Eugenio Viñas_Periodista ficción

Categoría: Música

  • Laurent Garnier: al habla con el dj omnipresente durante los últimos 30 años

    Publicad originalmente en GQ

    Hay dos formas de interpretar la biografía de Laurent Garnier: la primera pasa por creer que este dj y productor francés ha tenido la suerte de estar en el lugar adecuado en el momento oportuno durante los últimos 30 años. De esa forma, podemos situarle indistintamente en primera fila de las revoluciones Madchester, acid house, french touch, rave, en las warehouse parties o en el estallido de ventas de la música electrónica en los 90. Si creemos en su don de la oportunidad, podemos encontrarle cierto sentido a que estuviera pinchando indistintamente en las ciudades clave de la revolución bailada por Europa, que publicara hits atemporales (Acid Eiffel, Wake Up) a lo largo de seis álbumes o firmara un tempranísimo contrato con la todopoderosa FNAC de 1991 (inaugurando su Music Dance Division), creara su propia radio online en 2003 y acabara por evangelizar al mundo con su oficio componiendo bandas sonoras para cine, teatro y danza. Al frente de todo eso y en el cambio de paradigma que situó al dj como la principal referencia pop e ídolo de masas en el tránsito de la noche a los festivales con decenas de miles de tíckets vendidos y parking para los jets privados.

    La otra posibilidad para interpretar el don de la ubicuidad de Laurent Garnier es aceptar que nada de lo vivido fue posible sin él. Porque, como demuestra la versión expandida de su autobiografía ahora editada en castellano por Barlin Libros (Electroshock. Edición integral, 2018) este autor y agitador francés es el Ulises de la electrónica europea. Garnier sabe a qué huelen los guetos de Detroit y Chicago, el segundo verano del amor en Ibiza, las raves que impulsó –y musicó– o la explosión sin límites del movimiento a partir del año 2000.

    El libro, que ahora aporta ocho nuevos capítulos, acaba por convertirse en un volumen fundamental para amantes y analistas del fenómeno, porque incluye la última frontera de ese mundo a partir del triunfo de los charts internacionales y el cambio definitivo del oficio de dj y productor, y su impacto a partir de la extensión global de internet y sus plataformas.

    Electroshock es, ante todo, un relato sincero y vibrante en el que cada uno de sus capítulos parece acumular toda una vida de experiencias. Escrito a cuatro manos con el periodista David Brun-Lambert, el epopéyico relato del techno sitúa como protagonista al nombrado recientemente Chevalier de la Légion d’Honneur por Francia (el reconocimiento homónimo al Premio Princesa de Asturias de las Artes).

    GQ: Electroshock parece huir de la nostalgia. ¿Hasta qué punto te obsesionaba no caer en ella?

    Laurent Garnier: Fui muy claro desde el principio: no quería un libro de yo mí me conmigo. No soy ese tipo de tío. Al mismo tiempo, también soy consciente de haber vivido muchas escenas en muchas épocas. También de haber vivido todo esto desde el principio y recordar todo. Dave [Brun Lambert, el coautor] me dijo que podría haber sido un buen reportero, pero incluso con su ayuda nos costó dos años escribir el libro. Dos años de trabajo metódico…

    GQ: ¿Cómo os organizasteis para componerlo a cuatro manos?

    L.G.: Cada miércoles nos veíamos y trabajábamos juntos durante cuatro horas. Hablábamos de un tema concreto que yo había estado preparando durante toda la semana. Antes de despedirnos, proponíamos el siguiente ítem a resolver. En cierto sentido, fue una terapia para mí porque cada semana me enfrentaba a una serie de recuerdos. Me ayudó a responder algunas preguntas del pasado.

    GQ: ¿Una terapia constructiva?

    L.G.: En cierto sentido, como artista, me alegro de no haber reflexionado sobre algunas cosas antes. Quizá ahora sí era el momento y quizá lo era también porque encontré a Dave, que fue capaz de hacer las preguntas adecuadas.

    GQ: ¿Cómo ha evolucionado la figura del dj?

    L.G.: Al principio la percepción de la gente con respecto al dj era muy diferente a la actual. El dj era una cosa y el músico otra. El dj no podía ser músico ni viceversa. En mi caso, romper con eso ha sido una lucha constante. El pensamiento estaba arraigado y parecía que nosotros hacíamos poco más que disponer ruidos. Cuando Carl Craig empezó a pinchar, la cosa comenzó a girarse. Yo me veo un poco igual. Me gustaba pinchar, pero enseguida pasé a ser productor. Serlo, crear, era probarnos a nosotros mismos. Al inicio, ni siquiera yo, que ya estaba haciendo música, me consideraba músico. Ahora sí y me siento más en paz que hace 20 años.

    GQ: ¿En paz por qué?

    L.G.: Más tranquilo, de alguna forma. Ya no tengo que probar nada. En aquel momento parecía que te estaban probando. Lo importante con el tiempo es que la música que hacíamos y hacemos toca a la gente. Que llega a la gente. También en paz porque sé lo que he vivido y que he cumplido con lo que quería lograr. Lo más importante son los resultados y, al final, en lo más profundo de mi corazón, siento que soy dj ante todo porque desde los diez años era lo que quería ser. Hacer bailar a la gente. Era mi sueño.

    GQ: ¿Cómo encajas la visión de los djs como superestrellas de la industria?

    L.G.: Creo que hay djs en posiciones más altas de las listas de lo que deberían estar. Ningún dj debería olvidar que lo que hacemos es pinchar música y hacer a la gente bailar. Ponemos música que nosotros hemos hecho o que otros han creado. Ni somos políticos ni cambiamos el mundo. Las cosas no van a cambiar por nosotros y la humildad es un valor muy importante. Hay gente en este mundo a la que se le ha olvidado.

    GQ: Entiendo que no te sientes cómodo con la imagen de una vida en jet privado…

    L.G.: Cuando hablas de jets privados y ese tipo de vida… Ese no es mi mundo y creo que a estas alturas la gente sabe que no lo es. Creo que es lícito que haya djs felices de hacer millones de dólares, pero no es mi mundo.

    GQ: Tampoco el método de reproducción parece ser algo que te preocupe.

    L.G.: Lo importante es que un dj ponga música que te llegue, que te toque. No es mejor si viene de un vinilo, de un USB o de una tarjeta SD. El formato no tiene importancia.

    © Getty Images

    El dj y productor francés Laurent Garnier

    GQ: No obstante, la principal revolución de la industria ha tenido que ver con el cambio de formatos y la ruptura de la distribución física.

    L.G.: En los 2000 todo se volvió muy cambiante y no sólo por la llegada del peer to peer. La música se desmaterializó, los festivales crecieron y los djs dieron el salto a grandes compañías y mánagers. Todo se profesionalizó rápidamente a nuestro alrededor y eso trajo cosas buenas y malas. Ahora la música se consume igual que una película y, en mitad del consumo, a alguien le llega un mensaje. No nos sentamos a escuchar un álbum, pero ya antes nos habíamos desacostumbrado a respetar el tracklist con la llegada del CD. Ahora esa liturgia sólo sucede si vas en coche haciendo un viaje. Ahora la mente va en muchas direcciones a la vez.

    GQ: Incluso durante las sesiones.

    L.G.: Soy consciente. Cuando estoy pinchando, mientras bailan, están con el móvil en la mano. Están en Facebook, están haciendo un vídeo. Lo guardan y lo vuelven a sacar. Yo me pregunto: ¿por qué pones ese artefacto en tu bolsillo?

    GQ: Ahora hay clubs que lo prohíben.

    L.G.: ¡Y es maravilloso! Lo encuentro maravilloso. En esos sitios te das cuenta de que la relación con la audiencia se torna diferente y si la idea del dj tiene que ver con que la audiencia conecte contigo, es totalmente diferente. Como dj creo que tu principal misión es lograr que la gente se olvide de lo que le rodea, y ahora es muy difícil.

    GQ: Electroshock es una progresión en torno a todo lo que rodea a la música de baile y eso también comprende los límites de la libertad, el marco normativo, la policía, las drogas… ¿Cómo evolucionó el rol de la policía durante los años de las fiestas rave?

    L.G.: Los niños en Inglaterra iban a los pubs. Era la cultura de la normalidad. Por esa idea de normalidad, la cosa al final acabó necesitando un espacio mayor. Un campo para bailar durante 24 horas donde las reglas no estuvieran escritas. En dos o tres meses la gente pasó de los clubes y se fue al campo. La policía era consciente de lo que estaba pasando, pero sólo podía controlar a la gente en clubes. No tenía suficientes agentes para cubrir un campo lleno de miles de personas.

    GQ: Y entonces llegó el éxtasis…

    L.G.: El impacto de la llegada del éxtasis a Inglaterra fue incontrolable. Fue un cambio enorme. Cuesta tratar de comprenderlo ahora. La policía ahí sí que no sabía cómo atajar el asunto. De repente había una industria enorme, creada casi de la noche a la mañana. La policía sí estaba perdida y no supo cómo gestionar un cambio de mentalidad tan grande, en una sociedad con un paro altísimo y un ambiente social complicado. Era la tormenta perfecta.

    GQ: En ese momento, también en España, la música de los clubes pasa de ser underground a masiva. ¿Fue un salto natural?

    L.G.: Es que no podría haber sido de otra manera. Cuando un movimiento cultural se hace global, en algo tan grande como el techno, no hay manera de no acabar viéndolo convertido en negocio. No podría haberse mantenido como algo underground para siempre. Nos hubiera encantado, sí, para qué negarlo… pero al mismo tiempo luchábamos para que fuera grande. Para nosotros no era un negocio, era la música que nos gustaba. Creo que era inevitable que se hiciera enorme.

    GQ: Lo que sucedió entonces y se mantiene ahora es una igualación de ambientes entre la música y las drogas. ¿Cómo has vivido esa simbiosis constante en medios de comunicación y todo tipo de relatos?

    L.G.: No he sido una persona de drogas. Las probé cuando era joven y muy pronto comprendí que no era mi mundo. La gente las toma por muy diferentes razones y me fastidia que hablar de techno sea igual a hablar de drogas. No voy a negar lo que supuso el éxtasis para las raves. No niego que su expansión nunca hubiera sido tan rápida, pero eso sólo fue el inicio. Las drogas no han mantenido vivo al techno. Existían antes del techno y siguen cambiando hasta el día de hoy. Había drogas en el Festival de Cannes, hacían estragos en el jazz, pero hay drogas en los institutos y hay drogas en las oficinas. Estoy a favor de que las drogas sea un tema que se tome en serio, pero no desde el tópico de la noche y el techno. Encontrar soluciones no pasa por señalar a los «chicos del techno» siempre con este tema.

    GQ: Parece que es algo que te afecta. El escenario ha cambiado bastante poco a lo largo de estos más de 30 años de relato.

    L.G.: Sí, me afecta. Ahora estoy trabajando en una película y hay gente a mi alrededor que, de repente, se droga. Yo lo encuentro algo muy triste y a veces pienso, ¿quién soy? ¿Soy el único que no toma cocaína? Pienso mucho. Pienso, chicos, no necesitáis esa mierda.

    GQ: El último ingrediente de esa industria enorme que es la música de baile es internet. Un ingrediente ya madurado y asentado. ¿Cómo ha afectado al escenario general, teniendo en cuenta que tienes tus propias emisoras online y tu sello discográfico?

    L.G.: Los sellos ahora son otra cosa. Es un ecosistema muy diferente. Antes podías hacer dinero con un sello. Tanto que había artistas que decidían si hacían tour o no. Los sellos ahora sobreviven. Además, internet ha generado una superespecialización de casi todo. También de nuestra industria. El modo en que se crea música es completamente diferente y pienso que siempre ha habido mucha música, y muchos sellos, pero ahora… ¡es la guerra! Internet ha puesto patas arriba todo el sistema. No tienes por qué tener un mánager; puedes producir tu música y ponerla en internet. Con eso es suficiente para golpear el mundo. Es una realidad establecida.

  • Los Planetas: cómo sobrevivir a dos décadas de viaje por el Sol

    Publicado originalmente en GQ

    El universo es algo frágil. Ni que decir tiene cuánto pueden llegar a serlo Los Planetas. Quizá por eso se haya escrito tanto sobre ellos. La imposibilidad de su existencia se resume en la tensión (y las letras) de un solo disco: ‘Una semana en el motor de un autobús’. Una colisión entre cuerpos suspendidos sobre la relatividad de la industria musical española. Una historia tan importante que sirvió de base para el fundamental libro de Nando Cruz, titulado de manera homónima (editorial Lengua de Trapo). Veinte años después del hito (y 25 desde su debut, como GQ), la historia de supervivencia ha llenado auditorios con una revisión sinfónica. Entre otros, el Palau de la Música de Valencia durante el cada vez más importante Deleste Festival, donde nos citamos con sus dos principales protagonistas.

    Jota y Florent protagonizaron un duelo infernal entre los años 1997 y 1998. Los Planetas se descomponían tras la gira de ‘Pop’. Su batería y después su bajista (May, novia y exnovia de Jota según evoluciona su discografía) abandonaron la nave. Todo se redujo a ellos y mientras Jota parecía ser consciente de estar a un solo paso de trascender con su obra, Florent se diluía en una espiral de drogas y volatilidad. «El final de siglo pintaba mal. Generacionalmente, nadie veía claro el asunto. Hasta entonces Los Planetas habían tenido una actitud política sobre el escenario. May tocaba de espaldas al público y esas cosas… Este disco quiso abrirse –nunca se volvería a oír tan clara la voz de Jota– y comprender el escenario de la música al que queríamos darle la vuelta», cuenta él mismo. «El disco fue muy difícil de parir, pero mientras lo estábamos grabando –Nueva York, Kurt Ralske– y nada más escucharlo por primera vez éramos conscientes de que era un material de primera. Era muy importante», concede Florent.

    Se iba a llamar ‘Toxicosmos’, como una de sus canciones. Ésa fue la palabra que inventó Kieran para definir el ecosistema de caos, suciedad y químicos que rodeaba al local de ensayo. Este bajista escocés llegó por casualidad a la banda, como Banin se convirtió en su tercer guitarra o Éric Jiménez refundó para siempre su base rítmica. Todo y todos a la vez en este disco. En el caso de Éric, con una rabia y frescura que todavía hoy resultan inverosímiles. Éric es lo primero que suena en el disco (‘Segundo premio’) y no es casual. Los Planetas, a punto de extinguirse, sirvieron de válvula de escape para el batería tras la epopeya de ‘Omega’ (Enrique Morente y Lagartija Nick, 1996).

    «Ahora suenan las canciones y te das cuenta de cómo puedes volver a todas esas escenas, al mismo lugar en el que habías vivido esto o lo otro. En la versión sinfónica que hemos hecho por el 20 aniversario creo que tanto nosotros como el público hemos vivido el lado más emocional del disco». Los Planetas pasaron de llenar salas de 100 a colmar La Riviera sin presión. Iban a diluirse en el espacio, pero sobrevivieron. «Parece que ésa es la idea más fuerte de lo que hicimos. La supervivencia. Como si eso nos hubiera dado margen como para seguir adelante hasta hoy», comenta Florent. » La supervivencia te alimenta y te hace fuerte «, añade Jota. Una fuerza que se tradujo en la reversión del sistema de multinacionales que también denunciaba el disco: «Veinte años después podemos decir que se ha creado un mercado alternativo real. En las ferias de los pueblos ya no sólo hay grupos de verbena, hay festivales de rock alternativo. Ha habido un cambio bastante fuerte en ese sentido».

    Despidiendo una gira sinfónica que ha servido para reformular todas esas canciones con una sección de cuerdas puramente femenina y los arreglos y piano de David Montañés, Jota y Florent admiten a GQ tener ganas de volver a hacer rock sobre el escenario: «Este viaje ha sido complicado porque nos hemos exigido mucho. Ahora volvemos a lo sencillo, que es el directo que llevamos haciendo 25 años y lo que mejor sabemos hacer «.

  • Mala Rodríguez: “Las gitanas son las primeras mujeres feministas que conocí”

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Mala Rodríguez es, como pocos artistas, consciente de su poder. La distancia con el resto de nombres que podrían alinearse con esa idea es no haber dudado nunca de ello. Sin titubeos, incluso desde antes de que se posicionara para siempre con todo Lujo ibérico (2000), la libertad creativa y de movimientos ha sido una de sus señas. Poderosa, libre y frontal, se ha manejado sin tutelas durante cinco álbumes y dos décadas. Una montaña de versos y seguidores detrás de carteles cada vez más grandes, cada vez más lejos aunque no por ello –ni por suerte– menos sola como referencia de las raperas sobre el escenario. Al menos, en lo más alto del póster. 

    Con global naturalidad, ‘la reina’ mantiene su trono hasta el día de hoy en America Latina, España y parte de Europa. Ubicua, la estrella surgida de la fértil escena sevillana de hip hop a finales de los 90 ha encadenado años de gira después del visceral Bruja (2013). Un disco desde las entrañas pero lleno de alegrías en lo profesional que ha compaginado con sus incontables colaboraciones. En los últimos meses, desde un hit masivo con Juan Magan al interesante feat. junto al dúo cubano-francés Ibeyi. Una producción a la que hace tan solo unos días, al fin, anunció la incorporación de un nuevo single propio: ‘Gitanas’. Una canción en la que el movimiento #MeToo y su habitual perspectiva social se suma a la marea feminista que promete cambiar de una vez por todas el mundo por un lugar más justo.

    La canción se estrenará el próximo 6 de julio, tan solo un día antes de su participación en el Music Port Fest del Port de Sagunt. Aprovechamos la excusa de su paso por València y del anuncio del nuevo material propio para hablar con María Rodríguez (Jerez de la Frontera, 1979).

    -Has anunciado el lanzamiento del single ‘Gitanas’ a través de las redes sociales y hace cinco años que no publicas material nuevo propio (Bruja, 2013). ¿Te está costando más escribir o encontrar sonidos para publicar un nuevo álbum?
    -Es que no soy muy consciente del tiempo que pasa. El concepto del tiempo es un poco raro para mí. Me dices que han pasado cinco años y pienso, ¿pero qué día es hoy? Porque lo que sí sé es que no he parado de hacer cosas. He hecho un montón de cosas desde Bruja y escribo igual de a menudo, actúo y he hecho colaboraciones. Ahora lo que ha sucedido es que he visto que tenía bastante material, que justo estábamos en Los Angeles y estaba rodeada de las personas que propiciaban que grabásemos.

    -¿Has dado con el sonido?
    -Es que… ¡totalmente! Porque la estábamos probando con un rollo más cañero, con una onda electrónica y, de repente, probamos con un beat de un tipo de Miami, que es barbero en realidad y…. ¡arggh! [da un grito de emoción]. No sé cómo explicarte ese momento en el que tienes una letra y una canción en la cabeza y dices, ‘esto era’. Ese era el sonido que buscaba… después que encontré la base pedí unos arreglos a un amigo Amir Jonh para que introdujera la guitarra flamenca y ahí está.

    -Precisamente, estando en Los Angeles participaste de las macromanifestaciones del #MeToo y el mensaje que acompaña a ‘Gitanas’ es #quiénmeprotege. ¿La canción tiene que ver con tu perspectiva de género?
    -Por supuesto tiene que ver conmigo. Es como lo siento. Y ahora por fin estamos saliendo a la calle. Cuando empecé a escribirla no estábamos saliendo a la calle y me daba miedo no saber explicar bien la idea que tenía en la cabeza. Ahora ya no tengo que explicarlo. Estamos al fin conectadas y esto solo acaba de empezar.

    -Intuyo que por tus relaciones familiares y personales no es cualquier cosa titular a un tema ‘Gitanas’ y hablar de estas mujeres.
    -La gitana es pasional es guerrera es valiente, ya estoy cansada de tanto estereotipo y tanto cliché. Es… [hace un silencio para encontrar las palabras] las primeras feministas que yo vi a mi alrededor fueron las gitanas… las ves trabajar fuera de casa, criar a sus hijos… crianza natural, de la que ahora se habla tanto… son un ejemplo y ya es hora de darles el lugar y el respeto que se merecen. Este país le debe mucho al pueblo gitano. Andalucía lo sabe.

    -Una historia que has vivido de cerca.
    -Mi madre no es gitana, pero yo tengo un profundo amor por la cultura, la aprecio y la valoro, la siento porque viene de un lugar puro… seré bastarda, pero aprecio lo verdadero y siento un respeto muy grande. Hoy en día la gente se conforma con cosas huecas y es una pena.

    -¿La industria discográfica es especialmente machista? ¿Cómo ha sido tu (larga) experiencia?
    -Yo he creado mi propio universo. Mi entorno. No he sentido un mayor enfrentamiento que el que tiene cualquier mujer en otro sector. Se acusa a la industria musical de ser especialmente machista, pero no creo que lo sea más o por encima de otras. A veces veo tanto o más machismo en muchas mujeres, porque nos han condicionado y, sin pensarlo, nos encontramos diciendo su discurso. Nos ha faltado educación. Nos ha faltado despertar antes, reconocer las cosas que son injustas y que van más allá de la etiqueta. Algo tan sencillo como ser respetuoso y ver en las personas el respeto que se merecen y las oportunidades que se merecen. Las mismas, los mismos derechos, pero la educación no nos deja. Partiendo de la base de que la educación ya nos inculca que seamos egoístas…

    -Más allá de ‘Gitanas’, ¿hasta qué punto te has visto apelada por el movimiento #MeToo?
    -En cada una de las manifestaciones en las que he participado he podido sentir, como cualquier otra chica, que no estaba sola. Eso nos ha faltado mucho. Esa fuerza de mirarte alrededor de las injusticias más cotidianas y decir, joder, que no estoy sola. Para mí ese es el mensaje de ‘Gitanas’: no estás sola. No estamos solas. Y es algo que hemos sentido la mayoría desde pequeñas. Porque no nos vemos en las películas, no nos vemos en los libros, en las series, en la música… por qué no estábamos diciendo nuestras cosas. Cuando escuchaba flamenco, siempre pensaba: ‘¿dónde están las letras de las mujeres?’. Donde están todas esas cosas que soy, que nos rodean, ¡que son reales!

    -Has dicho muchas veces que la censura que más te preocupa es la autocensura. De hecho, has cantado sobre ello. ¿Qué opinas sobre la decisión de encarcelar a Valtonyc?
    -Es absurdo… Pero mira, mi opinión es que te la estás jugando. ¿Qué te creías, que esto era jauja? Esto no es jauja. Esto es lo que es. Sabemos donde estamos desde hace rato. Esto es solo una prueba de la realidad y el tiempo en el que vivimos. Pero te digo, que desde hace tiempo, ¿eh? Que la persecución a Fermín [Muguruza] o la condena contra el cantante de Def Con Dos [César Augusto Montaña] no es nueva.

    -O sea, que no te sorprende.
    -Pues no. Sorprenderme, no. Sabes lo que estás haciendo. Hemos visto los palos que nos han dado en el 15-m. Hemos visto los palos en Cataluña [Rodríguez tiene su base operativa en Barcelona]. No me sorprende.

    -Lo das por establecido, pero precisamente te preguntaba por la autocensura que puede generar. ¿Te preocupa?
    -[El videoclip ‘La niña’ fue censurado en 2003 por la mayoría de televisiones en España]. Ya hemos dicho que a mí la autocensura es lo que más me preocupa, pero hay que saber dónde estás y jugar con el lenguaje. Si digo que /Todo tiene un final, como la monarquía/, lo que hago es dar mi punto de vista explícito aportando una idea más abierta. Que va de eso. Por pensar en ejemplos de fuera, ¿cuántas canciones se han escrito en Cuba contando aquello que no se podía contar? Eso hasta amplifica el mensaje. Y que no parezca que estoy ni de coña a favor de un sistema represivo, pero trato de ver el lado positivo en todo. Gracias a este tipo de presiones lo que sinceramente espero es que la gente no se autocensure, sino que se estimule a escribir más y ese mensaje cale más. La condena no me sorprende. Es propia del lugar donde vivimos. De momento.

    -Lo que ya no sorprende es que tu nombre sea una constante en festivales de América Latina o Estados Unidos (días después del Music Port Fest actuará en el LAMC de Brooklyn, Nueva York). Y son muchos artistas españoles los que intentan mantener esa relación de ida y vuelta. ¿Por qué a la Mala le ha funcionado tan bien?
    -No lo sé, no lo sé… Esa es la verdad. Es cierto que tengo una relación de amor constante con muchos países de América. Colombia, México, Chile, Argentina… llevo visitándolos desde hace mucho rato. ¿Por qué? No lo sé. Sé que cuando estoy allí, con la gente, me ha influido mucho haber escuchado tanta música suya de todo tipo, tradicional o de cantautores que me ponía mi tío… También es cierto que tengo una inquietud constante, que quiero tener conocimientos de su cultura y que lo siento como parte mía. En ningún momento, desde hace mucho, me siento en cualquiera de estos sitios ajena. Lo disfruto y lo saboreo siempre, cada vez, y me he sentido constantemente invitada a compartir esos mercados. Ellos son muy respetuosos con lo que hago y yo con ellos. 

    -Incluso, esos lugares han ejercido de influencia. ¿Con cuáles has tenido más relación últimamente?
    -Estoy malacostumbrada en el buen sentido y hemos vivido cosas increíbles a un lado y a otro. Además, en los últimos años he podido ver cómo ha ido cambiando la escena y la sociedad en México o Chile Están viviendo cosas hermosas y disfruto de ver cómo todo está tan vivo. Hay artistas tremendos haciendo cosas flipantes, verdaderamente originales. América latina se ha convertido en un estímulo musical para mí también.

  • Marga Landete: «Em pregunte què succeïx a les escoles de música perquè l’interés dels jóvens siga tan baix»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    D’ací a pocs dies Marga Landete farà el primer any al capdavant de la direcció adjunta de música de l’Institut Valencià de Cultura. Si parlem d’aniversaris, fa ara una dècada, el seu grup de soul i funk Soul Atac arribava a la final del concurs Sona la Dipu. Ara és la principal gestora cultural de la Generalitat per a les músiques, però abans ha sigut cantant i compositora. Quan va arribar al càrrec ningú podia dir que era una desconeguda per als músics de base. Especialment per als més arrelats als sons populars i actuals. 

    Just abans d’arribar a l’Administració pública valenciana havia treballat a l’empresa privada. Sobretot, al voltant de la comunicació digital i la gestió i promoció audiovisual i artística. Va ser nomenada directora adjunta amb estudis de llicenciatura en Comunicació Audiovisual i els màsters de Gestió de la Producció Audiovisual i en Continguts i Formats. A més, Landete té formació acadèmica de piano clàssic i modern, que va compaginar amb vora 15 anys d’experiència com a creadora musical i productora audiovisual. 

    En el seu projecte per a la direcció adjunta destacaven un parell de qüestions: un creixement pressupostari del 15% fins a assolir l’Institut Valencià de l’Audiovisual i la Cinematografia i l’aposta per una renovada comunicació en línia. En bona mesura, la primera s’ha assolit. El seu capítol d’inversions ha augmentat un 20% de 2017 a 2018 i les ajudes al foment d’activitats musicals, un 35% (quasi s’ha triplicat des de l’arribada del Govern del Botànic). Tot i que, per fer una fotografia del que Landete gestiona, el Cor de la Generalitat, una formació dedicada quasi en exclusiva al Palau de les Arts, té un cost de 2,5 milions anuals davant els 1,7 milions d’eixos dos capítols. 

    Les xifres dels pressuposts canvien molt més ràpid que la percepció –d’eixe canvi– al sector. És cert que Landete s’ha assegut amb quasi tots els representants professionals i no professionals durant els últims 12 mesos, però moviments pràctics i tan esperats com la reescriptura de les ajudes a la producció discogràfica arribaran en 2019. 2019, any d’eleccions autonòmiques, en què el Govern pot continuar o no i els canvis i el cost d’oportunitat de les direccions adjuntes pot malbaratar-se per haver arribat a meitat de mandat. 

    De qüestions econòmiques, administratives i artístiques conversem amb la directora adjunta de Música, la branca menys dotada econòmicament –menys que l’IVAC i Arts Escèniques ”amb diferència”– de l’Institut Valencià de Cultura.

    -¿Què es va trobar en arribar?
    -Era conscient de la mancança de pressupost, perquè les dades són públiques. Ja sabia que Música estava molt menys dotada econòmicament que l’IVAC o Arts Escèniques, amb diferència, per això el meu projecte era ambiciós. Vaig pensar que si em triaven era perquè volien canviar eixa realitat. Del que no era conscient era de la falta de personal. Tinc un equip menut, tot i que pense que és dels que millor funciona.

    -Quantes persones?
    -Dotze. Després de l’ERO de CulturArts, Música va quedar molt afectada. Però crec que l’equip funciona bé. A més a més, és una qüestió que s’ha de resoldre des d’Hisenda perquè és qui no ens deixa contractar més personal. El mateix problema que té tota l’Administració. Però, l’equip de Música fa molts anys que treballa conjuntament. Jo sóc la més jove, clar… amb diferència! 

    -Què ha fet durant el primer any?
    -Continuar amb el treball proposat per a 2017, conéixer ben bé el funcionament i treballar en el pressupost de 2018. Hem pegat mitja volta al festival Ensems, que es torna a concentrar en dos caps de setmana, tot i que això fa necessaris més recursos per a la producció. Volem que siga encontre per a compositors, que la presència de les dones siga la que hem aconseguit [40% de tota la programació del festival] i incloure molt més a les noves músiques.

    -Sense l’etiqueta de contemporània.
    -L’etiqueta de música contemporània no agradava ni als músics ni al públic. Als músics, perquè n’excloïa molts. Per al públic, era com una mena de barrera. Ara tractem d’assolir nous públics, perquè ja comptem amb un públic molt fidel, així que podem sumar. En arribar a l’anterior edició d’Ensems el que sí que vaig poder fer és una molt bona comunicació en linia. I es va notar.

    -En el seu projecte es parlava molt de la presència del l’IVC Música a les xàrcies i a la web. De moment, no hi ha web.-Arribarà molt prompte, és qüestió de dies, crec, la nova web de l’IVC. Jo vinc del món empresarial i del treball digital i tinc molt clares les coses que s’han d’implementar. Però, sí, ens costa molt més del que pensem. Donem passos menuts, perquè els ritmes de l’Administració són uns altres… són desesperants. És tot molt farragós.

    -També ho dic perquè esta setmana està presentant Ensems i la web està buida. No està la programació, no estan els artistes…
    -Es va presentar una part de la programació, però és cert que no n’hi ha res. És una mancança, però estem a punt de llançar la nova web de l’IVC i s’ha afegit eixe xicotet retard.

    -Ensems té 200.000 euros de pressupost. No conec cap festival internacional de música a Espanya que tinga un pressupost tan baix. 

    -Ja… 

    -És el pressupost ideal? Com a directora adjunta, t’has plantejat un pressupost ideal per a un festival com Ensems [fa 40 anys; el més antic de l’Estat]?
    -Es fa amb 200.000 euros perquè el Palau de la Música [Ajuntament de València] col·labora i molt. Posa l’Orquestra de València, la Banda i paga l’encàrrec, que enguany és un simfònic per al qual es construïxen instruments. Amb el Centre del Carme és semblant: Bankia també hi fa una aportació important. És cert que fem malabarismes per a poder tindre un festival internacional com Ensems. 

    -És el festival de músiques més important de la Generalitat valenciana, el Govern del territori amb el 50% de les escoles de música de tot l’Estat. És una anomalia pressupostària?
    -Ho és. 

    -Com es corregix?
    -Esperem que el Ministeri de Cultura, que fa una aportació de 50.00 euros, i que encara no sabem exactament enguany de quant serà, l’augmente. Però, l’INAEM i les seues aportacions són així a esta casa i a la de tots. Per exemple, el que aporta al Palau de les Arts… el Ministeri no fa grans aportacions. Ahí tenim un problema considerable en relació amb la resta de l’Estat. I la secció de música està infrafinançada, tot i que estic contenta per l’increment d’enguany que esperem continue i siga progressiu. Ara bé, presentarem tres nous festivals de música al territori valencià. Dos d’ells a Alacant, que era la província que més marginada estava en música tant pel que fa a activitat com a pressupost fins l’arribada del nou Govern.

    -Més festivals però no més pressupost per a Ensems?
    -Al final no es pot fer tot. L’esforç amb Ensems ha de ser buscar sinergies amb la resta d’institucions perquè, tot i que la xifra de pressupost és de 200.00 euros, és un festival més gran gràcies a eixes sinergies. Tenim mancances molt grans i no li llevarem pes a cap dels encontres actuals, però l’augment pressupostari ha d’anar a nous projectes que és necessari que impulsem des de la nostra responsabilitat.

    -Quines mancances va trobar?
    -Principalment, l’antic IVC pràcticament no tenia relació amb les músiques populars i contemporànies. Tenien poc encaix en la casa. Dins de la Mecuv [Mesa de la Cultura Valenciana] vam introduir la representació d’eixes músiques. Ha servit perquè, arran d’això, ens hem posat a reescriure les órdens d’ajudes.

    -Quan arribarà l’escriptura?
    -En 2019. 

    -Any d’eleccions… pot malbaratar-se el canvi.
    -Les ajudes tenen els seus propis temps administratius. Nosaltres hem de treballar per canviar-les. Les ajudes a la producció discogràfica, per exemple, reproduïxen un model que no existix des de fa 15 o 20 anys. Pensen en el productor que ja paga el disc. És una estructura totalment desfasada. 

    -De fet, en el món privat, a causa del canvi tecnològic de la producció al voltant de la música iniciat als 90 i assolit als 2000, els pressuposts moltes vegades tenen més a vore amb comunicació i màrqueting. A la Mecuv o a l’IVC s’ha pensat alguna vegada a donar ajudes a la comunicació?
    -Doncs… és interessant, però, en el cas de les ajudes a la producció s’explicita que queden fora del pressupost les despeses de comunicació i màrqueting. És tota una paradoxa. Hauria de ser a l’inrevés, perquè jo el que necessite és que el disc no es quede al calaix, com ha passat. Haurñien inclús obligar que un percentatge de l’ajuda anara a comunicació. Que fóra obligatori perquè el que no ens podem permetre és tirar els diners dels contribuents.

    -Bé, i això com es resol?
    -Amb la reescriptura de les ajudes.

    -En 2019. És a dir, per a 2020?
    -Sí. Són els temps de l’Administració.

    -Tornem a parlar de diners. El seu projecte proposava l’augment del pressupost any rere any del 15% fins a assolir el pressupost de l’IVAC i després del 7% cada any. Té el compromís del conseller Vicent Marzà d’assolir eixes dades?
    -D’augmentar-ne, sí. No amb una xifra tancada. Però, de moment, complim, tot i que el meu projecte no està fet des de dins de la Conselleria. 

    -Quina és la fotografia del sector?
    -Hem de tindre en compte que tot dins del món de la música a la Comunitat Valenciana viu amb fronteres molt difuses. Tenim problemes d’identitat professional com ara no saber encara ben bé quants són els músics o quins són els professionals. Pose el meu exemple: el meu grup feia 35 bolos a l’any i, stricto sensu, no sabria dir si érem professionals. El sector de la música en general ha viscut un gran canvi de les estructures industrials, un procés de digitalització… i el sector té unes mancances molt grans. 

    -Què ha de canviar en el sector per a revertir la situació?
    -Pense que ha de canviar l’autopercepció dels músics. L’autoconsciència. Te n’adones quan al despatx no vénen els mànagers dels grups, sinó el músic mateix. Per exemple, a la comissió avaluadora dels projectes han arribat cinc discs de jazz i no sabries quin és el millor. No bons, molt bons. Molta qualitat. I el primer que pensem és, la qualitat artística la tenim ja, però, i la gestió? No existix. No ‘existixen’ els professionals per a tirar una maneta en els aspectes que van més enllà de la creació musical. Perquè no és igual que jo vinga a vendre’t el producte que no que ho faça un mànager amb formació i coneixement de l’acció. Un mànager que al món privat pot, a més, oferir un ventall amb més productes. Nosaltres hem de fomentar l’aparició d’eixes figures.

    -D’intermediaris?
    -Això només sona a que tu treballes i jo clave la mà. No, parlem de professionals que sàpien treballar la gestió. El músic el que vol es treballar i com més, millor.

    -Rozalén, Izal, Vetusta Morla… em vénen al cap grups de súper èxit que s’autogestionen en gran mesura. Que són els principals treballadors d’eixes empreses, amb tasques distribuïdes entre els membres i l’equip més pròxim.
    -Una cosa és que tu depengues d’un segell i l’altra que membres del grup es facen càrrec de la gestió. Però, a la negociació, estem segurs que el cara a cara amb el músic no és el més desitjable… Tot i així estem a un pas de llançar cursos per a que els músics es formen professionalment. Entra en conflicte amb el que et deia? No, perquè el músic ha de professionalitzar-se molt. Ha de ser conscient de totes les possibilitats que hi ha. Eixos músics ara podran saber millor com monetitzar les seues cançons online, com gestionar millor la comunicació, qüestions sobre drets intel·lectuals… Hi ha un desconeixement absolut per part dels artistes. Ho dic perquè a mi m’ha passat. I quan al món de la música parles de professionalització sembla que parles de comprar-te un Ferrari, quan el que vols és pagar el lloguer.

    -El que està clar és que les escoles de música no complixen el paper de formar als professionals en eixes branques de la professionalització.
    -No, perquè la banda es dedica a formar als professionals amateurs. Crec que sí que plantejaria estes qüestions als conservatoris. Formació en empresa i en idiomes. Tenen l’anglés, però sé que fins ara, pel que conten els alumnes, és una mena d’assignatura ‘maria’. Ara bé, jo no estic a la direcció adjunta de música per a dir-li a les escoles de música el que han de fer.

    -Però sí que té una opinió…
    -Una opinió, clar. L’educació està a la base de tot i també a la formació de públics. Em pregunte què succeïx a les escoles de música per a que les dades d’interés dels joves en la música siguen tan baixes. Segons les dades que tenim de les investigacions de la Universitat de València, les franges d’edat dels 15 als 26 anys, on més música es practica, tenen menys interés per les músiques populars. Hi ha més interés per les músiques cultes, per exemple, en aquells que tenen estudis superiors front als que es formen a les escoles de música. Jo sé que estes coses no es diuen. Que poden dir, ‘estàs qüestionant el nostre treball?’ Bé, jo el que vull és millorar. Tenim el 50% de les escoles de música de tot l’Estat. Però, tot és potencial. Aprofitem-ho! Perquè també passa una cosa: el públic funciona d’una manera molt diferent respecte als últims anys. Tot açò jo ho veig perquè la meua percepció es holística, de la música des de molts diferents punts de vista… és tot molt complicat.

    -Hi ha moltes realitats musicals, supose.
    -Exactament.

    -Han pensat en invertir per a fer un cens de músics? Com a una eina fonamental de comunicació amb totes eixes realitats.
    -En la Mecuv s’ha posat en contacte a totes les parts. Hi ha un problema per a fer això i és que els músics tenim un problema: ens mirem el melic. El tema de treballar en conjunt, no és habitual. Més enllà dels que fem música en valencià, que per una qüestió de supervivència, sí que estem molt junts. Però no és un sector que tinga tendència a l’associació i molt menys a la sindicació. La bona qüestió és esta i és important. El que necessitem és establir què és un músic professional i un músic amateur. La persona que va a tocar el clarinet els divendres a la societat musical és un músic amateur i té la satisfacció de relacionar-se, que és fantàstic, i és una relació intergeneracional meravellosa. Qui té un local d’assaig és músic professional? Què considerem músic professional?

    -Què considera la directora adjunta de Música de la Generalitat?
    -Que si cobres, ho eres. Més enllà de despeses de desplaçament o dietes. Més enllà d’això, si cobres, eres músic professional. Ara bé, l’altre dia parlava amb una violinista que dia que músic professional és tot aquell que té un títol i pot exercir com a professor. 

    -Bé, invertirien en fer un cens.
    -Evidentment, sí. Hauríem d’invertir en investigació, sobretot en el que està relacionat en generar nous públics i en investigació del sector. Tot això seria molt interessant.

    -Durant els últims mesos es treballa en la creació d’un sindicat. Quin és el paper de l’IVC?
    -La nostra tasca és bastir ponts. Ajudar a la comunicació. La gent de clàssica no té relació amb el pop-rock i a l’inrevés. Quan tens l’oportunitat de conéixer-los, els dos mons, t’adones que tenen els mateixos problemes. És molt important que els músics tinguen representació. Les institucions, quan volen fer reunions, no tenen interlocutors vàlids. No els ajuda a aconseguir el que necessiten. I, al final, està representada sempre tota la patronal i els seus interessos.

    -Té sentit un sindicat diferent per a músics de clàssica i un altre per a músiques populars?
    -Al final, si treballes ‘a bolo’, les necessitats a nivell laboral són les mateixes. No tindria sentit separar-los. Hauria de ser un mateix sindicat.

    -Hem parlat de mancances econòmiques, però a l’estiu, a la Comunitat Valenciana, hi ha un fenomen que atrau desenes de milers de jóvens de tot el món: els festivals de música. La realitat és que l’empremta artística que han deixat eixos macroesdeveniments és indesxifrable. 25 anys després del primer FIB, després de molts altres grans festivals en actiu, no se sap. Quina és la relació que vosté pensa que hauria de tindre l’Institut Valencià de Cultura amb eixa realitat de la indústria?
    -Nosaltres tenim ajudes als festivals, però no per a este tipus d’esdeveniments. Entre d’altres coses perquè ja reben moltes ajudes de Turisme i de les diputacions. Quin és el nostre paper? La bona qüestió ahí és el pes que té la música en estos espais. Jo tinc la sensació que la música és l’excusa per a tota una experiència. És una mena de parc temàtic, una vida paral·lela que montes amb els teus amics durant uns dies. I està molt bé! Però quin ha de ser el nostre paper? Crec que les institucions que ja aporten diners haurien de marcar i molt les seues condicions i les exigències que no passen precisament perquè un grup que canta en valencià toque a les 5 de la vesprada amb tota la solana. De moment, açò passa.

    -Ara per ara, la taula d’interlocució de la Generalitat amb els macrofestivals de música no està a la Conselleria d’Educació, Investigació, Cultura i Esport, està a Presidència de la Generalitat, a l’Agència Valenciana de Turisme. 
    -S’hauria de corregir això, però, el pressupost de Turisme al costat del meu és incomparable. I els diners influïxen. Evidentment, s’hauria de corregir eixa realitat. 

    -Ja que parlem de Presidència de la Generalitat, al començament de la legislatura va ser l’estructura que va promoure econòmicament la gira d’acomiadament de Raimon. Estos dies la gira d’acomiadament de Paco Muñoz la promou l’IVC. Quan sí i quan no és la Conselleria de Cultura la que ha de promoure la cultura musical? Ho interpreta com a una ingerència?
    -No, de cap de les maneres. Les inquietuds culturals poden estar en moltes administracions. El nostre treball, sobretot, la nostra responsabilitat, és amb el sector en un sentit industrial. Això vol dir que si l’Ajuntament, Presidència… volen fer res, ho fan perfectament.

    -Ja, però Raimon és una icona cultural de màxim orde. No haguera sigut més natural que la Conselleria de Cultura estiguera al capdavant i no Presidència de la Generalitat?
    -No crec que tinguem l’exclusivitat de la cultura. És una producció. Per exemple, l’Institut Català de les Indústries Culturals no fa tasques de producció i fa molt de treball. Nosaltres no tenim l’exclusivitat de promoure gires. 

    -Vosté és la màxima responsable de Música de la Generalitat, però, el Palau de les Arts no pertany a la seua ‘jurisdicció’. Quina és la relació?
    -És un organisme sota la responsabilitat del secretari autonòmic de Cultura, Albert Girona. És un teatre que funciona pel seu compte. Què m’agradaria? Que hi haja una relació molt fluida i oberta amb el sector, perquè no ha sigut així fins ara. Em va costar tres mesos llargs seure amb Davide Livermore, però el que em preocupa més és que músics valencians de referència mai vàrem aconseguir seure amb ell. Entenc que el palau de l’òpera ha de ser internacional i d’excel·lència, però qui arribe ara ha de saber on és i amb qui es mou i no rebutjar-lo directament. Eixa era la sensació que hi havia en el sector.

    -Què li va semblar l’adéu de l’intendent?
    -Com a gran director d’escena va representar una mena de menyspreu als músics valencians. Això em va fer mal. Després, tot i que no va ser gens premeditat, va eclipsar la mort de Carles Santos. Si hem tingut un músic valencià al segle XX eixe ha sigut Carles Santos. És el nostre referent. Jo expresse des d’ací i ara el desig que qui vinga estiga més obert. És un crit de tot el sector. pel meu despatx crec que ha passat quasi tot el sector i la inaccessibilitat era una queixa generalitzada. 

    -Pot ser eixa inaccessibilitat es transmetia al carrer i, arran d’això, la idea d’un Palau de les Arts elitista en una ciutat i un territori que no l’encaixen bé.
    -Quan la gent es queixa del preu de les entrades de l’òpera jo sempre pense el el futbol. És car el futbol? Ho dic perquè un partit pot ser una castanya i en l’òpera tens una garantia de qualitat. Més enllà de la comparació, és un edifici del qual no es veuen les portes. No hi ha una senyalètica clara i necessitem de persones per a guiar al públic. Davide Livermore va fer coses per a obrir Les Arts, com convidar als taxistes, les jornades de portes obertes, Les Arts Volant… però, després, arribava La Traviata amb Valentino, vestuari de Valentino, posada en escena de Sofia Coppola i Monica Belluci a la safata roja i amb una imatge, tota eixa tasca d’apertura, es tancava. Tot l’esforç per comunicar cau en unes imàtgens, perquè després veies que molta gent anava abrigada i normal, i no amb un escot i un collar que costa com el meu pis. No és una qüestió que ens passe només a l’òpera; la clàssica ha de canviar la forma de comunicar-se. Llevar-se les perles i els velluts.

    -Quan els càrrecs públics valencians van a l’òpera tampoc escatimen, precisament. Hi ha casos…
    -[Somriu].

    -Bé, només és un comentari del periodista.

    -Quina és la relació amb la Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana?
    -És contínua. Tenim molts projectes junts, alguns amb Bankia. De fet s’ha establit com una constant de treball en eixes tres bandes. La relació és fluida.

    -Què és el millor i quina crítica li faria?
    -El millor, és indubtable, la mida. La capil·laritat. Eixa estructura enorme d’escoles inabastable. Una societat que té la possibilitat d’estudiar música d’una manera natural. D’altra banda, són un poc víctimes de les mateixes dinàmiques que passen a qualsevol altra agrupació de persones. Tots volem ser presidents de la falla, de l’escala i de la societat musical. De vegades, els processos són més lents per un excés de verticalitat de les estructures. És una gran eina educativa, tot i que m’agradaria que l’enfocament anara més enllà de tocar l’instrument. Que l’educació musical fóra més àmplia.

    -A València tenim l’exemple d’una escola que, el primer que et conta quan passes la porta és: el món està ple d’oportunitats professionals al voltant de la música. Això sí, amb moltes altres visions més enllà de l’instrument: Berklee College. Quina és la relació?
    -M’han convidat a moltes reunions i actes. La relació també és molt fluida. És cert que quan varen arribar ho varen fer amb un context de macroprojectes. Amb la idea de la Torre de la Música. Semblava una cosa més al costat de la Fórmula 1. Crec que ja han demostrat que no. Estan treballant molt bé, però, és cert que visualment i físicament estan soterrats. Tot i així, ara per ara, la principal frontera és la llengua. Podríem fer moltes coses amb ells, i he anat a moltes coses, però quan és tot en anglés jo mire al meu voltant i el sector no hi és. En són conscients i en algunes ocasions, per exemple, la FSMCV ha pagat traducció. I ja es nota, el sector va molt més. Hem de trencar eixa barrera de l’idioma, perquè més enllà que la música, després, parla per si mateixa, la nostra realitat de mancances idiomàtiques al sector és la que és.

    -Quina relació o percepció té del projecte de València com a Music City?
    -He participat i escoltat en taules redones. Abans d’entrar al càrrec, fins i tot. Té molt més a vore amb la gestió municipal. Jo l’únic que puc dir és que si es dóna oferisca bones condicions laborals als músics i servisca per a fomentar la professionalització. 

    -Li agradaria que al final del seu mandat [cinc anys] els músics de tot tipus hagueren interioritzat la idea que han d’estar donats d’alta a la Seguretat Social i han de cobrar pel seu treball?
    -Sí. S’ha de fer una pedagogia important amb eixos treballadors. Jo sóc la primera que ha tocat… d’aquella manera. I crec que és important transmetre que no s’han de pensar tant com a artistes, perquè ho són i ja ho fan, sinó com a treballadors. Si el local és capaç de donar d’alta el cambrer, és capaç de donar d’alta al músic. És una qüestió cultural, però, sobretot, cultural dels músics. Si vas de bolo i tens un accident, què passa? El primer que hem d’aconseguir canviar és l’autoconvenciment de l’artista que ha de saber que ha de cobrar pel seu treball. Després sempre hi ha algú que ho fa debades, i ahí obrim un debat…

    -Pot ser el debat està més aïna en qui dóna d’alta.
    -En el cas de les Arts Escèniques ara han firmat el seu primer conveni col·lectiu i són les companyies qui ho fan. Jo li ho deia al meu company Roberto [Garcia, director adjunt de Arts Escèniques de l’IVC] que ho tenen fàcil, perquè nosaltres no tenim eixa figura de les companyies. Ahí està la bona qüestió. En l’estatut de l’artista això no és resol, tot i que està redactant-se d’una manera molt realista amb les aportacions d’Hisenda i de la Seguretat Social. 

    -Per a vosté, qui dona d’alta?
    -Dona d’alta qui contracta, però, en l’Administració no podem perquè Hisenda no ens ho permet.

    -I com ho fan?
    -Exigim la justificació d’alta en la Seguretat Social d’eixe dia

    -És a dir, que busquen, per dir-ho així, la figura de la companyia de les Arts Escèniques.
    -No, perquè pot ser autònom, o estar donat d’alta mitjançant les cooperatives, tot i que no són desitjables. El problema és que la legislació està mal feta. No està pensada per a esta realitat laboral. És un embolic i és molt complicat.

    -En el seu projecte per a la direcció adjunta de Música i Cultura Popular l’expressió Cultura Popular apareix 33 vegades, totes elles en l’índex i els epígrafs que diuen “Música i Cultura Popular”. En cap ocasió per a fer una proposta específica. Ara que treballa des de dins, què fan quant a les cultures populars valencianes?
    -Per exemple, hem impulsat la creació de la Federació de Muixerangues, tot i que no ha pogut arribar abans dels pressuposts i per això no té una ajuda pròpia. Ara bé, els estem ajudant. Però bé, tenim una molt bona relació amb totes les federacions que agrupen a la cultura popular. De fet, en pressuposts, tenen una bona xifra d’inversió. Les federacions de folklore, dolçainers i tabaleters, de cors… Ara estem pendents de la creació de la Colla de Dolçainers i Tabaleters que serà a l’estil del Ballet de la Generalitat. És a dir, que no serà un cos artístic estable perquè Hisenda no permet la contractació directa. Pròximament, obrirem la fonoteca de materials que serà accessible en línia.

    -En el seu projecte parlava d’obrir-la a les xàrcies, amb publicacions diàries i amb presència a Spotify, etcètera.
    -De moment farem la web. No serà tant de xàrcies. No tenim personal per poder fer eixa tasca.

    -Bé, és a dir, que Cultura Popular vol dir Cultura Popular Musical. S’entén això. No pensa que a la Comunitat Valenciana i de manera molt silenciosa hi ha una guerra cultural entre esquerres i dretes? Més enllà dels signes més obvis, per la cultural popular en general.
    -No. Jo no ho veig així. Tenim molt bones relacions amb totes les federacions de cultura popular, així que em sorprén la pregunta. Potser hi ha colles de dolçainers i tabaleters més roges o més conservadores, però totes el que volen és treballar. Que gegants i cabuts i muixerangues són més d’esquerres i cant d’estil i ball més de dretes? Jo, de veres, treballant amb ells, no ho veig.

    -No és estrany que la Cultura Popular, anomenada així, no incloga una relació amb falles, fogueres, gaiates, moros i cristians…?
    -Els moros i cristians tenen una cosa molt bona amb la música, perquè els capitans volen estrenar marxes. Així que hi ha faena per a compositors. Hi ha molt de repertori nou i és interessant fomentar-lo. També pensem en un concurs de composicions per a pasdobles fallers…

    -Música, sí. Però li pregunte per la representació cultural més enllà.
    -L’epígraf parla de representacions culturals i és cert que tenim una idea molt àmplia del que és la cultura popular.

    -La gastronomia és cultura popular.
    -Al cap i a la fi, és cultura feta pel poble com ho és ara el hip hop. Amb el pressupost del qual dispose, millor no incloguem encara la gastronomia…

  • Ramón Tébar: “La única diferencia entre el ‘sistema venezolano’ y el valenciano es que nosotros no se lo hemos vendido al mundo»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Hace apenas tres años Ramón Tébar (València, 1978) podía haber comentado durante la cena de Nochebuena que no era profeta en su tierra. Ese cena, junto a sus familiares, podría haberse celebrado en Estados Unidos ya que, a causa de sus compromisos, algunas veces ha tenido que pedirles que viajaran para compartir tiempo. Sin embargo, este año se comerá los turrones en casa. Lo hará después de una semana de ensayos y concierto –todas las entradas vendidas– con la Orquesta de València, por primera vez como su director artístico y musical. Lo hará tambiéntras las dos últimas representaciones de Don Carlo en el Palau de Les Arts. 

    Tébar no solo le ha dado la vuelta a la idea del profeta en su tierra: cuenta con un apoyo unánime por parte de los responsables culturales de los dos grandes auditorios de la Comunitat. Con tanto interés por su figura que su fichaje por la OV levantó el celo del dimisionario Davide Livermore, a quien el director valenciano le agradece haberle convertido en el principal invitado de Les Arts. Ahora combinará su actividad en ambos centros musicales con la dirección artística de la Opera Naples, ser el principal director de la Florida Gran Opera y manteniéndose al frente de la Palm Beach Symphony. 

    Aunque la actual será una primera temporada un tanto atípica con la OV –solo la dirigirá este viernes y el próximo 9 de febrero, con obras de Shostakóvich, Prokofiev y Rachmáninov–, Tébar ya trabaja en la institución musical que tiene en mente. Ésta será el resultado de dos mundos: aquel en el que se formó como pianista e inicio su carrera, el de València, y el otro en el que durante 15 años ha crecido como director y aprendido como gestor; Estados Unidos. Aprovechamos la llegada de este día «tan especial» en su trayectoria para conversar con él.

    -¿Cuál es su primer recuerdo del Palau de la Música?
    -Lo recuerdo perfectamente. La primera vez fue una Pasión según San Mateo (Bach). Una obra fuerte, larga, pero que me cautivó. Recuerdo que estaba en la tribuna de la izquierda. Ya había escuchado muchos conciertos en Lliria porque mis padres tenían una casa allí, pero esa experiencia me cautivó.

    -¿Qué edad tenía?
    -10 u 11 años.

    -En Lliria podía ver conciertos de banda, pero usted no ha formado parte de las Sociedades Musicales. En su familia tampoco hay músicos. ¿Como músico valenciano y teniendo en cuenta eso, siempre se ha sentido diferente?
    -Sí, un outsider en ese sentido. Desde siempre. Pero, ojo, en mi casa no hay músicos, pero hay mucha musicalidad. 

    -¿Cómo han vivido ellos toda su evolución profesional?
    -Como no son músicos, han vivido todas las etapas como una novedad constante. Era algo nuevo para mí y para ellos. Me acuerdo que ellos tenían la ilusión de que, si quería seguir estudiando música, acabase siendo profesor de conservatorio. Que lograse una plaza para quedarme aquí. También recuerdo que cuando tenía 13 o 14 años fueron a preguntarle a un profesor si creía que podría ganarme la vida como músico. Sin duda, les preocupaba. 

    -Y poco a poco vieron que sí era posible.
    -Recuerdo también con total nitidez que después de mi primer concierto alguien me puso el dinero en un sobre y me lo metió en la chaqueta; llegué a casa y dije que me habían metido algo, que se debían haber equivocado. Para mí cobrar por la música era impensable. Yo tocaba porque me gustaba. Nunca pensé en ganarme la vida con esto siendo pequeño, porque entonces uno no piensa en esas cosas. 

    -Luego se ha sucedido una carrera vertiginosa. Al menos en la consecución de nuevos objetivos. ¿Hay una estrategia marcada y una gran planificación detrás?
    -Nunca he planificado nada y ahora tampoco lo hago. Organizo lo que viene y admito que me he puesto retos. Por ejemplo, más o menos, cada cinco años me propongo un gran reto. Cuando empecé a dirigir, por ejemplo. Nunca pensé que iba a dirigir. Después de dirigir, a cinco años, pensé que debía intentar tener una orquesta. Y así. 

    -¿Nunca quiso ser director de orquesta o nunca supo que lo sería?
    -Nunca quise. No lo pensaba. En mi familia también me lo decían. Pero una cosa llega detrás de la otra. Sé que cuando estaba con músicos más o menos los guiaba. Ya había ademanes y algunos compañeros me decían, ‘tú ya eres director’. A día de hoy yo no sé qué es ser director. Sé qué es ser músico o no serlo. Y, luego, hay gente más activa o menos en los ensayos. Hay músicos que son más proclives a proponer ideas y otros a adoptarlas. Pero lo único que cambia son los gestos, que no son distintos a los que usamos para hablar, para expresarnos. 

    -Hace dos años y medio su apellido no circulaba por València y ahora tiene compromiso con sus dos grandes orquestas. ¿Se siente profeta en su tierra?
    -No me quiero creer que eso sea así… por superstición. Lo que sé es que yo no he venido a llamar a la puerta. Me han llamado. Cuando estaba en Estados Unidos, Helga Schmidt se acercó tres veces, aunque no se concretara ningún proyecto. Y hubo una época en la que sí pensaba que no vendría, pero no era nada pesado ni triste. El mundo es muy grande. De repente, en 2015, hago la sustitución de Nabucco en Les Arts y seis meses después debuto con la OV. Y así se fragua esto. Ahora digo que tengo tres casas: la mía, Les Arts y el Palau de la Música. Ese es mi momento, aunque dentro de 5 o 10 años puede que desaparezca durante otros 15 o 20 más.

    -¿Cree que ahora se enfrenta a un doble reto a partir del juicio por su condición de director valenciano?
    -Lo creo totalmente, porque se escucha mucho en la prensa que la gente se refiere a ‘lo valenciano’ como algo peyorativo. Algo regional, local… yo, para empezar, estoy orgulloso de todo eso, pero quiero decir que en el MET de Nueva York, su director es neoyorkino, que en la mayoría de teatros alemanes, sus directores son alemanes. Nadie les cuestiona por eso. Y parece que hay gente que el tema de ser valenciano lo interprete desde un complejo. Cuando me ofrecieron trabajo desde Estados Unidos no lo hicieron porque fuera valenciano. Cuando Montserrat Caballé me llevó como pianista de gira por todo el mundo no me eligió por ser valenciano. ¿Si nadie antes me ha elegido por ello, por qué ahora sí? ¿Por qué ahora sí se ha de tener en cuenta? Creo que es un complejo, sin más. Este mundo va de si tienes talento, si tienes potencial, o si no tienes nada. Y resulta que los valencianos también podemos tener talento o potencial como los nacidos en cualquier otra parte del mundo.

    -Sobre la relación de València y la música hay una idea latente que es la de si la sociedad interpreta que la creación musical es algo casi natural. Es decir, que como hay una gran cantidad de músicos, como es tan orgánico que haya bandas, quizá se le resta importancia cuando esas mismas personas llegan a etapas profesionales. ¿Qué opina usted de ello?
    -Yo descubrí el mundo de las bandas casi cuando había llegado al conservatorio. Era un bicho raro, como ya hemos hablado. Pero creo que hay algo de cierto en eso, en que muchos den por hecho que la música es algo que está como si nada, que lo hace cualquiera porque muchos de los que le rodean están en una banda. Los valencianos ahí justo tenemos una vis que no hemos sabido explotar. Porque mucha gente conoce el ‘sistema venezolano’ y habla de milagro. ¿Qué milagro? ¡Pero si nosotros llevamos aquí siglos con miles de músicos en cada pueblo! La única diferencia entre el ‘sistema venezolano’n y el valenciano es que nosotros no se lo hemos vendido al mundo. Necesitamos estudiarlo y vendérselo al mundo. Porque aquí tenemos un grandísima cantera que nutre de profesionales al mundo. Ahora, con mi nombramiento, veo que hay como una ola de ligar unos cuantos nombres y hablar de una generación de músicos ‘especiales’. Si salimos tantos músicos buenos es porque hubo un caldo de cultivo. Me da rabia que haya otros sitios que lo hayan sabido vender y nosotros, ¿qué? Nos lo hemos quedado para nosotros. Parece el secreto mejor guardado… [ríe]. ¡Vamos a explotarlo!

    -Habla de planes. ¿Cuáles son los suyos para la OV?
    -No puedo avanzar mucho porque lo estamos ultimando para presentar, pero creo que hay algunos proyectos ya muy claros. Tengo claras algunas cosas que sé que no se han hecho aquí. Son ideas importantes, pero que ya he visto o vivido en otros lugares del mundo. En la música clásica, sinceramente, creo que está todo inventado. Se habla constantemente de atraer a los nuevos públicos, etcétera. Esa idea está muy clara, pero también me gustaría incentivar la creación musical dentro de la orquesta, que haya margen para meter mano, que no nos seamos intocables y que no nos vean como una pieza de museo. Que se rompa esa cuarta pared [por primera vez, este viernes, seis abonados asistirán al ensayo general desde el mismo escenario].

    -Habla de la idea de museo ligada a la música clásica. Los museos, precisamente, están en una crisis constante replanteándose cuál es su papel en la actualidad. ¿Cree que las orquestas también deben de hacerlo?
    -Bueno, lo que está claro es que los modelos están cambiando. Las orquestas ya no son percibidas solo como orquestas. Las orquestas son también su equipo técnico, su departamento de marketing… hay un montón de personas sin las que no venderíamos ni un ticket. Porque esto ya no va solo de los que estamos aquí tocando. Creo que los músicos hemos creído durante mucho tiempo que éramos el centro de todo, pero formamos parte de una cadena más larga. Por poner un ejemplo exagerado: qué más da que seas la Filarmónica de Berlín si no te dejas ver. Está claro que mi misión aquí es subir el nivel artístico y ayudar en ese sentido, por supuesto, pero si nos quedamos en casa no sirve de nada. Creo que la OV tiene que ser más protagonista en España porque estamos a nivel. Antes salir era habitual. 

    -¿Lo considera una anomalía? ¿Por qué cree que ha pasado?
    -No sé por qué ha pasado exactamente porque he estado fuera 15 años. Y no sé exactamente si es una anomalía. Hay orquestas que no salen, como Córdoba o Málaga, pero, claro, ¡son pequeñas! Nosotros somos la tercera ciudad de España y somos una ciudad musical. No tenemos una representación proporcional de salidas fuera. Debemos estar ahí, a nivel nacional y, luego, ojalá, fuera. Claro que me encantaría poder hablar de planes pronto para Alemania, China, Rusia…


    -Ya que habla de planes y movimientos de escala internacional, usted no ha limitado sus compromisos. ¿Todavía hay margen en su agenda?
    -Todo aquello con lo que estoy comprometido, cabe. Admito que he aprendido a elegir en los últimos años, cada vez más. He educado el no, aprendiendo de los errores en gran medida. Sobre todo, de aquellas cosas que he hecho porque decía que sí a todo y que, después de la experiencia, me llevan a no repetir. Pero me guío muchísimo por la intuición. Igual que en la música. Cuando en València se me acercaron de Les Arts entendí que era el momento por intuición. Y aquí estoy. 

    –Ha vivido desde fuera el nacimiento y los años de apogeo casi instantáneo de Les Arts. También su caída y hasta su momento actual. Desde fuera, ¿sentía que se había equivocado yéndose y que, quizá, debería haberlo intentado en su ciudad?
    -Acompañé en incontables audiciones a Zubin Mehta y Lorin Maazel. Él mismo me ofreció quedarme como pianista y, luego, me acuerdo muchísimo, me dio un consejo: me dijo, vete a Estados Unidos. Yo ya había recibido mi contrato en Palm Beach y él me dijo, vete allí, porque tendrás más oportunidades. Claro, Palm Beach es mucho más pequeño comparado con la monumentalidad de Les Arts por espacio y programación. Pero Maazel me dijo en castellano, mejor ser cabeza de ratón que cola de león. Lo recuerdo mucho. 

    -¿Cómo veía aquellos primeros años desde allí?
    -Es cierto que, a veces lo veía… cuando actuaron Roberto Alagna y Angela Gheorghiu. ¡Angela, que luego he trabajado tanto con ella! Y tenía muchísima añoranza. Recuerdo aquel concierto retransmitido que vi desde allí, mientras hacía una paella porque allí era mediodía. Y me sentí una vez más un outsider. Pensé en que si no me habría equivocado y tendría que estar en mi ciudad. Pero, bueno, las cosas vienen porque tienen que venir y entonces debía estar allí.

    -Se marchó a Estados Unidos y allí ha desarrollado fuertes lazos con distintos teatros. Cuéntenos, ¿qué es interesante de aquel modelo y qué aplicaría al nuestro?
    -El modelo es totalmente diferente. Totalmente. Todo privado. Ni un penique de los gobiernos. Por esa parte, hay algo positivo: la comunidad, la sociedad, se implica. Allí saben que si quieren cultura se tienen que rascar el bolsillo. Esa parte me gusta. No me gusta la parte de que el gobierno se despreocupe. En el caso de la clásica es que ellos creen que esa no es su música. Su música es el jazz. Aquí tenemos el modelo contrario: 100% dinero de los gobiernos. Y eso es negativo. Es positivo porque la música se considere un derecho. Algo que forma parte de nuestra historia, de nuestra genética social y que se tiene que preservar. Pero yo creo que eso también forma parte de esas cosas que aquí damos por hechas. Y así es como vamos perdiendo público y no hacemos por recuperarlo. Cuando el grifo del dinero está abierto suceda lo que suceda con el público, se acaba programando de espaldas al público. Y aquí tenemos el grifo abierto. Tenemos esa tentación. 

    -¿Cuál es el modelo idóneo para usted?´
    -Para mí el modelo idóneo no es ni ni otro. Está bien que las instituciones garanticen derechos, pero también es la sociedad la que debe exigirlo. No los músicos, la sociedad. Entender eso. Pero son muy distintas… En Estados Unidos, he de decirlo, a mí nadie me ha pedido una entrada gratis en 15 años…

    -Se habla sin acabar de resolverse la idea de una serie de leyes de mecenazgo. ¿Qué soluciones ve usted?
    -Se ha hablado mucho de la Ley de Mecenazgo, pero hay que impulsarla. Aquí, en València, y en España. En València somos importantes como orquesta. Vamos a implicar a las empresas que están aquí. Vamos a decirles que no vengan solo a exprimir esta tierra, sus capitales, sus personas. Que se impliquen porque hay que sacar productividad a través de obras sociales y culturales. Se tienen que implicar. Sobre todo porque yo creo que si logramos eso podremos desahogar a los gobiernos y que estos redistribuyan ayudas a los que menos pueden. Y si consigues cinco millones, pues que sean esos cinco que deja de invertir la Administración en ti porque debe atender otras cuestiones. 

    -En relación a la sociedad y pensando en la música, ¿qué es lo que más le preocupa?
    -La educación musical. Se está perdiendo en la educación general. Esto lo digo mucho, pero he de repetirlo: a todos los humanos se les enseña a leer. Se da por hecho que van a leer toda la vida, pero cuando acaban su etapa formativa, nadie lee. En cambio, el 100% de las personas viven rodeadas de música, excepto las sordas. Diariamente, viven rodeados de música. en el taxi, en el ascensor, en el restaurante, en las series, en un concierto… saben leer, pero no tienen ni idea de ese otro lenguaje que les rodea toda la vida. No hablo de músicos profesionales si no de saber lo que ahí sucede. 

    -La cultura parece no estar considerada como algo imprescindible para la sociedad actual. ¿Por qué ese descrédito?
    -La cultura es una de las pocas cosas intangibles que tenemos. No es una empresa produciendo exactamente. Todo es tangible y, en el caso de la música, intangible por completo. Por ejemplo, en la plástica si hay algo muy tangible. Un cuadro es un Picasso aunque su autor haya muerto. Sin embargo, ¿qué es la Sinfonía n.º 1 de Mahler? No es nada. ¿Una partitura? Eso no vale nada. Solo existe cuando la interpretamos y en el recuerdo de lo vivido. La cultura vive esa realidad intangible al mismo tiempo que todo el mundo parece querer controlar la cultura. ¿Por qué? Bueno, controlar lo que hace sentir es un poco como controlar las almas. Es una tentación por controlar el poder y eso es atractivo para muchos.

    -Ha elegido precisamente la Sinfonía n.º 1 de Mahler para este debut. ¿Por qué?
    -Es una obra muy simbólica porque nace de la naturaleza. Es el despertar después del largo invierno y el triunfo del héroe. No de Spider-man, sino de cada uno de nosotros, de nuestros valores concretos. Es un mensaje muy importante en un mundo que se debate entre la vulgaridad y la frivolidad, con sus líderes mundiales jugando a ver quién aprieta antes el botoncito de provocar al otro. Mahler nos reenfoca en la lucha diaria, esa que parece que no se consigue, pero llega. Es la lucha contra la sociedad que nos pone todo fácil. Contra la sociedad de consumo. Es una lucha que nos da motivos para reaccionar ante ese estado de hibernación en el que vivimos.

  • Jorge Drexler: “Somos un mundo de malcriados”

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Jorge Drexler actuará este viernes en el Palau de Les Arts y por primera vez llegará a València con el cartel de ‘todo vendido’. Camino del cuarto de siglo afincado en España, fue Joaquín Sabina quien le convenció en Montevideo de venirse a este lado de la lengua para dejar de ser médico y dedicarse a las canciones. La colección de éstas que compone su décimo tercer disco incluye, precisamente, la primera de las que le dedica deliberadamente al escritor de ‘Y Sin Embargo’, ‘Ruido’ o ‘Calle Melancolía’: 

    Primeras veces siempre en la dilatada carrera de un compositor global que ha decidido estimularse con límites en Salvavidas de Hielo (Warner, 2017). El principal, construir musicalmente toda la producción del disco a partir de guitarras, haciendo de sus cuerpos las bases rítmicas para todo el disco. Otra limitación, haber decidido someterse al ritmo abierto de la hoja en blanco y que el tiempo fuera quien cerrase un álbum que ha llegado cuando las canciones han querido. Historias “autónomas” en las que la esperanza y la ironía desarrollan temas tan importantes como los movimientos migratorios o la comunicación en los tiempos de WhatsApp (con audios de WhatsApp le enseñó Jorge a Joaquín la canción que le acababa de componer, precisamente). 

    -Después de tantos discos, ¿todavía le da vértigo la idea de publicar unas canciones que le acompañarán durante los próximos años?
    -Todavía… sí. Sí que da vértigo. Cuando estás haciendo un disco sabes que de alguna manera eso que estás plasmando se quedará ahí para siempre. El proceso de crearlo es fabuloso hasta que llegan las decisiones finales. Es algo parecido a la idea es que tenemos del novio o la novia el día de antes de la boda: piensas, es de verdad, esto va a ser para siempre. Luego con el tiempo te vas relajando. Todo es más relativo. Estarás un tiempo tocándolas y se irán decantando. El tiempo ayudará a relativizar. Siempre ha pasado: tengo canciones que no me gustan porque la producción final no ha estado a la altura o al revés, que no era tan gran idea y al final ha resultado mucho mejor.

    -En alguna ocasión ha dicho que son las canciones las que le eligen y no al revés. ¿Cómo son las que le han elegido para este Salvavidas de Hielo?
    -Puedo decir que son todas diferentes y que se han tomado mucho tiempo en aparecer. He dedicado más tiempo que nunca a escribir. He estado un año entero escribiendo en exclusiva. He detenido las giras y otras actividades y he intentado tener una rutina de hoja en blanco. Así que les he dado tiempo para que se manifestaran. Estoy contento con ese proceso y con el resultado. 

    -Ha decidido grabar todo con guitarras, incluyendo todos los elementos percutivos.
    -Sí, aunque esa fue una decisión que llegó después. Mi primer objetivo es que las canciones fueran autónomas, que pudiera defenderlas ‘a pelo’. La guitarra tiene muchas posibilidades percutivas que desconocía. Ha conocido mucho más de la guitarra en este proceso. 

    -¿Tenía necesidad de limitarse para estimularse?
    -Exactamente. Cuando llevas mucho tiempo en el ruedo, visitando muchos colores, muchos sonidos, necesitas estímulos, alguna novedad operativa, un desafío. Como decía Ígor Stravinski, «cuanto más me limito, más me libero». Porque el acto de poner límites no significa una limitación de los resultados. ¿Cuál es el mejor dibujo, el que está hecho con 64 colores o el que está hecho con cuatro? Bueno, cualquiera que oiga esta pregunta sabrá que no tiene sentido, porque el resultado final estará relacionado con la emotividad y la calidad de la obra artística.

    -Ya que lo menciona, ha elegido a Nuria Riaza para las artes gráficas del disco (formada y que ha residido en València durante años). Más allá del dibujo a partir de boli bic, ella lleva a partir de modulaciones y volúmenes su trabajo hasta otro nivel. ¿Era esa evidencia de la limitación y la excelencia lo que le llamó la atención?
    -Ha sido uno de los hallazgos artísticos más lindos y personales del disco. Le tengo un cariño personal, pero sobre todo una admiración estética fortísima. Ella surge a mitad del proyecto por la utilización de un solo elemento de sonido. Buscaba eso y seguía a algunos artistas que sólo trabajaban con boli. Los seguía a través de Instagram y allí le encontré a ella. Me gustó tanto hasta dónde lleva esa idea que le envié un mensaje por Facebook o por su web, me contesto y ya nos conocimos en persona cuando estaba a mitad del trabajo. Me encantó porque ella entendía que la limitación de trabajar sólo en torno al bolígrafo no tenía relación con el resultado final. 

     -De hecho, lo lleva a otro nivel, a partir de incorporación de elementos orgánicos (la lana) o de transfiguraciones por escáner de los dibujos.
    -Nuria no es solo que sea una dibujante superior, es que crea un sistema de interferencias y de modulaciones que interviene ese monocromatismo. Para mí es esencial esa manera analógica de obtener el resultado final, con una parte de azar. Me interesa mucho, desde siempre, que la interacción digital redunde en algo orgánico. Son dos mundos completamente relacionados. 

    -A veces su música tiene un lado orgánico muy vivo, pero sin embargo se maneja con naturalidad con todo tipo de tecnologías.
    -La gente me dice: me gusta cómo llevas el tema redes. Nunca he tenido una estrategia. Veo las redes como una extensión de la realidad. Como una congregación humana. Es una charla de seres humanos; una charla organizada, si quieres. 

    -Pero no nos desacompasemos de las canciones. Si algo ha quedado claro después de todos estos discos es que su implicación no pasa por un discurso dramático ni crítico. ¿No se siente tentado a veces de utilizar ese tipo de herramientas?
    -Durante mucho tiempo me pelee conmigo mismo por eso. Pensé que debía tener un mejor manejo de la agresividad, ya sabes, en ese sentido… No son mis herramientas. Con 13 discos y más de 50 años te das cuenta ya que no vas a hacer ciertas cosas. Que hay formas de hacer las cosas, fórmulas, que no vas a usar nunca. De la crítica, para mí lo más importante es la autocrítica. Cuando me he metido en cuestiones más borrascosas, siempre he sido el primero en criticarme. La identidad hay que cuestionarla desde uno mismo, porque es muy fácil señalar con el dedo, así que me parece buena actitud empezar por uno. El otro día escuchaba una nueva canción de Kevin Johansen que se titula ‘Torcer a favor‘. Pues es eso, que siempre me ha gustado ‘torcer a favor’. ¿Por qué? No lo sé, será una característica mía, algo profundo… no lo sé. 

    -Alguno de sus autores de referencia han tomado otras posiciones menos luminosas.
    -¿Has escuchado el discurso de Leonard Cohen al recibir el Príncipe de Asturias?

    -Estaba pensando en él.
    -Te contradigo. Creo que es el más optimista de todos porque en su discurso dice que nunca abandones la compasión y eso es importantísimo. Dylan es mucho menos compasivo. ¡No hablo de calidad musical! Hablo de ponerse en el lugar del otro y saber reírse de uno mismo. Él dice que cada vez que aparezca la angustia vital hay que enfrentarla, nunca quejarse. Siempre sobreponerse con las herramientas de la belleza y la elegancia. Me sentí tan identificado con ese discurso… Nunca me verás quejarme en público de cosas. 

    -En cambio, más que nunca, nos quejamos con el mayor número de altavoces de la historia. Quejas sin propuesta, pero quejas ruidosísimas.
    -Es que somos un mundo de malcriados. Nos quejamos cuando sabemos que en la historia de nuestra especie no ha habido un momento más favorable para la duración de la vida, para la calidad de la vida, para las libertades civiles… como el actual. Es un momento privilegiado el que vivimos, tan monumental con respecto a lo que vivieron nuestros antepasados y muchos de nuestros coetáneos. Por eso no tengo tiempo para ir quejándome de que el teléfono me roba tiempo. Oye, si el teléfono te roba tiempo, apágalo. 

    -Leyendo sus entrevistas promocionales y escuchando algunas de estas últimas canciones me late la idea de que piensa que, a menudo, luchamos contra enemigos equivocados. Por ejemplo, el reggaetón. Ha llegado a poner como ejemplo a Maluma.
    -Tengo claro que no me voy a pelear con el reggaetón. Maluma no es mi enemigo ni mucho menos. No son los artistas nuestros enemigos, aunque haya muchísimos que me gusten más que él. Nuestros enemigos son los fabricantes de minas antipersonas, no un músico. Pero el reggaetón nunca peude ser mi enemigo porque, entre otras cosas, en su eje hay un patrón rítmico milenario [lo canta] que ya estaba vivo en los burdeles de Persia, que cruza toda África del norte, que tiene un poder sexual enorme. El problema general del reggaetón es que las canciones suelen ser una mierda desde el punto de vista letrístico y no digamos ético, pero no es en sí un problema el estilo. El blues, el jazz, la cumbia, todos los estilos nacieron en las regiones más pobres, periféricas, marginales y entraron hasta el centro. Puede que no comprendas cosas al inicio, pero tarde o temprano vas a acceder. El único problema que puede tener el reggaetón es que no estemos sabiendo utilizarlo para hacer canciones mejores.

  • Un año moviéndolo: las respuestas tras el pelotazo de Mueveloreina

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    El pasado 23 de agosto de 2016 el dúo Mueveloreina subía su primera canción a un canal de YouTube. Nadie les esperaba y quizá por eso, en apenas unas semanas, se colaron en todas las listas de reproducción de trap. La etiqueta más demandada en España –con permiso de ‘Despacito’– provocó un auge de popularidad dada la calidad de la propuesta, tanto en lo musical como en lo audiovisual. Comentario a comentario, con cada clic en ‘Compartir’, las redes sociales se convirtieron en el disparadero de un petardazo que aún resuena. El camino se abrió progresivamente durante los siguientes meses, pero cuando todo el mundo ya les había referenciado como la nueva sensación del género, la decisión de Karma Cereza y Joaco fue la de seguir su propio camino: «no somos trap«. 

    Mueveloreina hace cumbia electrápica latina, según sus propias palabras. En las nueve canciones que han replicado el modelo de ofrecer singles acompañados de videoclips ya se advierte que cada nueva canción es una película. Una distinta, cada vez, con un tratamiento estético tan pensado como la poesía de su autora. Su música y su discurso han funcionado en dos direcciones: servido para aproximar a los adolescentes a otras variables más allá del estilo más demandado, pero también para conectar a los que nunca se habían acercado a ese movimiento con las coordenadas más frescas y nutritivas de la escena musical. 

    El caso del dúo, integrado por la valenciana Carmen Sirera y el uruguayo Joaquín Fuksbrauner apenas acaba de abrirse al directo y ya ha confirmado su participación en las ferias de Vic y Trovam! (Castellón). En ambos encuentros profesionales su modelo de creación y difusión tiene mucho que decir ante un sector que sigue atento la evolución de artistas con una capacidad de alcanzar el público de masas que ya no tiene relación directa con la inversión promocional. Hablamos de todo ello un año después del ‘upload’ que lo propició todo. 

    -¿Cómo ha sido este año?

    -Karma Cereza.: Ha sido bastante locura todo. Especialmente durante los primeros meses: en muy poquito tiempo nos empezaron a contactar managers, bookers… Creo que no hemos tenido tiempo para asimilarlo porque no hemos parado de hacer cosas y de tener buenas nuevas y malas nuevas. 

    -Joaco: No ha cambiado tanto…

    -K.C.: Ha cambiado la forma en la que trabajamos ahora, el día a día. 

    -J.: Claro, porque ya no trabajamos en la agencia [de publicidad]; nos hemos hecho autónomos.

    -En los mentideros online se os echaba en cara que el grupo ‘surgiera’ desde una agencia de publicidad, porque es donde trabajáis.
    -K.C.: Mueveloreina es una excusa para no parar de crear. Eso es lo que es. No es una campaña de nada. No es un cliente de nadie. Con cualquier cliente estás limitado a cumplir con unos requisitos.

    -J.: Es que la publicidad es menos creativa de lo que parece. A veces es frustrante.

    -K.C.: Entonces, si lo que quieren decir es que es una salida creativa, pues sí. Pero, ojo, yo no quiero dejar de trabajar en publicidad al margen de esto.

    -J.: Yo sí.

    -K.C.: Bueno, Joaco lleva mucho tiempo como músico y productor. Tiene muchas salidas musicales más allá del grupo.

     -Las canciones de Mueveloreina van acompañadas de un vídeo e incluso de teasers. ¿Ya no hay lugar para las canciones si estas no van acompañadas de un mensaje audiovisual y estético?
    -K.C: Estamos en la generación que escucha y lee menos y mira más. Es inevitable que todo vaya acompañado del audiovisual.

    -J.C.: Tiene que ver con el proceso de escucha de la música. La gente ya no escucha álbumes. No escucha un CD entero. Escucha singles.

    -K.C.: Son como píldoras y en torno a esa píldora planteas una producción completa. Es también un proceso que desgasta, porque todo lo hacemos nosotros dos.

    -J.C.: Pero lo primero es la canción. Y una canción puede pasar muchos meses dando vueltas, quedarse parada, crecer… y, al final, cuando ya está, entonces pensamos cómo apoyarla con un vídeo porque es cierto que cada tema tiene una estética bastante ligada. No nos movemos ni somos distintos a lo que sucede: hay que producir música más a menudo, si no te mueres. Es también la fórmula para que artistas sin medios, como nosotros, puedan dar un pelotazo. Puede que, por otro lado, este sistema provoque una proliferación de música de baja calidad, sin la profundidad que podían tener algunos proyectos del pasado. 

    -Consumo rápido, ¿olvido fácil?
    -K.C.: No es una cosa en la que pensemos, pero… claro, puede que sí. Es difícil que las piezas mantengan el mismo valor que antes, con grabaciones de discos que duraban dos o tres años. Ya no hay hitos.

    -J.: No solo pasa en la música: pasa con la prensa o con el cine. Hemos establecido una manera de consumir todo rápido porque lo tenemos ya y en el bolsillo.

    -K.C.: Y mañana no eres nadie y no pasa nada.

    -J.: Mañana no te acuerdas del atentado en Sri Lanka donde han muerto 200 personas.

    -K.C.: Y de Miguel Ángel Blanco nos estamos acordando todavía. Mira si duró…

    -J.: Hacemos lo que hacemos porque es como vivimos. Una forma de vida más acelerada. Ahora los hitos son ‘Gangman Style’.

    -K.C.: O que ‘Despacito’ se haya descargado más que los discos de Michael Jackson. 

    -J.: El hito, hoy, es que un neozelandés versione ‘Despacito’ y conecte con muchos. 

    -¿De dónde parten las ideas y las letras?
    -K.C.: No tienen tanto que ver con el lugar de donde vengo [València] sino con las experiencias personales y con la persona que soy. Los viajes me han inspirado muchísimo. Que no es que no hable de València, que sé que me ha inspirado en determinadas cosas. Que tengo claro que tengo que hacer un homenaje pronto. Está clarísimo. Lo tengo entre ceja y ceja porque estoy muy orgullosa de mi tierra, de lo que somos.

    -J.: [Interrumpe] A ver, que lleva un tatuaje que pone “nano”.

    -K.C.: [Ríe] Eso es real. Que hay cosas que vienen de ahí, pero sobre todo de las personas, de lo que he aprendido y de lo que he leído. De lo que vivimos. Por ejemplo, pensamos si vamos a homenajear algo o a reírnos de algo. Pensamos de qué queremos hablar. Como de Benidorm, que estamos enamorados. Es un lugar de atracción total y de caspa. Esa idea de ‘paraíso infernal’…

    -”La gente quiere trap”. ¿Qué quiere Mueveloreina?

    -K.C.: Hacer cosas muy diferentes con cada canción. Cada una parte de un panteamiento diferente. Se nos ha malinterpretado por el éxito de ‘Cheapqueen’ porque nosotros no somos trap.

    -J.: Si eso fuera lo que nos ha movido hasta aquí ya habríamos sacado una canción de trap cada mes. Yo creo que ya hemos demostrado que buscamos otra cosa. 

    -K.C.: Ahora vamos a sacar una canción inspirada en Benidorm y, vamos, nada que ver. En este caso nos hemos apoyado en un sonido funky setentero, un ambiente nocturno… nada que ver. 

    -J.: Nosotros no nos habíamos planteado hacer trap. Yo tenía mis canciones y Karma fue quien le dio sentido con sus letras y sus ideas. La primera canción tiene tintes de trap y creo que por eso ha tenido tanto impacto, porque está de moda. Pero cada canción que hemos subido después ha sido un mundo, con la excepción de ‘Trapsodia en tu culo’, que es una ironía. Cada canción se trata de desde un punto de partida musical diferente. Ya te digo que si hubiéramos querido explotar eso, habríamos hecho más trap y tendríamos cientos de miles de visitas, supongo. 

    INFLUENCIAS DESDE TODAS LAS LATITUDES: FRENTE CUMBIERO, DENGUE DENGUE DENGUE, OXMO, NTM, PNL, MHD, FATAL BAZOUKA, M.I.A, YELLE, MAJOR LAZER O DIE ANTWOORD, ENTRE OTROS.

    -Además de ‘Cheapqueen’, que tiene ese texto casi de presentación de nombres y valores, lo que sí os conecta con el movimiento es el canal de distribución: YouTube. ¿Cómo fluye y cómo influye en la obra de un artista cuando se exhibe allí?
    -J.: Bueno, durante un tiempo hemos tenido comentarios desubicados…

    -K.C.: Pero ya es como que ha perdido la gracia. Al principio nos parecía divertido contestar.

    -J.: Ahora nos vamos a cambiar a VEVO y a portarnos bien, creo. La gente utiliza YouTube como una red social más, solo que en este caso está interactuando sobre tu obra. Nosotros no estábamos acostumbrados a usar YouTube así. Todavía somos de otra generación (ríen).

    -K.C.: Contestábamos porque a veces no me cabían en la cabeza algunos comentarios que teníamos. Algunos ataques. Era muy infantil. Chiquitos de 17 o 18 años que te daban ganas de decirles, ‘cariño, lo que quieres decir, mejor dilo de otra manera’. 

    -J.: Hemos tenido gente muy fan del trap en contra porque nosotros siempre hemos sido muy críticos con la etiqueta. Tenemos más cosas en común con Las Bistecs que con los proyectos de trap.

    -Han hablado mal de vosotros en ese círculo, pero también os han conocido.
    -K.C.: ¡Por supuesto! Por eso es guay. El hecho de estar metidos en las típicas listas de trap de Spotify o de YouTube ha hecho que nos conozcan. Es casi mejor que hablen mal porque se ha generado conversación. Que hubiera polémica porque trabajásemos en una agencia de publicidad no ha sido agradable, pero todo es guay. El conflicto es guay. Siempre es positivo. Ahora ya nos conocen y nos ven de otra forma.

    -J.: Hemos estado metidos en su móvil y son el futuro. Nos han escuchado, así que no podemos decir ni mucho menos que nos haya perjudicado. 

    -En vuestro caso, además, internet es un banco de influencias sin límites. Especialmente de todo lo que filtráis de músicas sudamericanas y africanas.
    -J.: En el caso de la música africana sí. La música que está a tu alcance en YouTube o Spotify… es una obviedad que es una herramienta muy útil. Pero de los ritmos sudamericanos no tanto. Yo nací en Uruguay, así que los estilos latinos los he vivido y seguido de cerca siempre. Los he escuchado siempre. Por eso hay una componente de cumbia electrónica. Es algo que llevo dentro. Para todo lo demás, internet. Ahora que hemos sacado un funk muy setentero, pues investigas y sacas el teclado que usaba Funkadelic en esa canción o en ese disco. No es solo YouTube o Spotify, es Wikipedia y todo lo demás.

    -K.C.: Internet ha hecho real la globalización y ha conectado de verdad cualquier estilo o cultura con cualquier sitio. Es la hostia. Es la leche. 

    -Otra de vuestras singularidades es que habéis tardado muchísimo en dar el salto al directo. ¿Por qué?
    -J.: Cuando empezamos con esto era algo que hacíamos en casa. Yo llevo 15 años haciendo música, pero estaba haciendo cosas que no eran afines al otro proyecto que tengo. Conocí a Karma y entonces esos temas pasaron a tener voces. Pero lo hacíamos por gusto. No había necesidad de pensar en conciertos.

    -K.C.: Y tampoco había necesidad de financiar nada. Nosotros vivimos de nuestro sueldo, que aunque sea mísero nos permite vivir. No necesitábamos una base financiera de nada.

    -J.: Y pasamos de la pura diversión a ser conocidos. Tardamos en hacer los primeros directos que fueron más bien showcases de 20 o 25 minutos. Ahora ya hemos hecho dos conciertos y será una constante.

    -K.C.: Pero también a nuestra manera: con bailarinas, percusionista… queríamos tener un directo potente, nada arreu. Nada de tiro la base, canto con el autotune enchufado… no; un concierto bien trabajado. 

    -Además, es la primera vez que cantas, Karma. Es algo que no habías hecho nunca antes. ¿Entiendo que eso también ha influido para que no os pusierais a hacer directos nada más explotó ‘Cheapqueen’?
    -K.C.: Es que yo no he cantado en mi puñetera vida… he hecho teatro, sí, y gracias, pero siempre me ha dado vergüenza salir a bailar a un escenario. Y en el primer concierto lo pasé francamente mal. Muy muy muy muy mal. Fue en Razzmatazz, teníamos que llenar, un escenario grande, salir con bailarinas, percusionista… la gente dice que estuvo guay, pero yo no disfruté nada. No quería cagarla en ningún momento. Y la gente me dice que tengo voz, pero yo no sé si tengo voz. Nunca he ido a clases de canto, no sé respirar bien para hacerlo, no he pasado por todos esos procesos y, claro, me agobió bastante el momento. El segundo, que fue en València, fue otra cosa. me dije, ‘pásatelo bien, que estás en casa’. Fue en La 3 y conocía a la mitad de la gente, así que me dije, ‘dáselo igual; si tú te diviertes, ellos se divierten’. Ahora sé que voy a formarme, a recibir clases de canto.

    -¿Ha sido tan dramático el salto, Joaco?
    -J.: Para nada. Llevo 17 años subiéndome a escenarios. He visto a gente en escenarios como Razz y he pensado, ‘ahí podría estar yo. Yo podría ser ese grupo de mierda’. Y cuando debutamos en Razz… pues yo era ese grupo de mierda [ríen]. 

    -La música que hacéis se presta a colaboraciones. ¿Os tienta hacerlo?
    -J.: Se presta y tenemos planes. Están ya ahí. Va a haber colaboraciones en breve. Y muy buenas.

    -¿Qué carrera quiere tener Mueveloreina?
    -K.C.: La carrera de no parar. Dentro de 10 años lo que quiero es estar dando shows sin parar. Si puede ser, en un hotel de Las Vegas.

    -J.: ¡Teloneando a Britney [Spears]!

    -K.C.: No dejarlo. Eso es lo que quiero. Nos divierte mucho. Nos da mucha vida. Mientras la creatividad siga, no quiero dejar de hacerlo. No hay más pretensión que esa. La de hacerlo.

    -J.: Nos sobrará con seguir divirtiéndonos con las canciones que hacemos. No parar en ningún momento. 

  • Hasta la próxima, José ‘Wah Wah’: la retirada «a tiempo» de un programador musical esencial para València

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    La historia de la música popular en València se escribe en los márgenes de la presión pública. Hace apenas unos días, Bankia otorgaba unos generosos premios al talento musical entre los que la clásica, la contemporánea o la investigación se llevaban el protagonismo. Pese a lo genérico e institucional de la gala, de la música popular nada se supo. Hace apenas unas semanas, el Ayuntamiento sufría un lapsus de procedimiento y escogía 51 nuevos nombres para 51 de sus calles entre las que no había ningún músico. Quizá porque todos aquellos nombres de otro tiempo, de otro siglo, los academicistas, los que no pertenecen a la música popular, ya tienen su calle en la ciudad. Esta misma semana, también, el músico callejero valenciano Borja Catenasi -y premiado internacionalmente por ello- era multado tras pasarse un año actuando por 50 ciudades europeas. Quién sabe si pontificar a Mozart por encima de Bowie a estas alturas es algo así como el Síndrome de Estocolmo de la lucha de clases que nunca acaba.

    No es por desmerecimiento de todos esos tótems de la creación musical, pero todas estas escenas del presente no hacen más que generar un halo de mito y resistencia con respecto a quienes generar una actividad artística y económica en torno a las canciones más populares, las que calan y vertebran la mayor parte de la vida de los que aquí respiramos. Entre esos muchos nombres propios, nombres de mujeres y de hombres, hay uno de lo más esencial para entender la historia de la música pop y rock en directo de la ciudad durante los últimos 20 años: José Casas. Popularmente conocido como José Wah Wah, el mismo que a inicios de los 90 empezó a programar conciertos internacionales en salas como Roxy o Zeppelin, el mismo que hace casi 17 años subió la persiana de esa sala junto a Vicente Martínez, cuelga las llaves y se despide hasta la próxima. «Una retirada a tiempo», dice, que deja tras de sí una de las biografías nocturnas más agitadas de la ciudad.

    Pese a no estar nominado a ningún premio ni postularse a tener calle en la ciudad, el papel como programador de José Wah Wah ha sido una de esas labores anónimas que durante más de década y media le ha permitido a València respirar los primeros conciertos de un sinfín de bandas. Love of Lesbian actuaron varias veces «ante 30 o 40 personas» y acabaron regalándole a la propia sala tres conciertos consecutivos para los que casi no hubo tiempo material para conseguir una entrada (en su última visita físciamente posible). Y, si pensamos solo en grupos del Estado, lo mismo desde Deluxe a La Casa Azul, de Lori Meyers a Vetusta Morla, Arizona Baby, Los Coronas de The Sunday Drivers a Izal. La interminable lista de conciertos internacionales, por otro lado, se iniciaría con los relevantes Cracker y estaría trufada de anécdotas: desde el gigantesco pedido de Kentucky Fried Chicken que exigió Marky Ramone -y del que estuvieron comiendo camareras y miembros de la sala durante días- hasta el sofocante concierto de Anna Calvi que combinó su exigencia de actuar sin aire acondicionado con las temperaturas del cap i casal a mediados del mes de septiembre. 

    Si lo que aquí sigue se ciñera a los nombres propios y anécdotas que giran en torno a este empresario y melómano, la conversación no acabaría nunca (algo que con él, para cualquier músico que lo ha conocido, sucede a menudo). Pero esta será la última semana de José como responsable de programación en Wah Wah. La sala continuará con «un equipazo y muchísima ilusión» y todos estos son los motivos para conversar sobre lo sucedido y lo que vendrá mientras suenan R.E.M, The Smiths o Echo & The Bunnymen. 

    -¿Por qué dejas Wah Wah?
    -Es una decisión meditada desde hace tiempo. Y, de hecho, puedo decir que he aguantado más de lo que esperaba. Con el paso de los años vas asumiendo tu retirada. Lo asumo porque creo que mi ciclo se ha acabado en este sentido. Esta manera de trabajar, tanto volumen…, se ha acabado para mí. Debo hacerlo.

    -¿Quizá también es un momento para preguntarte por qué nació?
    -Noviembre del año 2000… venía de montar conciertos y estaba algo quemado de tener que hacerlo en las salas de otros. Todo bien, ya sabes, pero yo quería ‘mi sala’. Y tenía mis bares (Revolver; trabajó también en Barraca Bar), pero no había tenido ocasión de gestionar un local que fuera capaz de programar su propia agenda de conciertos. Con unos socios decidimos abrir Wah Wah. La idea estaba clara: directos y sesiones tras los conciertos para que la gente baile. Eso era todo. Eso es todo.

    -En la primera década de los 2000, el Cedro se convirtió en una especie de corazón para los directos de pop y rock en València. ¿Qué barrio os encontrasteis al llegar?
    -Bueno, bueno… ya había garitos interesantes cuando abrimos. Molaba porque podías crear una zona, que de eso se trata también. Estaba la Velvet, con quien compartíamos a uno de los socios, y que siempre fue un bar que me fascinó. Y estaba el Tornillo, otro garito que me ha gustado siempre; pequeñito, con la gente muy junta y una música cojonuda. Matisse también estaba, aunque diría que no programaba tantos conciertos, pero también La Tribu y su predecesor, el Asesino… tantos…

    -¿Cómo fueron los inicios?
    -Duros. Costó más de lo que pueda parecer ahora. Enderezar la sala y que la gente supiera que estábamos ahí nos costó, yo qué sé… cuatro o cinco años. Teníamos que hacer marca y dejar que el boca a boca funcionara entre bandas con más nombre. También para las locales. A partir del quinto año si que empezamos a notar que había cierta marca y que la gente ya sabe que hay conciertos importantes de la ciudad que suceden aquí. Íbamos como hormiguitas, metiendo más equipo, haciendo reformas cada verano porque necesitábamos una sala mejor para atraer a mejores grupos.  

     -Empezando por las bandas locales. ¿Cuáles te traen mejores recuerdos y cuáles han marcado a la sala durante estos años?
    -Es que, claro, me hablas de bandas locales y yo nunca los veo como clientes. Los veo como amigos y como los que verdaderamente crean la escena. Yo, bajo mi punto de vista, pues… he tenido mis gustos, pero eso es algo personal. En una primera etapa sí recuerdo mucho cariño por Doctor Divago, que ya venían de antes y que siguen. También destaco a Polar o, por supuesto, a La Habitación Roja. Desde esos inicios han surgido diferentes camadas y supongo que si me vienen nombres a la cabeza tienen que ver con lo que a mí me mueve, como te digo, que puede ser más el indie, a veces popi, y mucho rock… No sé si está bien que lo diga aquí, pero otra época que tengo clara es la de Twelve Dolls y Polock. Otros nombres para mí, pues Senior, claro, y Wau y los Arrrghs. Bandas de rock de aquí, que sentía como de casa y que han trascendido fuera. Directos cojonudos… cojonudos.

    -Los músicos, especialmente cada escena local con respecto a las salas de su ciudad, recriminan habitualmente a las salas por cobrar lo que popularmente se conoce como un alquiler. ¿Qué opinas tú sobre ello?
    -A ver, partamos de la base de que esto que hay aquí es un negocio y que Wah Wah, en concreto, tiene un aforo legal de 400 personas. Molaría que la vida fuera de color de rosa, pero una banda local que está en sus primeros años no va a generar lo suficiente para sostener al equipo que trabaja en Wah Wah, que son muchas personas. Lo único que me jode de esos comentarios es que la gente piensa que no toca aquí porque no paga; no, aquí también hay alguien programando y, si no ‘te importa’, intentaré elegir lo que me mole. Creo que durante estos casi 17 años son incontables las bandas que han tenido su momento en la sala teloneando a grupos nacionales, dando alguno de sus primeros bolos y, por suerte, llenando y consolidándose. No todas, claro. Yo lo veo como un proceso natural y lo que hay aquí, como digo, es un negocio. Creo que no todas las bandas tienen que pasar por una sala así. Puede haber espacios anteriores o intermedios. Para que te hagas una idea, esos gastos de sala siempre van al equipo técnico. Cada vez que se jode esto o lo otro, constantemente, son 600 pavos aquí, 400 allá… constantemente. Es decir, que ni siquiera va al equipo de personas que trabaja, o al técnico que está de 6 de la tarde a 2 de la manaña con los grupos. Ni es para el taquillero, ni es para el portero, ni para las camareras… pero hay que pagar a todo el mundo. 

    -¿Wau y los Arrrghs también se acaban de retirar. ¿Fin de ciclo en la escena musical de la ciudad o casualidad?
    -Quiero pensar que es solo una casaualidad.

    -¿Tu salida es un punto y seguido o un punto y aparte?
    -Es un punto y aparte… pero no demasiado largo. Ahora sí necesito descansar un poquito, pero voy a seguir con algunos conciertos en Wah Wah que ya están programados, ayudando en alguna producción aquí y allí porque algún grupo también lo ha pedido y porque me encanta. Pero desde luego que de otra manera, quitándome el volumen de trabajo, desestresando. Los últimos años han sido duros. 

    -¿Duros física o psicológicamente?
    -Lo he notado físicamente, pero es lo psicológico lo que te hace parar. Este es un oficio al que le tengo mucha estima, que le ha dado de comer a mi familia y a otras familias. Creo que, más allá de ese cariño, de alguna manera tienes que saber cuándo retirarte. Es mejor no abocarte al caos. Es mejor reconocer el momento, adelantarte y asumirlo.

    -Desde el inicio de Wah Wah hasta la actualidad, el papel de la música en directo ha dado un giro para los músicos. Más que nunca es el corazón de sus posibilidades para profesionalizarse y, sin embargo, los festivales han acabado acaparando el músculo de una actividad que suele suceder durante los meses de verano, frente al calendario más abierto de salas. ¿Qué opinión te merece ese giro?
    -Es que se ha dado la vuelta por completo. La balanza se ha decantado, pero de manera brutal. Hacer festis me parece esencial para una banda, pero es que se ha convertido en una locura y ya hace tiempo que se ha llevado a bandas por delante. Confiar todo a los festivales no debe ser el camino. Y, claro, hay bandas que aguantan ese ritmo y que pueden sostenerse ahí, pero pocas. Yo creo que lo ideal es combinar ambos ritmos y calendarios. Si todo se concentra en los festivales, el futuro de las bandas va a ser duro. El circuito de sala todavía tiene margen de maniobra. Igual es más especializado y volvemos a menos conciertos y públicos más reducidos. Hay que resituarse, pero creo que hay margen. 

    -¿Un margen demasiado estrecho como para que tú estés cómodo?
    -No creo que sea eso. Tiene más que ver ahora mismo con una decisión personal. Familiar, especialmente. Mi sensación es que es una retirada a tiempo. Que fisicamente no es ya este momento para mí. En Wah Wah se queda un plantillón y gente guay dirigiéndolo. Ahora yo he de descansar, estar con los míos y tener vacaciones. 

    Wah Wah si escribe su punto y seguido tras José Casas. Han sido más de 1.600 conciertos a sus espaldas. En este tiempo ha cambiado todo y él, que grababa y repartía cintas con tres o cuatro canciones del grupo que ‘importaba’ a Roxy, ha sido una figura capital a la hora de reconvertir la que un día fue la sala La Sonora (quién traspasó la licencia a Wah Wah). A Jose le quedará la espina de nunca haber traído a Los Planetas -«ya era algo inasumible para cuando abrimos»-, pero para entender todo lo que ha pasado por el garito es importante hablar de prescriptores e influencias: Jorge Albi (con quien coincidiría en Barraca Bar), Jesús Ordovás, Diego Manrique o Rafa Abibbol. A su manera -que es única-, en su medida -que es mucha- y con la distancia que ahora pone de por medio, él mismo ha acabado en ser uno de esos nombres que desde la trinchera ha acabado por ejercer de mentor en toda una generación de activistas musicales. A partir de este verano, como todo buen futbolista veterano, será su único representante, jugará por libre y promete seguir pululando entre escenarios. Que así sea, hasta la próxima.

  • Polock: “Si hemos llegado hasta aquí es para hacer lo que nos dé la gana”

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    A finales de este año se cumplirá una década del iniciático Polock EP. El frenético punto de partida de la banda de rock valenciana contagiaría su primer álbum, Getting Down from the Trees (Mushroom Pillow, 2010), con el que acaba de conectarse tanto tiempo después su último y recién estrenado disco: Magnetic Overload (Sony, 2017). «Ha pasado media vida», comenta Papu Sebastián en esta conversación al reflexionar qué ha sido del grupo durante este tiempo que ha encontrado en esta última colección de canciones una versión madura, sosegada, mucho más sugerente y propia que aquel arranque. 

    Esta primera década, estos tres primeros discos publicados en tres continentes, les han granjeado vivencias y conciertos en Estados Unidos, Japón y buena parte de Europa. También las dos primeras bajas en la alineación titular que se había mantenido desde aquel 2007. Sin Alberto Rodilla ni Sebas Benavente, Pablo Silva, Marc Llinares y Papu Sebastián han sacado adelante un álbum que parece haber liberado sus ideas del foco de presión y las expectativas generadas durante los primeros años de formación. Un álbum que les ha servido para fichar por Sony, del que ya han extraído una retahíla de vídeos a partir de sus canciones y que presentarán en festivales hasta el final de verano. 

    A partir de septiembre, el disco tendrá su oportunidad como grower (esos álbumes que encuentran a su público definitivo con los meses y las escuchas) en las salas de concierto del Estado. Para entonces la nueva formación se habrá asentado sobre los escenarios, pero también algunas de las ideas que les sitúan tras el punto de inflexión que se intuye tras las respuestas durante esta conversación. Una resituación que, de puertas hacia dentro, no ha afectado a los cimientos. El local de ensayo en la huerta de Alboraia ha pasado de lugar de encuentro a base de operaciones y nombres como Fernando Boix [productor], Alberto Díaz [técnico de sonido en directo] o Carla Fuentes [arte del disco y promoción] han mantenido la fidelidad y progresión junto al proceso.

    -Empezamos por una foto fija de estos más de 10 años. La banda ha pasado de cinco a tres miembros. ¿Qué ha sucedido?
     -Papu: “Whats Going On? [bromea y hace un silencio prolongado antes de responder]. En estos 10 años ha pasado… media vida, esa es la sensación. Este disco se empezó a gestar ya entre los tres. Estábamos en otra sintonía, predispuestos a trabajar en estas canciones, en esta onda que queríamos conseguir. Cada uno también, después de 10 años, se pone en la balanza y ve la situación. Ve lo que aporta o deja de aportar, lo que está sucediendo con la evolución del grupo… Creo que ha sido una separación de lo más natural. Se veía venir. También está en relación con las expectativas y con el desgaste incluso personal. Es positivo renovarse siempre, a no ser que te vaya increíblemente bien… Las cosas se apagan de forma natural si no hay cambios».

    -Ya que mencionas las expectativas, ¿el cambio está relacionado con la falta de un éxito mayor? El EP y vuestros dos primeros discos eran propuestas muy sólidas, pero quizá no se han reflejado en una base de trabajo estable para la banda.
     -Pablo: “Desde luego, si hubiéramos estado de gira continua con el segundo disco no se hubiera descolgado gente. No ha sido el caso. Ha habido mucho tiempo intermedio, mucho tiempo para venir al local, mucho impás…”

    -¿El cambio os ha servido para estimularos, para reactivar el proyecto?
     -Pablo: “Totalmente. Hemos tenido la sensación de poder replantear las bases y hacerlo muy bien a partir de los tres, que estamos muy en sintonía”.

    -Papu: “Este ‘empezar de nuevo’ ha sido muy motivante. Incluso por grabar el disco los tres solos, cosa que no habíamos hecho antes. Ha tenido mucho que ver esa posibilidad de estar en el local de ensayo 24 horas si hacía falta días, semanas, meses…”.

    -Si pensáis en estos primeros 10 años, ¿con qué os quedáis?
     -Pablo: “Con todo lo que hemos viajado, porque de otra manera hubiera sido imposible. Esa experiencia ya es la hostia independientemente. También en el aspecto técnico de crecimiento; ahora afrontamos las grabaciones de una manera mucho más clara. Antes se hacía casi buscando la fórmula y ahora sabemos cómo hacerlo”.

    -Marc: “Ahora llegamos a la grabación sabiendo lo que queremos. Ahorramos tiempo y desgaste”.

    -Y, en este momento, de repente, una major. ¿Cómo surge el fichaje por Sony?
     -Papu: “Fue muy motivante porque ya estábamos los tres, era el principio de esta nueva etapa y no teníamos discográfica. El dinero que nos quedaba lo invertimos en grabar tres canciones [‘Roll the Dice’, ‘Out of the Blue’ y una tercera no incluida en el álbum] y eso es lo que le llegó a Sony. Les gustó mucho y tuvimos un par de reuniones en Madrid. Empezamos a conocernos, a hablar de lo que queríamos hacer y así surgió. Lo más curioso es que, en mitad de todo ese proceso, nos contaron que habían estado pensando en ficharnos cuando actuamos en el MTV Winter [2009]. Conversaciones en Sony mientras nosotros, claro, estábamos en València sin enterarnos de nada”.

    -¿Qué le aporta una ‘multi’ a un grupo como el vuestro en pleno 2017?
     -Papu: “Polock hace exactamente lo mismo que hacía antes en el sentido creativo: hacemos los temas que queremos, elegimos el orden, dónde grabarlo, dónde masterizar, qué videoclips hacer… lo que cambia es que detrás de todo ello hay un equipo potente. Ahora nos costean los videoclips o video lyrics, que aunque no sea una gran cifra, es importante. Hay una persona dedicada a la parte web, otra que lleva todo el tema del merchandising desde la producción, una persona que se ha encargado del proceso del vinilo que por fin con este disco hemos podido sacar…”

    -Es una relación a distancia. A lo largo de vuestra carrera hemos sabido que teníais planes para estableceros en Madrid e incluso fuera de España… pero aquí seguís. ¿Por qué? ¿Es más difícil estar en la industria desde València?
     -Pablo: “Es más difícil desde aquí. Más difícil para moverte, tener reuniones, que te muevan, que surjan cosas… Y es más fácil porque tenemos un local de puta madre. Venimos y estamos muy a gusto”.

    -Papu: “Lo único bueno de València, de hecho, es esta comodidad. Al menos no hay tantísima oferta cultural como en una gran capital, pero el local… este espacio sería imposible. En Madrid supondría coger un tren hora y media de ida y hora y media de vuelta y pagar 600 o 700 euros al mes. Pero, claro, no nos engañamos: estar aquí no es estar ‘ahí’. València puede ser un buen sitio para épocas de grabación, pero cuando sacas un disco debes estar allí”.

    -Pero estáis aquí…
         -Marc: “En Madrid está la discográfica, el management y la posibilidad de estar en la calle, en conversaciones, provocar conversaciones…”

    Papu: “Madrid es el espacio que más conocemos, que está cerca. Con Rising Up si que nos planteamos irnos a vivir a Berlín. Algunos en la banda no lo veían tan claro y el grupo se acabó olvidando de la idea”.

    -Es una decisión práctica y algo romántica, como la idea de seguir apostando por el formato álbum. ¿Qué opináis sobre perpetuar ese sistema?
     -Papu: “Nos gusta el rollo álbum, pensar en el vinilo… ahora es cierto que ha cambiado todo. Creo que tampoco tiene mucho sentido esperar un grupo para 10 canciones tal y como nosotros lo hacemos. Creo que es más interesante grabar un EP con cuatro temas, otro más tarde y al final hacer un recopilatorio con ello”.

    Pablo: “Sí, pero al final somos muy románticos con eso. Nos llama la atención el otro modelo, pero nos puede más la idea de hacer un álbum”.

    Papu: “Y que parece que si sacas un EP no es tan destacable”.

    Pablo: “Para los medios… No te reseñan igual una canción o un EP que un álbum”.

    -En lo que también mostráis empeño es en manteneros próximos al rock, pese a que en la escena estatal el peso de los 80 y las exigencias biorrítmicas de los festivales han calado profundamente. ¿Lo veis así?
     -Papu: “La sonoridad de los 80 no es que nos vuele la cabeza, precisamente. Los veo más fríos; cajas de ritmo más bestias, la entrada de lo digital, reverbs… Con nuestra música creo que buscamos justo lo contrario. Estamos totalmente en los 70”.

    -Pablo: “Pero en una revisión de los 70. Por ejemplo, nos gusta Foxygen que pueden estar en esa dinámica. Son otras estructuras, otro punto de vista, aunque estemos mirándonos en los 70”.

    -Lo que sí parece evidente es que Rising Up se ha quedado algo aislado entre vuestro primer y tercer disco. ¿Cómo veis vosotros esa evolución musical de Polock?
     –Magnetic Overload está más conectado al primer disco. No son exactamente esos beats frenéticos. Entonces, éramos más jóvenes, no habíamos reposado tanto las ideas y el primer álbum era… más efusivo. Sin embargo, Rising Up es un rompecabezas. Un puzzle imposible… muy bien hecho, pero lleno de ideas y más ideas. Este disco es mucho más directo, mucho más rock, mucho más próximo a Getting Down From the Trees”.

    -¿Con qué discos sentisteis más presión, con Rising Up o con Magnetic Overlaoad?
     -Pablo: “Sin duda, con el segundo. Existe una presión ahora, también, claro, pero este… era distinto. Ha sido creado con mucha ilusión”.

    Papu: “El grupo estaba más unido en este disco que en Rising Up. Este es un disco gestado aquí, en el local, entre los tres, mientras que Rising Up está lleno de ideas de distinto momentos, llegadas de otra forma. En este disco hay temas que han salido de corrido, que se han compuesto por completo en tres días. Por eso tengo la sensación de que es más rock”.

    -¿Y qué sucedió con Rising Up?
     -Pablo: “Rising Up no tuvo el apoyo de la discográfica que debía haber tenido. Salió de aquella manera…. A los seis meses tuvo un repunte porque salió en el Fifa [FIFA 2015, videojuego simulador de fútbol]. Y entonces tuvo la gente tuvo la oportunidad de escucharlo, pero muestra que se llegó tarde y que no se apoyó como debería. Si al público no le das la oportunidad de que te escuche es imposible esperar mucho”.

    -Si fuisteis conscientes de lo sucedido, ¿qué os planteasteis para no repetir los mismos errores? Además de que ya no tuvierais relación contractual con Mushroom Pillow.
     -Papu: “Con los anteriores discos era más loco el trabajo. Estábamos meses con las canciones. En este, antes de empezar, volviendo a casa en coche, nos pusimos unas reglas para ser más efectivos a la hora de grabar y encontrar una cohesión. Unas normas para encontrar un concepto y cumplir con ello. Las reglas eran muchas, pero básicamente, queríamos una mayor presencia de guitarras y menos teclados; menos melodías en número, pero más directas, menos guitarras de funk, más riffs…”

    Pablo: “En el primero había más riffs, pero en el segundo se nos perdían los riffs entre capas. Metíamos cuatro arreglos que molan sobre un riff que ni se entiende. Desde antes de grabar este último disco queríamos que hubiera melodías ‘importantes’ en las canciones”.

    -Y más setentero, posiblemente…
     -Papu: “Es cierto que todos los grupos españoles estaban haciendo algo mucho más ‘moderno’: más cajas de ritmos, muchos más teclados… nosotros queríamos y hemos hecho todo lo contrario. Más duro, más crudo todo, también. Hemos hecho lo que hemos querido y hemos sentido menos presión o una presión distinta, supongo”.

    Pablo: “Al final, si hemos llegado hasta aquí es para hacer lo que nos de la gana”

    Papu: “Si Polock ha llegado hasta aquí tiene mucho que ver con una voluntad personal. Con tozudez, con sacrificio… una locura interna difícil de explicar”.

    -Si hay dos personas que se han convertido en habituales para entender vuestro sonido esas son Alberto Díaz [técnico de sonido en directo] y Fernando Boix. Os pregunto por este último: ¿qué os lleva a repetir experiencia de producción con él?
     -Marc: “Fernando nos ayuda a acabar muchas veces las cosas, a ver el final de la canción, a cerrar. Es capaz de hacer sonar las baterías o las voces justo como las quieres dejar”.

    -Papu: “Es un productor que te acoge, ve tus canciones y las lleva donde tú quieres. Creo que también es importante el equipo con el que cuenta y nosotros somos de llevar ya las canciones terminadas al 98%. Si unes todo eso, a nosotros nos ayuda a cerrar las canciones especialmente tanto en baterías como en voz, porque casi todas las guitarras y teclados salen grabados de aquí”.

    -En los tres discos, quizá especialmente en los dos últimos, la temática sexual está presente en las letras. ¿Qué te gusta encontrar en esas ideas?
     -Papu: “Sí, me mola la verdad… Es una temática que siempre me parece divertida de afrontar en las letras. Tiene muchos lados, le puedes dar muchísimas vueltas y no hablar de amor como siempre. Tiene muchas más lecturas. Me gusta hablar también de relaciones en la noche, más allá de lo físico, de la hipocresía en la noche, de cómo nos comportamos de noche que siempre tiene un punto… de falsedad”.

    -Pablo: “El carácter de las canciones en Magnetic Overload le va muy bien. Son algo más letras y la subjetividad que te da la música es mucho más sexy, más elegante”.

    -Decía Javier Krahe, que obviamente viene al caso de nada, que los grupos españoles que cantan en inglés no le hacen especial caso a las letras. ¿Cómo ha evolucionado tu trabajo en torno a ello?
     -Papu: “Pues ha evolucionado mucho. Desde el primer EP… casi buscaba las canciones como soluciones. ¿Aquí qué?, pues… tangerines, unicorns. Me gusta mucho cómo funcionó esa inmediatez. Me gusta no hablar de cualquier cosa en una canción ahora, pensarlo especialmente y con temas que inevitablemente son más maduros porque no tengo 20 años; tengo 30. Era un disco más juvenil, pero igualmente le tengo estima».

    -En Rising Up le dedicasteis una canción a David Hockney y en Magnetic Overload a Ennio Morricone. Las dos, tituladas con sus propios apellidos. ¿Cuáles son las influencias no musicales de Polock y de qué artes surgen?
     -Papu: “Con Morricone estaba claro. Nos salió esa introducción y ya la grabamos así. La fuimos ampliando, dándole vueltas a la historia y buscábamos que una canción que tuviera ese toque western. No podía tener un nombre más potente que ‘Morricone’ porque era lo que nos había salido. Además, últimamente he estado relacionando mucho la serie Narcos con la canción de Sébastien Tellier ‘League Chicanos’. Creo que de ahí pueden salir cosas, pero me gusta mucho como aborda la letra y las ideas en torno a ese asunto. Me gusta mucho la temática de la gente que cruza la frontera… esa idea. De pelis, compartimos muchas, como Buffalo 66 de Vicent Gallo que tiene una canción muy influida en Rising Up”.

    Pablo: “Por ejemplo, los videoclips de ‘Everlasting’ y ‘Oh I Love You’ son referencias a películas de Martin Scorsese [Toro Salvaje y El cabo del miedo]. Son todos los recursos cinematográficos de los 70 y principios de los 80, metidos perfectos, en el sitio, haciendo mucha alusión a esas sensaciones”.

    Papu: “El video lyric de ‘Morricone’ parte de una escena de El graduado (Mike Nichols, 1967). Lo cierto es que siempre estamos relacionando las canciones con vídeos o con ideas visuales. Mucho más con el mundo cinematográfico que con la pintura, por ejemplo”.

  • Iván Ferreiro: «En mis canciones estoy dejando escrito un diario emocional sincero y honesto para mis hijos»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    El lector empedernido de ciencia ficción publica Casa, un disco plagado de referencias literarias y audiovisuales para hablar del reencuentro consigo mismo durante los dos últimos años de su vida. Desde un estado -quizá temporal- de «paz con la humanidad», amplia uno de los mejores repertorios del pop español actual

     Iván Ferreiro (Nigrán, 1970) se baja del monovulumen con una sonrisa y la mano tendida. Anuncia así su estado de ánimo en apenas dos gestos. La escena se sincroniza con las escuchas preceptivas de Casa (Warner, 2016), un disco que la crítica ya ha percibido como luminoso y expiativo. «Ni soy el puto Paolo Coelho ni me gusta. No soy un santurrón, joder, pero los discos son mi terapia psicológica del momento», alega. Lo cierto es que su nuevo LP amplía las variables de uno de los cancioneros más estables del pop español, hilvanado a base de ideas tan claras que cualquiera las asume como propias. De la transparencia de Canciones para el tiempo y la distanciahasta la agria virtud de Picnic extraterrestrepasando por las tristeza de Las 7 y media. 

    La conversación se sucede mientras Amaro, que siempre fue mucho más que su hermano, hace check-in en el hotel. De él acabará hablando en una conversación sobre «todos los que importan«, sus hijos y una concepción del amor «desde la soledad» con embajada en este nuevo trabajo. Una soledad «más interesante» que algún reto social, canónico y en pareja que no le ocupa desde hace casi dos años. Desde esa fotografía, como podría suceder casi con cualquier disco anterior, la conversación deriva a través de las constantes referencias a la ciencia ficción en la literatura, pero también en el cine o las series. De hecho, ‘Casa, ahora vivo aquí‘, canción que abre el álbum, es el título del último capítulo de la segunda temporada de The Leftovers (HBO, 2014-). 

    La serie de Damon Lindelof y Tom Perrotta propone una de sus excusas favoritas en la ficción: la distopía social a partir de la que se desarrollan historias de amor en todas direcciones. Y sirve como punto de partida:

    -Decía Antonio Gala algo así como que quien no vive enamorado está muerto. Enamorado aunque devastado, enamorado aunque a solas, pero enamorado como estado vital inevitable. Casa parece hablar de estados de plenitud desde esas otras realidades del amor que no tienen que ver con la pareja socialmente exigida.
    -Es que a veces hay que enamorarse de uno mismo también. Amaro dice que cuando nos enamoramos de alguien es porque nos enamoramos de uno mismo, porque esa otra persona nos mira como nos gustaría que nos vieran. Durante estos dos años he hecho el ejercicio de tratar de enamorarme de las cosas que me iba encontrando. Me iba enamorando más de mis hijos, pero también de muchos otros, de sitios… Porque parece que esta sociedad nos dice que solo podemos estar enamorados una vez y para toda la vida, de una persona. Pues mira, no. La vida sigue después de esas etapas y es una vida plena. No me la estoy tragando, ¿sabes? La estoy devorando y es igual o más interesante porque, además, ya se ha hablado demasiado sobre el amor romántico. Hablamos poco del estado eufórico de la soledad. Si estás viviendo una época en pareja, la abrazas todo lo que puedas. Si estás solo, abrazas a todas las que puedas [ríe y se pide una Coca- Cola. Se enciende el primer pitillo].

    -Los cuatro primeros versos del disco dicen: /Vuelvo a casa, de la zozobra de mi corazón. Viví en dos mundos, en las fronteras de la realidad/. ¿De dónde vuelve a casa Iván Ferreiro con este disco?
    -De esos dos años que te decía, en los que me he dado cuenta de que soy capaz de querer a muchas personas. Ahí vuelvo.

    -Parece una declaración de intenciones tangible contra las estructuras sociales del amor. ¿Tiene algo de eso? ¿Algo de desestructura de la pareja? ¿De poliamor?
    -No me gusta mucho follar por follar… Cuando he estado más abierto en ese sentido, digamos, he querido bastante a todas las personas con las que he estado. Y digo esto porque lo del poliamor… eso es complicado a largo plazo, pero todo es por nuestra mentalidad. Y yo sé que he tenido varias mentalidades al respecto a lo largo de estos años. Lo que puedo decir es que el mundo va a ir abriéndose a esto.

    -Es la idea más clara del disco, pero también la de ser algo así como un audiolibro de pequeños viajes.
    -Es que llevo de viaje todos estos años. La vida es un viaje constante, por etapas. A veces piensas que estás en uno de esos viajes y resulta que ya ha empezado otro, pero en conjunto es un viaje; todo el rato. Y hay mucho de viajes en el disco, porque vuelvo a todos esos sitios donde estoy en casa. Por ejemplo, los escenarios. Para mí estar en los escenarios es estar en casa en casa también. Los viajes se hacen desde la cabeza, porque a veces te marchas muy lejos y mentalmente ni te has movido, pero otras estás en tu casa y te pegas un viaje infinito. En definitiva, si estás bien, vas a estar en casa todo el rato. Esa es la idea. ¡Y hoy tendría cuatro sitios donde estar en casa aquí! [De todos ellos, entre los que estaba visitar a su gran amigo Xoel López que actuaba en el Deleste, los Ferreiro optaron por acompañar a Leiva en su concierto de la sala Repvblicca con todo el papel vendido].

    «SE HABLA POCO DEL ESTADO EUFÓRICO DE LA SOLEDAD»

    -Hace algunos años, en la grabación de Confesiones de un artista de mierda, aseguraste que había canciones de Los Piratas que ya no podías cantar porque te sentías demasiado lejos de sus letras, del Iván que estaba hablando. Hacías referencia a ‘Filofobia’, en concreto. ¿Te ha empezado a pasar con las canciones de tu carrera en solitario?
    -Al contrario. Las canciones viejas en el escenario me ayudan un montón. A menudo, resuelvo marrones con ellas. Las estoy cantando y oigo como esa historia escrita hace mucho tiempo me dice algo. Me doy cuenta de que tengo canciones de que hablan de lo mismo que vivo años después, que se repite, pero que lo hacen desde otra edad, desde otra situación. Por eso, sin darme cuenta, creo, las canciones entran y salen del repertorio según el momento en el que estoy. 

    -Después de un mes promocionando el disco parece también algo recurrente oírte responder sobre la vigencia de tus hijos en las letras, como si en esta ocasión escribieras para ellos.
    -No escribo las canciones para ellos o pensando en ellos, lo que sí espero es que todas mis canciones sean para ellos. Es decir, que cuando sean adultos, que ahora son adolescentes, cuando quieran, las escuchen y tengan la capacidad de ver las letras desde su punto de vista. Y que me pregunten por cosas concretas y les explique. Y les diré, pues mira en esta canción no te acordarás pero a Leiva le estaba pasando esto, y en esta otra, ¿te acuerdas que estaba Xoel siempre por casa?, pues eso… Que sé que de alguna manera en mis canciones estoy dejando escrito un diario emocional sincero y honesto para mis hijos. Y me alegra, ¿sabes? Porque… [se queda en silencio unos segundos. Es la primera vez que se interrumpe la conversación incluso desde antes de que saliera del coche], bueno… pienso en las fotos, ¿sabes? Las fotos que nos hacemos en familia son un engaño. En el fondo, ves la foto y, joder, ese día hubo tres discusiones, el otro estaba de mala hostia… las canciones no mienten. Se transforman, eso sí, y no te acuerdas del peinado que llevabas ese día, pero contienen todo lo que había que decir.

    «NI SOY EL PUTO PAULO COELHO NI ME GUSTA»

    -Has hecho una referencia interesante al modo en que entran y salen las canciones anteriores del repertorio. ¿Cuál es el patrón de comportamiento?
    -Es por lo que hablábamos de ‘Filofobia’, como ejemplo… Creo que me pasa con las canciones que tienen ira, que las dejo fuera. Me gustan las canciones a las que les puedo cambiar el sentido con los años, en las que no tengo que acordarme de un momento concreto. De alguna manera, las canciones que no me sirven, las aparco. Con algunas sucede que este año no tienen sentido, pero en la próxima gira han de estar dentro. Lo que es cierto es que a estas alturas he reflejado ya bastantes sentidos de la emoción. En el momento actual, la parte más amarga la quiero eliminar un poco. Estoy en un momento más bien dulce, de comunión, en paz con la humanidad.

    -Sí. De hecho, igual que en estas semanas de promoción te han preguntado por la cuestión de tus hijos, parece haber cierto consenso en calificar el disco como luminoso y de expiación.
    -Sí. Joder. Ni soy el puto Paulo Coelho ni me gusta. No soy un santurrón, joder, pero los discos son mi terapia psicológica del momento. Por eso en Picnic extraterrestre todo era más amargo, y disfruté mucho haciéndolo, sacando mucha mala hostia todo el rato. Porque hay momentos en los que está bien ponerse agrio y dar patadas, joder. Eso también es una forma de expiación y está en todas mis canciones. Pero este les parece más luminoso a todos. Yo lo que creo es que ayuda a entender que los otros no eran tan oscuros. Mi único disco triste, de hecho, es Las 7 y media, aunque acaba peleando, ¿sabes? Con ‘Días azules’ y tal. A veces sales de las mierdas a hostias y otras abrazando.

    -¿Y ahora como le contesta Iván Ferreiro a las cosas, en el día a día, en 2016?
    -Pues hay temporadas en las que te apetece decirle a la gente lo que pinas y otras en la que te apetece guardarte. Esos momentos que tienes en los que te dan ganas de decirle a alguien que además de muy enrollao es un capullo, esos, me los quiero guardar. Estoy en esas. Estoy más tranquilo.

    «A ALAN MOORE ES A QUIEN HABRÍA QUE DARLE EL PREMIO NOBEL»

    -El hilo conductor entre esas etapas, de esos viajes, son las referencias literarias y cinematográficas en tus canciones. Esos guiños que, más allá de los géneros, son sobre todo a la ciencia ficción.
    -Es que solo leo ciencia ficción. Cuando tengo una conversación sobre lecturas con alguien y se lo digo, a menudo, me miran decepcionados, como pensando, menudo gilipollas… [ríe]. Antes mencionabas el verso de la zozobra de mi corazón y hasta esa expresión está cogida de la serie de libros de Mundo anillo (Larry Niven), porque cuando Louis Wu conoce a una chica que le gusta recuerda enseguida la zozobra del corazón que ya pasó anteriormente. Pero sí, es que la ciencia ficción tiene ideas muy potentes. El género permite que podamos ver a las personas de una manera más profunda, que nos veamos un poco ‘desde fuera’. Y Casa tiene muchas referencias a la ciencia ficción, como por ejemplo, también, a Pórtico (Frederik Pohl, 1977). Porque la ciencia ficción no va de hablar de naves espaciales, sino que traslada a los humanos a una situación medio extraña para ver que, incluso en esos momentos y circunstancias, el ser humano es el mismo. Cambiamos una cabina por un teléfono móvil o por un viaje interestelar, pero tenemos las mismas reacciones. ¿De qué va Interstellar (Christopher Nolan, 2014), precisamente? Pues no va de otra cosa que de la relación de un padre y una hija. De amor padre-hija, joder, solo que le metemos el relativismo de Einstein por medio y dejamos que esa franja de ideas nos de una sensación más vertigionosa. La ciencia ficción lo abarca todo, como demostraba el artículo de Jot Down sobre los libros para regalar a los que creen que no les gusta la ciencia ficción.

    -Y, de entre ellas, tu filia por las distopías. En ‘El pensamiento circular’ insertas al doctor Manhattan, el inabarcable personaje de Watchmen (Alan Moore, 1986-1987).
    -Es que es la gran obra, joder. Le hemos dado un Nobel a Dylan y Alan Moore… Alan Moore me interesa más que el 90% de los autores que tienen un Nobel. Watchmen debería ser una lectura obligatoria en el sistema educativo y no El Quijote, que es una obra increíble a la que uno le va a sacar mucho más cuando tenga, qué se yo, 30 años. Te hacen leerlo con 15 años y tienes suerte si no le coges manía a la literatura, porque no te enteras de nada. Pero Watchmen lo tiene todo y te genera esa ansiedad por saber más, por resolver más. Habla del cambio de identidad, de un ser cuántico que es metalingüístico en el cómic, porque es la representación del propio cómico. Y tienes al doctor Manhattan que se tiene que ir a Marte, ajeno a la realidad, para salvar a la raza humana.. y tienes al cabrón del Comediante, que lo odias, porque representa todo lo que odias, pero es que es el único que entiende la realidad, que decide ser el maldito Comediante y ponerse una chapita con un smiley para hacer la guerra por su cuenta… Es que estaría horas hablándote de Watchmen, de todo lo que he pensado con ella y lo que he aprendido. A Alan Moore es a quien habría que darle el premio Nobel.

    [El título de sus discos Confesiones de un artista de mierda y Picnic extraterrestre es también el de dos novelas. La primera, seguramente la más brillante de uno de los grandes autores de la ciencia ficción, Philip K. Dick, aunque en este caso fuera del género; la segunda, de Arkadi y Borís Strugatski, una de las más populares y originales de la sci-fi soviética en mitad de la Guerra Fría]

    -Entre otros asuntos, Watchmen, como el Batman de Frank Miller, sirvió para que pudiéramos ‘usar’ a los superhéroes para hablar de nosotros.
    -De lo que no se aprovecha el cine, no sé por qué. Es muy triste que las películas de superhéroes se dediquen casi en exclusiva a la acción. Al final, creo que mi peli de superhéroes favorita es El protegido (M. Night Shyamalan, 2000). El otro día la vi con mis hijos y fliparon, porque se mete en esa idea en la que el supervillano puede ser el mejor amigo del superhéroe. El otro día en una entrevista recordaba que mi primer enemigo fue ese niño al que no conocía, que me daba miedo, y que acabó siendo mi amigo. Por eso me gusta esa historia y por eso me gusta cómo el ‘traje’ de la ficción en los superhéroes sirve para hablar del miedo, de la valentía, de la responsabilidad… de los valores. Por eso me gusta tanto Spiderman 2 (Sam Raimi, 2004) que tiene momentos gloriosos, como cuando para el tren sin capucha y la gente lo pasa por encima, en una escena en la que se ve cómo la sociedad le está diciendo, no importa quién eres, acabas de hacer algo increíble y nosotros te vamos a respetar tal y como eres… [llega Amaro e Iván le dice que estamos hablando de Watchmen, que «nos podemos pasar aquí horas como te metas tú «. Ríen y convenimos volver ‘a la Casa’].

    -Estamos en Valencia, una ciudad donde has grabado y mucho, con Piratas y en solitario, con Juan Luis Giménez y con Vicente Sabater. ¿Cómo han ido rolando tus obsesiones dentro del estudio a lo largo de estos casi 30 años de carrera?
    -Pues imagínate que Casa es un disco grabado en casa… He pasado por todas las manías y obsesiones posibles, pero ahora estoy totalmente liberado. He dejado definitivamente que el productor produzca. En este caso, Ricky [Falkner] lo hace todo y desde Val Miñor – Madrid: Historía y cronología del mundo (2013, su anterior disco) juraría que ya no he vuelto a meter las narices en nada de nada. Juan Luis y Vicente creo que me lo enseñaron todo, ¿sabes? Eso es lo que pienso cuando pienso en ellos, porque me prepararon de alguna forma para que pudiera trabajar más tarde con Suso [Saiz]. Suso me preparó para pasar a Ricky, y así. Pero en los dos últimos discos he dejado de opinar, porque ser ‘jefe’ es saber elegir quién trabaja contigo y dejarles hacer lo que has buscado en ellos. Todos los que están en la banda, que es increíble los músicos que hay en la banda, me quieren y saben que hago lo posible porque disfruten. En la producción, por eso, cuanto más me meto, peor va la cosa, porque son ellos los que deben hacer. Con Ricky veo una canción en concreto y pienso, esa bajada de armonía, esa guitarra de The Cure, está ahí porque me he callado. Así que me relajo grabando, en el estudio.

    -¿Podríamos decir que es un rasgo de madurez en el estudio?
    -Sí, pero poco a poco…

    -En la época de las grabaciones más memorables con Juan Luis y Vicente, que Los Piratas sonara en los40 era una cosa casi natural. ¿Encontrar en las radiofórmulas canciones de pop y rock, de música orgánica casi, se ha convertido en un imposible durante los últimos 15 años?.
    -Está cambiando eso, ¿eh? Es cierto que en los40 sonaban Los Piratas con total normalidad y que eso tenía una influencia clave. Hemos pasado años oscuros, pero ahora está entrando gente nueva en la radio y otras inquietudes. Por ejemplo, ahora M80 se ha abierto a grupos como Love of Lesbian, a la música que nosotros hacemos… en los40 le han dado un programa a Arturo Paniagua y Casa ya ha sonado allí. El actual es un momento interesante, porque empezamos a liberarnos de haber estancado a las músicas. También nos hemos desentacado mentalmente algunos de nosotros, porque cosas que no pasaban antes empiezan a pasar… estoy pensando en que ahora hemos escrito canciones para Raphael, para Sergio Dalma, y son personas que a la conversación que hemos tenido sobre Watchmen se pueden unir perfectamente. Te hablará de otros libros, de otros poetas y de otras músicas, pero cuando los conoces ves que tienen obsesiones muy parecidas a las tuyas. Por eso comprendo que el estancamiento de géneros haya separado demasiado a las personas, que existiera esa ola, pero todo eso se está desmoronando, afortunadamente. 

    -Tu carrera en solitario se consolidó sobre ese escenario.
    -Es que moló mucho, porque muchos demostramos que, de repente, podíamos hacer carrera sin sonar en la radio. 

    -Para acabar asistiendo a una situación un tanto surrealista desde el punto de vista comercial o industrial: que los festivales acogieran a decenas de miles de asistentes, varias veces a lo largo del verano, y que esos artistas no aparecieran en medios masivos.
    -Creo que eso también está cambiando porque nos estamos abriendo todos. Los que quieren hacer dinero con el asunto son conscientes de que hay un público interesado y que tienen que fijarse, que hay que verlo. No obstante, la explosión de festivales ha sido y es una burbuja. Porque hay muchos, sencillamente, aunque eso nos ‘conteste’ que hay público. Pero es cierto que podemos pensar que hemos dejado huérfana a una generación a la que le hubiera gustado la música de Xoel, de Vetusta Morla, de Sidonie, de Izal ahora… A todo esto, desde otro lado, ha ayudado que dejáramos de ver a los que buscaban música ‘gratis’ en internet como ladrones. Spotify, vaya. Eso ha demostrado que hay muchas sensibilidades y oyentes suficientes. Mi sensación es que si nos metiéramos ahora mismo en cualquiera de las casas de esta calle nos encontraríamos con una lista de reproducción en Spotify con Nina Simone, Lady Gaga, Serrat y Radiohead. ¿Me equivoco?