercarnos a un conflicto. ¿Cómo se disocia al fan del periodista? ¿Cómo se hace un trabajo ‘limpio’ de admiración?
    -La perspectiva seguro que la pierdes. Sobre todo, en las primeras entrevistas. Con el tiempo, creo, coges distancia. Ahora puedo hablar de discos que no me gustan tanto de Serrat. Pero el caso de Serrat es paradigmático porque, desde una posición intelectual y sofisticada, llega a un público muy amplio. Creo que si repaso a aquellos artistas a los que más esfuerzos les he dedicado, todos se conectan por este hecho. Cole Porter, Françoise Hardy, Jane Birkin… Esa capacidad elegante o de implicación cultural, de dedicarle un disco a Miguel Hernández cuando nadie lo estaba reivindicando, a estar en la lista de Los 40 Principales.

    -Entonces, como en tu caso, no es algo necesariamente negativo ser amigo de directores de teatro, propietarios de discográficas, artistas, cantantes… ¿y acabar escribiendo sobre ellos?
    -No lo creo. Creo que conocer en su momento a Amadeu Fabregat, Rafa Gasset, la gente de la Jovenívola, Lluís Fernández y Rafa Ferrando, la gente del Capsa 13, del Christopher Lee, donde en su parte de bajo veíamos cine, de La violetera a una de Humphrey Bogart… relacionarme con estas personas solo me abría más el campo de visión, me enseñaba cosas.

    -Otro conflicto es ser juez y parte. Salía antes en la conversación el caso de Bikini Club, en el que Bartual acabó siendo uno de los miembros más conocidos de RTVV desde la radio. Era locutor, pero era dj y era promotor. Ahora sabemos que su discográfica era la propietaria de los derechos del ‘Saturday Night’ de Whigfield, cuyo rendimiento en ventas a mediados de los 90 podemos calcular. A día de hoy, en la radio pública estatal, hay locutores que ejercen de dj’s en festivales y a los que, casualmente, se les ocurre hacer un monográfico sobre dicho festival en su programa. ¿Esto no desacredita al profesional?
    -Claro, pero yo ya no estaba en Bikini Club por aquel entonces… Que, por cierto, el nombre proviene de la influencia de los 60. Se lo puse yo. Estas interferencias del periodista que hace bolos, es complicada. También he de decir que las radios han promovido esas acciones como dj, esas acciones promocionales, así que tampoco es una acción individual. En discográficas, en promotoras, con locutores… el otro día, Serrat me habló de locutores “de sobre”. Diría que pertenece más a épocas pasadas, pero interferencias ha habido siempre. Con editoriales, otro tanto. El peso de la publicidad, otro tanto. En el ámbito musical ha cambiado mucho todo porque, entre otros asuntos, las discográficas ahora son promotoras y empresas dedicadas a la venta de todo tipo de productos y derechos en torno al artista y sus canciones. Eso también desordena un poco las juegas de juego, a mi parecer.

    -¿València ha sido moderna?
    -Sí, y lo será. Los 70 fueron el primer gran momento de modernidad, con la Sala Studio, con una especie de drugstore por donde pasaban Els Joglars, Quico Pi de la Serra, Lluís Llach… En aquellos tiempos, los escaparates de Francis Montesinos en su tienda del barrio del Carmen, con la ropa que llevaba él y toda la tropa, impensables hasta entonces. Siempre recuerdo, si sirve para contestar a esta pregunta, que Carmen Alborch puso su lista de boda en la tienda de Montesinos. La familia más bien esperaba que la pusiera en El Corte Inglés, pero no. Las tiendas Agua de Limón, más tarde Tráfico de Modas de los Mariscal… El primer estallido fueron los 70, pero también hubo una modernidad consolidada en los 80 que bebía de aquel origen. Hacia los 90 llega lo mejor de La Marxa, un pub en el que yo le insistí a Josevi Plaza en que el buen camino tenía que ver con aquello de la cultura de club. Y sí, era una discoteca, un pub, pero había siempre exposiciones, perfomances, cruzarte con David Dúplex u Olga Poliakoff tomando copas. El caldo de cultivo era muy intenso y, aunque había muchos locales interesantes, creo que La Marxa tuvo una época muy estimulante que ya se evidenciaba aunque solo fuera viendo los pelos de las camareras, con puntas, cardados, rapados… pero todo a la vez.

    -Preguntándote por València hemos hablado de los 70 en adelante, pero uno de tus libros más reivindicables quizá es Los años Ye-Ye. Sobre todo porque fija la primera gran revolución de masas de la mujer en España, a través de la televisión y la publicidad, en una acción de asertividad y empoderamiento a través de la moda y su cuerpo.
    -A mí los 60 es la época que más me interesa en casi cualquier disciplina artística. Quizá, por eso, se notará algo de amor extra o admiración en el texto. Para mí los 60 evidencian en el mundo y en España un cambio hacia la libertad. Un detalle, que por mi fijación con la moda, tiene sentido: es la primera generación que viste radicalmente diferente a sus padres. Se rompe algo en ese sentido. Después, los padres vestirán como sus hijos. Estados Unidos se avanza a ello, marca la pauta, pero el impacto en Europa es muy interesante, y la mini falda o los pantalones en la mujer suponen un impacto brutal en la calle. Esa exhibición del cuerpo tan libre produjo muchos problemas. Es una convulsión muy interesante, que tiene consecuencias sociales.

    -Si lo traducimos al momento actual, a la música actual, es posible que ese cambio radical esté sucediendo ahora. Las listas de éxito, el grueso de la música que escuchan nuestros adolescentes en el sentido de música de masas, está totalmente desligado de la tradición del siglo XX. Hasta el punk estaba fundamentado en una base de banda de rock estándar y, sin embargo, ahora, ese patrón ha desaparecido, como ha desaparecido el valor de la autoría o los tabús con el lenguaje que gira en torno al sexo o las drogas, sin eufemismos ni metáforas.
     -No tengo claro que se haya roto del todo, porque en la música siempre confluyen corrientes cíclicas. Siempre hay una base revival y otra parte que avanza sin mirar atrás. También he de admitir que con la edad, pese a que me oficio me lleva a estar muy al tanto, te vas convirtiendo en un escuchante muy selectivo. Así que no sé si me llama la atención todo lo que esté totalmente desligado. Por ejemplo, escucho mucho a Devendra Banhart y hace poco me he parado a ver sus relaciones con la obra de Donovan y el folk rock. A Sufjan Stevens con las aportaciones a la banda sonora de Call me by your name (Luca Guadagnino, 2017).

    -Hablando de nostalgia, no hemos hablado de un tiempo pasado en el que se cobraba más por el mismo trabajo costando el pan y la entrada al cine muchísimo menos. ¿El periodismo cultural está afectado por esta devaluación de su valor en el mercado?
         -Sí, pero no el cultural: todos. Me imagino que ha pasado en todas las secciones. Sin hablar del detalle, desde luego los ingresos eran muy superiores antes. Mi aventura como freelance me lleva a una montaña rusa constante en cuanto a la libertad económica, pero la decisión tiene más que ver con algo más próximo a la libertad de tiempos al trabajar en casa.

    –La habitación propia del periodista cultural, algo que sí es propio de la estirpe porque tenemos esa necesidad de leer libros o ver películas para la pieza ‘de mañana’.
    -Y que no puedes hacer con normalidad en una redacción. Lo puedes hacer, si tienes suerte, pero siempre es raro. Pero tampoco lo puedes hacer en productoras, con las que he hecho documentales en los últimos años, donde he tenido la sensación de perder el tiempo por no poder hacer según qué cosas que necesitaba hacer en ese momento, pero tenía que estar allí sentado. No yendo a una conferencia a la que necesitaba ir, no leyendo aquello que necesitaba leer y para lo cual tenía que ir a aquel sitio a buscar…

    -Lo que sí es transversal a todas las gestiones, por aquello de la firma y la implicación, supongo, es la gestión del ego. ¿Cómo se gestiona?
    -A mí nadie me lo ha gestionado (ríe), pero no creo que tenga ese defecto. Desde luego, sí he convivido y existen periodistas con el ego descontrolado. Qué le vamos a hacer… es un problema. Si eres Vargas Llosa o García Márquez, creo que podemos admitir cierto margen de ego, pero creo que es necesario tocar tierra cada día. Es cierto también que un día estamos haciendo un programa que pega mucho, en la tele o en la radio, en la que se te abren todas las puertas, o te reconocen por tu firma… Es un ejercicio de amor propio y necesario naturalizar todo eso. Solo somos periodistas.

    -En una o dos palabras, ¿RTVV?
    -Aprendizaje.

    -¿À Punt?
     -Sensaciones contradictoras.

    -¿Periodismo?
    -Vida. Es todo lo que he hecho.

  • Patricia Murray (‘El caso Alcàsser’): “Anglés aparecerá un día. Vivo o muerto”

    Publicado originalmente en GQ

    Netflix ha estrenado la primera serie documental producida íntegramente en España: ‘El caso Alcàsser’, un true crime en torno al secuestro, violación y asesinato de Míriam García, Desirée Hernández y Toñi Gómez.

    Con la participación de la radiotelevisión pública valenciana, À Punt, el resultado final es el fruto de un largo trabajo de investigación firmado Ramón Campos y Elías León Siminiani (‘Lo que la verdad esconde: Caso Asunta’).

    La serie de cinco episodios, ya disponibles, es un guantazo de realidad televisiva y un viaje a las profundidades de la sociedad española de los 90. El nacimiento del lado más oscuro de la televisión del país, que no sirvió para marcar sus límites, sino que creó una escuela que llega hasta nuestros días con el tratamiento –especialmente en los magacines matinales– del niño fallecido al caer a un pozo.

    Las redes sociales han empezado a hacerse eco de un personaje desconocido por la opinión pública y que destaca en la serie: la periodista irlandesa Patricia Murray. ¿Quién es esta mujer aparentemente desconocida y que estuvo al lado de las familias durante las semanas de búsqueda? ¿Cómo es posible que su existencia, dedicada a alimentar a los medios e instituciones con ‘novedades’, haya desaparecido del imaginario sobre el caso? ¿Por qué Fernando García, el recordado padre de Miriam, le confió las conexiones con la prensa, las relaciones con políticos y empresarios y, finalmente, un viaje a Londres para que el caso desembarcara en Scotland Yard o Sky News?

    ¿Quién es Patricia Murray y qué papel desempeñó en el Caso Alcàsser?

    Patricia Murray llegó a Valencia en 1962, aquejada de problemas respiratorios y en busca de un clima más cálido y compatible con su organismo. Tras 25 años como profesora de inglés, cuando sus hijas ya habían superado la adolescencia, decidió cumplir su sueño: ser periodista.

    Por eso inició sus estudios en la Universidad CEU San Pablo a finales de los 80, y los terminó en Navarra. No solo eso: en el curso 96-97, tras obtener un máster de la Universidad de Valencia y doctorarse en Pamplona, fue admitida por la facultad más prestigiosa del gremio: la Universidad de Columbia Graduate School of Journalism, por la cual también es máster y especializada en medios digitales (abrió uno de los primeros medios nativos digitales).

    En el ecuador de este maratón académico se convirtió “desinteresadamente” en la asesora de relaciones y prensa de Fernando García. Desde GQ España, conversamos con ella después de que ‘El caso Alcàsser’, de Netflix, haya recordado su trascendencia en el devenir de los acontecimientos, especialmente en torno a la figura del padre de Miriam y a la relación de este y las familias con los medios. Este artículo no contiene spoilers.

    GQ: ¿Cómo inicias tu relación como asesora de Fernando?

    Patricia Murray: Coincidimos en distintos actos, pero en una conferencia de José María Carrascal en Valencia le digo que debe ir a más sitios. Él ya había salido en ‘Quién sabe dónde’, pero le dije que tenía que el tema tenía que estar constantemente en la prensa. Le introduje a medios.

    La periodista irlandesa muestra fotos de Fernando García con Carrascal, pero también con Juan Lladró, de la internacional marca de esculturas de porcelana, o de Ruíz Mateos, quien llegó a ofrecer una generosa recompensa a quien diera con el paradero de las jóvenes.

    GQ: ¿Pero publicaste algún artículo antes o durante tu asesoramiento?

    PM: Únicamente en The Weekly Post (uno de los muchos diarios británicos que se publicaban en la Costa Blanca, Alicante). Sí se publicaron fotos mías en Pronto o Época.

    El posicionamiento de Murray en los artículos de The Weekly Post era que las niñas habrían sido raptadas por un grupo de jóvenes. Estos habrían intentado abusar de ellas y, por algún motivo, quizá se les habría ido de las manos. También recogió la original obsesión de García por el hecho de que hubieran sido captadas para una red de trata de blancas.

    GQ: ¿En qué consistió tu asesoramiento a Fernando García?

    PM: Yo ayudaba a las familias, pero Fernando se erigió como el portavoz. Les dije que había que hacer pósters más grandes, en distintos idiomas. También cambié las fotos de ellas (“para que parecieran más inocentes”, asegura en el documental).

    La aparición de los cuerpos, 45 días después de la desaparición, pilló a Fernando García y a Luisa Gómez (hermana de Toñi) en Londres. En apenas dos días y de la mano de Murray, el caso trascendió a la esfera internacional, incluida una reunión con Scotland Yard.

    GQ: ¿Cómo surge el viaje a Londres?

    PM: La idea de la trata de blancas tenía que ver con la posibilidad de que las niñas estuvieran en algún país árabe. Yo le dije a Fernando: hay una televisión en Londres (Middle East Broadcasting Center) que ve toda la comunidad árabe. Si quieres, voy como intérprete y tal. También fuimos a Sky News y teníamos cita con la BBC, pero los cuerpos aparecieron la noche de antes. Nos vimos con Scotland Yard y allí nos pidieron una descripción detallada de la ropa que llevaban las niñas. De las marcas, de las joyas… y, entonces, Luisa dijo que Toñi llevaba un reloj grande de Mickey Mouse. Me quedé con esa idea…

    PATRICIA MURRAY: «FERNANDO GARCÍA PLANEÓ QUE A LA VUELTA DE LONDRES HABRÍA UNA RUEDA DE PRENSA PORQUE LE HABÍA COGIDO GUSTO A LOS MEDIOS»

    GQ: Y la mano que encontraron los apicultores tenía el reloj…

    PM: De repente, aquella tarde, empezó a llamar todo el mundo al hotel. Yo pedí en recepción que no pasaran llamadas a las habitaciones. Yo dormía con Luisa y Fernando en otra. Pero al final, me avisaron. Era un no parar de llamadas y, entonces, atendí una llamada de Levante (el máster que había cursado era en colaboración con este diario). Como les conocía, pregunté: pero dime exactamente qué han encontrado. Y me dijeron, no sabemos nada, pero han encontrado una mano con un reloj grande. Entonces yo dije, sin pensar, ¡el reloj de Mickey Mouse! Y cómo sería la cosa que a la mañana siguiente una foto de Toñi con el reloj estaba en Levante.

    GQ: ¿Por qué no volvisteis inmediatamente a Valencia?

    PM: Fernando quería salir, pero por la hora que era ya no podíamos coger un vuelo y durante la madrugada no había aviones. Ni siquiera, como querían en Valencia, fletando un avión privado. Entonces hubo que esperar a la mañana. La embajada nos puso un coche al aeropuerto, donde ya teníamos billetes para volver, porque eran billetes abiertos. Pero Fernando había planeado antes de que nada de esto sucediera que pasaríamos por Madrid, porque ya le había cogido gustico a los medios… Entonces, cuando llegamos a Barajas, fue la locura… Se organizó una rueda de prensa en la sala VIP. Yo no quise ni estar.

    GQ: ¿Le había cogido gusto a los medios?

    PM: Es mi opinión.

    GQ: ¿Y cómo evolucionó la situación en torno a los medios?

    PM: Nieves Herrero dio conmigo y me dijo, cuando aterricéis (en Valencia), coge a Fernando y no dejes que ningún otro medio lo tenga. Así fue hasta que llegamos a las casas de Luisa y Fernando, aunque él fue en un coche con sus familiares. El Musical, donde se hizo el programa ‘De tú a tú’ (Antena 3), estaba a un paso de su casa, pero fueron en coche.

    GQ: ¿Cómo valoras que Antena 3 quisiera mantener aislados de los otros medios a Fernando?

    PM: También tenían a los apicultores encerrados en un hotel hasta que fue la hora del programa. Tú hubieras hecho lo mismo. Yo admiro mucho a Nieves Herrero. Es una gran profesional.

    GQ: El programa, como se puede ver en la serie, es prácticamente insoportable. Encadena una sucesión de reacciones emocionales, de momentos y pensamientos íntimos en un momento de dolor. ¿Te pareció aceptable?

    PM: El programa se fue de las manos de Nieves. La familia de Fernando y toda la gente que había allí, exaltada, hizo que el programa fuera incontrolable. Yo sé que Nieves quería pararlo. El programa casi destrozó su carrera. Pero ya no podían pararlo. Era la primera vez que en España se daba un programa de este tipo, de gran tragedia.

    GQ: ¿Por qué tenías una relación directa con Antena 3?

    PM: Porque desde hace muchos años tengo relación con una productora, todavía en activo, que durante aquellas semanas estuvo conectada conmigo. No obstante, no controlaba todo. Por ejemplo, el viaje a Londres. Eso se organizó desde Alcàsser, por parte de familiares o amigos de Fernando. Eligieron los vuelos, el hotel…

    GQ: Eras periodista y fotógrafa, sobre todo para algunos medios británicos de la Costa Blanca. ¿Por qué das el paso de ayudar a las familias?

    PM: Era un madre. Era consciente del dolor que estaban pasando aquellas personas. Si me hubiera pasado a mí, en aquel momento –sus hijas tenían unos pocos años más–, hubiera recorrido el mundo, hablado con el Rey… todo. Fernando no sabía qué caminos seguir. Hablamos con todo el mundo, con el presidente del Gobierno (Felipe González), con el ministro (José Luis Corcuera), con (Jesús) Gil y Gil…

    GQ: ¿Fernando García cambió a lo largo de aquellas semanas?

    PM: Totalmente. Cogió gusto al protagonismo. Mira… hay una anécdota: Fernando se presentó en mi casa una semana después de que aparecieran las niñas, el funeral y tal. Se presentó con un guion, pidiéndome que se lo enviásemos por fax a Nieves Herrero.

    En el Ayuntamiento había dos habitaciones a disposición de las familias. En una de ellas, había tres o cuatro chicas jóvenes todo el día abriendo cartas. ¡Miles de cartas! Y las cartas solo traían dinero. Ni tan solo había un mensaje de condolencia, nada. Dinero. Y las chicas apuntaban, ‘José Manuel, de Córdoba, 400 pesetas’. Mira, tengo unas mil de esas cartas…

    Patricia Murray conserva mucha documentación sobre la época. Llaman la atención las cientos de cartas que posee, donde solo se haya el nombre de Fernando García y la dirección del Ayuntamiento de Alcàsser y el remite.

    GQ: ¿Qué fue de ese dinero?

    PM: Ay, eso no lo sé. Luego Fernando montó la Fundación…

    La fundación nunca llegó a constituirse por oposición de Rosa Folch, madre de Desirée que siempre mostró sus dudas con la vis pública del suceso. Una vez aparecieron los cuerpos sin vida de las jóvenes, Folch inició una batalla de resistencia por eludir a los medios y evitó que la fundación se creara con el nombre de su hija.

    GQ: Una vez aparecieron los cuerpos, ya no quisiste saber nada más del caso.

    PM: No. Mi intención era ayudar a las familias y había pasado lo peor. Me llamaron también una vez del Ayuntamiento, para ver si convencía a Fernando de que abandonara las dependencias que habían ocupado. Pero él se había convencido de que aquello solo había empezado, que ahora había que encontrar al fugitivo.

    PATRICIA MURRAY: «LE DIJE A LA MADRE DE LUISA QUE SEGUIR A FERNANDO DE AQUÍ PARA ALLÁ NO ERA VIDA PARA ELLA»

    GQ: Una de tus aportaciones más sorprendentes tiene que ver con el viaje a Londres y la relación entre Fernando García y Luisa Gómez.

    PM: Luisa trabajaba en la sección de carne de Mercadona. Dejó de trabajar para dedicarse a los medios. Pidió la baja por nervios. Yo hablé con su madre y le dije, cara a cara, de madre a madre: tu hija está en mi casa con Fernando hasta las 11 de la noche. Su novio, Pedro, la va a dejar. Esto no es vida para ella. Esto no le está aportando ningún beneficio, ir con Fernando de aquí para allá. En el documental no sé qué sale, porque yo no sabía cómo decirlo, cómo hablar de esto, pero no hubo ninguna relación. Luisa se sentía agasajada, atraída por la situación…

    GQ: ¿Cómo fue tu relación con el resto de familiares, cómo eran?

    PM: Rosa Folch era una mujer con mucho mundo, muy inteligente. Los padres de Toñi eran muy mayores, agricultores, personas muy sencillas. A Rosa no le parecía bien que Fernando usara el nombre de sus hijas y no le pareció bien que fuéramos a Londres porque, como dijo, en Londres no estaban las niñas. Yo también sabía que no estaban en Londres, pero sabía que había que seguir la corriente, tener más repercusión. La mujer de Fernando estaba muy unida a Miriam. Eran cómplices, como hermanas. Y ella le echó la culpa de todo a Fernando.

    GQ: Pero Fernando García estaba enfermo aquella noche…

    PM: Aquella tarde sabían que las niñas querían ir a la discoteca. Según lo que dijo la prensa, Fernando estaba enfermo, pero yo lo que descubrí es que estaba en la cama cansado después de un largo viaje (García era viajante, comerciante industrial) y no se levantó para llevar a las niñas. Matilde le echaba la culpa. El fallo de Fernando es algo totalmente humano.

    GQ: El documental no da alas a la teoría de la conspiración, el sumario B y todo lo que se ha escrito en paralelo a la versión oficial de los hechos.

    PM: No hay nada de eso. En ningún momento. Fernando daba alas a ello, intentó involucrar al gobernador civil, luego que si las niñas habían aparecido envueltas en la alfombra azul de un puticlub de lujo… Si buscas en Google “Patricia Murray” y “chicas de Alcàsser” yo soy de la CIA, también soy del Opus Dei porque estudié en la Universidad de Navarra, estoy relacionada con El Vaticano.. y no dicen que soy judía porque no saben que tengo el máster por Columbia, que es una universidad judía. Aparte de todo esto, en internet está escrito que estoy casada con un político sudafricano y que he estado en la cárcel. Mi nieta de 13 años busca en Google con sus amigas el nombre de su abuela y encuentra esto. Y resulta que existe una mujer en Sudáfrica que se llama Patricia Elizabeth Murray, porque si tecleas mi nombre en Google hay 2000 más. Este pseudoperiodista, que no es periodista, nunca ha venido a hablar conmigo. Nunca me ha preguntado. Yo he mirado la forma de demandarle por difamación de mi persona.

    PATRICIA MURRAY: «NO CREO QUE ANGLÉS ESTÉ EN BRASIL. ESTARÁ EN MÉXICO O EN ALGÚN SITIO DE ESTOS Y APARECERÁ UN DÍA. VIVO O MUERTO»

    GQ: No das crédito a las teorías no oficiales, pero por otro lado sí crees que Antonio Anglés está vivo y en paradero desconocido.

    PM: La última noticia sobre Anglés es que llegó con un barco a Dublín. Precisamente, mi ciudad. Y claro, ya dijeron que si estaba compinchada con ellos… Dijeron que si se había ahogado, porque apareció un chaleco salvavidas cerca del puerto, pero si se hubiera ahogado y tuviera un chaleco, estaría su cuerpo en el chaleco. Además, el día que supuestamente se encontró el chaleco, una joven americana despareció de su casa, cerca del puerto de Dublín. Él se disfrazó, se cambió de pelo como ya había hecho en Valencia (lo hizo mientras la Guardia Civil le perseguía) y usó su pasaporte.

    GQ: El año 2013 sugeriste en Antena 3 que podría estar en Brasil, de donde era originaria su familia.

    PM: No creo que esté en Brasil. Es el primer sitio al que hubiera ido a buscar la policía. Estará en México o en algún sitio de estos y aparecerá un día. Vivo o muerto, tarde o temprano, lo encontrarán. También se tiene que morir, así que quizá entonces. Cuando sea más mayor, también, puede contactar con Miquel Ricart (en libertad desde 2013 y en paradero desconocido actualmente). Pero la Policía y la Guardia Civil son grandes trabajadores. Son muy constantes. No te extrañe que den con ellos.

    GQ: La Policía y la Guardia Civil quedaron en tela de juicio tras perseguir con todos los medios a un único hombre, Antonio Anglés, que se les escapó.

    PM: Precisamente, con más razón, no descartes que en un futuro puedan cogerlos.

    GQ: Ramón Campos, productor y creador de Bambú, ha dicho en algunas entrevistas que siguieron todas las pistas posibles para dar con Anglés, pero que no encontraron nada.

    PM: Cuando mueran, un día aparecerá algún cadaver, y mediante huellas digitales y a través de la información de Interpol saldrá todo a relucir.

    GQ: ¿Nunca has vuelto a hablar con Fernando García o Luisa Gómez?

    PM: No. No los reconocería si les viera, tampoco.

    GQ: ¿Por qué nunca has hablado durante estos años del caso?

    PM: En 2013, a través de mi amiga (la misma productora de Antena 3 que le contactó durante los 90), me llevaron a Espejo Público. Hice una conexión desde Alcàsser porque ‘nadie de nadie’ quería hablar. Y me dijeron, Patricia, por favor, ayúdanos. Entonces dije lo de que si prescribía el delito, porque se hablaba de ello, Anglés iba a aparecer y a vender los derechos de su vida. Que se iba a forrar y a comprarse un chalé en La Moraleja… sin pensar que luego Pablo Iglesias…

    GQ: ¿Cómo te sientes ahora que se vuelve a hablar del tema y que has participado en el documental? ¿Cómo te sientes al pensar en tu relación con aquellos días?

    PM: En el documental se verá lo que me dediqué a hacer. No buscaba florituras como periodista en el asunto. Lo único que he hecho ha sido contar dónde estábamos. Si estábamos aquí este día a esta ahora, si fuimos a este sitio o al otro.

    Patricia Murray utiliza desde hace décadas un tipo de agenda de anillas. Cada año compra el recambio, pero guarda todas ellas en casa. Como nos muestra y se ve en el documental, la información de las agendas de los años 1992 y 1993 es crucial para comprender todo lo sucedido en torno al suceso y las familias en aquellos angustiosos días. Especialmente llenas de detalles se pueden ver las hojas de los días 27, 28, 29 y 30 de enero de 1993, donde se aglutinan nombres de contactos, lugares, teléfonos, llamadas, horarios, visitas y planes de los que fue partícipe. A día de hoy, es una periodista en semi retirada. Vendió sus webs de información sobre Valencia en inglés el pasado año. Dice que espera finiquitar su tesis, que no escribirá un libro sobre Alcàsser. En la ciudad es bastante conocida en el ámbito periodístico local por su comparecencia en ruedas de prensa y eventos relacionados, sobre todo, con el mundo del turismo y la gastronomía.

  • Laurent Garnier: al habla con el dj omnipresente durante los últimos 30 años

    Publicad originalmente en GQ

    Hay dos formas de interpretar la biografía de Laurent Garnier: la primera pasa por creer que este dj y productor francés ha tenido la suerte de estar en el lugar adecuado en el momento oportuno durante los últimos 30 años. De esa forma, podemos situarle indistintamente en primera fila de las revoluciones Madchester, acid house, french touch, rave, en las warehouse parties o en el estallido de ventas de la música electrónica en los 90. Si creemos en su don de la oportunidad, podemos encontrarle cierto sentido a que estuviera pinchando indistintamente en las ciudades clave de la revolución bailada por Europa, que publicara hits atemporales (Acid Eiffel, Wake Up) a lo largo de seis álbumes o firmara un tempranísimo contrato con la todopoderosa FNAC de 1991 (inaugurando su Music Dance Division), creara su propia radio online en 2003 y acabara por evangelizar al mundo con su oficio componiendo bandas sonoras para cine, teatro y danza. Al frente de todo eso y en el cambio de paradigma que situó al dj como la principal referencia pop e ídolo de masas en el tránsito de la noche a los festivales con decenas de miles de tíckets vendidos y parking para los jets privados.

    La otra posibilidad para interpretar el don de la ubicuidad de Laurent Garnier es aceptar que nada de lo vivido fue posible sin él. Porque, como demuestra la versión expandida de su autobiografía ahora editada en castellano por Barlin Libros (Electroshock. Edición integral, 2018) este autor y agitador francés es el Ulises de la electrónica europea. Garnier sabe a qué huelen los guetos de Detroit y Chicago, el segundo verano del amor en Ibiza, las raves que impulsó –y musicó– o la explosión sin límites del movimiento a partir del año 2000.

    El libro, que ahora aporta ocho nuevos capítulos, acaba por convertirse en un volumen fundamental para amantes y analistas del fenómeno, porque incluye la última frontera de ese mundo a partir del triunfo de los charts internacionales y el cambio definitivo del oficio de dj y productor, y su impacto a partir de la extensión global de internet y sus plataformas.

    Electroshock es, ante todo, un relato sincero y vibrante en el que cada uno de sus capítulos parece acumular toda una vida de experiencias. Escrito a cuatro manos con el periodista David Brun-Lambert, el epopéyico relato del techno sitúa como protagonista al nombrado recientemente Chevalier de la Légion d’Honneur por Francia (el reconocimiento homónimo al Premio Princesa de Asturias de las Artes).

    GQ: Electroshock parece huir de la nostalgia. ¿Hasta qué punto te obsesionaba no caer en ella?

    Laurent Garnier: Fui muy claro desde el principio: no quería un libro de yo mí me conmigo. No soy ese tipo de tío. Al mismo tiempo, también soy consciente de haber vivido muchas escenas en muchas épocas. También de haber vivido todo esto desde el principio y recordar todo. Dave [Brun Lambert, el coautor] me dijo que podría haber sido un buen reportero, pero incluso con su ayuda nos costó dos años escribir el libro. Dos años de trabajo metódico…

    GQ: ¿Cómo os organizasteis para componerlo a cuatro manos?

    L.G.: Cada miércoles nos veíamos y trabajábamos juntos durante cuatro horas. Hablábamos de un tema concreto que yo había estado preparando durante toda la semana. Antes de despedirnos, proponíamos el siguiente ítem a resolver. En cierto sentido, fue una terapia para mí porque cada semana me enfrentaba a una serie de recuerdos. Me ayudó a responder algunas preguntas del pasado.

    GQ: ¿Una terapia constructiva?

    L.G.: En cierto sentido, como artista, me alegro de no haber reflexionado sobre algunas cosas antes. Quizá ahora sí era el momento y quizá lo era también porque encontré a Dave, que fue capaz de hacer las preguntas adecuadas.

    GQ: ¿Cómo ha evolucionado la figura del dj?

    L.G.: Al principio la percepción de la gente con respecto al dj era muy diferente a la actual. El dj era una cosa y el músico otra. El dj no podía ser músico ni viceversa. En mi caso, romper con eso ha sido una lucha constante. El pensamiento estaba arraigado y parecía que nosotros hacíamos poco más que disponer ruidos. Cuando Carl Craig empezó a pinchar, la cosa comenzó a girarse. Yo me veo un poco igual. Me gustaba pinchar, pero enseguida pasé a ser productor. Serlo, crear, era probarnos a nosotros mismos. Al inicio, ni siquiera yo, que ya estaba haciendo música, me consideraba músico. Ahora sí y me siento más en paz que hace 20 años.

    GQ: ¿En paz por qué?

    L.G.: Más tranquilo, de alguna forma. Ya no tengo que probar nada. En aquel momento parecía que te estaban probando. Lo importante con el tiempo es que la música que hacíamos y hacemos toca a la gente. Que llega a la gente. También en paz porque sé lo que he vivido y que he cumplido con lo que quería lograr. Lo más importante son los resultados y, al final, en lo más profundo de mi corazón, siento que soy dj ante todo porque desde los diez años era lo que quería ser. Hacer bailar a la gente. Era mi sueño.

    GQ: ¿Cómo encajas la visión de los djs como superestrellas de la industria?

    L.G.: Creo que hay djs en posiciones más altas de las listas de lo que deberían estar. Ningún dj debería olvidar que lo que hacemos es pinchar música y hacer a la gente bailar. Ponemos música que nosotros hemos hecho o que otros han creado. Ni somos políticos ni cambiamos el mundo. Las cosas no van a cambiar por nosotros y la humildad es un valor muy importante. Hay gente en este mundo a la que se le ha olvidado.

    GQ: Entiendo que no te sientes cómodo con la imagen de una vida en jet privado…

    L.G.: Cuando hablas de jets privados y ese tipo de vida… Ese no es mi mundo y creo que a estas alturas la gente sabe que no lo es. Creo que es lícito que haya djs felices de hacer millones de dólares, pero no es mi mundo.

    GQ: Tampoco el método de reproducción parece ser algo que te preocupe.

    L.G.: Lo importante es que un dj ponga música que te llegue, que te toque. No es mejor si viene de un vinilo, de un USB o de una tarjeta SD. El formato no tiene importancia.

    © Getty Images

    El dj y productor francés Laurent Garnier

    GQ: No obstante, la principal revolución de la industria ha tenido que ver con el cambio de formatos y la ruptura de la distribución física.

    L.G.: En los 2000 todo se volvió muy cambiante y no sólo por la llegada del peer to peer. La música se desmaterializó, los festivales crecieron y los djs dieron el salto a grandes compañías y mánagers. Todo se profesionalizó rápidamente a nuestro alrededor y eso trajo cosas buenas y malas. Ahora la música se consume igual que una película y, en mitad del consumo, a alguien le llega un mensaje. No nos sentamos a escuchar un álbum, pero ya antes nos habíamos desacostumbrado a respetar el tracklist con la llegada del CD. Ahora esa liturgia sólo sucede si vas en coche haciendo un viaje. Ahora la mente va en muchas direcciones a la vez.

    GQ: Incluso durante las sesiones.

    L.G.: Soy consciente. Cuando estoy pinchando, mientras bailan, están con el móvil en la mano. Están en Facebook, están haciendo un vídeo. Lo guardan y lo vuelven a sacar. Yo me pregunto: ¿por qué pones ese artefacto en tu bolsillo?

    GQ: Ahora hay clubs que lo prohíben.

    L.G.: ¡Y es maravilloso! Lo encuentro maravilloso. En esos sitios te das cuenta de que la relación con la audiencia se torna diferente y si la idea del dj tiene que ver con que la audiencia conecte contigo, es totalmente diferente. Como dj creo que tu principal misión es lograr que la gente se olvide de lo que le rodea, y ahora es muy difícil.

    GQ: Electroshock es una progresión en torno a todo lo que rodea a la música de baile y eso también comprende los límites de la libertad, el marco normativo, la policía, las drogas… ¿Cómo evolucionó el rol de la policía durante los años de las fiestas rave?

    L.G.: Los niños en Inglaterra iban a los pubs. Era la cultura de la normalidad. Por esa idea de normalidad, la cosa al final acabó necesitando un espacio mayor. Un campo para bailar durante 24 horas donde las reglas no estuvieran escritas. En dos o tres meses la gente pasó de los clubes y se fue al campo. La policía era consciente de lo que estaba pasando, pero sólo podía controlar a la gente en clubes. No tenía suficientes agentes para cubrir un campo lleno de miles de personas.

    GQ: Y entonces llegó el éxtasis…

    L.G.: El impacto de la llegada del éxtasis a Inglaterra fue incontrolable. Fue un cambio enorme. Cuesta tratar de comprenderlo ahora. La policía ahí sí que no sabía cómo atajar el asunto. De repente había una industria enorme, creada casi de la noche a la mañana. La policía sí estaba perdida y no supo cómo gestionar un cambio de mentalidad tan grande, en una sociedad con un paro altísimo y un ambiente social complicado. Era la tormenta perfecta.

    GQ: En ese momento, también en España, la música de los clubes pasa de ser underground a masiva. ¿Fue un salto natural?

    L.G.: Es que no podría haber sido de otra manera. Cuando un movimiento cultural se hace global, en algo tan grande como el techno, no hay manera de no acabar viéndolo convertido en negocio. No podría haberse mantenido como algo underground para siempre. Nos hubiera encantado, sí, para qué negarlo… pero al mismo tiempo luchábamos para que fuera grande. Para nosotros no era un negocio, era la música que nos gustaba. Creo que era inevitable que se hiciera enorme.

    GQ: Lo que sucedió entonces y se mantiene ahora es una igualación de ambientes entre la música y las drogas. ¿Cómo has vivido esa simbiosis constante en medios de comunicación y todo tipo de relatos?

    L.G.: No he sido una persona de drogas. Las probé cuando era joven y muy pronto comprendí que no era mi mundo. La gente las toma por muy diferentes razones y me fastidia que hablar de techno sea igual a hablar de drogas. No voy a negar lo que supuso el éxtasis para las raves. No niego que su expansión nunca hubiera sido tan rápida, pero eso sólo fue el inicio. Las drogas no han mantenido vivo al techno. Existían antes del techno y siguen cambiando hasta el día de hoy. Había drogas en el Festival de Cannes, hacían estragos en el jazz, pero hay drogas en los institutos y hay drogas en las oficinas. Estoy a favor de que las drogas sea un tema que se tome en serio, pero no desde el tópico de la noche y el techno. Encontrar soluciones no pasa por señalar a los «chicos del techno» siempre con este tema.

    GQ: Parece que es algo que te afecta. El escenario ha cambiado bastante poco a lo largo de estos más de 30 años de relato.

    L.G.: Sí, me afecta. Ahora estoy trabajando en una película y hay gente a mi alrededor que, de repente, se droga. Yo lo encuentro algo muy triste y a veces pienso, ¿quién soy? ¿Soy el único que no toma cocaína? Pienso mucho. Pienso, chicos, no necesitáis esa mierda.

    GQ: El último ingrediente de esa industria enorme que es la música de baile es internet. Un ingrediente ya madurado y asentado. ¿Cómo ha afectado al escenario general, teniendo en cuenta que tienes tus propias emisoras online y tu sello discográfico?

    L.G.: Los sellos ahora son otra cosa. Es un ecosistema muy diferente. Antes podías hacer dinero con un sello. Tanto que había artistas que decidían si hacían tour o no. Los sellos ahora sobreviven. Además, internet ha generado una superespecialización de casi todo. También de nuestra industria. El modo en que se crea música es completamente diferente y pienso que siempre ha habido mucha música, y muchos sellos, pero ahora… ¡es la guerra! Internet ha puesto patas arriba todo el sistema. No tienes por qué tener un mánager; puedes producir tu música y ponerla en internet. Con eso es suficiente para golpear el mundo. Es una realidad establecida.

  • Los Planetas: cómo sobrevivir a dos décadas de viaje por el Sol

    Publicado originalmente en GQ

    El universo es algo frágil. Ni que decir tiene cuánto pueden llegar a serlo Los Planetas. Quizá por eso se haya escrito tanto sobre ellos. La imposibilidad de su existencia se resume en la tensión (y las letras) de un solo disco: ‘Una semana en el motor de un autobús’. Una colisión entre cuerpos suspendidos sobre la relatividad de la industria musical española. Una historia tan importante que sirvió de base para el fundamental libro de Nando Cruz, titulado de manera homónima (editorial Lengua de Trapo). Veinte años después del hito (y 25 desde su debut, como GQ), la historia de supervivencia ha llenado auditorios con una revisión sinfónica. Entre otros, el Palau de la Música de Valencia durante el cada vez más importante Deleste Festival, donde nos citamos con sus dos principales protagonistas.

    Jota y Florent protagonizaron un duelo infernal entre los años 1997 y 1998. Los Planetas se descomponían tras la gira de ‘Pop’. Su batería y después su bajista (May, novia y exnovia de Jota según evoluciona su discografía) abandonaron la nave. Todo se redujo a ellos y mientras Jota parecía ser consciente de estar a un solo paso de trascender con su obra, Florent se diluía en una espiral de drogas y volatilidad. «El final de siglo pintaba mal. Generacionalmente, nadie veía claro el asunto. Hasta entonces Los Planetas habían tenido una actitud política sobre el escenario. May tocaba de espaldas al público y esas cosas… Este disco quiso abrirse –nunca se volvería a oír tan clara la voz de Jota– y comprender el escenario de la música al que queríamos darle la vuelta», cuenta él mismo. «El disco fue muy difícil de parir, pero mientras lo estábamos grabando –Nueva York, Kurt Ralske– y nada más escucharlo por primera vez éramos conscientes de que era un material de primera. Era muy importante», concede Florent.

    Se iba a llamar ‘Toxicosmos’, como una de sus canciones. Ésa fue la palabra que inventó Kieran para definir el ecosistema de caos, suciedad y químicos que rodeaba al local de ensayo. Este bajista escocés llegó por casualidad a la banda, como Banin se convirtió en su tercer guitarra o Éric Jiménez refundó para siempre su base rítmica. Todo y todos a la vez en este disco. En el caso de Éric, con una rabia y frescura que todavía hoy resultan inverosímiles. Éric es lo primero que suena en el disco (‘Segundo premio’) y no es casual. Los Planetas, a punto de extinguirse, sirvieron de válvula de escape para el batería tras la epopeya de ‘Omega’ (Enrique Morente y Lagartija Nick, 1996).

    «Ahora suenan las canciones y te das cuenta de cómo puedes volver a todas esas escenas, al mismo lugar en el que habías vivido esto o lo otro. En la versión sinfónica que hemos hecho por el 20 aniversario creo que tanto nosotros como el público hemos vivido el lado más emocional del disco». Los Planetas pasaron de llenar salas de 100 a colmar La Riviera sin presión. Iban a diluirse en el espacio, pero sobrevivieron. «Parece que ésa es la idea más fuerte de lo que hicimos. La supervivencia. Como si eso nos hubiera dado margen como para seguir adelante hasta hoy», comenta Florent. » La supervivencia te alimenta y te hace fuerte «, añade Jota. Una fuerza que se tradujo en la reversión del sistema de multinacionales que también denunciaba el disco: «Veinte años después podemos decir que se ha creado un mercado alternativo real. En las ferias de los pueblos ya no sólo hay grupos de verbena, hay festivales de rock alternativo. Ha habido un cambio bastante fuerte en ese sentido».

    Despidiendo una gira sinfónica que ha servido para reformular todas esas canciones con una sección de cuerdas puramente femenina y los arreglos y piano de David Montañés, Jota y Florent admiten a GQ tener ganas de volver a hacer rock sobre el escenario: «Este viaje ha sido complicado porque nos hemos exigido mucho. Ahora volvemos a lo sencillo, que es el directo que llevamos haciendo 25 años y lo que mejor sabemos hacer «.

  • Rodrigo Cortés: «El género aporta universalidad al mensaje. Hoy y siempre»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Rodrigo Cortés estrena Blackwood el próximo 3 de agosto. Una película de género que llega seis años después de su último largometraje, Luces rojas, en el que dirigió a Robert De Niro y Sigourney Weaver, entre otros. Transcurrido poco más de una década desde su flamante –y nada taquillero– debut (El concursante), este orensano es uno de los escasos nombres capaces de garantizar la financiación de Hollywood. Sin embargo, en estos últimos años ha preferido compaginar la creación de esta nueva cinta con la escritura de varios guiones, la producción de dos películas, la edición de tres libros y decenas de horas de radio online en Todopoderosos, La Cultureta o Aquí hay dragones. Todo ello sin cesar su prolongada colaboración con el diario ABC.

    Este director y montador se sitúa por primera vez al frente de una película ‘de estudio’, con una producción estadounidense muy mayoritaria. Lo hace a partir de una novela “para jovencitas impresionables” de los 70 y a la que Stephenie Meyer, la escritora de la saga Crepúsculo, parece otorgarle una influencia decisiva en su trayectoria (aunque la leyó con apenas 10 años). Cortés ha trabajado durante los últimos años para situar al equipo, a un lado y otro del Atlántico, en la senda de no crear una película “ni de saga ni de puertas que se cierran”. Un ejercicio en favor de la historia que le atrajo por abordar un tema que quería tratar desde la ficción: el infierno del creador y la capacidad que tienen el talento y el arte para construir lo imposible y destruir sin piedad. 

    La tradición de algunos de sus ‘maestros paganos’, como Polanski, Weir o Carpenter, supuran en una lectura del género fantástico con una clara autoría. Adaptador del guión, director y montador, la sobreprotección de Cortés con sus proyecto no ha variado para esta película en la que cinco adolescentes problemáticas son internadas en Blackwood. Allí, permanecen sometidas a un programa de enseñanza impartido por la enigmática Madame Duret, una institutriz interpretada por Uma Thurma. El lugar revelará sus talentos, pero su presencia se conectará con una oscura motivación. A su paso por los Preestrenos del Festival Antonio Ferrandis de Paterna, en las salas de cine Kinépolis, Cultur Plaza conversa con él para saber más de este film y de su momento como creador de cine.

    «NO TUITEO DESDE EL SET DE RODAJE Y JAMÁS HABLO DE LOS PROYECTOS, PORQUE SOLO MERECE LA PENA HABLAR DE ELLOS CUANDO SE CONVIERTEN EN PELÍCULAS»

    -Han pasado seis años desde tu último estreno. ¿Han sido tus otras inquietudes las que han ocupado este tiempo o se ha resistido la producción de Blackwood?
    -Hay quien tiende a creer que la vida de un director son sus títulos de IMDb, y la vida de un director es lo que sucede en los huecos que hay entre los títulos de IMDb. Efectivamente, han pasado unos años desde el estreno de Luces rojas, pero esta película la empecé a trabajar hace tres. En este tiempo he producido películas, escrito libros, guiones, he hecho programas de radio… En fin, no he estado exactamente en una playa en la Martinica. 

    -Tres años en los que apenas ha habido información sobre el proyecto. O no al estilo al que se suele airear cada detalle del proceso en la actualidad y a través de las redes sociales. 
    -No tuiteo desde el set de rodaje y jamás hablo de los proyectos, porque solo merece la pena hablar de ellos cuando se convierten en películas reales. Mi experiencia persona como consumidor de información cinematográfica es que todo aquello que lees en las revistas tres años antes del estreno no tiene ningún valor. No importa porque no tiene relación con aquello que acaba siendo. Y luego solo sirve para que alguien se pregunte, ‘¿pero este no es el tipo que iba a hacer una película con Al Pacino?’. El 95% de la información que leo, por un motivo u otro, está muerta. No creo en eso. Creo en el poder de la palabra y trato de no alimentar hipotéticas ansias. 

    -¿Así que no ha sido la industria la que te ha llevado hasta este lapso en IMDb?
    -No. He recibido varias ofertas para rodar, pero la intención nunca es rodar una película, sino rodar algo que realmente creas que merece la pena rodar en el modo en el que realmente crees que debe hacerse. Y, muchas veces, cerrar esas circunstancias exige sacrificios y tiempo.

    -Has dicho durante la promoción de la película que esta novela “para jovencitas impresionables” caló tanto en Stephenie Meyer (la escritora de la saga Crepúsculo) como pudieron hacerlo en tu caso autores como Stephen King, Richard Matheson o Edgar Allan Poe. ¿Te atreverías a rodar el texto de alguno de estos autores?
    -Sí y especialmente de Matheson. No tanto por sus códigos genéricos, que me interesan sobre todo como representación alegórica de conflictos internos. Tanto King como Matheson, al final, someten a sus personajes a circunstancias superiores a ellos que acaban por hacerlos conocerse mejor, y las amenazas externas suelen ser la plasmación de algún conflicto interno. Matheson me parece un escritor extraordinario que es capaz de tener un acercamiento tangible y casi científico a fenómenos que deberían ser inaprehensibles… Es ejemplar.

    «DEDIQUÉ MUCHO TIEMPO A ASEGURARME QUE QUEDABA CLARO QUE MI INTENCIÓN [CON BLACKWOOD]NO ERA HACER UNA PELÍCULA DE SAGAS, NI DE PORTAZOS, NI DE ASESINOS PERSIGUIENDO NIÑAS POR LOS PASILLOS DE UN INTERNADO»

    -¿Qué te contó Meyer de la novela?
    -Leyó la novela con 10 años y le afectó profundamente como nos han afectado a todos algunos recuerdos que tenemos de infancia. A veces son recuerdos memorables y a veces no, a veces son recuerdos prestigiados y a veces no, pero nos marcan de igual modo. Guardaba desde la infancia la ilusión de ver en una película aquella novela. 40 años después comprende que el único modo de hacer que tenga sentido una visión que, de forma literal, sería muy ingenua, es conseguir que un director le aporte su marchamo personal y le aporte su mundo interno. Y por algún motivo que no he hablado en profundidad con ella, piensa en este productor europeo que mete actores en cajas (Buried) y considera que tal vez pueda proponer un cambio sorprendente de tono a esa novela.

    -¿Y cómo la recibes tú?
    -Cuando leí el borrador inicial, pensé que no iba a interesarme, honestamente. Y lo leí como lees tantas cosas que te llegan en un momento dado y que tienes que evaluar. Pero encontré una premisa muy cruel que la novela no explotaba, muy implacable, que resonaba con obsesiones personales y que me hacían no pensar en sagas juveniles recientes, cuyo nombre no necesitamos ni mencionar porque son legión, sino en Polanski, en Peter Weir. En esa época dorada en que el género se tomaba en serio a sí mismo y llegaba a zonas dramáticas con grandes intérpretes. Así que dediqué una temporada, como suelo hacer, a comprobar que todos estábamos de verdad ‘en la misma página’. Porque cuando uno inicia una relación con el estudio a menudo se parece a una relación amorosa: todo el mundo se inventa al otro y quiere imaginar lo mejor del otro lado y cada declaración vaga se convierte en una confirmación exacta de los propios deseos. Así que dediqué mucho tiempo a asegurarme que quedaba claro que mi intención no era hacer una película de esas sagas, ni hacer películas de portazos, ni de asesinos persiguiendo niñas por los pasillos de un internado, y que quería llegar a zonas más represivas o más resonantes.

    -¿Qué le aporta el cine de género a la realidad social en 2018?
    -El género aporta universalidad al mensaje. Hoy y siempre, porque de alguna manera el cine social atiende a verdades contigentes que suelen tener una vigencia de un año o dos, ya que son teóricas verdades basadas en la actualidad, en contextos políticos o en supuestas certezas que resultan ridículos un par de años después. El género, en esa manifestación de la que antes hablábamos a partir de tu pregunta sobre King o Matheson, de conflictos internos profundos a través de amenazas externas, consigue situar a sus personajes en circunstancias ingobernables que les obligan a conocerlos y por tanto su resonancia es atemporal y universal, porque no atiende a verdades contingentes, sino a alegorías que no pierden relevancia.

    «AL ACERCARME A ESTA HISTORIA COMENCÉ A VIBRAR DE FORMA MÁS PROFUNDA CON UNA REFLEXIÓN SOBRE EL ARTE COMO LAGUNA MARAVILLOSA Y TEMIBLE CON UNA ENORME CAPACIDAD TRANSFORMADORA PARA BIEN Y PARA MAL»

    -Pero también te influye Carpenter que, quizá, es el epítome del cine de género que no se toma del todo en serio. 
    -Carpenter es de hecho una de las referencias para varios momentos de Blackwood. No quería tanto decir directores graves, que consideraran de forma solemne que estaban cambiando el mundo, sino simplemente, un momento en los 70 en que el género llegaba a zonas muy interesantes porque comprendían cuál podía llegar a ser su fondo dramático. Eso no significa que el director deba tomarse en serio constantemente o que la película deba tomarse en serio, lo que muchas veces da como resultado ejercicios plúmbeos, artificiosos y pretenciosos con los que es muy difícil reaccionar. Sin embargo, Carpenter ya que lo mencionas, con todo su carácter jugón y ligero que lo hace tan atractivo, es sin embargo respetuoso con sus leyes internas prácticamente de una forma ética como lo era Hitchcock en su momento, otro director que no se tomaba en serio en ningún sentido y se tomó muy en serio como uno de los escasísimos titanes de la historia del cine. 

    -En tu trabajo en torno a la película hay tres momentos muy marcados: escritura, dirección y montaje. Ya que mencionas esa capacidad Carpenter como “jugón”, ¿en cuál de las tres áreas te permites más serlo y hasta dónde te olvidas del bagaje o los referentes?
    -En cada uno de los procesos te centras exclusivamente en la historia porque tu bagaje está ahí, no tienes que tirar de él porque forma parte de ti. Y no tienes la preocupación de formar parte de una tradición, porque sencillamente la conoces y forma parte de tu flujo sanguíneo. No es necesario pensar en ello, ni establecer homenajes autoconscientes para remedar planos o situaciones concretas. No funciona de ese modo. Te centras en la historia tratando de extraer de ella el subtexto que resuena con tu mundo interno y tratas de plasmarlo de forma efectiva, en términos sensoriales, informativos y emocionales. Por ejemplo, al acercarme a esta historia, comencé a vibrar de forma más profunda con una reflexión del arte como laguna muy tenebrosa, maravillosa y temible con una enorme capacidad transformadora para bien y para mal, y en el talento y la genialidad como elementos destructores, que muchas veces exigen el pago de un mismo. Mucha gente carga con el talento a modo de maldición, prácticamente. 

    -Hay gente que puede interpretar que hay tintes autobiográficos en esta película.
    -La gente tiene derecho a pensar lo que quiera sobre lo que quiera, que es lo que a menudo hace. Una película es tantas películas como espectadores la ven y en Blackwood no hay una plasmación literal de nada que me competa. Pero te filtras en cada decisión y en cada plano, porque trabajas desde ti. Incluso cuando tú escribes sobre un asesino, y obviamente no estás siendo autobiográfico, estás tirando de las veces en las que has perdido el control de tal manera que le hubieras dado una bofetada a alguien. Y eso lo multiplicarás por 150 para exacerbarlo, y lo utilizarás para crear algo creíble y tangible, de modo que nada es autobiográfico en la película y, a la vez, cada percepción que tengas personal y sensorial pertenecen necesariamente al mundo y al universo del autor.

    «EL DESAFÍO ERA TRATAR DE LLEGAR CON ACTRICES MUY MUY JÓVENES A ZONAS MUY NATURALISTAS, NADA PATERNALISTAS, NADA CONDESCENDIENTES, ALCANZANDO ZONAS MUY COMPROMETIDAS ACTORALMENTE, MUY EXPUESTAS»

    -En Blackwood has trabajado con talento en formación; chicas muy jóvenes que soportan el cuerpo de la historia. ¿Cómo lo has afrontado?
    -Es una de las razonas por las que me interesó tanto el proyecto, porque jamás lo había hecho. El reparto es prácticamente femenino al 95%… o al 98, no lo he calculado, y, además, muchas de ellas son actrices muy muy jóvenes. Y eso me resultaba incómodo del modo más estimulante posible. Al final cuando sientes que sabes hacer lo que te toca hacer, hay muy poco estímulo ahí. Tienes que sentir algo de miedo, algo de desconfianza. Generalmente ese miedo es un síntoma de que estás haciendo lo correcto porque, tal vez, seas capaz de salir de allí un poco más listo de lo que entras. El desafío y el estímulo era tratar de llegar con actrices muy muy jóvenes a zonas muy naturalistas, nada paternalistas, nada condescendientes, alcanzando zonas muy comprometidas actoralmente, muy expuestas del mismo modo que habría trabajado con actrices de 55 años. Es decir, sin atender en absoluto a su edad. Y ellas llegan a zonas espectacularmente veraces y comprometidas.

    -Apelas también a una adolescencia distinta a la que tú viviste. ¿Te daba miedo no conectar?
    -No, porque la película se dirige a un público muy amplio que no está delimitado por edades, pero no descree del espectador adolescente. A menudo cuando se habla del adolescente en el cine, se hace mirando de arriba a abajo, con una enorme condescendencia. Convirtiéndolos en pequeños sacos de neuronas incomprensibles. Y, de algún modo, la propia película, su propia trama, el pasillo oscuro del que habla el título original (Down a Dark Hall, Lois Duncan), es el tránsito por el que todos pasamos en la adolescencia, cuando todo nos aterra y tenemos una relación tensa y agresiva y a veces violenta con nuestro entorno. Cuando no entendemos nada y sentimos que nadie nos entiende. Cuando echamos de menos la comodidad de la infancia, pero no la deseamos, y queremos ser mayores, pero nos aterra, y descubrimos poco a poco que estamos tomando las decisiones que nos van a hacer ser como seamos el resto de nuestra vida y que eso, además, pasa por deshacernos de quienes éramos, a menudo a través del dolor.

    «ESTA HISTORIA TIENE UN REPARTO MAYORITARIAMENTE FEMENINO POR LOS MISMOS MOTIVOS POR LOS QUE LOS DOCE DEL PATÍBULO TIENE UN REPARTO MASCULINO: PORQUE TIENE SENTIDO, PORQUE ES NATURAL Y PORQUE ES LO QUE COMPETE A LA HISTORIA»

    -Adolescentes que, a diferencia de tu caso, viven bajo un mandato de corrección política asfixiante. ¿Tienen su libertad más coartada precisamente por su propia exposición individual y esa presión bajo el marco de la súper tolerancia?
    -Todos somos hijos de nuestro tiempo y todos, en el tablero que nos toca vivir, nos encontramos facilidades y dificultades que varían cada 20 años y que sin embargo son las mismas a su manera. Porque te obligan a hacer lo que tienes que hacer, que es atender un tablero que no puedes modificar y en el que tratas de hacer la mejor jugada posible con las fichas que tienes. Así que es verdad que la corrección política se ha convertido en una forma de tortura y que, de alguna manera, en nombre de la tolerancia, toleramos menos que nunca, porque consideramos absolutamente intolerable expresar determinadas ideas… una vez más en nombre de la tolerancia. Y ese ambiente es con el que va a tener que lidiar el creador nacido desde hace 15 años, ese es el suyo y a través de su combate personal y de su lucha personal va a aprender cosas de sí y va a desarrollar músculos que no desarrollaría sin dificultades. Así que, de alguna manera, podemos considerar de la forma más crítica posible las cosas que vayan mal en nuestro entorno, y a la vez no nos vale dar las gracias por ellas porque son las que nos van a permitir medirnos y convertirnos en quien tal vez merezca la pena ser.

    -Hasta Blackwood, la mayoría de tus roles protagonistas han sido de hombres. ¿Hay perspectiva de género en la película?
    -Creo que cualquiera que considere que como autor está respondiendo a un mandato social y que tiene un papel mesiánico que hacer en su tiempo está enfermo de gravedad. Esta historia tiene un reparto mayoritariamente femenino por los mismos motivos por los que Los doce del patíbulo (Robert Aldrich, 1967) tiene un reparto mayoritariamente masculino: porque tiene sentido, porque es natural y porque es lo que compete a la historia, no para hacer un teórico servicio a fuerzas que uno no gobierna y que a menudo son ideológicas. Tiene sentido que así sea. Y es maravilloso que haya personajes maravillosos femeninos, cualquiera que sea su edad, para niñas de 16 años y para mujeres de 75, como es maravilloso que haya películas protagonizadas por ancianos de 82. 

    -Pero eres consciente de que existe una proliferación de proyectos que tienen en cuenta la perspectiva de género en la actualidad. Del cine más mainstream al boom en la producción de series de gran presupuesto, y del cortometraje al cine más independiente.
    -Y me parece muy bien, porque todo es pendular y las tendencias cambian cada cinco años en todos los sentidos posibles. Del mismo modo que hay tendencia a hacer películas de lanchas y después hay tendencias a hacerlas de deportes y después el terror no vende y luego el terror funciona durante cinco años y hasta regresa el western. Está muy bien, pero no creo que sea mi responsabilidad atender a nada de eso, sino a la historia que tengo entre manos y que tengo que modelar con todo el conocimiento de orfebre que esté en mis manos. 

    -¿Y con qué herramienta del cine expresa su opinión Rodrigo Cortés?
    -Siempre he pensado que el creador opina, por encima de todo, a través del estilo. Generalmente cuando se entrevista a un artista y se le pregunta por las verdades contingentes de las que hablábamos antes, de la actualidad política, de su posición social ante argumentos urgentes, su respuestas suelen ser tan convencionales e irrelevantes como las de cualquier otra persona. Sin embargo, su mundo interno se expresa a través de decisiones que muchas veces son estilísticas, ya que tú muchas veces alcanzas la verdad no a través de la información intelectual, sino a través de la sensorial. En Blackwood, por ejemplo, hay una reflexión sobre el uso de la luz, que evoluciona mucho a lo largo de la película. Empieza con un porte clásico, muy musical, de tomas largas y se va fracturando poco a poco hasta acabar en una rugosidad angustiosa y basada en la cámara al hombro. El trabajo del sonido, por ejemplo, que es muy matizado para expresar cosas que la razón no percibe, pero a las que el cuerpo reacciona. O la música, que más allá de tener la función habitual de la banda sonora, tiene un protagonismo físico y directo ya que nuestra protagonista la ejecuta en vivo y adquiere un grado de virtuosismo inexplicable en muy poco tiempo. Al final, tu cuerpo te va a dar mucha más información de la película que un teórico procesado racional. 

    «NO HAY UNA DIFERENCIA REAL ENTRE LA DIRECCIÓN Y EL MONTAJE DEL MODO EN QUE ABORDO EL TRABAJO»

    -Lo que no cambia es que asumas el montaje de tus películas. Ahora parece establecido, ¿pero costó que la producción confiara en ti hasta ese nivel al principio?
    -Para mí no hay una diferencia real entre la dirección y el montaje del modo en que abordo el trabajo. No considero que los directores deban montar, ni que los directores no deban montar. Simplemente, es el modo en que yo me expreso. Efectivamente, fue conflictivo al principio, porque se aplicaban los axiomas habituales de ‘hace falta una mirada externa que valore el materia’l, o ‘el director se enamora de sus planos y le han costado hacerlos y es capaz de…’ Pero, me imagino, que desde muy pronto vieron que no era el caso, y que me deshacía con enorme facilidad del material por muy costoso que hubiera sido si no funcionaba. Y lo cierto es que como montador soy muy inclemente con el material. Muy inclemente. Y, muchas veces, mis planos favoritos desaparecen del corte. Que cuando evalúas lo que has hecho en una secuencia usas solo el cuerpo, no usas la razón. No piensas en el material. Ni siquiera escuchas lo que están diciendo los actores, sino qué dice tu cuerpo. A dónde va el ojo, no a dónde debería ir. No vas a la información que sabes que está situada, sino que te desconectas y analizas hacia dónde está yendo tu ojo de forma natural. Y cuando tu cuerpo percibe que se crea un valle, que la cuerda se destensa, que hay algo que arreglar ahí y te metes dentro de la sala de máquinas y te pones a apretar tuercas y ves que todo empieza a fluir y que la tensión se mantiene y pasas a la siguiente escena, y si ha habido muertos en el camino no es tu responsabilidad. De alguna manera piensas, ‘que le jodan al director’, aunque seas tu mismo. 

    -Rozando la bipolaridad.
    -Es una forma de exagerar, pero está ahí. Tu cuerpo manda y si tu cuerpo dice esto está destensando, todo lo demás da igual. Es: ¡ténsalo! No sé cuánto te llevó filmarlo. No sé cuánto costó. Ya sé que sufriste mucho para conseguir ese plano, pero no lo puedes mantener completo porque se destensa la historia, así que haz lo que tengas que hacer para mantener la cuerda tensa.

    -Y has participado activamente de otros departamentos como la música en diferentes películas. Cualquiera podría intuir que hay sobreprotección de los proyectos. ¿No sé si en algún momento del proceso, todavía hoy, la producción trata de impedirlo?
    -Película a película, es más sencillo… simplemente porque los productores cada vez ven de forma más clara, porque hay ejemplos que lo sostiene, que eso no afecta a la calidad de la película. Nunca he sido acusado por parte de los productores de ser autoindulgente con el montaje o de ser autoindulgente con el uso de la música. Si al final el resultado está en su sitio, es como que desaparece esa preocupación. [Hace una pausa] Es obvio que Scorsese monta aunque lo haga a través de Thelma Schoonmaker, es obvio. Es un director montador. No estoy tratando, obviamente, de compararme con mi maestro pagano. Es obvio que Orson Welles montaba. Es obvio que hay un trabajo de montaje de Oliver Stone en J.F.K. de forma directa. Son películas de montaje, en gran medida. Incluso si nos olvidamos de referencias más prestigiadas y nobles, las películas de Robert Rodríguez no serían mejores con otro montador. Simplemente, hay un puñado de directores que monta, y hay una mayoría que no monta y hace películas absolutamente maravillosas… todas las combinaciones son posibles, pero yo monto. Y me expreso a través del montaje. Cuando acabo incluso una secuencia de diálogos en los que has elegido cada momento de verdad extrema de cada uno de los actores, a veces incluso rescatando el sonido de otra de las tomas, incorporándolo a una toma distinta… Has tensado una reacción que en directo tardaba más de la cuenta y consigues hacer funcionar de la forma más adecuada, todo fluye de repente más con el plano general con una organicidad máxima y la secuencia resultante nunca sucedió. Lo que hacen los personajes y el modo en que se mueven no pasó nunca. Y ahí es donde está la magia en mi opinión de mi oficio y yo, personalmente, necesito manejar la brocha y manejar el pincel para dar el golpe de pintura, no decirle a alguien ‘ahí está el rojo; extiéndelo así’. 

    «EN EL MISMO INSTANTE EN QUE TODO SE DEMOCRATIZA LO QUE SE CONSIGUE TAMBIÉN ES UNA CANTIDAD DE MORRALLA MAYOR QUE EN NINGÚN OTRO MOMENTO DE LA HISTORIA»

    -En tu caso creo que fue tu madre quien financió tus primeros cortos, muy pretéritos, rodados en Super 8 cuando todavía eras adolescente. Ahora, la app más descargada del mundo es la versión china de Musica.ly: vídeos creados por adolescentes sin cesar y por millones, imitando una canción o con una puesta en escena graciosa. ¿Va a influir eso en la percepción y consumo visual de la próxima generación de adultos?
    -En lo que seguro no va a influir es en la calidad. Va a seguir siendo escasa. Porque el talento es un bien limitado por definición. Porque se pueden democratizar los medios, pero no se puede democratizar el talento. Es verdad que antes era algo elitista y en el momento en el que se hace asumible ya no puedes quejarte ante nadie de lo que consigas no tiene que ver con tu talento. Ya no puedes decir que si consiguieras los medios adecuados serías capaz de cosas que un mundo injusto te impide hacer. Pero nada más, porque en el mismo instante en que todo se democratiza lo que se consigue también es una cantidad de morralla mayor que en ningún otro momento de la historia. Obviamente hay una sobreinnundación de información, de datos, de imágenes… y el 98% de todo ello es perfectamente prescindible, como siempre lo ha sido. La diferencia es que ahora ese 98% son toneladas y toneladas de material fungible cuanto antes por razones naturales. 

    -Te he leído decir que la relación con Uma Thurman en el rodaje fue franca y dura.
    -Uma tiene la inteligencia y sofisticación y belleza que parece que tiene, y también tiene el carácter de un taxista neoyorkino. Y ese carácter duro, en Nueva York o Chicago se interpreta de una manera muy diferente que en Santiago de Chile. Darle un golpe en el capó al taxi y decir ‘qué coño estás haciendo’ es la forma natural de decir ‘por favor, ten más cuidado’. Entonces, tienes que interpretar esos códigos. Y en mi caso que trato de modelar en el set un ambiente muy irreverente, eso es un regalo, porque en cinco minutos nos estamos gritando y riendo. Y sin ningún miedo de cuál era el límite, porque los límites eran obvios. El respeto era obvio. Podíamos hablar con absoluta franqueza y no tienes que tener un cuidado de herir una piel, del mismo modo que tú sabes que puedes hacer una indicación muy precisa y sabes que no va a hacer daño a nadie. 

    –¿Hasta qué punto la dureza en los procesos creativos es necesaria para llegar a buen puerto?
    Por encima de todo, ser duro contigo mismo, ser inclemente especialmente con lo que tu haces y no partir de un exceso de cariño con lo que estás haciendo. Eso te permite ser franco con todos. La dureza tiene que ser educada y tiene que tener en consideración a la otra persona. Uno debe ser suficientemente empático como para moderar el discurso. Eso sí, lo que no va ayudar a nadie es mentirse. Ante una interpretación errónea, que des una palmada en el hombro a alguien para ganar media hora de aire limpio en el ambiente no sirve de nada. Ese trabajo va a permanecer para siempre y nadie se va a acordar de esa palmada. No creo que haya ser duro gratuitamente, sino duro con la evalución objetiva.

    «NO CONSIDERO QUE HOLLYWOOD SEA UNA META EN SÍ MISMO NI LA CIMA DE UNA MONTAÑA QUE HAY QUE ALCANZAR SÍ O SÍ. ES UNO DE LOS LUGARES DONDE SE PUEDE HACER CINE»

    -En cuanto a la dirección de actores, ¿uno siente cierta liberación después de haber dirigido a De Niro? Como que una vez hecho con él…
    -En cierta manera, sí [sonríe]. De Niro es esa persona que si conoce al Papa a quien le hace ilusión es al Papa conocer a De Niro. No hay una figura más grande. [Ironiza] Que, por ejemplo, ahora te dicen que si trabajas con Russell Crowe y dices… bueno, más pequeño que De Niro es. A su manera, uno ya lleva esa mochila, ¿no? Sabe que puede contar con ella siempre.

    -Aunque no te guste hablar de ellos, ya manejas tus próximos proyectos para cine. ¿Volverás a rodar alguna vez en español?
    -Me encantará volver a hacerlo si doy con la historia adecuada. Si hay una historia del siglo que sea que ha de suceder aquí y ha de ser así, la intentaré hacer. Lo digo así, pero me gustaría dejar claro que no considero que Hollywood sea una meta en sí mismo ni la cima de una montaña que hay que alcanzar sí o sí. Es uno de los lugares donde se puede hacer cine. Pero nunca rodó allí Fellini y nunca rodó allí Buñuel. No es que me compare, pero hubo titanes del cine que hicieron su trabajo sin pasar por allí. 

    -Y ya que hablamos de cine español, una última pregunta. Hace poco dijo que celebraba la bajada del IVA del 21%, pero que ese no era el problema por el cual los espectadores no iban al cine. ¿Cuáles son los retos más inmediatos para el sector?
    -Lo único que sé es que la culpa de lo que sucede no es de nadie, es de la realidad. Sé que si llega la electricidad, los fabricantes de velas tienen un problema. Es objetivo. Y a la vez no hay nada que hacer. El mundo es como es y es el resultado de millones de intereses contrapesados. Los retos los desconozco, pero lo que sí sé es que hace milenios la gente se sentaba en torno a una hoguera para que le contaran historias y sé que eso se seguirá demandando. Se seguirán demandando narradores. Ya veremos cómo. Nosotros nos dedicamos a lo improbable, y ya lo hagas en 1962 o ahora, encontrar esa ‘grieta en el mundo’ para hacerlo posible es muy poco era y es muy poco probable.

  • Mala Rodríguez: “Las gitanas son las primeras mujeres feministas que conocí”

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Mala Rodríguez es, como pocos artistas, consciente de su poder. La distancia con el resto de nombres que podrían alinearse con esa idea es no haber dudado nunca de ello. Sin titubeos, incluso desde antes de que se posicionara para siempre con todo Lujo ibérico (2000), la libertad creativa y de movimientos ha sido una de sus señas. Poderosa, libre y frontal, se ha manejado sin tutelas durante cinco álbumes y dos décadas. Una montaña de versos y seguidores detrás de carteles cada vez más grandes, cada vez más lejos aunque no por ello –ni por suerte– menos sola como referencia de las raperas sobre el escenario. Al menos, en lo más alto del póster. 

    Con global naturalidad, ‘la reina’ mantiene su trono hasta el día de hoy en America Latina, España y parte de Europa. Ubicua, la estrella surgida de la fértil escena sevillana de hip hop a finales de los 90 ha encadenado años de gira después del visceral Bruja (2013). Un disco desde las entrañas pero lleno de alegrías en lo profesional que ha compaginado con sus incontables colaboraciones. En los últimos meses, desde un hit masivo con Juan Magan al interesante feat. junto al dúo cubano-francés Ibeyi. Una producción a la que hace tan solo unos días, al fin, anunció la incorporación de un nuevo single propio: ‘Gitanas’. Una canción en la que el movimiento #MeToo y su habitual perspectiva social se suma a la marea feminista que promete cambiar de una vez por todas el mundo por un lugar más justo.

    La canción se estrenará el próximo 6 de julio, tan solo un día antes de su participación en el Music Port Fest del Port de Sagunt. Aprovechamos la excusa de su paso por València y del anuncio del nuevo material propio para hablar con María Rodríguez (Jerez de la Frontera, 1979).

    -Has anunciado el lanzamiento del single ‘Gitanas’ a través de las redes sociales y hace cinco años que no publicas material nuevo propio (Bruja, 2013). ¿Te está costando más escribir o encontrar sonidos para publicar un nuevo álbum?
    -Es que no soy muy consciente del tiempo que pasa. El concepto del tiempo es un poco raro para mí. Me dices que han pasado cinco años y pienso, ¿pero qué día es hoy? Porque lo que sí sé es que no he parado de hacer cosas. He hecho un montón de cosas desde Bruja y escribo igual de a menudo, actúo y he hecho colaboraciones. Ahora lo que ha sucedido es que he visto que tenía bastante material, que justo estábamos en Los Angeles y estaba rodeada de las personas que propiciaban que grabásemos.

    -¿Has dado con el sonido?
    -Es que… ¡totalmente! Porque la estábamos probando con un rollo más cañero, con una onda electrónica y, de repente, probamos con un beat de un tipo de Miami, que es barbero en realidad y…. ¡arggh! [da un grito de emoción]. No sé cómo explicarte ese momento en el que tienes una letra y una canción en la cabeza y dices, ‘esto era’. Ese era el sonido que buscaba… después que encontré la base pedí unos arreglos a un amigo Amir Jonh para que introdujera la guitarra flamenca y ahí está.

    -Precisamente, estando en Los Angeles participaste de las macromanifestaciones del #MeToo y el mensaje que acompaña a ‘Gitanas’ es #quiénmeprotege. ¿La canción tiene que ver con tu perspectiva de género?
    -Por supuesto tiene que ver conmigo. Es como lo siento. Y ahora por fin estamos saliendo a la calle. Cuando empecé a escribirla no estábamos saliendo a la calle y me daba miedo no saber explicar bien la idea que tenía en la cabeza. Ahora ya no tengo que explicarlo. Estamos al fin conectadas y esto solo acaba de empezar.

    -Intuyo que por tus relaciones familiares y personales no es cualquier cosa titular a un tema ‘Gitanas’ y hablar de estas mujeres.
    -La gitana es pasional es guerrera es valiente, ya estoy cansada de tanto estereotipo y tanto cliché. Es… [hace un silencio para encontrar las palabras] las primeras feministas que yo vi a mi alrededor fueron las gitanas… las ves trabajar fuera de casa, criar a sus hijos… crianza natural, de la que ahora se habla tanto… son un ejemplo y ya es hora de darles el lugar y el respeto que se merecen. Este país le debe mucho al pueblo gitano. Andalucía lo sabe.

    -Una historia que has vivido de cerca.
    -Mi madre no es gitana, pero yo tengo un profundo amor por la cultura, la aprecio y la valoro, la siento porque viene de un lugar puro… seré bastarda, pero aprecio lo verdadero y siento un respeto muy grande. Hoy en día la gente se conforma con cosas huecas y es una pena.

    -¿La industria discográfica es especialmente machista? ¿Cómo ha sido tu (larga) experiencia?
    -Yo he creado mi propio universo. Mi entorno. No he sentido un mayor enfrentamiento que el que tiene cualquier mujer en otro sector. Se acusa a la industria musical de ser especialmente machista, pero no creo que lo sea más o por encima de otras. A veces veo tanto o más machismo en muchas mujeres, porque nos han condicionado y, sin pensarlo, nos encontramos diciendo su discurso. Nos ha faltado educación. Nos ha faltado despertar antes, reconocer las cosas que son injustas y que van más allá de la etiqueta. Algo tan sencillo como ser respetuoso y ver en las personas el respeto que se merecen y las oportunidades que se merecen. Las mismas, los mismos derechos, pero la educación no nos deja. Partiendo de la base de que la educación ya nos inculca que seamos egoístas…

    -Más allá de ‘Gitanas’, ¿hasta qué punto te has visto apelada por el movimiento #MeToo?
    -En cada una de las manifestaciones en las que he participado he podido sentir, como cualquier otra chica, que no estaba sola. Eso nos ha faltado mucho. Esa fuerza de mirarte alrededor de las injusticias más cotidianas y decir, joder, que no estoy sola. Para mí ese es el mensaje de ‘Gitanas’: no estás sola. No estamos solas. Y es algo que hemos sentido la mayoría desde pequeñas. Porque no nos vemos en las películas, no nos vemos en los libros, en las series, en la música… por qué no estábamos diciendo nuestras cosas. Cuando escuchaba flamenco, siempre pensaba: ‘¿dónde están las letras de las mujeres?’. Donde están todas esas cosas que soy, que nos rodean, ¡que son reales!

    -Has dicho muchas veces que la censura que más te preocupa es la autocensura. De hecho, has cantado sobre ello. ¿Qué opinas sobre la decisión de encarcelar a Valtonyc?
    -Es absurdo… Pero mira, mi opinión es que te la estás jugando. ¿Qué te creías, que esto era jauja? Esto no es jauja. Esto es lo que es. Sabemos donde estamos desde hace rato. Esto es solo una prueba de la realidad y el tiempo en el que vivimos. Pero te digo, que desde hace tiempo, ¿eh? Que la persecución a Fermín [Muguruza] o la condena contra el cantante de Def Con Dos [César Augusto Montaña] no es nueva.

    -O sea, que no te sorprende.
    -Pues no. Sorprenderme, no. Sabes lo que estás haciendo. Hemos visto los palos que nos han dado en el 15-m. Hemos visto los palos en Cataluña [Rodríguez tiene su base operativa en Barcelona]. No me sorprende.

    -Lo das por establecido, pero precisamente te preguntaba por la autocensura que puede generar. ¿Te preocupa?
    -[El videoclip ‘La niña’ fue censurado en 2003 por la mayoría de televisiones en España]. Ya hemos dicho que a mí la autocensura es lo que más me preocupa, pero hay que saber dónde estás y jugar con el lenguaje. Si digo que /Todo tiene un final, como la monarquía/, lo que hago es dar mi punto de vista explícito aportando una idea más abierta. Que va de eso. Por pensar en ejemplos de fuera, ¿cuántas canciones se han escrito en Cuba contando aquello que no se podía contar? Eso hasta amplifica el mensaje. Y que no parezca que estoy ni de coña a favor de un sistema represivo, pero trato de ver el lado positivo en todo. Gracias a este tipo de presiones lo que sinceramente espero es que la gente no se autocensure, sino que se estimule a escribir más y ese mensaje cale más. La condena no me sorprende. Es propia del lugar donde vivimos. De momento.

    -Lo que ya no sorprende es que tu nombre sea una constante en festivales de América Latina o Estados Unidos (días después del Music Port Fest actuará en el LAMC de Brooklyn, Nueva York). Y son muchos artistas españoles los que intentan mantener esa relación de ida y vuelta. ¿Por qué a la Mala le ha funcionado tan bien?
    -No lo sé, no lo sé… Esa es la verdad. Es cierto que tengo una relación de amor constante con muchos países de América. Colombia, México, Chile, Argentina… llevo visitándolos desde hace mucho rato. ¿Por qué? No lo sé. Sé que cuando estoy allí, con la gente, me ha influido mucho haber escuchado tanta música suya de todo tipo, tradicional o de cantautores que me ponía mi tío… También es cierto que tengo una inquietud constante, que quiero tener conocimientos de su cultura y que lo siento como parte mía. En ningún momento, desde hace mucho, me siento en cualquiera de estos sitios ajena. Lo disfruto y lo saboreo siempre, cada vez, y me he sentido constantemente invitada a compartir esos mercados. Ellos son muy respetuosos con lo que hago y yo con ellos. 

    -Incluso, esos lugares han ejercido de influencia. ¿Con cuáles has tenido más relación últimamente?
    -Estoy malacostumbrada en el buen sentido y hemos vivido cosas increíbles a un lado y a otro. Además, en los últimos años he podido ver cómo ha ido cambiando la escena y la sociedad en México o Chile Están viviendo cosas hermosas y disfruto de ver cómo todo está tan vivo. Hay artistas tremendos haciendo cosas flipantes, verdaderamente originales. América latina se ha convertido en un estímulo musical para mí también.