Eugenio Viñas_Periodista ficción

Categoría: Teatro

  • Don Rogelio J: cómo crear un falso musical experimental, grabarlo y llevarlo a escena

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Don Rogelio J es uno de los artistas valencianos más extensivos de lo que va de siglo. Es tatuaje («por las mañanas»), es cómic, es ilustración, es rock and roll, es fanzines, es hombre orquesta y ahora también es teatro. La primera dramaturgia de su puño inquieto es Bucles de arrabal, el último disco de su proyecto musical Tumba Swing. Esto es: un falso musical experimental en el que aborda la magia y crisis del proceso creativo. Cómo surge una canción, de dónde viene, como se desarrolla, qué conflictos provoca y hasta dónde alcanza cuando toma forma. Esta convulsión vuelve a los teatros valencianos con él en escena y acompañado de sus socios (Quique Medianoche, Lluis Folch) en Aullido Atómico, banda de la que forma parte y cuya interminable última gira (Decadencia) interrumpió la presentación de este proyecto.

    «Es musical, es falso en ese sentido y es experimental. Es que no hay otra forma de definirlo». Así comenta Don Rogelio J la naturaleza de Bucles de arrabal que podrá disfrutarse como obra de teatro, concierto, performance, spoken word y proyecciones en la sala Carme Teatre los días 25 y 26 de mayo. Este gran contador de historias revisitó el formato one-man band con Tumba Swing aunque para este proyecto dramatúrgico tuvo que rodearse de sus aliados para llevar hasta el público el trabajo de estudio. Una representación escénica y sonora en la que está presente el humor negro que atraviesa en gran medida toda su creación. En este caso, en un álbum conceptual que transita «ese camino adoquinado de rosas y espinas que es el absurdo pero vital proceso creativo».

    El proyecto, que formó parte de Graneros de Creación de Espacio Inestable junto a Espai Rambleta, vuelve un año después a las salas de teatro valencianas con la misma ambición de producción: son los propios músicos los que, desde el escenario, lanzan las proyecciones, interpretan la música, controlan la mesa de luces y gestionan la experiencia completa del espectador. No es exactamente teatro ni mucho menos un musical, pero si que parte de su estructura para contar una historia la mar de interesante que no deja de autoparodiarse por el camino. 

    El underground está muy presente en esa autoparodia y lo que parte de un concepto de musical para todos los públicos encuentra sus nichos. Pero Don Rogelio J no se rinde ante el carácter de entretenimiento. De show. Quique es el compañero que más le acompaña en la parte dramática («Jussi se mantiene más al margen»), pero el autor reconoce que el teatro le ha resultado un escenario natural desde hace mucho tiempo: «mi hermana mayor estudió arte dramático y yo me he pasado muchos años siendo el niño que salía en la obra, el adolescente que salía en la obra».

    Él admite la naturalidad con la que ha dado el salto a una disciplina más que, hasta ahora, no había abordado desde la dramaturgia. Más allá de una colaboración durante el último año con el colectivo de teatro político A tiro hecho, este debut se suma a sus proyectos en marcha que incluyen («además de tatuar por las mañanas«) un cómic para Ediciones Valientes que será una historia corta, «de unas 40 páginas», además de otra novela gráfica larga cuya temática todavía no quiere desvelar. 

    «Es cierto que estoy en demasiadas movidas, pero entiendo que quien me sigue a través de redes, etcétera, se siente atraído por cómo el personaje de Don Rogelio J se va alimentando de tantas inquietudes». Su poderosa fase como dibujante tiene una proyección densa y rabiosa en torno al negro y sus producciones tanto de cómic como de fanzine son esperadas en escaparates tan consolidados como Tenderete. Él asegura que nota cómo unos encargos llevan a otros y las disciplinas se comunican. Ahora se siente cómodo dentro del teatro alternativo: «la gente del medio reconoce que es un formato novedoso, que bebe un poco de todos los palos que uso, y que también puede funcionar en formatos más reducidos conmigo solo como Tumba Swing».

    El falso musical experimental se reserva también mucho margen para la improvisación, porque Don Rogelio J también tiene la necesidad de hacer de cada espectáculo algo nuevo. La historia narrada y sobre todo cantada se entrelaza con doce instrumentos –grabados en solitario por Don Rogelio J en el disco–: melódica, armónica, harpa deboca, theremin, stylophone, percusiones con cubos de basura… Hay sonidos rockabilly, pero también es justo decir que la propuesta es un punto de inflexión en el sonido desvencijado que acompañaba hasta la fecha a TumbaSwing. Más cálido y de alguna manera con ese poso escénico, musicalmente es un trabajo minimalista en el que el spoken word y las letras van habitando la experiencia del espectador.

    Al final, todo ello sirve para tender una reflexión sobre la sociedad de consumo desde la sonrisa y desde la tragedia. Una reflexión individual vivida, en este caso a través de proyecciones, narraciones, canciones y sonidos y que abre de nuevo su deambular por teatros a partir de su paso este fin de semana por Carme Teatre.

  • Maternidad, guerra, videojuegos y muerte: al habla con Isabelle Stoffel y Sigfrid Monleón

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Isabelle Stoffel y Sigfrid Monleón vuelven a València con un proyecto conjunto; una historia que parte de la convulsión vital de una piloto de cazas al quedarse embarazada. La pareja de dramaturgos aspira a reeditar las mieles de público y crítica cosechadas con La rendición, versión de la propia Stoffel a partir de las memorias íntimas de Toni Bentley –dirigida por Monleón– que les llevó a encadenar años de representaciones y teatros internacionales. Ambos repiten rol y método –monólogo, con un laborioso trabajo en el diseño escenográfico y sonoro– para abordar un relato muy actual y con una marcada carga de género. 

    En tierra es la adaptación de la aclamada Grounded de George Brant, ganadora del Smith Prize como reconocimiento al teatro político americano. Maternidad, guerra, videojuegos y muerte se cruzan en esta historia en presente de indicativo que combina referencias clásicas y contemporáneas. De La odisea a 1984, el embarazo imprevisto de la militar pone punto y final a su carrera en el aire. A partir de ese momento pasa a formar parte de «las terrícolas» y se convierte en un piloto de drones. 12 horas de jornada laboral frente a la pantalla en los que da caza a terroristas a los que sigue a veces durante 15 días. Cuando acaba, después de participar en una guerra, vuelve a casa para jugar con su hija y unos ponis rosas que inspirarán canciones de Tulsa –parte del elenco artístico tras la propuesta–. 

    Grounded se estrenó en el festival de Edimuburgo de 2013 y desde entonces no ha parado de crecer su popularidad. Representada en una gran cantidad de países, en este momento se prepara una versión operística en el Metropolitan de Nueva York y Anne Hatthaway ha comprado los derechos para convertirla al cine, después de haber interpretado a esta mujer de las Fuerzas Aéreas estadounidense en Broadway. La versión de Stoffel que estará en el Teatre Rialto de València del 27 de abril al 6 de mayo se estrenó el pasado mes de octubre en el Off Niemeyer y ya suma una gira con más de 20 representaciones. 

    Hablamos con los principales responsables de esta adaptación que ha contado con el productor y músico Suso Saiz como responsable del espacio sonoro, Silvia de Marta en la escenografía, Pilar Velasco en el diseño de luz, entre otros.

    -En este caso, ¿en qué se distingue la versión del texto original de Brant?
    -Isabelle Stoffel: En este caso es una versión bastante fiel. Se dice que un idioma maneja una mentalidad y en mi caso, en mi casa, se vive en distintos idiomas [Stoffel nació en Basilea, Suiza, y domina varias lenguas] así que la principal distinción está en el lenguaje. Es muy fiel, pero deja que el lenguaje guíe un poco mejor el camino. 

    -No se cita explícitamente a George Orwell, pero da una lectura muy orwelliana de aquello en lo que se han convertido las guerras.
    -Stoffel: No se cita, pero está hablando de esa sociedad panóptica de hoy en día. La guerra de los drones ya va por su año 17. Es la guerra más larga que existe actualmente porque ya no se fija entre dos países, sino contra el terrorismo. Por ese motivo, Estados Unidos ataca allá donde cree hallar una amenaza terrorista. Podría ser en la Plaza del Ayuntamiento de València. 82 países ya tienen drones militares, como sucede en España, y suponen ese ojo en el cielo que nos puede sugerir a Orwell. La obra trata de fijar la atención en esa idea de vigilancia, pero dando un paso más allá con una mujer al frente del relato bélico. No estamos acostumbrados a que la ficción parta de la mujer par hablar de las guerras, aunque ya hay algún caso, como Homeland.

    -¿Qué carga extra imprime a esa visión de género la maternidad ante semejante contexto?
    -Stoffel: La vida de la piloto queda reducida a manejar un dron. Ella, que es lo máximo dentro de la jerarquía militar de las Fuerzas Aéreas, piloto de caza, nota como no tiene la misma responsabilidad. Se siente degradada profesionalmente. Sin embargo, se va a enfrentar a la muerte igualmente. Va a matar, sentada frente a una pantalla, volviendo a casa a dormir con su hija. Eso va a generar una reflexión en el público en distintas direcciones… 

    -Es posible que el público pueda caer en un juicio sobre ella rápidamente. ¿Cómo preparaste el papel?
    -Stoffel:     El reto más grande era situarme exactamente donde está. Estar en la piel de la protagonista y no juzgarlo. Estar. Son convicciones muy distintas a las mías, pero me gusta meterme en la piel de quien piensa distinto a mí. Ella mata a gente y eso es algo que hay que abordar sin juicio. Y no son muertes cualesquiera… Mata a personas a las que sigue durante días, semanas. Casi tiene la sensación de convivir con esas personas. Por eso se genera esa lectura perversa. El reto como actriz era estar en su lugar y no intelectualizar sus decisiones. A esto ha ayudado que la obra original esté tan bien escrita. 

    -Es una escritura singular de la que se destaca el ritmo. De hecho, tiene raíces en beat box, el rap… ¿la manera en la que está escrita originalmente tiene vocación por conectar con nuevos públicos?
    -Monleón:     Yo creo que sí. Es un monólogo escrito en presente de indicativo, cuando la forma más habitual es el pretérito. Utiliza ritmos donde la síncopa está muy presente y esa sensación de ritmo tiene un encaje perfecto con los temas que aborda, con la idea de actualidad. El ritmo del propio texto ya forma parte de la propuesta del autor. Está escrita en verso, sin signos de puntuación, haciendo uso de repeticiones, omisiones, generando la búsqueda de la respiración… Eso imprime carácter ya a las escenas. Además de ese ejercicio de estilo, es un poema épico contemporáneo que ya ha funcionado estupendamente en funciones para un público juvenil. De alguna manera, parece un estímulo al que están acostumbrados.

    -Hablando de ritmo, habéis contado con el productor y músico Suso Saiz y con Miren Iza (Tulsa) para el trabajo sonoro. ¿Cómo os sentís con el resultado?
    -Monleón:     Bueno, en el caso de Miren somos fans, somos amigos y queríamos que ella pudiera participar de la obra. Por otro lado, Saiz ha hecho el diseño sonoro. Yo creo que debe ser el único músico español que ha tocado con Brian Eno y es capaz de decodificar ese mundo tecnológico, un ambiente electroacústico que es la base de la obra. Esta adaptación de En tierra le debe mucho al diseño de luz y sonido. La canción infantil que aporta tulsa conecta al personaje con un momento arcano familiar. Es un contraste total con lo que viene proponiendo Suso. No hay silencios.

    -El equivalente del silencio en el cine sería el negro según el canon tradicional. ¿En este caso, era imposible que interrumpierais el ritmo de la obra con uno de esos negros?
    -Monelón:     Algo así porque al final, aunque hay sonidos que evocan esa sensación de silencio puntualmente, no lo hay. Ha utilizado sonidos de motores de aire acondicionado, del espacio, armonías complejas… En la obra es muy protagonista toda la sensación que transmite el audio. Es un sentimiento. A mí me gusta mucho, pero puedo decir, porque lo sé, que Suso está encantado con el trabajo que nos ha dado para esta obra.

    -Maternidad, guerra, videojuegos y muerte. En realidad, parecen temas de lo más cotidiano, pero el punto de vista de una piloto de caza retirada por haber quedado embarazada parece que influye en una perspectiva totalmente novedosa en torno a ellos. No obstante, algunos de esos temas, apenas ocupan espacio informativamente.
    -Stoffel:     A mí me inquieta mucho el papel que ha ido tomando la ficción en los últimos años. Porque ahora nos encontramos a un expolítico brasileño denunciando a Netflix por distorsionar la realidad. Vemos hasta qué punto la realidad sustituye a la información y me pregunto cuál va a ser el papel de la ficción en el futuro. En este caso, la ficción nos permite hablar de temas como la maternidad o la guerra, tan habituales, pero que ocupan espacios ínfimos de información. Hemos asimilado la guerra de drones, el asesinato a distancia, como una total normalidad humana. La adaptación y su puesta en marcha nace en gran medida de las ganas de Sigfrid y las mías por querar dar visibilidad a estos temas. Temas cercanos, pero extraños, en el que la visión de género también aporta mirada a todo el texto.

    -Es el siguiente eslabón tras el éxito de La rendición. ¿Os gustaría que permaneciera durante tanto tiempo de gira y que también diera el salto a América Latina? ¿Tiene madera para ello?
    -Monelón:     Yo pienso que sí. En este caso, además, partimos de lo que ya es una obra de teatro que ha tenido un éxito rotundo en el mundo. Se ha representado en una infinidad de países, se prepara una ópera y una película sobre ella. Creo que las historias sobre la vigilancia y la vigencia del relato femenino para hablar de estas cuestiones, el ritmo que tiene el texto y la adaptación que hemos hecho, la hacen muy interesante para el público. De hecho, acabamos de empezar a rodarla como aquel que dice y ya estamos en unas cifras de exhibición importantes. Nos encantará repetir éxitos con una historia así. 

  • María Cárdenas: «La crisis provocó que empezásemos a hacer lo que realmente queríamos»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    María Cárdenas abandonó las anchísimas playas de Necochea para estudiar Relaciones Internacionales en Buenos Aires. Tenía 17 años y en casa ya intuían que Argentina era la casilla de salida para volar muy alto. Antes de hacerlo también cursó Publicidad e inició su formación en Diseño, Imagen y Sonido. Y primero dio el salto a los Estados Unidos, donde vivió y trabajó en Miami y Nueva York. Convencida de que algún día continuaría su crecimiento en Europa, aprovechó que uno de sus mejores amigos vivía en Londres para encontrar una escala antes de hallar esa ‘habitación propia’ de la que Virginia Woolf había escrito. Pero aquel amigo se dedicaba al teatro y para cuando ella fue a cruzar el charco éste se había trasladado a València con una compañía.

    Era 1999 y ‘Iaia’ ni escribía, ni dirigía, ni interpretaba teatro, ni haría nada de todo eso hasta una docena de años más tarde. Su objetivo «era Londres», quería trabajar en el mundo de la Publicidad, ser creativa: «no pensaba en otra cosa». Sin embargo, la casualidad y los tiempos le dejaron de nuevo mirando al mar, aunque esta vez con el Cabanyal como telón de fondo. Desde allí siguió hacia delante, mientras su barrio de adopción y su país de nacimiento colapsaban al unísono por muy distintos motivos. Ninguno de los dos casos se interpuso en su camino porque como esta conversación demuestra ella es, ante todo, «sobrevivicionista».

    María nació María (Cárdenas Álvarez), aunque ese nombre resuena solo en los extremos de su biografía: en sus primeros años y desde hace unos meses. En casa siempre fue Iaia, el nombre que su hermano –un año mayor– le otorgó cuando intentaba llamar su atención (/ia, ia/). Ahora ‘María ha vuelto’ por dos motivos bien distintos; el primero, porque a su hija –y la de un chico llamado Xavo Giménez que fue a recogerla al aeropuerto aquel primer día de todo esto– le decían en clase que «cómo era eso de que su mamá se llamara iaia». El otro motivo, mucho menos importante, tiene que ver con el convencimiento de que ya es una autora: «por supuesto que me dio pudor que me dieran a mi el Max [por Sindrhomo]. Entre otras cosas ha servido para darme cuenta de que esto iba en serio». 

    De su vida, del estado de gracia en el que se encuentra La Teta Calva, de Xavo, de las artes escénicas en València y de algunos asuntos más. ‘Sin preguntas’, dejamos que sus respuestas hablen por ella. 

    Orígenes y sentido

    «Sé que mis abuelos son vascofranceses por mis apellidos, pero hasta que no llegué aquí nunca me pregunté por mis raíces. No soy de mirar hacia atrás y lo hago más desde que vivo en España. Aquí no se dan cuenta, pero son muy de mirar hacia atrás. En mi casa somos de cuarta generación argentina y no había costumbres españolas».

    «Vengo de otra mentalidad totalmente diferente. Pasé por Estados Unidos y este era un lugar más en el mundo. Para mí lo siguió siendo durante tiempo porque no tenía papeles. Cuando los tuve, al mes, ya estaba trabajando en una agencia de publicidad».

    «En València he hecho todo lo que no podía haber hecho en Argentina. Aquí hice siempre lo que quise hacer. En Argentina ni te lo planteas. Te planteas solo sobrevivir. Trabajar de lo que tú quieres es muy difícil. Por ejemplo, en publicidad, tienes que trabajar unos cuantos años gratis. Claro, querer eso y querer vivir sola… Yo en Argentina solo estudié».

    La llegada al teatro

    «Hasta que llegué aquí no había tenido relación con las artes escénicas. Para mí el teatro, al principio, era solo mi pareja, Xavo. Luego empecé a hacer mucha fotografía y conecté con el teatro. Hice muchas reportajes fotográficos de obras, muchas fotos promocionales para actores. Por eso, y sobre todo por Xavo, me fui metiendo».

    «Yo soy del buscavidismo. Le meto a todos los palos. Que hay que hacer decorados, hago; que hay que hacer publicidad, hago; que hace falta un vídeo, hago. Leía teatro y decía… ¡pero qué coñazo! Así que empecé a escribir teatro y me enamoré».

    «YO SOY DEL BUSCAVIDISMO. LE METO A TODOS LOS PALOS».

    «Siempre me gustó escribir. En la agencia era creativa. Siempre escribía y me metí en un curso con Paco Zarzoso porque para mi era un referente. Lo que había visto de él me había fascinado. Luego lo conocí y me enamoré más. Me encanta como dramaturgo y como persona, su locura y su mundo interno. Eso sería como en 2010».

    «Abrí el blog a partir de mi primer cáncer. Tenía la necesidad de contar algo propio por primera vez. Siempre escribía cosas alejadas de mí. Como fotógrafa o como creativa, siempre me ponía detrás del proyecto, pero esa vez necesitaba sacar un montón de cosas. Era terapéutico, pero no para mí; necesitaba desdramatizar las cosas a mi alrededor y compartirlo».

    «Ya había escrito La ronda del miedo con Paco Zarzoso, pero fue con el blog con lo que me di cuenta de que había que intentar llevar todo eso al teatro. Lo adapté, pero nunca se materializó. Aun así, fue el punto de inflexión para que todo empezase». 

    La Teta Calva y Xavo Giménez  

    «En ese momento, llegó el desastre económico en España, todo se hundió terriblemente, llegó mi enfermedad y nosotros decidimos montar la compañía. Parecía el peor momento imaginable, pero así fue».

    «En nuestros textos se respira esa positividad de fondo, ¡pero si nos llamamos La Teta Calva…! Queríamos que la compañía mantuviera siempre esa filosofía de nuestro punto de partida, de que las cosas hay que hacerlas hoy porque mañana no sabes qué será de ti. Hay que hacer las cosas y, a veces, hoy es el peor momento. Pero siempre hay salida».

    «Xavo es súper positivo. Para él no existe el fracaso. Yo he aprendido muchísimo de él. Desdramatiza las situaciones más difíciles.Por mi historia sé que siempre tiene que haber otro camino. Y aunque cada uno es de una manera, pero nos hemos ajustado en esa idea: tirar hacia delante. Esto tiene mucho que ver con los orígenes de ambos».

    «En Sindrhomo sí hay un objetivo de luchar contra todo, contra la locura que hay en esta sociedad. Sé que tiene mucho de mi lucha, de nuestra propia lucha. Siempre al final se filtran partes tuyas. Pero creo que nosotros hablamos mucho del perdedor. De los perdedores. Los que considera la sociedad que son ‘los perdedores’. Más allá de eso, creo que si he de encontrar un nexo de unión entre nuestras obras es que son cero pretenciosas».

    «En Sindrhomo se respira el conflicto del Cabanyal. En Las aventuras de T. Swayer…, tenemos una hija, así que, indefectiblemente, estábamos hablando sobre la educación. Ahora con Qué pasó con Michael Jackson [estreno en el Teatre el Musical los días 2 y 3 de febrero] estamos hablando del éxito… y es verdad que con La Teta Calva ha ido todo muy rápido. Es decir, los temas que nos tocan, acaban saliendo. Pero no es premeditado».

    La situación de las artes escénicas

    «EN VALÈNCIA NOS HEMOS ACOSTUMBRADO A TENER A GENIOS A LOS QUE LES PAGAMOS MUY MAL».

    «Nosotros nacimos por la necesidad de generar trabajo. Y nos salió genial, esa es la verdad, porque hacemos lo que queremos hacer. Partimos de cero, por no decir… Tenemos nuestras aspiraciones, pero solo podemos decir que salió genial».

    «Las aventuras de T. Sawyer fue una experiencia magnífica y sigue siéndolo porque supuso trabajar con holgura de dinero [producción del Teatre Escalante]. Eso es: pagar a todos cuando hay que pagar, lo que hay que pagar y contar con los profesionales que deseas. Sí, fue así, pero esa no es nuestra realidad». 

    «Por supuesto que trabajar con dinero influye en que las cosas salgan mejor. En esta profesión nos hemos acostumbrado a pedir las cosas implicando a la gente ‘por si te apetece’, ‘a ver si te gusta el proyecto’… En las escénicas, aquí en València, nos hemos acostumbrado a tener a genios a los que les pagamos muy mal».

    «Cuando puedes crear sin limitaciones de producción, se nota en la factura, pero no en la filosofía. Nosotros ahí no podemos fallar».

    «Cuando uno recibe dinero público para una producción, más allá de que cuente con profesionales valencianos, que está bien, es que haya una altísima exigencia de calidad. Esa presión la sentimos, pero, sinceramente, confiamos en nuestro trabajo».

    «El dinero público no te obliga a la excelencia; a la excelencia te obligas siempre porque cuando hay una ayuda te obligas por la presión de haber recibido algo público, pero es que cuando no la hay, te obligas a la excelencia porque ese dinero lo tienes que generar».

    «Hay un momento de colapso en general con la cantidad de gente que sale formada. Somos muchos. Pero hablas con actores y gente de la profesión y lo ven como si fuera una realidad exclusiva nuestra. No lo es. También pasa en la publicidad, en la fotografía o el periodismo. No solo a nosotros».

    «A partir de la crisis muchas compañías y profesionales empezamos a hacer lo que realmente queríamos. Eso ha sido lo más positivo de la crisis. O lo único. Pero además fue necesario que pasara algo así en las artes escénicas».

    «Claro, se produjo una atomización de productos. Todo el mundo a la suya, pequeños proyectos, pequeñas salas. En ese sentido, creo que todo se va a ir equilibrando. Hubo una explosión que me parece súper sana, pero todo se va a ir decantando. Va a primar la calidad. Por ejemplo, se nota en Cabanyal Íntim o Russafa Escènica, que han sido festivales muy importantes para nosotros. Ahora el nivel de calidad está muy alto porque sabes que no puedes ir con cualquier cosa. Porque no puedes perder esa baza. Porque hay muy poco espacio».

    La relación con las instituciones

    «Las instituciones y el ámbito privado son dos mundos muy distintos. Por suerte, ahora está Roberto García [director adjunto de artes escénicas de l’Institut Valencià de Cultura]. Es dramaturgo y director, conoce bien la situación al otro lado, así que trata de hacer un acercamiento de las realidades, pero… son todavía muy lejanas».

    «MARIBEL BAYONA ME DIJO CUANDO ME DIERON EL MAX, NO LO HAS GANADO TÚ, LO HEMOS GANADO TODAS»

    «Lo que no se puede esperar es que al cambiar a dos personas, aunque sean directores de área, vaya a cambiar esa relación. Se es consciente de qué se exige y se intentan acercar posturas. Se intenta. 

    «Patricia Pardo, Eva Zapico, Mafalda Bellido, Maribel Bayona… hay muchas otras. Somos muchas al frente de proyectos que están siendo reconocidos. Maribel, cuando me dieron el Max, me dijo: no lo has ganado tú, lo hemos ganado todas. Ese sentimiento…»

    «Ahora desde la Generalitat han creado un laboratorio para dramaturgas. Intentan que tengamos visibilidad. Estas cosas son importantes para nosotras. Sin embargo, bueno.. qué quieres que te diga, me jode un poco. Esto de ‘solo para dramaturgas’. Yo sé que nos da visibilidad, pero qué quiere decir, que si fuera para todos, lo que saldría adelante sería mayoritariamente de hombres. Entiendo la intención, la respeto y la agradezco, pero me jode porque parece que si nos juntan con los hombres no vayamos a sobresalir. Pero bueno, entiendo que todavía estamos en el punto social y profesional en el que estamos».

    «Antes de los Max nos reunimos con el conseller de Cultura [Vicent Marzà]. Lo único que le dije es que a mí el mundo de las ayudas me parece bien… o no, pero que vamos, que más allá de eso, lo que necesitamos es que se invierta en difusión. Inversión en conseguir y crear público. De qué me sirve a mí meterme un palizón de viaje, 10 horas, para tener a tres personas. O a seis, o a 10. Sí, puedo cobrar caché, pero para qué. Los que hacemos teatro no estamos aquí para cobrar caché. Obviamente, necesitamos dinero para vivir, pero lo otro es lo importante. Más allá de que te de bajón personal, es que no es la fórmula. Denigra a la profesión. Es denigrante. Es una falta de respeto y de un apoyo real».

    A partir del Max

    «Mi vida sigue exactamente igual después de ganar el Max. ¿Qué se ha modificado? Que ahora tocas a puertas y se abren siempre. Mucho más que antes. Pero las puertas nunca habían sido un problema para nosotros porque, la verdad, nosotros ya nos generábamos el trabajo». 

    «Influye el Max, pero también influye T. Swayer. Que nosotros recibiéramos un dinero público y que hiciéramos algo verdaderamente bueno, eso, quiero pensar, también influye. Penev ya estuvo nominada a los Max y acaba de volver de Mercosur. El trabajo quiero pensar que nos da tanto o más que el Max».

    «Hemos empezado a trabajar con los ‘nos’, pero de verdad que es complicado. Las ideas aparecen y te enamoras. Quieres hacerlo enseguida porque no puedes evitar aplicarle una música, una escenografía. Intentamos trabajar con los ‘nos’ en adelante».

    «¿Qué hacer con Penev? Renació para Mercosur. Ahora hay alguna cosa más… Está en fase de retiro, pero claro, si se reclama, pues bienvenido sea. Nosotros aprendemos de las distribuidoras y ellas nos piden que no salgamos a cenar [ríe]. Cada vez que salimos a cenar con un vinito se nos ocurre alguna producción. Y nos enamoramos. Y queremos hacerla. El año que viene ya tenemos tres nuevas producciones. Ya hay que dejar todo para 2019″.

    «En La Teta Calva sé que vivimos una realidad privilegiada ahora mismo, aunque ha llegado por propio esfuerzo. Pero nos cruzamos con gente como Marea Danza [acaban de dirigir su nueva producción, Amelia] y eres consciente de que hay compañías que necesitan ese empujón para salir que necesitaste tú. Te acuerdas de que estabas ahí hace nada. Y lo haces». 

  • Víctor Sánchez: “Desde la distancia es como mejor se habla de lo que uno conoce”

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Víctor Sánchez maneja con naturalidad el uso de sus principales virtudes: la dirección escénica y la dramaturgia. Del 11 al 29 de octubre, el Teatre Rialto acogerá las representaciones de Cuzco, la última de sus creaciones combinando ambas disciplinas. Con un puñado de años de formación, producciones y experiencias a sus espaldas, el Premio Max a la autoría revelación en 2016 y director de la aclamada Ivan y los Perros (La Pavana, 2017) estrena su proyecto más simbolista apoyándose de nuevo en el altísimo trabajo de la actriz Silvia Valero (en el reparto de Nosotros no nos mataremos con pistolas y A España no la va a conocer ni la madre que la parió). La obra surgida de un viaje a la ciudad andina y escrita ad hoc para la intérprete está llamada a convertirse en una pieza para la exportación de talento a través del proyecto Teatre del Poble Valencià.

    Cuzco es una expiación catártica a través del viaje. Una oportunidad para utilizar la toma de distancia como fórmula para abordar «lo que uno conoce» y descomponerlo. La historia de una pareja, su desequilibrio y su soledad interna le sirven a Sánchez para abordar temas que van desde la autocontemplación burguesa, al turismo como perversión global y otros estupores de la generación a la que apela constantemente. ‘La cura’ del dramaturgo sirve como receta para un público invitado a sortear el abismo al que se asoman sus personajes o a dejarse arrastrar por ellos hasta las últimas consecuencias. 

    Por primera vez Sánchez contará con el apoyo de la Generalitat valenciana –y la colaboración del Ayuntamiento de Sagunto– para una producción que tiene la confianza de ocupar tres semanas en el teatro de la Plaça de l’Ajuntament. El autor ultima estos días los detalles apoyado nuevamente en el trabajo de la escenógrafa Mireia Vila, la iluminación de Mingo Albir, la ayuda en la dirección de Cristina Fernández y el vestuario de Teresa Juan; junto a Valero y Sánchez, miembro de la compañía Wichita CO. Desde la sala de ensayos y tras uno de los pases, su máximo responsable conversa nuevamente con CulturPlaza para aproximarnos a Cuzco. 


    -De nuevo nos enfrentamos a una obra escrita y dirigida por ti. Y de nuevo se observa un tono, una marca, un estilo propio. ¿Es premeditado?
    -No porque no me planteo tener una marca. Y es un tema del que hablo mucho con mi entorno. Me pregunto qué es el estilo y qué es no tenerlo. Lo que hago lleva mi sello porque lo hago yo, pero me acerco virgen a cada idea original. El estilo eres tú y va contigo. Me preocupa no autoimponerme a mí mismo; no autoimponerme mi estilo.

    -En Cuzco esa marca está presente, pero la escenografía nos transporta a otro mundo.
    -En el caso de Pistolas o A España… eran montajes naturalistas. Aquí hay otro tipo de escenografía más simbólica porque lo pedía el texto. También es menos naturalista Temporales o Iván y los perros, pero son obras que, por desgracia, no se han podido ver en València… todavía [la segunda estaba programada para el otoño-invierno en Las Naves, pero la programación ha sido cancelada en su tránsito de concejalía de Innovación a Acció Cultural]. 

    -Es posible que la relación con los actores también marque parte de ese tono; de tu estilo. Repites con Silvia Valero y Bruno Tamarit. ¿Cómo surgió la continuidad esta vez?
    -El texto lo empecé a escribir en 2014, hice un primer cierre en marzo de 2016 y lo acabé a finales de ese año. Está escrito pensando en Silvia y el papel era para ella. Pero con Bruno fue distinto. ¡Fíjate lo mucho que hemos trabajado juntos y le hice casting! Se lo tomó muy bien porque creo que no esperaba que contara con él para esta obra porque por edad no entraba.

    -¿Demasiado joven?
    -Sí, pero lo bueno de Bruno es que es súper camaleónico. Es capaz de darte cosas muy distintas. Él sigue un proceso en paralelo al que hace conmigo y, de repente, un día llega al ensayo y ya es ese personaje. A veces me pregunto, ‘¿cómo es posible que seas él?’.

    A lo largo del ensayo, Sánchez se ríe y se estremece con algunos pasajes de la obra. Una obra que ha escrito y en torno a la que lleva meses trabajando con los actores, pero parece como si se enfrentara a ella siempre por primera vez. Se tensa con la llegada de cada clímax y parece vivir una nueva descarga de sensaciones con cada giro pese a su conocimiento del texto y de lo que va a suceder. El ensayo transcurre entre ese tipo de sobresaltos y los actores desarrollan su trabajo con gran intensidad, conectados también a las expresiones (carcajadas, palmas, silencios, preocupación…) del director.

    «EL VIAJE DE LA MODERNIDAD ES EL VIAJE A UNO MISMO Y EL VIAJE DE LA POSMODERNDIAD ES EL VIAJE A NINGUNA PARTE»

    -Llevas años trabajando con ellos. Desde el punto actoral…, ¿es beneficioso para el espectador esa relación o te preocupa generar clichés con ellos?
    -Es todo para bien. Ellos conocen los términos y las maneras a través de las que les digo cosas. Se economiza mucho. Nos entendemos. Saben cómo trabajamos y resta complejidad, que en este caso es mucha.

    -Quizá por eso este es un montaje más complejo, más duro.
    -Es un montaje muy complejo porque está desnudo. No hay mobiliario. Están ‘desnudos’ y pueden recurrir a pocos trucos, aunque tengan algunos… Repito con ellos también porque funciona. 

    -¿Qué queda de aquella idea que te surgió con el mal de altura de Cuzco?
    -Sorprendentemente, casi toda la la esencia. Empecé a escribirla por una necesidad vital y personal. Por lo que me ocurrió en ese viaje. Cada obra nace de una manera, pero hacía años que no me pasaba algo así… que me surgiera una inspiración tan fuerza. Y está tal cual: una obra, dos personajes, tres habitaciones de hostel y la primera frase escrita en aquel momento y con la que empieza la obra: todas las habitaciones de hotel son iguales en el mundo y yo no me había sentido español antes de llegar al Cuzco. Quería hablar de la pareja, de la idea de España cuando estás en un sitio como Cuzco… de todas esas cosas porque desde la distancia es como mejor se habla de lo que uno conoce. 

    -Más allá de la apelación generacional, es tu texto más internacional. Es muy accesible para otras latitudes.
    -Sí. Ahora que lo dices… se ha traducido al inglés y ya se ha hecho una lectura. Hay proyectos, pero no vamos a vender la piel antes de cazar el oso. Pero en la lectura que se hizo en inglés, entró totalmente.

    -Una de las grandes aportaciones de la obra es cómo logras redondear esa idea de que los viajes, más allá de su lado romántico y festivo, nos ponen al límite. 
    -Sí. Habla de eso la obra. Y es cierto que se ha escrito mucho del viaje, pero ahora, con un mundo globalizado, en un mundo donde el turismo es lo que es, donde las compañías y vuelos low cost son lo que son y los destinos empiezan a saber igual, es también una oportunidad para verlo… desde otro lado. El viaje de la modernidad es el viaje a uno mismo y el viaje de la posmoderndiad es el viaje a ninguna parte. Nos engañaríamos si pensáramos que cada vez que viajamos no hay algo que se abre. Por mucho que quieras, algo te mueve a vivir en otra realidad, a ver otras cosas… y, entonces, pasan cosas.

    «NECESITO CONTRADICCIONES. COMO DECÍA SCOTT FITZGERALD, «MUÉSTRAME A UN HÉROE Y TE ESCRIBIRÉ UNA TRAGEDIA»

    -Y Cuzco no es un lugar cualquiera…
    -Había hecho muchos viajes a Latinoamérica con mi padre. Era viajes que hacía él y yo me aprovechaba. Siempre me ha atraído mucho y ya había estado en Argentina, Chile y Uruguay. Quería ir a Cuba, pero fuimos a Perú porque me habían hablado muchísimo. Lo que me pasó allí es que cuando llegas, después del palizón del viaje, lo primero que te pega es el mal de altura. A mí no me dio muy fuerte y es cierto que con el mate de coca se va. Cuando logré salir y llegué a la Plaza de Armas, que es como se le llama a las plazas mayores allí, dije… ¡pero si esto es Alcalá de Henares! Entonces empecé a vivir una contradicción muy fuerte. La contradicción de asumir que, de alguna forma, estás en tu país. Es una experiencia histórica y directa que no tenemos los españoles. Estás a 13.000 kilómetros rodeado de gente que a lo mejor no es consanguínea, pero que habla tu idioma, se relaciona de una manera casi idéntica y con la que te sientes más que conectado. Porque Cuzco tiene es una ciudad de lo que era España. No era una colonia. Es algo distinto que a nuestra generación no se le ha explicado bien en su educación y cuando estás allí, tiene unas connotaciones… aquí no se nos ocurre otra cosa que rememorar ‘la Conquista de América’, ‘el Descubrimiento’, que manda cojones. Ahora, explicar nuestra relación y qué somos, eso no. Entonces sentí toda esa contradicción de pensar, ‘qué coño está pasando’. Estaba como en casa con una contradicción de historias uniéndose y de repente tuve una sensación de ser español que nunca había experimentado antes. Pues a todo eso se une la contradicción y el límite de otra historia, más íntima y personal: la de la pareja.

    -¿Hay un vencedor y un vencido en la obra?
    -Espero que no. Sin duda ella está en una posición más complicada, pero hay gente que empatiza más con él. Yo realmente me siento identificado con el uno y con el otro. Ninguno es el bueno y ninguno es el malo. Realmente son torpes. Muy inteligentes, pero torpes. 

    -Una de las escenas más brutales de Cuzco es la escena de sexo entre los personajes. ¿Era también una escena que tenías muy clara?
    -Es una escena muy trabajada. No es de unión. Resume uno de los temas más importantes de la obra: la distancia. Un polvo salvaje que habla de la distancia y que les habla de la separación. Quería intentar llegar a eso. 

    -¿Por qué tiendes a desarrollar relaciones de pareja heterosexual en tus obras?
    -Porque es algo alejado de mí a la vez que cercano. 

    «NUNCA SUBESTIMO AL PÚBLICO»

    -Las obras que escribes tienen un peso muy fuerte de contemporaneidad. ¿Qué relación tienes con los clásicos?
    -Que necesito contradicciones. Más contradicciones. Como decía Scott Fitzgerald, «muéstrame a un héroe y te escribiré una tragedia». Me encanta porque es verdad. Si coges el programa de mano de las últimas programaciones de teatro público de cualquier lugar del mundo verás que se representa a Shakespeare y que se empieza justificando la razón por la que se representa. Todos dicen: ‘Hamlet es de máxima relevancia hoy en día’, o ‘El mercader de Venecia habla de la crisis de hoy en día’. Mira, no. En el mercader de Venecia no había neoliberalismo ni globalización. Puede haber ecos y puede ser interesante, pero si tanto te interesa abordar ese tema, ¿por qué escoges a un dramaturgo y le pides que escriba de ello? No es imprescindible filtrarlo todo a través de los clásicos. A mí me gusta más estudiarlos, verlos y leerlos que montarlos, pero supongo que hay obras que me atraen como Sísifo.

    -De lo que no le privas al espectador en Cuzco es, una vez más, de un buen número de conflictos. Todos los fantasmas a la vez. ¿Alguna vez has tenido miedo a acumular impactos o has tenido la tentación de podar esas tensiones acumuladas?
    -Si los podo nunca es por miedo a que el espectador no entienda. Los podo por pulir la obra. Por suerte, tengo la oportunidad de trabajarla, de reescribirla, de volver a leerla, de reposarla… en este caso ha pasado mucho tiempo y estoy muy contento porque está muy pulida. Me permite verlo con distancia. Y nunca subestimo al público en ese sentido. No es que sea especialmente optimista con los nuevos públicos, pero creo que si trabajas bien el texto, ‘lo que le eches’ se lo va a comer con patatas. Al final, siempre podrá podar el espectador cosas. Quedarse con todo o con parte. No hay que tener miedo con ello. 

  • Marcos Morau: «Cuando hay una ovación, desconfío de ella»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    El nombre de Marcos Morau figura desde hace años como uno de los referentes artísticos salidos de la Comunitat. Nació un 9 d’Octubre en Ontinyent, pueblo en el que abunda en esta conversación y al que le otorga buena parte de su identidad, igual que a su familia y a todo lo que sucedió en torno a su infancia y a una educación católica en un colegio sin niñas. Apenas unos años después de aquellas vivencias, en 2005, funda La Veronal, una compañía de danza contemporánea que es referente en el mundo. Con ella y por su cuenta ha trabajado para la Compañía Nacional de Danza, el Ballet de Rotterdam, el Skånes Dansteater sueco, el Royal Danish Theatre, el Théâtre National de Chaillot de París, la Biennale di Venezia y demás instituciones artísticas de Corea del Sur a Estados Unidos, entre otros tantos países. La lista de ovaciones -en las que no cree- no guarda una proporcionalidad directa con su edad: 34 años.

    Premio Nacional de Danza en 2013, el trabajo de Morau ha ido acompañado de reconocimientos -a nivel estatal e internacional- desde su inicio: se licenció con la máxima calificación y ya obtuvo el premio extraordinario en el Institut del Teatre de Barcelona. Antes pasó siete años en València, ciudad a la que se siente vinculado y en la que cursó estudios en el Conservatorio Superior de Danza. Incluyendo otro periplo como alumno del Movement Research de Nueva York, su formación en fotografía o dramaturgia le aproxima a la definición con la que más cómodo se encuentra: director de escena. El cine, la literatura y, por supuesto, la escenografía, están presentes en una obra para la que el onteniense y sus bailarines han creado un lenguaje propio (Kova) que les ha permitido tener una voz y un lugar propios en un ecosistema artístico frágil: el actual. 

    -Obras como Voronia [representada recientemente en València] hacen intuir que no es algo descabellado pensar en un salto de dirección a otras disciplinas artísticas. ¿Veremos a Marcos Morau haciendo ópera o cine?
     -Sí… El hecho de que yo no sea bailarín me acerca a la escena de una manera particular y, de hecho, me considero más un director de escena que un coreógrafo. Si es cierto que el movimiento me seduce y me obsesiona, pero para mí lo más importante sigue siendo la escena. Lo que más me estimula es ver cómo la música, las acciones o el color se mezclan en el escenario. Ese resultado es más poderoso que el lenguaje de la danza en sí. Desde La Veronal siempre hemos percibido que a la gente de la danza le gustamos, pero yo estoy igual de interesado en el resto del público. Los bailarines siempre miran la danza con su propia lupa, pero a mí me interesan otras lupas, las del público que se pregunta por qué esto, cómo aquello… esto me influye. Me gusta mucho ver qué se hace en ópera y me gustaría… de hecho tenemos proyectos donde nos vamos a encaminar a esta dirección. En Voronia hay muchos pasajes robados al mundo de la ópera, ya he trabajado con orquesta, banda, director musical en directo… Así que el siguiente paso es tocar ese mundo de la ópera, con ese público que es tan complicado porque combina todo ese conservadurismo con directores que rompen con ello. Eso es lo que a mí me interesa. Hemos tenido la suerte de que programadores y compañías que nos han visto lo han percibido como dices y pronto, en un par de años, veremos resultados. Veremos también si me gusta, si he de volver a la danza… Y luego en el cine, igual. Siento que he de probarme a mí mismo ahí.

    -Hablar de Morau o de La Veronal es hablar de Kova, ese lenguaje que os permite codificar y avanzar con una identidad propia. Después de tantos montajes, también parece como si el público lo esperase a la vez que explotáis sus límites. ¿Puede convertirse Kova en un arma de doble filo para vuestra progresión?
     -Sí. Soy víctima de mi propio lenguaje. De alguna forma luchamos contra ello constantemente; no quiero repetirme y es habitual que estemos ensayando y diciendo, ‘no, que esto ya lo hemos hecho’, ‘no, que en tal obra ya llegamos a esta conclusión’. También veo como hay compañías que han utilizado el lenguaje, que ha generado una tendencia y las tendencias son peligrosas. Los estilos te encorsetan y Veronal se asocia Kova. Es bonito desde el punto de vista de que cada proyecto tenga un sello propio, pero… es una pregunta muy oportuna. El lenguaje ha de evolucionar igual que lo hace el lenguaje que estamos usando en esta conversación. Con Kova soy consciente de que es una herramienta que nos puede llegar a destruir. Estamos buscando constantemente el cambio para que no suceda.

    «APELO A UN ESPECTADOR MUY DESPIERTO»

    -Tiene que ver también con el tipo de público de la danza. Es un público que espera una serie de cosas… [interrumpe].
     -Bueno, no sé si va a ir por ahí la pregunta, pero el público de la danza es el más conservador.

    -La sensación con una parte del público de la danza, con el público profesional de la danza, es que busca decodificar lo que se le muestra. Más incluso que, por ejemplo, el del audiovisual. Las conversaciones tras una obra de danza se centran en destripar el código utilizado. ¿Cómo ves tú a ese público?
    -Podemos mirar por ejemplo también qué sucede con la danza clásica. Si vamos a la ópera, que ya he comentado antes su conservadurismo, vemos que la oferta alternativa es la danza clásica. Eso dice mucho de ambas. Yo respeto mucho a la danza clásica porque me parece como una posibilidad de asomarse a los vestigios del pasado. Es muy compleja, tiene todo un ritual y es para unos pocos: unos pocos la pueden bailar y unos pocos la pueden ver. La danza contemporánea es hacer otra cosa. Tiene que hablar de nuestro tiempo. Solo creo en un arte que hable del hoy. Y es cierto lo que dices de que los que vienen al espectáculo no son, en general, los mejores espectadores porque tenemos todos la necesidad de encasillar e identificar. Tenemos esa mirada analítica constante que no nos permite disfrutar igual de las cosas. Por eso mis obras son como son porque no busco que el espectador se centre en una sola coordenada. Yo apelo a un espectador muy despierto. Hay un concepto muy academicista que habla del equilibrio en escena; yo desconfío de eso. En el arte contemporáneo hay que jugar a desaprender. Yo juego a ser muy incisivo con el movimiento, sí, pero lo desubico en la escena, lo llevo a lugares distintos de una manera constante. Y no creo en la audiencia. Cuando hay una ovación, desconfío de ella. No me creo cuando hay una ovación en el Teatro Principal. No me creo que todo el teatro tenga la misma vivencia. A veces en la compañía hemos comentado que el hecho de tener un teatro lleno ya es un éxito asegurado porque, como público, ya te sientes un privilegiado por estar allí. Pero cuando eso se interpreta como un ‘estáis de moda’. ¿Qué moda? Eso de las modas me aterroriza. ¿Qué significa? No sé lo que son las modas en la danza contemporánea.

     -Lo has mencionado de pasada, pero es parte de vuestra marca: mantenéis al espectador multiestimulado.
     -Me gusta el espectador multestimulado porque es como me gusta que me traten a mí cuando estoy ‘bajo’. Me gusta que se abran muchas compuertas con rapidez. Con Voronia, por ejemplo, ahora que la ha visto la gente en València me dicen que la ven crítptica. ¡Yo la veo súper clara! Los creadores tenemos ese miedo a clarificar todo en nuestra mente. Con lo no usado en Voronia del proceso de investigación podría haber hecho 10 piezas más. Es una destilación de proceso largo, pero eso no es lo que más me interesa. Desde los 80 hasta la actualidad se le ha dado mucha importancia al proceso de cara al espectador. Se le ha hecho muy partícipe al público del proyecto y mi percepción es todo eso le da igual. Parece que no esté bien visto mostrar exclusivamente el trabajo final. Por supuesto que hay un trabajo importante con mis bailarines, pero…

    -Es posible que esa idea de mostrar el proceso tenga que ver con los miedos del creador. 
     -El miedo existe. Claro que existe. Somos frágiles. gente muy insegura. Los bailarines y yo creemos en algo que no existía. Eso en lo que trabajamos, ese material, es una pieza que no existía, que ha nacido de ti. El bailarín tiene ese arte vivo que es tan frágil, tan efímero y mostrar el proceso, a veces, es como para demostrar que hay un trabajo de fondo. Yo pienso que la utilidad del arte es maravillosamente porque no sirve para cruzar un río o para salvar una vida, sirve para algo más, para traducir nuestro mundo, para permanecer, está relacionado con su momento, bebe de su momento y de sus códigos… Creo que el proceso se ha idealizado mucho. También es cierto que estoy harto de ver trabajos donde no ha habido proceso. Trabajos que proponen preguntas sin respuesta, trabajos de respuestas sin pregunta… más bien esto último [ríe].

     -¿Cuál es el camino de la danza contemporánea en este momento?
     -Hemos llegado a un punto en el que es muy difícil hacer algo que no se haya hecho antes. Si consideramos que todo se ha inventado, que ya hemos matado a alguien en el escenario, como diría el gran Romeo Castelucci… el camino es ‘mezclar cosas’. Si ya hemos hecho escena con alguien que se saca sangre, mientras otro la fríe y al lado alguien hace un solo, si ya hemos visto a gente bailando techno con faldas de danza española, nos queda un poco eso, mezclar realidades para obtener nuevas realidades. Todo el mundo buscamos esa tercera lectura. Esa nueva lectura.

    -¿Y qué lugar ocupa La Veronal en la danza contemporánea mundial?
     -Hay gente que trabaja especialmente el cuerpo, otros en los que ves que lo más importante es el concepto, otros trabajan con la palabra o el discurso… a mí me dicen que no pertenecemos a ninguno de esos grupos. Supongo que tiene que ver con que no sea bailarín y por de ahí mi afinidad al mundo del cine que hace que esté presente. También que en mi casa haya existido una pasión por la música o que mi abuelo fuera fotógrafo… Veronal es la mezcla de muchas cosas. Nos reímos mucho cuando en la compañía decimos ‘esto no es Veronal’, ‘esto es muy Veronal’. Nos reímos porque no sabemos lo que es. Es una búsqueda constante y poliédrica. Veronal es una sustancia, un antidepresivo. Por eso nos sale a menudo la idea de decir ‘le falta Veronal, ‘tiene Veronal’… Si tuviera que definir lo que somos diría que solo jugamos a hacer de esas crisis de identidad una virtud. Y se vive muy mal ahí. El momento en el que se empiezan a tomar decisiones en esa crisis… es muy duro. Luego llega al espectador y siente que cada bailarín está moviéndose con libertad, pero no; se han tomado decisiones, todo está fijado.

    -¿Cómo ha evolucionado tu relación con los bailarines?
     -Para mí es fundamental conocerles personalmente. No su vida privada, pero sí saber cómo piensan, qué esperan de ellos mismos, de los procesos… pierdo mucho tiempo ahí. Cuando una compañía me invita a hacer una dirección, me puedo pasar dos semanas haciendo ejercicios de práctica en torno a una idea… entrando en crisis con ellos. Cuando tengo una visión clara del bailarín, de quién es, ya es fácil. Con mis bailarines de La Veronal es un poco distinto, porque son amigos. Sí, tengo amigos más íntimos, pero a los bailarines de La Veronal… conozco a sus padres, conozco a sus familias, tenemos una relación.

    -Una relación personal potente, pero estáis trabajando. ¿Cómo es esa convivencia del crecimiento creativo?
     -Trabajar con Lorena [Nogal] tiene momentos de gran belleza. Nos vemos creciendo el uno al otro, evolucionando en el camino y llegando cada vez más lejos, pero también con momentos de frustración. A veces nos decimos, ‘qué te puedo aportar yo a ti, porque a estas alturas ya te he visto en todos los ángulos del cubo’. Usar a favor esta complicidad, este autoconocimiento, es lo más difícil. Pensar cosas nuevas, en relación con el cuerpo o con la escena, es lo más difícil. A mí no me gusta darle ropa vieja a Lorena. Yo quiero darle ropa nueva siempre y para eso me he de ir fuera a hacer cosas y ella también. Salir un tiempo y luego volver a trabajar juntos. Es bueno tener esa relación de tanta confianza. Cuando tienes esa relación tan intensa, todo te afecta de otra manera.

    -¿Cómo se gestiona esa emocionalidad?
     -Somos muy cómplices. Antes de salir a cada espectáculo nos miramos como si fuese la primera vez: ‘venga, Lorena, fuerte ahí’… no somos una secta, pero nos damos un abrazo antes de salir. Ese emocionalidad también tiene mucha importancia cuando yo sé que uno de ellos no está para ensayar. Por eso necesito conocerles. Soy una persona muy empática, pero con mis bailarines mucho más. Tengo la obligación de ir por delante y saber lo que necesitan. Es la forma de relacionarnos, de saber que ‘están conmigo’. La palabra jerarquía asusta, pero es imprescindible que alguien asuma esa cara de liderazgo. También por la toma de decisiones de la que antes te hablaba.

    -Esta conversación sucede durante tus vacaciones, después de dos o tres años sin descanso. ¿Cómo las planteas? ¿Qué haces en un periodo así?
     -En mi mente está que estreno obras en septiembre, diciembre y mayo del próximo año. Estrenos en Gales, China y España. Para mí, teniendo eso en mente, las vacaciones significan que no estoy en el aula ensayando con la compañía… y ya está [ríe]. Las vacaciones son expansión. Es estar con la familia, con los amigos y llenarme. No puedo irme tres semanas a Los Angeles a hacer de turista porque ya sé que no es real. Estaré todo el tiempo despierto diciendo, ‘hostia, esta música’, ‘hostia, este color’. ‘Pico y pala’ no tengo hasta julio. Tenemos espectáculos de gira, pero eso no es ‘pico y pala’ para mí. Vengo de dos años sin parón y no puedo dejar que haya creación sin estímulo. Había entrado en un bucle. No puedo hacer de Woody Allen. Si una creación al año es heavy, hacer siete o cinco como he llegado a hacer… ¡es una locura! Este año haré dos piezas cortas y el año que viene una grande con la compañía. Quiero combinar ese tipo de ritmos.

    -En el sentido más práctico, ¿qué estás haciendo estos días?
     -Bueno, nadie sabe lo guay que es levantarme en mi casa de Ontinyent, estar con mi perro, venir a València a quedar con gente que quieres ver, pasear por la ciudad… es un momento muy expansivo, lleno de sensaciones. Cuando estás en ese periodo de casa al estudio del estudio a la oficina… tienes astigmatismo, hipermetropía y miopía todo a la vez. Por eso las vacaciones las afronto así, llenándome de todo.

    -Has mencionado antes tus raíces. ¿Hasta qué punto está presente Ontinyent en tu obra?
     -Esto lo comento mucho con Pablo [Gisbert, dramaturgo de la compañía de origen valenciano El Conde de Torrefiel, asentada en Barcelona y con actividad internacional. Miembro de La Veronal]. Con él compartí muchas cosas de la infancia… lo que se gesta hasta los 12 años, más o menos, que va a acompañarte siempre. Soy una mezcla de muchas cosas de Ontinyent. Una educación católica muy fuerte, en un colegio de solo hombres donde yo siempre era un poco ‘el especial’… el especial en mi entorno, el especial en casa. Mis padres me han marcado mucho, por supuesto. Soy de una familia trabajadora y desde pequeño he tenido que autoabastecerme en muchos sentidos. Soy el pequeño de tres hermanos y hay mucho de ello en mi vida, en mi trabajo. Mucho de intentar demostrarme a mí mismo ante los demás. Mis hermanos tienen 11 y 10 años más que yo, así que soy de otra generación y me veo como constantemente diciendo ‘eh, que estoy aquí’.

    -Un cambio generacional y social, que también es de donde parte Gisbert.
    -Totalmente. Con Pablo lo hablo mucho: los 90 eran muy heavys. Era el fin del siglo, el coleo de la Movida… Hay una cosa que decimos mucho y es que los 90 eran lo más. La felicidad y que todo daba un poco igual. Y encima valencianos, que nosotros mismos, en Barcelona, tenemos un descojono con el tema… me siento muy identificado con la idea de montar el sarao de València, con mezclarlo todo, con esa idea de hacer playbacks, fiestas de final de curso, de organizar cualquier movida… No sé si un poco fallero en sentido figurado. Es algo así como vivir el caos con mucha intensidad, por eso me siento tan valenciano y odio los nacionalismos.

    -Y Ontinyent…
     -Sí. Un pueblo grande, con pretensiones de ciudad, o una ciudad… hay algo de todo eso en mi. Es un pueblo con dos escuelas de danza que tienen casi 1.000 alumnos. Ontinyent es un hábitat muy particular y en mi casa ha habido una gimnasta, de un club que ha sido campeón de España en su momento. Ontinyent no es cualquier cosa para mí. Con toda su identidad, sus Moros y Cristianos y una forma de vivir que no he visto en ninguna otra parte del mundo. Seguramente esas sensaciones que tengo con la gente de allí existan en su forma en Xàtiva o Alcoi o las grandes ciudades que nos rodean, pero son una serie de sensaciones muy claras que llevo todo el tiempo conmigo. Y que mi madre siempre quisiera ser artista…

    «NO ES CASUALIDAD QUE SOL PICÓ, NACHO DUATO O MARÍA MUÑOZ DE MALPELO O YO O MUCHOS OTROS SEAMOS VALENCIANOS… Y NO VIVAMOS AQUÍ»

    -Antes has hablado de tu abuelo fotógrafo o de la pasión por la música en tu casa. ¿Qué hay de todo eso en ti?
     -Mucho. Todo. Recuerdo lo que era venir de pequeño a la Pirámide Musical de Nuevo Centro. Nos encanta Ontinyent, pero también puede asfixiar. Mi madre decía ‘anem a pegar una volteta’, que era venir a València. València en sí ha sido también muy importante. He vivido siete años aquí. Luego se me quedó pequeña y ahora siento que Barcelona se queda pequeña. No es una cuestión de tamaño, es que el perro siempre sale a mear por las mismas esquinas [ríe].

    -¿Cómo interpreta tu obra tu familia?
     -Mis hermanos, por ejemplo… uno es bombero y el otro trabaja en una empresa textil. Vienen a ver las obras y es como si bajaran de una nave espacial. Me fascina hablar después con ellos. Ayer comí con ellos y estábamos hablando de Voronia, de la charla posterior a la obra… me pregunta, ‘¿tú por qué tienes que dar explicaciones de todo eso?’, o me dicen, ‘¿de dónde salen todas esas ideas?’.

    -Ya que has mencionado a València. ¿Cómo se ve la actividad cultural de la ciudad desde fuera?
     -Es la gran pregunta, ¿no? Es que no quiero dar la misma respuesta de siempre [se queda en silencio casi medio minuto]. Es que no quiero dar la respuesta de siempre, que tengo la sensación de tener ya un chip construido. Mira, es una ciudad llena de talento…

     -Eso se dice siempre, pero también es una ciudad con una población amplia incluyendo su área metropolitana o la provincia. ¿No es una cuestión proporcional?
     -No, no. Te entiendo, pero creo que no. Hay más que en otras, proporcionalmente. Mira… [vuelve a quedarse en silencio un tiempo]. No es casualidad que Sol Picó, Nacho Duato o María Muñoz de Mal Pelo o yo o muchos otros seamos valencianos… y no vivamos aquí. Premios Nacionales de Danza todos, todos valencianos… Cataluña no puede decir lo mismo, aunque sí puede decir que es más justa con sus artistas, que les da mucho espacio. Es sintomático. Hay mucha envidia en este mundo, pero eso también lo veo en Barcelona. La danza es un arte muy pobre y tiene poca ayuda, mientras que la sociedad dancística no ha sido capaz de ponerse de acuerdo. Tengo una sensación constante del ‘dónde está mi parte del pastel’ y esto, con el paso de los años, acaba enturbiando el agua. De València veo que con ese paso del tiempo hay gente con mucho talento en modo off, gente sin talento on fire y gente que ni fu ni fa haciendo ni fu ni fa. València necesita que nos pongamos de acuerdo. Que nos pongamos de acuerdo con Dansa València, con la plataforma que queremos construir entre todos.

    -La situación actual ya es postcambio de Gobierno.
     -Afortunada o desafortunadamente ha habido un cambio de Gobierno y en el caso de la danza ha habido una persona que ha sido señalada como la culpable de todo [Inmacualda Gil-Lázaro]. Pues bien, habrá que aprovechar ese cambio, esa energía. Somos muchos bailarines y coreógrafos y ahora más que nunca hace falta que nos pongamos de acuerdo. Lo digo porque estoy muy harto de las esquinas y de las envidias. Mi sensación es la necesidad, ahora, de sentarse a hablarlo. Creo que es el gran momento. A título individual siempre he dicho, ‘piensa en grande y llegarás a algo grande’. Hay que pensar en grande y juntos. ¿De qué le sirve a València que haya figuras que despunten mucho si esas personas tienen la sensación de estar manchadas aquí precisamente por haber triunfado? [Hace otro largo silencio] Y que con este clima es muy difícil estar en una sala ensayando todo el día, que no estamos en el norte de Suecia.

    -O estar ocho horas tocando el piano… parece políticamente incorrecto hacer alusión a ello desde el ámbito profesional.
     -Somos muy agradecidos socialmente con nuestro clima. Bueno, debemos aprovecharlo, tenerlo en cuenta y construir sin negar algo tan evidente.

    -Ya que has hecho menciones directas, ¿tienes la sensación de que como sociedad sí tenemos un defecto claro a la hora de reconocer a los que nos preceden?
     -Mira, cuando yo llegué a la escuela aquí en València, acababa de llegar Vicente Sáez [bailarín y coreógrafo ilicitano]. Venía ya como de bajada, de hacer giras internacionales, de ser una persona importante, pero venía de bajada, con el tacón pelao de sacar mierda y proyectos adelante. Pues algunos compañeros mayores que yo, porque yo empecé muy joven, tenían la sensación de que lo habían colocado. Yo no tenía ningún prejuicio y si pienso en lo que nos enseñaba…. pienso, qué viejo todo lo que hacíamos, pero era igual de importante. Sí, menospreciamos mucho. Tenemos la tendencia a pensar, si no ha llegado a ningún sitio, si no se le ha dado la voz suficiente… nosotros enseguida nos vemos como los reyes del mambo. En 20 o 30 años estaremos ahí y nadie es profeta en su tierra. Sé que si Duato no se hubiera ido de València no sería Nacho Duato. Es la sensación contraria de lo que sucede en Francia, donde si eres francés, ya, de entrada, serás bueno, tendrás algo que decir… eso piensan allí mismo. El ejemplo aquí es al revés. Aquí si eres valenciano, tendrás que demostrarlo mucho y ‘ya veremos si me sirve’. Yo sé que si no me llego a ir a Barcelona, estaría aquí, yendo a taquill. Ahora, también te digo, ahora mismo, los más guais, me parece, son los que no se van. Lo hablo con mis compañeros aquí, que salga bien o mal lo intentan desde dentro. Me gusta mucho eso. Ahora mismo lo veo así.

  • Nacho López Murria estrena con Tórtel su primer musical

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Lo debían hacer, pero -sobre todo- lo han hecho. Nacho López Murria y Tórtel han creado un musical, el primero para ambos como tal. Su colaboración en aquel Manual de plantas de interior que disfrutamos durante semanas en la Librería Bartleby fue solo el primer paso, al que siguió una experiencia audiovisual para promocionar el trabajo del músico que acaba de lanzar Transparente, su cuarto disco. 

    Los procesos creativos, en cualquier caso, han ejercido de precuela de lo que ahora se presenta como Las fabulosas canciones para desaparecer, musical escénico que presentarán en Las Naves los próximos días 10, 11, 12 y 13 de noviembre. El espacio de creación contemporánea ha ejercido de promotor y sede del desarrollo de una propuesta por la que entrevistamos al dramaturgo, a una semana del estreno. 

    -No es la primera vez que trabajáis juntos. Precisamente por eso, ¿cómo ha sido el desarrollo creativo esta vez?

    -Creo que cada proyecto, tanto en Manual de plantas de interior como el videoclip, han sido procesos muy diferentes. Por supuesto, en este es en el que hemos invertido más tiempo.

    -¿Cómo surgió?
    -Llevábamos unos años rumiando la posibilidad de hacer una obra musical… Hemos intentado tener mucho feedback durante ese tiempo: Tórtel ha ido leyendo todas las versiones de la obra, que ha habido muchas, y tanto él como Rafa Segura [también miembro de la compañía CanallaCo] han ejercido de tutores cuando me bloqueaba. Creo que hemos aprendido mucho y hemos tratado de corregirnos mutuamente con mucho cariño.

    «YO LE DECÍA A TÓRTEL <<TIENES QUE VER RENT>>, PERO SEGURO QUE NI LO VIO… Y ESO TAMBIÉN ES BUENO PORQUE AL FINAL TE ALEJAS DE TODA REFERENCIA E INTENTAS HACER LO QUE TÚ QUIERES»

    -Como dramaturgo, ¿cuál ha sido el reto de trabajar dentro del marco musical?
    –Tanto Tórtel como yo teníamos claro qué líneas queríamos seguir. Hemos respetado mucho la estructura clásica de los musicales pero no deja de ser una obra con canciones. También teníamos bastante claro qué tipo de sonido queríamos y el hecho de que la obra transcurra en un karaoke te marca cómo tienen que sonar. La suerte es que en el reparto las voces son muy variadas al igual que sucede con las canciones y eso hace que cada una hable por sí sola. Aunque sea una obra de pequeño formato, el nivel técnico y artístico es muy alto y supone un trabajo en el que no hay descanso por ninguna parte. Pero sarna con gusto no pica…

    -¿Tenías referencias de musicales para esta obra? ¿Y de comedias?
    -Como ya he comentado antes, sí, en cuanto a estructura sobre todo. Hemos mencionado muchos musicales pero, sinceramente, que hayamos tenido uno o varios muy claros en los que fijarnos no. Yo le decía a Tórtel <<tienes que ver Rent (Chris Columbus, 2005)>>, pero seguro que ni lo vio… Y eso también es bueno porque al final te alejas de toda referencia e intentas hacer lo que tú quieres, salga bien o salga mal. Pero por ejemplo, comentábamos “tiene que haber una canción que hable sobre esto en concreto, porque en casi todos los musicales hay una así”, y de alguna manera intentamos ser conscientes de las “normas” de los musicales. En cuanto a comedias…, bueno. Somos muy fanáticos de las pelis más clásicas de Woody Allen, Noah Baumbach, de los Duplass… Creo que hemos mantenido toda referencia artística, incluyendo novela gráfica y algo del manga.

    SIEMPRE HEMOS TENIDO UN PÚBLICO Y ADEMÁS UN PÚBLICO MUY JOVEN, PERO HAY VECES QUE YA NO DEPENDE DE LA COMPAÑÍA EL HECHO DE QUE LA OBRA SIGA HACIENDO RUIDO

    -¿Qué ha supuesto la puesta en marcha de un musical para la compañía?
    -Llevábamos un tiempo desaparecidos y sabemos que hemos dado mucha la tabarra estos años. Creo que siempre hemos intentado probar, aprender, trabajar desde el cariño… Es un nuevo paso, siendo conscientes de que parece que cada vez es más difícil conseguir un objetivo. Ha habido mucha gente durante los últimos años que nos han respaldado mucho y eso es de agradecer. Sinceramente, teníamos mucho miedo en volver. No hablo de competencias en absoluto, pero sí que es verdad que hay tantas propuestas (y tan buenas) ahora mismo para tan poco público que da vértigo pensar en si irá bien o si irá mal. No es cuestión de tener éxito pero sí de que lo que haces llega y sirve para algo.

    -¿Qué planes tenéis con la obra más allá del estreno y días en Las Naves? ¿Cuál vislumbras que es su circuito natural? Ciudades, teatros…
    -Esto también da cierto vértigo. Creo que todos queremos estrenar y estar como mínimo un año rodando y haciendo bolos. Ahí es donde de verdad un espectáculo crece. En ese sentido siempre hemos tenido poca suerte. Siempre hemos tenido un público y además un público muy joven, pero hay veces que ya no depende de la compañía el hecho de que la obra siga haciendo ruido y es una pena cuando ves que lo que haces funciona para ese público y no se puede dar a conocer a más gente más allá de Valencia. Por lo tanto, no voy a vislumbrar, no vaya a ser que me dé contra una pared. Por el momento espero que guste, que funcione, que la gente se lo pase bien, que saque su propia lectura de la obra y que hemos intentado que hayan unas cuantas y después, ya veremos. Ojalá salgan bolos para que el esfuerzo de todo un año se vea recompensado para toda la gente que está tanto en el escenario, como detrás trabajando sin parar.

    QUERÍAMOS CONTAR UNA HISTORIA SOBRE MUSAS, PERO REIVINDICANDO DESDE EL PRINCIPIO QUE UNA MUSA NO ES ÚNICAMENTE UN OBJETO DE INSPIRACIÓN O DE DESEO

    -¿Existe una adaptación sin música en directo? O, dicho de otra manera: ¿existe una grabación de estudio del apartado musical?
    -Bueno… no existe, la verdad. De momento nos hemos centrado en el estreno y en las funciones en Las Naves. Por mi parte me gustaría no tener que hacer el musical sin música en directo. No quiero decir que se desvirtúe, pero creo que pierde mucha magia. Tórtel, Xema Fuertes y Alfonso Luna se lo han pasado pipa haciendo la música y la verdad es que, sabiendo que únicamente son dos músicos en directo, parece que haya una banda entera. Vamos, que son unos cracks.

    -Ahora que vuelves a mencionar a Tórtel… ¿has firmado el libreto junto a él? ¿Cómo habéis repartido los papeles, quién ha llevado el peso de la historia?
    -Bueno, la idea base se la propongo yo, pero abierto a que Tórtel proponga más que ideas. Él continuamente me sugería qué mensajes queríamos transmitir al público. Siempre me pasaba recortes de ensayos o reportajes que venían a coalición con nuestra historia. Queríamos contar una historia sobre Musas, pero reivindicando desde el principio que una Musa no es únicamente un objeto de inspiración o de deseo y queríamos pelear para llevar este contexto algo más mundano y adaptado a la realidad actual. Nuestras Musas son de carne y hueso, como bien dice una de las canciones, no van semidesnudas, no son simples superheroínas Marvel. Creo que eso es lo que se pretende vender y siempre ha sido así con la figura de la mujer. Y todo esto lo hemos llevado contando una historia de una Musa que quiere saltarse las reglas establecidas de su mundo encontrando su propia voz y haciendo lo que ella siempre ha soñado por encima de todo. En cuanto a la música, cualquiera que vaya a un concierto sabrá la diferencia de escuchar un disco en su casa a escucharlo en vivo y en directo. Creo que ahí está la respuesta. Y ya que estamos intentando crear un mundo mágico, qué mejor magia que la música en directo…

    -¿En qué espacios has hecho la investigación de la historia? ¿Qué te rodea en cuanto a locales de ensayo, músicos…? ¿Tórtel se ha involucrado en ese tipo de contextos e historias?
    -Creo que los espacios en los que muevo están en lo que leo, veo y escucho. De vez en cuando voy al Karaoke ‘Al Alba’, pero mi ‘investigación’ por así llamarla, reside en lo que uno absorbe culturalmente hablando. Inevitablemente en esta ficción incluyes sin querer tus estados de ánimo o transformas tu realidad en parte de la historia. En cuanto a la implicación de Tórtel, ha estado ahí como guía diciendo <<esto no es así>> o <<esto pasa de esta manera>>. Como ya he comentado, él ha ido leyendo cada página cada día que iba escribiendo la obra, sobre todo porque era necesario para que él pudiera desarrollar su trabajo de composición y porque él también necesitaba sentir que las palabras y los conflictos de los personajes también fueran suyos.

    -¿Cómo ha sido la evolución del trabajo con los actores con respecto a este estadio de tragicomedia musical? Es decir, ¿cómo lo diferenciarías con respecto a tus trabajos anteriores?
    -Es la primera vez en la que me he peleado con muchos archivos de Word con diferentes versiones de la obra. Creo que es un bonito quebradero de cabeza. Siempre he sido muy impulsivo o evitaba reescribir por miedo a no acabar nunca. Con los años me he dado cuenta de lo importante que es. He eliminado mucha información dejando patente lo necesario y sobre que todo que los seis personajes tuvieran sus conflictos muy claros y cuándo tenían que suceder. Debo decir que en el trabajo de mesa con los actores, se han ido desarrollando e incluso fijando nuevos caminos que han favorecido el mensaje y las tramas de Las fabulosas canciones… Me gusta escuchar y entender las lecturas que hacen los actores y lo necesario que es para que el trabajo crezca. En cuanto a la diferencia, creo que la comedia, que es algo que nos gusta mucho trabajar en la compañía, está pero de una manera más sutil. Que el drama aparece, pero buscando la cotidianidad. 

    -¿Es tu primera obra desde Manual para plantas de interior? ¿En qué has estado trabajando estos últimos años?
    -Pues como mucha gente que intenta sobrevivir del teatro, trabajando en muchas cosas no relacionadas con el medio. Tuve una época que quería ‘desaparecer’. Me estanqué a nivel creativo o le cogí miedo a ponerme manos a la obra con otra obra teatral. Supongo que al ver el esfuerzo que implica llega un momento en que te cansas y necesitas respirar. He estado trabajando en publi haciendo guiones, he dirigido dos cortometrajes y coodirigido junto con Jakie Guillén el videoclip de ‘En defensa propia’ de Tórtel. Recuperé algunos textos breves para estrenarlos y para seguir aprendiendo en la dirección, he escrito para mí solo y con amigos, proyectos audiovisuales que ojalá algún día puedan ver la luz… Estuve una época en Madrid dirigiendo una versión de No estamos together y volví a la terreta que es donde mejor se está….

    ____

    Las fabulosas canciones para desaparecer ahonda en la “tragedia” (con mucha comedia) de Álex, una fantástica musa que, tras cientos de años siendo objeto de inspiración, decide dejar su función para trabajar de camarera en un karaoke. Allí conocerá a Elio y Santi, dos músicos que lo último que buscan es el reconocimiento y la fama. Pero Álex, en contra de las prohibiciones de su mundo mágico, se convertirá en la cantante del grupo… 

    Este nuevo proyecto, un hito importante en la trayectoria CanallaCo, está protagonizado por los actores Helena Font, Rafa Segura, Héctor Fuster, María Zamora, Paco Sarro y Silvia Rico contará, además, con la actuación en directo de los músicos Xema Fuertes y Alfonso Luna.

  • Martínez Luciano: «Las instituciones han de lograr que los creadores valencianos no tengan porque irse para hacer cultura»

    Publicado originalmente en Valenciaplaza.com

    Estos días se inicia la XXXIII edición de Sagunt a Escena, marcada por un estirón presupuestario y la llegada de su nuevo director, el ex responsable de Teatres de la Generalitat Juan Vicente Martínez Luciano. Doctor en Filología Anglogermánica, sigue siendo profesor de Filología Inglesa en la Universidad de Valencia. Allí desarrolla durante el curso la docencia relacionada fundamentalmente con el Teatro Contemporáneo en Lengua Inglesa. 

    Miembro de la Academia de las Artes Escénicas de España, este traductor de H. Pinter, S. Beckett o T. Williams, regresa con Sagunt a Escena a la gestión pública en un supuesto cargo eventual que, todo indica, durará al menos unos cuantos años. A la espera de la ratificación tras esta edición de partida, conversamos con él sobre la escena teatral valenciana en su amplitud:

    -La última edición de los Premios Max dejó una cosecha de nominaciones y premios para las artes escénicas valencianas sin precedentes.
    -Creo que es la segunda vez que he vivido una experiencia similar. En el año 2000, aproximadamente, hubo una especie de gran cosecha con Pablo Zarzoso, Alejandro Jornet, Carles Alberola, Roberto García…No solo como autores, sino también como directores y actores montando grandes espectáculos. El año 2000 fue tan interesante para el momento de las artes escénicas aquí que cuando monté mi compañía la llame Dramaturgia 2000. No solo era un cambio de siglo, sino también un cambio de actitud en la Comunitat Valenciana respecto a las artes escénicas. Había una efervescencia, creativa y de público. Recuerdo que haciendo incluso cosas como lecturas dramatizadas en la SGAE aquello se llenaba hasta los topes. En toda la región pasaban cosas muy bonitas y de gran calidad. La Mostra d’Alcoi, el festival de MIM de Sueca y Sagunt a Escena eran nombres de referencia. Había verdadera dificultad para atraer producciones y espectáculos que vinieran a los 6 espacios públicos que teníamos [habla como director de Teatres de la Generalitat] por la demanda. 

    -¿Qué pensó cuando vio a los premiados de este año?
    -No fueron solo los premios ni las muchas nominaciones, fue ver como autores como Víctor Sánchez, encuentran una continuidad. Le tengo mucho cariño porque le tuve como alumno del Master de Gestión Cultural y dirigí su trabajo de fin de Master. Él ha logrado que su trabajo haya alcanzado ese reconocimiento en Madrid y por España. En el caso de Rosángeles Valls, el día que vi el estreno de Pinoxxio en Paterna, recuerdo que le dije que iba a llevarse muchos Max… ¡quizá también porque sé lo que puede encajar en estos galardones! Lo importante de todo ello es el reconocimiento exterior. Es importante porque ayuda a que los propios creadores vuelvan a tener confianza en ellos mismos. En las artes escénicas el efecto contagio es importantísimo. Cuando alguien aquí es optimista y su trabajo es reconocido es capaz de irradiar esa energía positiva a los que estamos alrededor y nutrirnos de ella. Se nota mucho. 

    -¿Qué ingredientes se sumaron para que se generase aquella generación del 2000?
    -En la dramaturgia valenciana tenemos una etapa previa con los Sirera y los Molins, una etapa importantísima, pero que tenía unos cauces muy determinados con la lengua y la recuperación de la tradición valenciana desde el punto de vista de la escritura. Esto provoca que luego haya una reacción con un lenguaje muy fresco. Es el fenómeno del año 2000, con muy buenos dramaturgos, de nivel nacional, al menos una docena. Lo bueno, lo diferencial quizá, es que no se dedicaron solo a escribir teatro. Se dedicaron a trabajar para que sus textos subieran a escena creando compañías, pensemos en Albena, en Jornet, en Zarzoso, en Arden, en otros… No solo había buenos textos, sino ganas de dejarse la pie por convertirlos a escena. Ese impulso se unió a que, también, se empezó a reconocer la calidad de las obras desde fuera y esa cantidad de premios acabó de conformar un poco la escena.

    -Con la distancia, da la sensación de que en todo aquel escenario tuvo mucho que ver la ayuda de la Administración.
    -Sin duda. Nunca se reconocerá bastante lo que significaron las ayudas públicas en aquel escenario, a todos los niveles. De creación, de autoría, a nivel de producción, coproducción, ayudas a la gira…. El cambio lo ubico desde 2004 hasta nuestros días. Hasta ese momento, fue importante porque efectivamente desde la Administración hubo una conciencia de que había que ayudar porque se creaba cultura, empleo y porque la gente lo pedía, porque el publico lo pedia. Yo recuerdo con cariño que esos seis espacios a los que antes me refiera estaban llenos de gente. 

    -¿Pero qué fue antes, la demanda, el apoyo o la creatividad?
    -La creatividad generó la demanda. La creatividad generó que no hubiera dudas sobre que había que apoyarlo. Cuando se empezó a ver que esa creatividad tenía reconocimiento a nivel estatal… la Administración no es tonta, así que decidió apoyarlo para también beneficiarse. En el teatro universal siempre se ha dado la situación de que que tu empiezas siendo un autor marginal hasta que tu calidad hace que la Administración te adopte y te convierta en la estrella del teatro público. Cinco años antes eras marginal, ahora eres el más representado de los actores. La administración valenciana hizo eso en aquella época.

    -Y, de hecho, los nuevos gestores públicos valencianos estaban allí la noche de los Premios Max.
    -Por una parte, es necesario que estén. Por otro lado, hay un rédito político. Si tu adoptas una actividad y esa actividad tiene éxito y es reconocida, pues te aprovechas tú también de ese rédito y sigues invirtiendo en ello.

    -Has estado en la Administración durante una época, encima de los presupuestos. Ahora lo estas desde la dirección de Sagunt a Escena. ¿Cuánta es la distancia presupuestaria entre ambos momentos?
    -Antes había muchos más recursos que ahora. No sé si éramos una comunidad mas rica, pero había mas. El festival se mueve en torno a los 250.000 euros de presupuesto, con la aportación de Generalitat, Diputación y Ayuntamiento, además de las 15 empresas que han aportado y que todas nos apuntan a que quieren seguir colaborando e incrementar su colaboración para el año próximo. En 2005, justo antes de que me cesaran, yo encargo la dirección artística del festival a Salva Bolta y en ese momento el maneja un presupuesto de 350.000 euros. 

    -¿En qué se convierte, qué significa esa distancia?
    -En que se pueden hacer las cosas con más tranquilidad. Pero hay que pensar ya en una producción propia. A mí me contrataron en marzo y ya no se podía pensar en ello, pero sé que el festival se ha de asentar sobre dos ejes: el primero, una coherencia con la programación porque no todo cabe en el teatro romano; el segundo, que esa diferencia distintiva ha de venir marcada por la producción y coproducción de cada año. A mí me gustan mucho los festivales de Mérida, Almagro, Olmedo, pero les falta un hilo conductor, eso que ahora se llama ‘el relato del festival’. Hay que huir del eclecticismo, hay que buscar una coherencia. Este año hemos tenido la suerte de que hubiera un número determinado de espectáculos que nos hiciera concurrir que el festival iba a versar sobre lo femenino. Ojalá todos los años fuera tan fácil encontrar ese hilo conductor.

    -O sea, que han sido las obras disponibles las que os han hecho elegir el hilo conductor de lo femenino.
    -Aunque hay mucha oferta, también podríamos haber optado por los clásicos españoles e ingleses, con la excusa del cuarto centenario Cervantes-Shakespeare. También había opción de optar por los héroes griegos. No ha sido solo lo que nos proponían, sino también lo que nosotros podíamos generar. Por ejemplo, a mi me parecía que había quedarle un empuje a una compañía que a mí me interesa muchísimo por su lenguaje, que es extraordinario, como es Perros Daneses. A esa ‘Fedra’ había que darle una oportunidad que tras nacer en Russafa Escènica, haber pasado por el Rialto, merecía estar en el teatro romano y ver cómo funcionaba. La compañía se ha volcado, le han dado un giro, añadido actores, ampliado escenografía… esa también es la misión del festival. Ya que no hemos podido hacer producción propia este año, debemos dar la oportunidad de que alguna compañía le de otra vuelta de tuerca a su propuesta.

    -Este ejemplo habla de tu relación como espectador del teatro alternativo. ¿En qué se debería convertir el Off Romà? ¿Ha de ser un cajón de sastre o hasta qué punto ha de generar una propuesta independientemente atractiva al romano?
    -Este año la intención ha sido la de proponer una oferta atractiva para un público familiar, teniendo en cuenta que va a suceder en espacios al aire libre y en horarios totalmente infantiles. A futuro, Sagunto es un lugar abierto a muchas posibilidades. Para empezar tiene dos casas de cultura perfectamente acondicionadas para hacer teatro en julio y en agosto. En estos espacios, en este sentido, tenemos que construir un Off que sirva de previa en algunos casos para dar el salto al romano. No hablo de generar una segunda división, pero es un lugar para desarrollar otro tipo de discursos. El Off ha de generar espectadores y desde el criterio de que no todo vale, precisamente. Este año hay danza de calle, cabaret, circo, teatro gestual. Espectáculos sencillos con una gran dosis de calidad y creo que eso ha de generar espectadores. No obstante, el Off es una de las grandes tareas, es lenta y quiero ver qué evolución vamos a poder alcanzar en dos o tres años. 

    -Antes has mencionado la participación de 15 empresas del Camp de Morvedre en el festival. ¿Se ha notado el cambio de aires para que se animasen a participar?
    -Sé que otros años no ha cuajado. Ha tenido que ver que esas negociaciones y reuniones se hayan hecho de la mano de la administración. A estas empresas les hace ilusión tener también un director artístico con el que reunirse y entender cuál es la propuesta. Cuando se reunieron conmigo así me lo transmitieron y hablamos de todas las posibilidades de colaboración. También ha sentado bien, porque así me lo han dicho, que más allá de mi curriculum, yo lleve 20 años viviendo en la zona. 14 años en Sagunto, de hecho. Sé lo que sucede los viernes en la Casa de la Cultura, los problemas que hay con la cementera o la idiosincrasia del Puerto de Sagunto. Que no fuera un recién aterrizado se que les animó y hemos logrado que, directamente, haya cuatro funciones del Off que las paguen los empresarios. Su actitud es la mejor y nos han dicho que no esperemos a mazo para ir a verles, que mantengamos la comunicación. 

    -Tu dirección fue anunciada como algo eventual, para ‘salvar’ la edición de 2016 y más tarde entrar en un proceso de decisión sobre el futuro de la dirección, pero todo lo que haces, todo lo que gestionas y planificas, no tiene esa fecha de caducidad presente. El secretario autonómico de Cultura, Albert Girona, ya ha dejado entrever que la dirección del festival no tendría por qué salir a concurso o someterse al Código de Buenas Prácticas. ¿Cómo lo percibes tú?
    -No trabajo pensando en que vaya a acabar con esta edición. Trabajo pensando en las próximas ediciones y si viene otra persona, no pasa nada. Los festivales se han de trabajar con todo ese margen y es necesario que lo hagamos así también de cara a patrocinadores e instituciones. 

    -Una de esas relaciones a futuro puede salir de la reunión del 2 y 3 de septiembre en Sagunto, con la llamada de los representantes de festivales de España. 
    -Estamos gestionándolo con mucha ilusión y responsabilidad. Almagro ya ha dicho que viene, Mérida también, Focus como empresa también, el Centro Dramático Nacional, Paco Sanguino, los festivales de Elx y l’Alcudia, Sna Javier, Zaragoza que empezaba este año. En total, nos podremos reunir una docena de instituciones para ver qué podemos hacer juntos… va a ser extraordinario.

    -Por ejemplo, ¿coproducciones?
    -Imaginemos que, por ejemplo, quisiéramos traer al festival de Sagunto a la Royal Shakespeare Company a hacer Hamlet. Me lo acabo de inventar. Obviamente, sería imposible, pero si el Grec dice que sí, Zaragoza dice que sí y otros dicen que sí, si sacamos 10 fechas, pues a lo mejor es viable. En cualquier caso creo que es importante la intercomunicación entre todos nosotros.

    -¿Y más allá de España? 
    -Para los festivales españoles es muy importante oler qué sucede más allá de los Pirineos. En estos momentos, todo sucede entre Barcelona y Madrid. Algo también en Bilbao. Así que creo que pude haber espectáculos importantes para traer de fuera y para atraer desde fuera.

    -Hablamos de coordinación entre festivales nacionales, ¿pero qué hay de los valencianos? ¿Cómo ve que el festival Tercera Setmana haya nacido tan próximo a la Mostra d’Alcoi?
    -Creo que son compatibles, pero es una opinión personal. Creo que el tiempo les definirá. La Mostra debe seguir siendo genuinamente la muestra de teatro de lo que sucede en la Comunitat cada temporada. Es el escaparate aquí para mostrar a promotores de fuera lo que se hace y debe mantener también ese carácter de feria. Tercera Setmana no tiene mucho que ver. Al contrario: es coger al espectador valenciano y decirle, en 10 días va a ver usted todo lo que sucede en España con 20 espectáculos maravillosos. Estos dos y todos ellos son perfectamente compatibles: el de payasos de Xirivella, el MIM de Sueca, el de teatro de calle de Vila-real… La potenciación de festivales será una de las prioridades de la administración. Y así debe ser porque, aun pasándolo mal, ninguno ha fracasado en los últimos 25 años. Todos ellos han demostrado que tienen calidad suficiente para sobrevivir. 

    -¿Y cómo ve la llegada de Musix, la marca paraguas para los festivales de música que los promocionará en las ferias de turismo extranjeras?
    -Con mucha envidia. Espero que dentro de uno, dos o tres años, cuando se promocione la Comunitat en Fitur o donde sea, uno de los platos fuertes sean las artes escénicas. Está claro que en el mercado turístico los agentes ya no solo compran sol y playa y ójala ante ese escenario, en ese momento, miren hacia aquí y vena que nosotros tenemos, además de una maravillosa playa en el Puerto de Sagunto y muy buenas paellas, una Fedra extraordinaria o una Medea. Que se puedan vender esos paquetes de Sagunto, de Sueca, de Alcoi…

    -Ya que hablamos de acciones institucionales, ¿qué se debería conseguir a lo largo de los próximos años en materia de política cultural para con las escénicas?
    -Lo que hay que conseguir es que una persona como Víctor Sánchez, y hay más como él, como sucedió hace 20 años, no tengan que irse. Las instituciones han de lograr que los creadores no tengan porque irse para hacer cultura y puedan generar entretenimiento y diversión desde su origen. Que lo hagan de manera natural y que encuentren apoyo institucional. Que encuentren que este es el lugar para abrir su compañía, como le pudo suceder a Albena, o su sala, como Sala Russafa. Y conseguir que el creador tenga su espacio y su momento aquí y ahora y en la lengua en la que ha decidido crear. Lo digo porque en el caso de Víctor, por edad, por razón social, será en castellano, en el caso de Laura Sanchis, serán en valenciano. Es igual, hay terreno para todos. De hecho, somos privilegiados porque con las dos lenguas tenemos todo el mercado del norte y el oeste con una, y todo el este con la otra. Y esto no quiere decir que dar la oportunidad a los creadores de aquí evite que salgan fuera, al contrario. Es natrual que Víctor ahora esté invitado en una dirección al Centro Dramático Nacional, pero tendría que estar dirigiendo aquí y creando el siguiente texto aquí. Y estrenar en los teatros públicos, que ya le toca. 

    -Cambiando completamente de tercio, ¿qué le parece que la Conselleria de Cultura esté dentro de Educación? Dada la distancia presupuestaria, ¿cree que le perjudica ser esa hermana minúscila? ¿Preferiría una Conselleria de Comunicación y Cultura?
    -A mí me gustaría de Cultura y punto. Educación y Cultura deberían ir por separado y Comunicación y Cultura también, y eso que le tengo mucho respeto a lo que está haciendo el conseller Marzà. La distancia entre los recursos de Educación y los de Cultura hacen que sea imposible destinar tiempo a la gestión, por eso sería deseable que fueran por separado.

    -¿Cuánto nos ha perjudicado nuestra mala relación con el Ministerio de Cultura durante los últimos años?
     -Nos ha perjudicado desde hace mucho tiempo. Cuando yo era director de Teatres de la Generalitat el Gobierno de la Comunitat era del PP y el central era PSOE y no había un buen entendimiento. No afectó mucho en aquel momento porque aquí se vivía en otro mundo; vivíamos en el mundo del crédito. Pero hemos estado maltratados por la administración central desde antes y hasta ahora. Cuando la Comunitat y el Gobierno central estaban regidos por el mismo partido, por el PP, desde aquí Inmaculada Gil-Lázarao fue incapaz de mantener la financiación de Dansa Valencia. Donde debía haber más que un buen entendimiento, una conversación directa, ni siquiera se mantuvo eso que ya se tenía. Así que al final muchas veces este tipo de situaciones tienen que ver más con las personas que están detrás de ello. Si había dinero, bien. Si no había, pues se hacía menos, y si no había nada, pues no se hacía nada.

    -Y su efecto en Sagunt a Escena.
     -Y no solo en materia de presupuesto, sino el interés porque este festival siguiera siendo un referente, siguiera siendo tratado como tal por el Gobierno.

    -¿Cómo te has encontrado a los equipos de trabajo de Sagunt a Escena?
     -Un equipo genial, pero no se debe a este año. El pasado ya hubo por parte de la Conselleria y del Ayuntamiento de Sagunto que empezaron a devolver el ánimo a la gente con el programa Sagunt a Escena Creix. Me he encontrado con una actitud positiva de administración, de empresas y de espectadores, de la gente del propio Sagunto. Mi sensación es que he llegado con el terreno abonado.

    -¿Cuánto ha podido pesar en negativo toda esa etapa de la burbuja crediticia y el gasto en macroproduccions en la Comunitat?
     -Mucho, no te lo puedes imaginar. Ahora en cualquier comparecencia todo el mundo pregunta, <<¿y la Nave? ¿y la Ciudad del Teatro?>>. Es algo por solucionar, pero supongo que la gente, creo yo, no es consciente de lo que cuenta levantar esa persiana. Hay que pensarse muy bien qué quieres hacer con esa nave. Cuando en Londres se abrió la New Tate Modern no fue una decisión de la noche a la mañana: reuniones de expertos, informes… O los locales del Berlín Este reconvertidos en contenedores culturales. No son decisiones cualquiera. Se reúnen personas formadas y preparadas para hacer un presupuesto y saber si se quiere insonorizar, tabicar, posibilidades… Eso sí, nunca se volverán a ver unas Comedias Bárbaras como las de Bigas Luna. Nunca volveré a ver nada igual en ningún lugar del mundo, pero esto no se puede hacer todos los días. Pero, para entender cómo funcionaban las cosas, siendo director de Teatres un día se me propuso poner parqué flotante en toda la Nave. No tenía sentido así que yo dije que los caballos de Bigas Luna y los pastores alemanes que corrían detrás de las actrices patinarían. Era la fórmula para que no lo hicieran, suponiendo que detrás esa idea tenía a una empresa a la que había que darle trabajo por lo que fuera. En 2006 o 2007 se hicieron unos camerinos que… los mejores del mundo. Sin ningún plan. Años después, de repente, alguien llevó y se llevó toda la grifería. Ahora hay un guardia de seguridad cuidando de la escenografía de Calatrava. Cada día lo veo.

    -Para ti es una edición de debut. ¿Qué sensaciones tienes?
     -Buenas. Los responsables culturales del Institut Valencià de Cultura, Conselleria, Diputación y Ayuntamiento están contentos con el trabajo y yo también. Los agentes culturales de Sagunto han hecho un esfuerzo increíble, pero también los de esta casa [Teatres] tuvieron que esperar a que acabara la temporada en el Teatre Principal para llevarse buena parte del equipo técnico que ahora se está montando en Sagunto. Por eso cuando oigo a Natalia Menéndez, la directora del festival de Almagro, decir que si no le dan el 15% más se va y que 141 personas trabajan de manera directa en el festival… Aquí somos seis personas. Ella habla de su oficina de de Madrid, de la oficina de Almagro, de producción, comunicación… Aquí tenemos 10 o 12 técnicos que ahora, sin vacaciones, desmontan en julio y se llevan todo a Sagunto. Las acomodadoras empiezan el 23 de julio, acaban el 10 de septiembre y el 29 de ese mismo mes ya están en el Principal. Si no fuera por el entusiasmo de las personas sería

    -Como decías, estos últimos 20 años has vivido en el Camp de Morvedre. ¿Te sientes próximo a Sagunto y el festival te estimula lo suficiente como para no pretender ninguna otra posición en la gestión pública?
     -Es muy gratificante el trabajo que estoy haciendo. Creo que, por edad, ya no me corresponde el tipo de esfuerzo que requiere una dirección general o subdirección. Soy de los que cree que hay que dejar paso a las nuevas generaciones en esos lugares de trabajo, algo que también lo he hecho durante mi carrera universitaria. De hecho, uno de los grandes problemas en todas las administraciones es que se van creando barreras generacionales. Hay que darle cancha a la gente. Me veo como mínimo un año más en Sagunto. Tengo fuerzas para hacerlo.

  • Carmen Machi: «La catarsis es sanadora»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    El presente de Carmen Machi (Getafe, 1963) es uno de los más dulces de la profesión actoral en España. Hace años que elige los proyectos en los que participa en teatro, cine y televisión, pero, sobre todo teatro. No lo ha abandonado desde que era una adolescente, combinándolo incluso durante el intenso periplo entre 7 Vidas y su spin-off, Aída, que parece acompañarle para siempre. El personaje ha jugado su papel en un halo de popularidad que solo ha servido para consolidar a una de las actrices más soberbias en la actualidad.

    Su virtuosidad natural para la comedia parece servir de contrapse idóneo para filtrar y proyectar la tragedia. Este sábado 18 de junio, en el Teatro Principal de Valencia, Machi estrena en la ciudad monólogo Juicio a una zorra, dentro del festival Tercera Setmana. La premiadísima obra de Miguel del Arco -en el caso de la actriz, con un Valle-Inclán- presente el gran conflicto social de la mujer libre, la lucha por la dignidad de la persona y el conflicto de la feminidad cuando choca socialmente a través de la inteligencia y la belleza.

    Helena de Troya, la protagonista del vilipendio, es catártica, hilarante, desbordante en su discurso, colérica y profundamente mordaz. La suya es la historia de un conflicto: el de una vida programada hasta que el amor libera su destino para condenarla en su búsqueda. Este año Machi, de familia de músicos, pintores y escritores y de ascendencia italiana, está a punto de encadenar su tercer rodaje cinematográfico, pero también ha repescado la obra que sirve de excusa para esta entrevista.

    –Juicio a una zorra se estrena en 2011, para en 2012 y se recupera hace unos meses para su gira latinoamericana. ¿Cómo ha evolucionado el personaje durante estos años? ¿Cómo lo vives?
    -Es cierto que hay una parte considerable del público que piensa que el personaje no cambia, que es algo automático. Claro que ha evolucionado. Cuando paramos en el año 2012 no teníamos la intención de guardarlo y, cuando volvimos a representar el texto, me sorprendió mucho cómo pasaba por mí. La historia era otra distinta. Es algo de lo que no te puedas dar cuenta hasta que sucede. Y no sé decir el cómo, pero seguro que tiene que ver con mi momento personal. Cualquier espectáculo se va posando y, en este caso, tiene que ver con cómo se gestiona el dolor, con otro tipo de serenidad. Me gusta la pregunta porque me ayuda a darme cuenta de que esa otra forma de hacerlo, la de ahora, tiene mucho de que hay en mí otra forma de gestionar el dolor. De alguna manera, es un poso más terrible.

    -Así que podemos decir que es una experiencia distinta, que quien ya la vio en el pasado puede ver una obra muy distinta aun con el mismo texto.
    -Pero totalmente. Después de que la gira por latinoamérica provocara que volviéramos a llevarla a escena, vi que había cambiado.

    -¿Y cómo fueron allí las sensaciones con un texto de tanto éxito en España?
    -Me gustó mucho poder hacer la gira, representarla en sitios donde no te conocen de nada. Aquí no puedes dejar de tener en cuenta de que cuentas con cierto beneplácito del público porque te conocen, porque te siguen. Pero vi que se generaban las mismas sensaciones, el mismo tipo de catarsis. 

    -Sin embargo, la obra tiene como elemento capital a la mujer. La libertad, la dignidad y la posición frente a la ciudad de la mujer. Dadas las distintas realidades de los países que visitasteis, sin haber maquillado ni una coma el texto, ¿viste que encajaba de una manera distinta en el público?
    -Me impactó mucho cómo sucedió en Uruguay porque, aun siendo un país muy machista como la mayoría de los que visitamos, las mujeres son muy reinvidicativas, así que generaba algo muy interesante. Sin embargo, donde más me di cuenta de esa distancia fue en México. Hay pasajes de Helena en los que está demolida porque cuenta cómo la violaban con 9 años o como se la encasquetaban a un señor de 60, y en el público, había casi niñas preñadas, había señores muy mayores acompañados de muy jovencitas… me dio hasta cierto yu yu. No fue igual en todas las ciudades, pero pensaba cómo estaban recibiendo la obra esas criaturas, cuando contamos algo que es una animalada. Me impactó y fui consciente del momento. Me di cuenta de que hemos evolucionado muy poco y es algo que no solo pude percibir yo, sino el equipo que estábamos allí trabajando. 

    – Aunque hay muchas claves en un texto tan rico, lo cierto es que de fondo subyace un conflicto social esencial: el enfrentamiento de la mujer inteligente frente a la sociedad. ¿Cómo lo interpretas tú?
    -Es ‘el’ conflicto. Miguel del Arco escribe perfectamente en torno a la dignidad de la mujer y es curioso que lo haga así un nombre. Helena es inteligente y por su posición desmonta al espectador. Sabe gestionar el dolor y, a menudo, ante la tragedia sabe reírse. No tiene pelos en la lengua y es una mujer desesperada por su inmortalidad como hija de un dios. Pero es una mujer muy inteligente, capaz de anestesiarse y seguir hablando. En su vida habían tomado todas las decisiones por ella. Era la mujer del poder, la mujer que calla, la que no vale para nada. Pero se enamora y decide que su misión es seguir a ese amor hasta el final.

    -Tiene la capacidad de abocarse al caos. ¿Es una capacidad sanadora?
    -Y tanto, pero te deja molida. La catarsis es sanadora, es brutal y viene muy bien, pero es algo que me sigue afectando a lo largo del tiempo. Es como una convulsión que siento porque, con esta obra, mi viaje emocional es compartido.

    -O sea, que no logras colgar en el camerino cuando acabas.
    -Siempre lo he hecho. Yo acabo la función y voy a mi bola, pero esta obra me golpea fuerte. Al principio, cuando lo descubrí, me sorprendió muchísimo porque no es mi manera de trabajar. Me niego a que me invada. Emociones las justas. Pero con Helena no puedo… me agarra y supongo que no hay otra forma de hacer el personaje. No me pongo a reconstruir el dolor luego, pero nace, surge, resulta extraño que suceda. Además sé que al público también le deja destrozado. 

    -Y el público repite en muchas ocasiones. ¿Es masoquista?
    -Supongo que sí, pero es que el texto es muy hermoso. Es un regalo de humanidad y creo que hay gente que necesita volver a sentir esa experiencia. Se convulsiona también.

    -¿Es una obra feminista, femenina o ninguna de las dos cosas?
    -No es feminista para nada. Es una obra sobre la libertad de amar. Habla de una mujer femenina, sí, de ser madre, de haber parido, de una mujer que ama, que sigue a un hombre, pero no reivindica la igualdad de nada ni un derrocar al sexo masculino. Es un alarde de amor, de lo que significa la palabra amar y de lo mal entendida que está. Y la historia ocurre hace siglos, pero… a día de hoy todavía se puede aceptar que un señor abandone a su mujer y a su hijos, ¿pero y si lo hace una mujer? ¿Se puede comprender? A mí me gusta el planteamiento, también porque creo que sería incapaz de hacerlo. Es una decisión tremendamente difícil, pero tras una vida de tortura Helena conoce el sexo de verdad y descubre la felicidad.

    -Desde luego la mujer, como creadora, está muy presente a tu alrededor actualmente [el viernes pasado estrenó la película Rumbos de Manuela Moreno y está trabajando con otras autoras tanto en cine como en teatro en este momento].
    -Tengo mucha suerte porque no paro de rodearme de mujeres directoras, escritoras, compañeras actrices. Estoy flipando y me enorgullece muchísimo. El texto de la película de Moreno es de los más soberbios que he leído, de los mejores diálogos que he visto. Qué alegría que haya tanta mujer, sobre todo porque los textos revelan un punto de vista de la sociedad más neutro de lo que parece. Eso es lo importante. 

    -Has vivido el ritmo del teatro, del cine y de la televisión. Incluso los has cruzado. Después de todo este bagaje, ¿cuál va más contigo?
    -Va por rachas y tiene que ver más con los proyectos que te ofrecen, pero… creo que suelo estar más habituada a los ritmos del teatro. Están más en mí. Se parece más a mi motor y este año, precisamente, he abandonado mucho el teatro porque tenía y tengo muchas películas por hacer. El cine es, de hecho, el medio que me parece más complicado. En el teatro me siento más segura. Y la tele… bueno, he hecho menos tele de lo que la gente piensa. Solo que he estado un largo periodo de tiempo. ¡Cuando yo estaba te hacían firmar por temporadas! El mundo al revés. Pero tampoco es un ritmo que vaya conmigo. 

    -Has defendido personajes en los tres medios partiendo de una peculiaridad en tu curriculum: la carencia formativa. Ahora te cruzas con actrices joven que hablan varios idiomas, que llegan a su primer papel con las ideas muy claras y una convicción profesional importante. ¿Cambiarías el curso que has seguido? ¿Cómo ves a esa nueva generación?
    -A veces digo que me gustaría volver a nacer para volver a hacer lo mismo que he hecho. La ilusión de mi vida, de joven, de lo que recuerdo, era ser actriz. Era muy amante de los actores ingleses, así que me hubiera gustado ir a Londres a estudiar teatro. Como no pude, me dije <<pues no voy a ningun lao>>, así que practiqué muchísimo de manera profesional. Y no estoy en contra ni a favor de las escuelas, pero hay una parte natural que la tienes o no. Ahora hay gente muy preparada, que enseguida se lo toma como un oficio y, bueno, la fama que es algo igual de dañino que siempre para los actores jóvenes. Ha pasado toda la vida. Pero a mi alrededor hay gente joven muy profesional. Ahora hay una experiencia que me conmueve: Eduardo Casanova, al que he criado casi [compañero en Aída] me va a dirigir. Es su primer largometraje y me pongo a llorar con la emoción. Lo que admiro de ellos, de la gente que llega, es que no se esperan a que llegue algo; se ponen a hacerlo. Y hay mucho teatro emergente bueno, mucho respeto por el oficio y joyas que despuntan. Así que estoy tranquila y me siento muy bien arropada por la gente joven. ¡Mola muchísimo! Y además… me sigo considerando joven [ríe].

  • María Adánez: “El público no abandona el teatro porque todos necesitamos sentir realidades de verdad”

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    La vida «disfrutona» de Emilia Pardo Bazán llega a las tablas valencianas de la mano de Insolación, la obra que protagoniza María Adánez en el Teatre Principal del 28 de octubre al 1 de noviembre. Así se refiere a ella la propia actriz, convencida de las múltiples cualidades de una mujer -Pardo Bazán- «que mantuvo una personalidad arrolladora sin preocuparle de qué la tacharan».

    De la mano del productor Celestino Aranda y junto al actor José Manuel Poga, la obra está situada a finales del siglo XIX, cuando una noble viuda gallega afincada en Madrid, en la víspera de las fiestas de San Isidro, se topa con Diego Pacheco, un joven gaditano con fama de conquistador. La comedia romántica que surge entre los dos es también punto de partida para diferentes analogías, como el de la mujer que lucha contra el establishment social o el de los caracteres personales enfrentados y encontrados entre el norte y el sur de España.

    La historia de Francisca Asís Taboada, el personaje central de la obra, tiene además muchas conexiones con la autora del texto. Como Pardo Bazán, la mujer de sociedad es gallega pero reside en la capital, pero sobre todo tiene un conflicto amoroso que resolver, que en el caso de la escritora se sabe está dedicado a uno de sus amantes. Para Adánez, que atiende la entrevista de Valencia Plaza, «es la historia de una lucha titánica por dejar los sentimientos a un lado y regirse por una razón que tiene mucho que ver con la mujer de esa época».

    -¿Cómo ves a Pardo Bazán a través de su texto?
    – Como una mujer ‘disfrutona’ de la vida, influida por un sentido de la sexualidad muy libre y, sobre todo, influyente en la historia. Por eso estuvo metido en política e influenció hasta llegar al sistema educativo.

    -¿Y el mensaje de su texto? ¿Tiene con todo ese componente femenino?
    – Tiene mucho de mujer poderosa, de libertad y de liberación. No sé si es un texto femenino, pero sí hay deseo, un deseo que no sé si tiene que ver con el sexo. Ella narra el deseo.

    -La mayor parte de las dramaturgias sigue teniendo firma de hombre y, recientemente, ha desaparecido Ana Diosdado que hizo el montaje de tu primera obra en el teatro (Casa de Muñecas, Ibsen) en la que compartías escena con Amparo Baró (fallecida también en 2015). Tan solo tenías seis años, ¿pero cómo las recuerdas?
    -Inteligentes, libres y referentes dentro de la profesión como pudo serlo Pilar Miró.

    –Insolación llegó a estar censurada en su época por la visión de la mujer independiente, pero aporta muchas otras lecturas políticas, como la relación norte sur.
    -Es otro ingrediente muy interesante. Ella es una mujer del norte, rígida en las formas, que de alguna forma siente mucho más de puertas hacia dentro. Él es un hombre de Cádiz, pícaro, conquistador, rubio y de ojos azules… Ella lo describe y lo escenifica de una forma que deja claro que le encantaba Andalucía y a su forma aborda esas ‘dos españas‘.

    -¿Influye también el clima en el carácter?
    -Por supuesto. El clima puede cambiar la forma en la que nos expresamos y somos, pero es tan importante como el factor educación.

    -¿Cómo se visualiza en la obra?
    -Especialmente me gusta una tertulia que hay al inicio en la que trata de abordar qué somos en España, cómo nos hemos creado tal y como somos, y si tenemos algo de los pueblos del norte o somos latinos. Es bonita esa reflexión, que tiene razones por ambas partes…

    -¿Y cómo lo ves tú o cómo te ves tú?
    -Creo que como decía Ortega y Gasset, uno es uno mismo y sus circunstancias. Somos, sobre todo, lo que hemos recibido desde la educación. En lo personal, creo que la riqueza de esas dos realidades es poder estar en una feria y dejarte llevar, sumergirte en todo ese ambiente y no sentirte extraño si estás en otro momento en la ópera. La capacidad de adaptarse y disfrutarlo, eso creo que es lo más interesante.

    -La obra tiene su propio clima a través de una escenografía llena de intenciones, pero que asume riesgos y a la que el trabajo de luz le aporta mucho. ¿Cómo la has percibido en estos meses acompañando a vuestro trabajo?
    -Partiendo de que la dramaturgia es muy fiel al original, era todo un riesgo no pintar una pradera para mostrarla. Toda la propuesta escénica de Insolación está muy medida y consigue que no haga falta interponer puertas para que el público ‘las vea’. Me gusta especialmente porque compite con una sociedad que tiene mucha información visual y fomenta que la gente tenga que crear cierto imaginario con la obra, además del trabajo de iluminación de Juan Gómez Cornejo, la música de Luis Miguel Cobo o el vestuario de Almudena Rodríguez, que son los tres exquisitos.

    -Todos ellos profesionales de las artes escénicas que estáis de enhorabuena, a tenor de los datos publicados este martes en el Anuario SGAE 2015, que reflejan que el teatro acaparó un 8,2% más de audiencia el pasado año. ¿Por qué, frente a los múltiples estímulos y las posibilidades de ocio y entretenimiento a la carta, el teatro sigue atrayendo a un público tan considerable?
    -Pese a todo este universo digital lleno de dobles vidas, de realidades virtuales y en el que unos cuantos controlan qué somos y cómo somos a través de las redes sociales, algo que estoy segura ha de tener unos efectos secundarios nocivos, las personas necesitamos sentir realidades de verdad. El teatro es eso, emociones vividas, cara a cara, y tiene mucho de vivir el presente, de poder oler, oír y tocar lo que está pasando. Me alegran los datos, pero sobre todo me asusta pensar que puede haber un mundo que no sea así.

  • Isabelle Stoffel: «El sexo es una gran excusa para hablar de otros temas»

    Publicado originalmente en Valenciaplaza.com

    Dice Sígfrid Monleón que Isabelle Stoffel es capaz de interpretar mostrando a una mujer especialmente fuerte, con arrojo, y diluirse por un momento hasta transmitir auténtica fragilidad. Del poder a lo vulnerable, de lo volátil hasta lo trascendental, esta actriz suiza era conocida por el gran público gracias a su participación en las películas de Carlos Iglesias (Un franco catorce pesetas, Ispansi). No ha sido su único contacto con España, un país al que llegó huyendo del estricto orden suizo de las cosas [y las personas].

    Monleón y Stoffel pusieron en marcha su primer montaje teatral hace casi tres años: La rendición. Lo hicieron en el contexto del ‘Microteatro por dinero’, pero la obra -unas memorias muy íntimas de la polifacética pero sobre todo bailarina Toni Bentley- conquistó al Centro Dramático Nacional para más tarde permanecer en ciudades como Edimburgo, Barcelona y Buenos Aires. 

    De Madrid al mundo -porque fue en el Teatro María Guerrero de la capital donde explotaron este monólogo-, la historia de la trascendencia casi mística a través del sexo llega ahora a Valencia por primera vez. Estará en el Espai Rambleta los días 27 y 28 de diciembre y, aprovechando la cita, dejamos que Stoffell nos cuente su experiencia a través de todo este recorrido. 150 representaciones de una obra que, por si fuera poco, ella misma ha adaptado al castellano y al alemán.

    LA EXCUSA DEL SEXO

    «Si hemos conseguido atraer la atención de la gente durante tanto tiempo en ciudades distintas, diría que es porque lo que trata la obra es una cuestión universal. Además, el sexo es una gran excusa para hablar de muchos otros temas. También es un vehículo para hablar de la persona. Cuando lei el libro lo que más me gustó fue precisamente esto: el camino de autoconocimiento que es para ella [Toni Bentley] y por eso me puse en contacto con ella y le dije que yo ahí veía un monólogo genial».

    «Para todos creo que es muy difícil ponerle palabras al sexo, pero Bentley lo consigue. Ella quiere saber qué está pasando con ella misma y se eleva a través del sexo en un sentido trascendente. A algunos nos ha pasado, esta sensación de trascender, de llegar a algún sitio del cual es difícil hablar y todo a través del sexo. El público se identifica con este proceso, aunque no es fácil identificarse plenamente con el personaje».

    «Bentley fue muy generosa porque cuando le propuse adaptarlo me dijo: ‘hazlo tuyo’. Me desfondé en la adaptación. Me concenré en el hilo narrador de la historia que, aunque con mucho sexo, no deja de ser una historia de amor».

    SIN AGOTAMIENTO

    «Sigo disfrutando plenamente de la obra. Sigo notando como transmite al público y eso es lo más importante para mí. Durante estos años sólo he compaginado este personaje con la dirección teatral de otro monólogo que nada tenía que ver y en Suiza. Aun así, creo que La rendición está vigente y no dejará de estarlo mientras la gente siga reclamándola».

    «El texto es el que hace que la obra se eleve a otro nivel. Es muy rico, casi poético y para mí un campo de trabajo infinito sobre el que encuentro muchas formas de darle matiz a todas las partes. En este sentido, con las pequeñas variaciones, el público parece insaciable. Personalmente creo que, además, la gente quiere saber más de sexo porque quiere reconocer experiencias y acercarse a nuevas situaciones».

    «A todo esto ayuda el trabajo de Sigrid, que tiene un gran talento para transmitir calidez a los personajes. Los llena de alma y de amor y a la vez es capaz de mantener esta virtud con el trabajo en equipo. Es fácil de entender porque el llega del cine, de manejar equipos de hasta 90 personas, en el que es muy importante delegar. También es muy imporante aquí la tercera pata de la compañía, David Rico, el productor. Al fin y al cabo estamos los tres al frente de este proyecto».

    «Cuando actúo doy la obra al público y estoy muy tranquila. Por eso no me pesa cuando acaba y no siento agotamiento. Mi agotamiento fue durante la adaptación del texto porque escribir es un proceso largo en el cual vas cocinando diferentes sentimientos durante un tiempo. En el escenario, gracias al texto, me convierto en una especie de medium entre Bentley y el espectador».

    «A Valencia vamos con el montaje escenográfico que coprodujo el Centro Nacional de Arte Dramático. No es el mismo que ha viajado a Edimburgo o Buenos Aires, mucho más ligero. Es un espacio que me trae muy buenos recuerdos y que cuenta también con un vestuario precioso de Cristína Rdríguez».

    LA RENDICIÓN INTERNACIONAL

    «Las experiencias han sido increibles y distintas en las ciudades en las que hemos estado. En Madrid, quizá porque la gente todavía muy bien a qué se efrentaba, el humor era muy natural. La reacción era muy espontánea. En Barcelona más tarde fue parecido. En Edimburgo quedó marcado el carácter protestante de los espectadores porque, aunque funcionaba perfectamente la obra y su humor, el hecho de la trascendencia a través del sexo… precisamente la trascendencia era algo que se entendía de forma distinta allí».

    «En Buenos Aires la obra ha funcionado perfectamente y esto ya es un logro. Es una ciudad con una tradición brutal de teatro. Van casi con la naturalidad con la que en España se puede ver la tele. Tienen 380 teatros y, aun así, ha funcionado. Destaco que siendo un país con una gran cantidad de terapeutas por metro cuadrado, hemos encontrado mucho público por ahí… la obra es casi un tratado de autoanálisis».

    «Es cierto que salí de Suiza en busca de cierto caos social, pero ahora en España hay un exceso de esto. Lejos de mi país, pasado un tiempo, el de la novedad y los estimulos, cada vez valoro más mi lugar de origen. Empiezo a re-estimar a Suiza, aunque lo que más me gusta es el equilibrio entre el orden de la manera de trabajar y la espontáneaidad. No quiero ninguna de estas dos posibilidades en exceso».