Eugenio Viñas_Periodista ficción

Categoría: Cine

  • Berlanga dirigió ‘El Padrino’ (y casi nadie lo sabe)

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Said Ali Salman tenía 27 años cuando asesinó por error al abogado Adolfo Cotelo. Su objetivo era Max Mazin, presidente de la comunidad judía de Madrid y residente en el número 19 de la calle Eduardo Dato. De allí salía cada mañana a las 9:15 horas, sin excepción. Eso le habían dicho al sicario omaní aterrizado en Barajas pocos días antes.

    Nadie le advirtió de que Cotelo y Mazin, además de ascensor y portería, compartían «cierto parecido físico» (o así lo justificaron las crónicas de la época). El hombre equivocado salió de aquel portal a las 9:05 acompañado de dos de sus hijas tras escuchar misa. Cargadas con sus mochilas, entraron en el coche familiar poco antes de que el criminal abriera su gabardina y descargara dos ráfagas con una metralleta corta.

    La escena la describió con todo detalle el chófer de Mazin, que ya esperaba a su puntual jefe y quien identificó horas más tarde a Said Ali Salman. Entre las contadas pertenencias del asesino, la policía halló una foto que delataba la relación entre el vivo y el muerto. La Organización para la Liberación de Palestina se apresuró a condenar el atentado y reclamar el mayor castigo para su autor.

    Toda aquella escena de película de gángsters no pertenece al terreno de la ficción, sino que sucedió así en marzo de 1980. El mercenario nunca delató el encargo y este suceso, más propio de un ajuste de cuentas entre clanes de la mafia, no tendría relación con lo que ahora sigue si no fuera porque Cotelo –además de un reconocido abogado de la capital– era el propietario de los estudios de doblaje Exa, donde pocos años antes se dobló ‘El Padrino’ (1972). También porque Javier Dotú, la voz de Al Pacino en el film, se inspiró en este incidente para escribir su primera novela: Alguien tiene que morir en Madrid.

    La conexión francesa entre Coppola y Berlanga

    No es una historia muy conocida, pero así es la Historia: un recuerdo interesado de los hechos. Por eso, quizá, llama poderosamente la atención que nadie ligue la primera de las películas de los Corleone a uno de los grandes nombres del cine español: Luis García Berlanga. Quizá también tenga que ver con ese papel invisible que posee el doblaje en España, que por su condición natural tiene éxito al pasar desapercibido y no destaca entre la tonelada de anécdotas que excluyen esta alianza irrepetible. El director que nos atravesó con ‘Plácido’ (1961) o ‘El verdugo’ (1963) codirigió el doblaje de ‘El Padrino’ junto a Mari Ángeles Herranz.

    Los datos más actualizados sobre la venta de entradas de cine en España reflejan que sólo el 4% del mercado le pertenece a las proyecciones en versión original. Por ese motivo –y por su forma de hacer en la sala de doblaje– cabe intuir hasta qué punto el ácrata valenciano influyó en este film trascendental para la historia del cine.

    ¿Pero cómo es posible que Francis Ford Coppola y Berlanga llegaran a compartir proyecto ? La historia de dos pasos que los conecta tiene detrás a los productores Robert Evans y Christian Ferry. Evans, leyenda viva en su oficio desde Hollywood y hacedor de ‘El Padrino’ o ‘Chinatown’ (Roman Polanski, 1974), entre otras, contaba con Ferry –productor de ‘Adiós, muchachos’ (Louis Malle, 1987)– como hombre de confianza para sus películas en Europa. En aquel momento, Berlanga pasaba largas temporadas en París. Tan intensas como para convencer a Ferry de que la película que debía producir no era ‘El último tango en París’ (Bernardo Bertolucci, 1972), sino ‘Tamaño natural’ (Berlanga, 1973). Y lo consiguió.

    La relación entre Ferry y Berlanga era próxima hasta el punto de convencer al mejor director de Azcona para hacerse cargo de un par de doblajes de la Paramount: ‘El Padrino’ y ‘El gran Gatsby’ (Jack Clayton, 1974). El francés, referencia de las majors en Europa en la caza de localizaciones y soluciones de doblaje, «sabía del oficio de Berlanga en el estudio. A Berlanga le encantaba doblar todo y no paraba de cambiar frases y de reacondicionar diálogos hasta el último minuto». Así relata el suceso Rafael Maluenda, director del Berlanga Film Museum, con el que coincide José Luis García Berlanga, productor, director e hijo del cineasta: «En la sala de grabación no paraba de cargarse cosas. Metía mano hasta convencerse de que no podía mejorarlo más «.

    Berlanga hijo apenas recuerda aquellos dos encargos de la Paramount, los únicos para terceros que capitaneó su padre, pero pone en valor la cantidad de horas y oficio que éste tenía en la sala.

    «Se había acostumbrado a hablar en voz alta durante el rodaje. Necesitaba dar indicaciones en todo momento y a todo el mundo «, añade Maluenda. En el propio BFM no hay rastro documental ni anota- ciones de aquellos proyectos. Por suerte, Dotú recuerda para esta revista cómo fue el proceso con el también director de ‘Bienvenido, Míster Marshall’ (1953).

    Un fichaje estrella para la producción

    Berlanga se presentó en el estudio con un porcentaje de humildad alucinante», comenta Dotú. «Fue muy franco, porque el reparto que habían escogido los americanos –se hizo una selección desde Los Ángeles, puesto por puesto– tenía mucha experiencia. Así que nos dijo que podía supervisar un tono o un matiz, pero quería que todos metiéramos las narices. Creó un ambiente familiar y provocó un ritmo lento que benefició al trabajo. Iba despacio, frase por frase y recuerdo que, a menudo, parábamos e íbamos al bar. Lo que no quería era dejar ningún cabo suelto y eso, unido a la dirección de Mari Ángeles (Herranz, también en la voz de Diane Keaton), y las aportaciones de Paco Sánchez (Marlon Brando), Carlos Revilla (Robert Duvall) e incluso las mías, creo que benefició el resultado final».

    Dotú opina que el de Berlanga » fue un trabajo más próximo a la supervisión que a la dirección » y que tuvo que ver, «más que con los aspectos técnicos, con la interpretación y la intención de cada personaje». Todos opinan que se le fichó para el doblaje con el objetivo de aportar un gran nombre al proyecto de cara a España. «Por aquel entonces, el Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary ya había situado a Berlanga entre los diez directores más importantes de la historia», añade Maluenda. A principio de los años 70, Berlanga «alcanzó esa dimensión internacional y era tratado en Europa al nivel de Bergman o Fellini». A ninguno de los tres les hizo falta rodar en inglés, pero eran otros tiempos.

    La intervención en la sala de doblaje

    «Le gustaba la mistificación, la posibilidad de doblar y seguir creando hasta el último momento», concluye Maluenda. «Para mi fortuna, pude tener cierta relación con Berlanga», prosigue Dotú, «y ambos comentábamos el poder que tiene un director al reescribir en la sala de doblaje algunos de los montajes finales. Entiendo perfectamente que, más allá de que en su cine coral y por cuestiones técnicas el sonido directo sólo pudiera ser una referencia, Luis interviniera en cada frase hasta el último momento».

    Dotú, voz habitual de Kevin Spacey, Kyle MacLachlan o el Metro de Madrid, hizo una de las adaptaciones más icónicas de la versión española: » No es personal, Sonny. Sólo negocio » («it’s not personal, Sonny. It’s strictly business»). Un pequeño y gran ejemplo del discreto e influyente oficio del doblaje que él mismo ha compilado en el ambicioso ‘Historia del doblaje español’ (Vitruvio, 2017). Ni siquiera allí hay pistas del paso de Berlanga por esa rareza que supuso su participación en ‘El Padrino’.

  • Elena López Riera convierte a Orihuela en un oscuro objeto de deseo para el cine internacional

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Emilio D’Alessandro fue chófer y asistente personal de Stanley Kubrick durante 30 años. En Mi amigo Kubrick (S is for Stanley, 2015) cuenta cómo el director de Eyes Wide Shut le absorbió la vida hasta que decidió regresar a su Italia natal para estar cerca de sus padres durante sus últimos años de vida. Cuando ya había vendido su casa, Kubrick le pidió que se quedara solo dos semanas más y le alquiló un lugar confortable para él y su familia. Las dos semanas se convirtieron en dos años hasta que, fatalmente, el padre de D’Alessandro murió mientras él hacía incontables recados para el cineasta neoyorkino. Este hombre para todo no llegó a separarse ya del obsesivo autor hasta el final de sus días, sumido en la contradicción por renunciar a la necesidad de vivir en torno a sus raíces.

    Elena López Riera (Orihuela, 1982) acaba de ganar el premio al mejor cortometraje suizo en la 72ª edición del prestigioso Festival Internacional de Cine de Locarno. Sí, al mejor cortometraje suizo, porque pese a que Los que desean es un relato documental sobre la columbicultura, a la cineasta valenciana le cuesta mucho menos encontrar financiación para sus películas en el cantón helvético –donde reside desde hace una década– que en la Comunitat Valenciana. De hecho, la producción presentó ayudas al Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA; no concedidas) y al Institut Valencià del Audiovisual i la Cinematografia (a la espera de resolución), pero ya es toda una realidad premiada a expensas de la producción española. Y es solo el principio, porque ha sido elegida para competir en San Sebastián, estará en Toronto y la lista de festivales sigue corriendo a la espera de cualquier interés financiador made in Spain.

    López Riera, como D’Alessandro, se marchó del Sur de Europa en busca de trabajo. Ella lo encontró como profesora de cine y literatura comparada en la Universidad de Ginebra, becada además para hacer su tesis (ayuda que tampoco encontró en España). Muy alejada de la queja, al contrario que el asistente de Kubrick, decidió regresar a casa a través de su obra como cineasta. Toda pasa –de momento– por su Orihuela natal, con una perspectiva sensible y con mucho sentido que, admite, quizá no hubiera obtenido sin el exilio laboral. Una obra sin presunción técnica, donde la urgencia por contar y la honestidad de un equipo mínimo y una mirada poderosa y convencida le convierten en una de las voces más frescas del cine independiente que tiene que ver con este territorio. Y con todo el territorio europeo.

    En su todavía incipiente carrera (tres cortometrajes, 2015-2018), todavía no ha dado un paso en falso: con Pueblo, entre otros reconocimientos, estuvo seleccionada en Cannes, ganó Sevilla y MECAL en Barcelona; con Las vísceras visitó por primera vez las mieles de sección oficial en Locarno. Con su tercer paso ya ha ganado su propio Leopardo, algo a lo que le otorga un valor más propio del foco y que no parece hacerle titubear de su próximo objetivo: un primer largometraje de ficción con base documental. Una vez más, las opciones para la financiación parecen mucho más claras fuera de España, pero sigue sin encontrar peros concretos al sistema –asegura que influye la cantidad de recursos– y lo celebra viviendo en casa de sus padres, donde pasa largas temporadas y se rodea de su familia creativa que va desde sus socios experimentales de lacasinegra a cineastas tan importantes como Chema García Ibarra. 

    Doctora en Comunicación Audiovisual, ha sido invitada como investigadora a la Universidad Sorbonne-Paris III, como profesora a la Universidad Carlos III en Madrid y a la Universidad de Valencia. Ha sido programadora para el Festival Internacional Cinema Jove de València y forma parte del equipo de selección del festival de cine documental Visions du Réel. El encuentro de Nyon, con nada menos que 180 películas en sección oficial, es actualmente el principal sustento económico y vínculo de la cineasta que estrenó su primer corto en la Quincena de realizadores del Festival de Cannes. Un hito que pocos directores españoles han logrado y que solo forma parte de una trayectoria coherente y vinculada al ya citado colectivo de investigación y experimentación audiovisual lacasinegra.

    Aprovechamos el foco efímero del premio para conversar desde Cultur Plaza con Elena López Riera de su cine y del que ha de venir.

    -¿Es posible que esta década de distancia con Orihuela te haya permitido filmar con sensibilidad paisajes cotidianos que, quizá, a un oriolano ya le pasan inadvertidos?
    -No lo puedo saber, aunque me lo he preguntado muchas veces. Me pregunto porqué me ha fascinado todo aquí de un tiempo a esta parte. Es una pregunta imposible porque solo tendré una vida y la elección fue irme. En mi primera película ya se decía eso de que cuando uno se va de casa al extranjero ya lo es para siempre. No sé si decir que me atormenta esta idea, pero no me gusta alejarme de los míos. La relación se hace compleja, sin culpabilidad, pero sí con esa sensación de existir entre dos tierras. 

    -Pero no hay amargura, como dices.
    -La hay en los emigrantes españoles que me encuentro en Suiza, los que se fueron en los 60 o antes. Y, ¿sabes qué? Que todos quieren volver a España. En su caso, a veces, a una España que ya no existe. Pero comparto con ellos esa idea de estar viviendo en el lugar que no te corresponde y saber que eso influye en mi trabajo. Como hago cine, que condiciona mi mirada. 

    -¿Hasta qué punto te preocupa tener una mirada benévola desde la distancia?
    -Es lo más peligroso y lo que más me interesa de hacer cine. Es inevitable que tenga una mirada extranjera, pero es lo que busco en parte. En el último plano de Pueblo un chico me mira y se sostiene el punto de vista porque me está preguntando, ‘¿pero tú quién eres para grabarme? ¿tú quién eres para filmarme?’. Yo me lo pregunto tanto como él en ese plano y entiendo perfectamente que la gente de Orihuela se lo plantee. Hago cine sobre mis raíces en parte porque necesito sentir esa pregunta. Es complejo. Porque tengo fascinación por lo que sucede… pero entiendo que me miren como diciendo, ‘tú, que ahora vives en Suiza, vienes a mirarnos como si fuéramos bichos raros’.

    -Y te fijas especialmente en los ritos (por orden de filmografía: Semana Santa, matanza y colombicultura).
    -Son muy importantes. Cómo evolucionan y cómo involucran a gente de muy distinta edad. Como personas muy distintas, en realidad, se están comunicando por algo que han heredado de manera ancestral. Es algo mágico que nos rodea y que me interesa.

    “SI EXISTIERA UNA GUÍA ÚNICA DE CÓMO HACER CINE SERÍA TODO MUCHO MÁS FÁCIL Y MUCHO MÁS ABURRIDO.

    -¿Te da miedo llegar con alguna idea prefabricada sobre esos ritos? 
    -No, porque… es imposible. No hago cosas prefabricadas. Mi manera de trabajar es muy natural y rodamos incontables horas. Luego mi madre me dice, ‘¿pero cómo puede durar 20 minutos?’ [ríe]. Trabajo en equipo y escucho mucho. Hay una grandísima cantidad de material y el relato está totalmente abierto a lo que suceda. A enriquecerse. 

    -Ya que lo mencionas, también participas del montaje. ¿Te cuesta delegar las áreas cruciales de la producción?
    -Sí, creo que sí. No monto sola, pero es cierto que tampoco lo dejo en manos de un tercero. Forma parte de ese diálogo en equipo. El montaje es una parte muy importante y forma parte de eso que me preocupa tanto y que, a lo mejor puede parecer tonto, pero es solo mirar. Y esa fascinación inicial para que se transmita algo… es importante dejarlo claro en todo el montaje. Forma parte esencial de la mirada.

    -Es decir, que te cuesta delegar.
    -Soy un poco ‘control+z’ [ríe]. No existe una guía de cómo se hace cine de verdad. Si existiera sería todo mucho más fácil y mucho más aburrido. El cine para mí tiene mucho que ver con mi equipo. Con el diálogo. Con discutir y pelearte, si quieres. No lo puedo concebir de otra manera. Por lo que ya he dicho y porque si estuviera sola no podría. Necesito discutirlo con alguien y aceptar que, como dice mi montador, el montaje no se acaba; se abandona. 

    –Los que desean documenta la colombicultura en Orihuela. ¿Por qué esta vez este rito?
    -Una de las cosas que más me fascinaba era cómo congregaba a niños, niños muy niños, y ancianos. Luego ves que unos están enviando audios de WhatsApp y otros se comunican… de otra manera. Pero están pendientes de un mismo fin. Esa idea de contraste entre lo contemporáneo y lo ancestral, pero de cómo se comunican y hablan de lo mismo, es lo que más me atraía y, en parte, lo que se refleja en el corto. 

    -En los ritos que has revelado a través de tus tres cortometrajes no hay ni rastro de cine por Orihuela… [interrumpe].
    -Es que en Orihuela no había cine. Piensa en en que no había cine, solo de verano en Torrevieja, donde vi mi primera película. El cine en Orihuela, para mí, en parte era mi abuela viendo westerns. O yo viendo el cine en las televisiones, cuando hacían cine…

    -A eso iba, a que en tu familia no había la menor relación, no solo con el cine, sino con una industria creativa o cultural. ¿Hasta qué punto ha sido estímulo y hasta qué punto ha sido una barrera.
    -No lo puedo saber, pero es cierto que nadie, no solo de mi familia, ni de mi entorno, ni nadie que conociera se dedicaba al cine. Cuando lo dije en casa se armó una buena [ríe]. La primera reacción fue muy negativa, como la que tuvieron todos mis compañeros de lacasinegra, a los que conocí en València, donde llegamos con un hambre de ver cine que ahora creo que sería muy difícil de entender. ¡De verdad, que no teníamos apenas acceso al cine! Y yo quería hacer cine. A mi madre lo que le hubiera gustado es que me casara con algún banquero del pueblo, que le hubiera dado nietos y que los pudiera cuidar. Pero una vez pasado el primer impacto, la verdad es que me han apoyado muchísimo.

    -¿Cómo viven que hayas recibido reconocimientos internacionales con cada trabajo, desde la parte académica a la producción de cine, pero que tengas que seguir viviendo en Suiza porque en España no hay suficientes recursos como para que operes solo desde aquí?
    -Es que no veo mi marcha como algo negativo. La inmigración de nuestros abuelos sí lo fue, que les hacían un control médico antes de entrar como si fueran ganado. No soy nada pesimista. En parte, Suiza fue una elección. Es cierto que no podría haber hecho la tesis en València porque nadie me hubiera becado. Es cierto que mi sueldo en Suiza me ha permitido, por ejemplo, venir algunos fines de semana cuando lo necesitaba. Pero la diáspora ha sido importante, en positivo. Joder, que tenía teléfono, Skype… A mis padres les encantaría que aquí tuviéramos medio para hacer lo que hago, pero saben lo que hay.

    -Lo que sí has demostrado en tu cine es que las cuestiones técnicas no se imponen al relato. Generacionalmente, hay una franja de cineastas que invierte decenas de miles de euros en equipo técnico mientras que los trabajadores van a un beneficio subsidiario.
    -La gente que me rodea me ha demostrado que, cuando empezamos, era más importante la urgencia de grabar y decir algo que esperar a tener la cámra buena. En lacasinegra éramos una panda de mataos y no teníamos un duro. Grabar con móviles estaba bien. Compramos una cámara en El Corte Inglés, una Canon 550D, y la devolvimos antes del mes. ¡En El Corte Inglés son muy majos! [ríe]. En ese mes grabamos sin parar. En el último corto hemos grabado con cinco cámaras diferentes y sé que lo que me obsesiona es el encuadre, no tener una RedOne. No digo que de este agua no beberé, pero cada proyecto entiende sus condiciones. Para mí lo que sí es primordial es que la gente cobre. No soy nada partidaria de un cine low cost; la gente ha de estar remunerada. 

    -Ya que hablas del equipo… algo que sí parece difícil dentro de tu planteamiento de producción es que trabajes con equipos numerosos, pero ahora te enfrentas a un largometraje. ¿Cómo lo vas a afrontar?
    -Me preocupa mucho… No se puede decir de este agua no beberé, por eso no me niego a mejores condiciones técnicas y a un equipo mayor. Pero para mí, es cierto, es muy cierto que necesito trabajar con gente que conozco. Necesito generar una familia y que se sienta querida y yo también sentirme protegida. Es un lujo eso, lo sé. Pero ahora trabajo en un largometraje para el que espero tener todo el año que viene para escribir. Ahora mismo, si he de decir en que pienso, es en el equipo de producción mínimo. Creo que puede ser más pequeño de lo que parece, porque es necesario para que respiren las historias que hago. Pero, supongo, sí, sin duda será mayor al que hemos sido hasta ahora. 

    -En tu caso, como en el de Chema García Ibarra, hablamos de cineastas reconocidos en festivales. Nominados y premiados, como muy pocos valencianos, contados con los dedos de dos manos. Sin embargo, ambos os movéis en un contexto absolutamente castellano parlante. A quien grabáis, como os relacionáis y la manera en la que interpretáis el mundo tiene muchísimo que ver con el castellano. Sin embargo, en cuanto a los puntos para ayudas de la Conselleria de Educación, Investigación, Cultura y Deporte como en la sensibilidad por la producción de la recién nacida À Punt, esa variable está –de momento– en inferioridad de condiciones. ¿Habláis de ello? ¿Cómo interpretáis esta paradoja?
    -Para mí es fantástico que se recupere terreno para una lengua minorizada como es el caso del valenciano. Culturalmente, a nivel de patrimonio, no puedo estar más a favor. Ahora bien, es un poco extraña la situación… Creo que excluida no me siento, aunque no me hayan dado las ayudas [ríe]. Es un tema a considerar. A pensar. No he hablado con Chema de ello en concreto, pero para mí, en mi entorno y lo que filmo, rodar en valenciano no podría ser más antinatural. Ahora bien, me parece estupendo y entiendo la posición. Supongo que tendremos que hablar y plantearnos sin ninguna urgencia qué papel jugamos ahí.

  • Adiós a Bill Gold, el cartelista más prolífico y recordado de Hollywood

    El primer recuerdo visual sobre películas como ‘La naranja mecánica’, ‘El exorcista’, ‘Uno de los nuestros’ o ‘Mystic River’ 

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Bill Gold no posee ningún Óscar y, sin embargo, es el autor de la primera imagen con la que se recuerdan algunas de las películas consideradas clásicas del cine. Diseñador de una cantidad inabarcable de pósters y adaptaciones gráficas, ésta leyenda viva murió este lunes en su casa de Connecticut (Estados Unidos). Durante nada menos que siete décadas fue capaz de influir decisivamente en el arte del cartelismo desde Casablanca (Michael Curtiz, 1942) hasta J. Edgar (Clint Eastwood, 2011). En total, una cifra no definida y superior a los 2000 originales ideados por este oriundo de Brooklyn que llegó a Warner Bros. poco antes de estrenarse con la memorable cinta protagonizada por Humphrey Bogart e Ingrid Bergman.

    Los pósters de Gold que residen en el imaginario colectivo de medio mundo son tan amplios como plurales. De La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971) al El exorcista (William Friedkin, 1973) pasando por Tarde de perros (Sidney Lumet, 1975). La talla de los directores que han confiado en él es altísima. Alfred Hitchcock (Crimen perfecto, 1954), Elia Kazan (Al Este del Edén, 1955), Federico Fellini (8 1/2, 1963), Sam Peckinpah (Grupo salvaje, 1969), (Los vividores, 1971), Oliver Stone (Platoon, 1986), Martin Scorsese (Uno de los nuestros, 1990) o buena parte de la carrera que le unió al Clint Eastwood director (y son solo unos pocos ejemplos). 

    Pau Gómez, periodista y doctor en Comunicación Audiovisual valenciano que recientemente ha publicado el libro Clint Eastwood. El mito tras la máscara, comenta que «más allá de carteles esenciales de la historia del cine, si hubo un realizador con el que tuvo un feeling duradero ese fue Eastwood. Iniciaron la relación el mismo año que Clint debutó como director (Escalofrío en la noche, 1971), pero se conocieron con su trabajo de Harry el sucio (Don Siegel, 1971) que, quizá, con Sin Perdón (1992) y Mystic River (2003) se encuentra entre los trabajos más memorables de Gold.

    Gómez comenta que Eastwood encontró en Gold a uno de sus «más fieles colaboradores». Destaca trabajos como El fuera de la ley (1974; una de las películas más interesantes de sus inicios como director) o el polémico de Ruta suicida (1977; en este caso «por dibujar a un Eastwood musculado cual Schwarzenegger y a Sondra Locke perdiendo la ropa»). No obstante, Gómez se quedaría con su trabajo para Bird (Eastwood, 1988; otra de las cimas de su filmografía): «Gold evolucionó mucho durante las últimas décadas y el cartel de Bird es su genialidad para Eastwood, seguramente. Dibuja a ese pájaro que parece salir de Charlie Parker. Con apenas dos figuras es capaz de reflejar la idea de un genio solitario, autodestructivo y, a la vez, extraordinario». 

    Casualidad o no, al diseñador gráfico Carlos Rubio (autor del libro 100 pelis de adultos para ver con niños) también es el que más le gusta de su trabajo junto a Eastwood: Bird es una ma-ra-vi-lla, pero también firma Alien (Ridley Scott, 1979; en el que aparece un huevo ajeno al film, en una idea para lograr financiación anterior a que esta iniciara su producción), El exorcista o La naranja mecánica. Era un todoterreno«. Para Rubio lo más interesante de su trabajo es, «precisamente, que no pretendiera imprimir su marca. Eso le distingue de otro de mis ídolos, que es Saul Bass, con un estilo más reconocible. Su trabajo será siempre moderno porque no responde a modas pasajeras. Es sólido. Es certero. Es conceptual. Es simple (en el buen sentido; yo no creo que menos sea siempre más). Es descriptivo. Consigue que te interese cualquiera de las películas de su portfolio: ese es el verdadero trabajo de un diseñador gráfico o de un publicitario».

    Esa idea de publicidad la recoge en parte el nuevo director artístico de la Mostra de Cine de València, Eduardo Guillot: «el cartel de una película no forma parte de la película en sí, pero al mismo tiempo es una herramienta fundamental para venderla. En muchos casos, es la primera imagen que se ve de ella y cumple una función fundamental, capaz a veces de cargarse toda una campaña publicitaria y otras capaz de generar en el espectador una necesidad por ver el film incluso superior o mejor a la que puede haber en el trailer«. Para Guillot, no obstante, la calidad de Gold está fuera de toda duda: «creo que la posibilidad de que alguien trabaje durante 70 años para una industria como la de Hollywood habla de su calidad. Una industria basada en su star system en el que todo parece reducirse a mostrar las caras de los actores estrella. Permanecer todo ese tiempo demuestra una gran dosis de imaginación, de implicación como artista con el contenido y de capacidad para dar al resultado una personalidad propia».

    Guillot deja fuera de toda duda que Gold «cumple sobradamente con méritos como para tener un lugar de honor en la historia del cine». El que fuera programador de Cinema Jove recuerda que «últimamente existe una reivindicación en los premios de cine [los Premios Feroz, por ejemplo] e incluso algún festival ya se ha abierto al reconocimiento». No obstante, pocos son los casos en los que sucede. Uno de ellos es el Festival Internacional de Mediometrajes La Cabina de València, cuya directora, Sara Mansanet, declara a este diario que le sigue resultando «llamativo que a estas alturas de la industria del cine nadie se esté planteando la posibilidad real de que los grandes premios, como pueden ser Óscar, Goya, BAFTA, a distinto nivel, no estén reconociendo este trabajo. La razón es muy sencilla: el trabajo del cartel, para cualquiera que haya estado en una producción audiovisual, resulta una de las decisiones más complicadas e importantes del resultante final. Tiene la capacidad de transmitir y, en el mejor de los casos, quedarse en el imaginario del espectador».

    La Cabina premia desde hace varias ediciones al mejor cartel de su Sección Oficial, con un jurado de especialistas que eligen la pieza más interesante del certamen. «El caso de Gold nos debe llevar a la reflexión de cómo es de difícil que el público reconozca su nombre ahora que ha fallecido a la vez que es muy posible que haya coleccionado, guardado, compartido en redes sociales o acudido a una exposición donde se encontrase su trabajo. Por estos motivos, es obvio que el diseño debe tener un mayor reconocimiento en general en la industria del cine porque es una de las labores fundamentales en el engranaje de la producción audiovisual». 

    En la misma línea se manifiesta Julia Valencia, directora artística de Cinema Jove: «el reconocimiento de la aportación del diseño gráfico en la industria del cine es una asignatura pendiente. En el caso específico de Gold la ausencia de este merecido homenaje además toma otro matiz e intuyo que es debido a su mutabilidad. No tener un estilo perfectamente reconocible conlleva a que tu figura como profesional se desdibuje y por tanto el gran público no te relacione con tus creaciones». Valencia, a partir del caso de Gold, cree que en el mundo del diseño gráfico en el ámbito del cartelismo enfocado al audiovisual «hay algunos creadores que utilizan este lenguaje de una forma tan perfecta, tan hermosa, que elevan sus creaciones al status de arte».

    Al parecer son muchos los convencidos de que esa ausencia de reconocimiento es injustificable. Rubio, diseñador, no piensa igual: «el cartel de una película, muchas veces, es la primera información que tenemos acerca de la misma. Como la portada de un libro. Yo muchas veces he ido a ver una peli sin saber nada más de ella, influido por un cartel que me ha enganchado. Está claro que se trata de una parte fundamental de la promoción. Aún así, no veo justificación para que el sector cinematográfico premie al sector de la comunicación publicitaria o del diseño. Para eso ya existen premios que reconocen las labores creativas y gráficas. Y muchos. Demasiados, según mi opinión. El papel actual del cartelismo no creo que haya variado respecto a otras épocas. En general pienso que no han cambiado tanto las cosas en la comunicación. Se tiende a decir que las ¿nuevas? tecnologías han cambiado el mundo de la publicidad y esas cosas, pero básicamente se trata de tener ideas buenas y poco más. Además, el diseño de pósters sigue siendo muy estático y analógico (afortunadamente)».

    Gold: cartelismo al servicio del resultado final

    Gold siempre defendió un trabajo alejado a un estilo marcado y produjo al servicio del resultado final; de la película. En declaraciones a CBS News hace apenas unas meses, comentó que su voluntad pasaba por contar «una cantidad mínima de la historia, ya que cualquier cosa más allá de eso puede resultar confusa». Como recogía The Hollywood Reporter en el obituario de este lunes, el propio Eastwood prologó el libro más ambicioso que recoge su obra: Bill Gold Poster Works. Allí explicaba por un lado que «respetaba la película» y se convertía en una garantía de éxito: «con Bill sabía que el póster era una cosa menos en la que teníamos que pensar«.

    El propio Eastwood mostró en muchas ocasiones su admiración por Gold a quien definía diciendo que «la primera imagen que tienes de muchas de tus películas favoritas es probablemente una creación suya». También en The Hollywood Reporter, el crítico Leonard Maltin comentó que «no distinguir el estilo de Gold es un cumplido, porque en vez de tratar de calzar una variedad de películas en una sola una forma de pensar visualmente, se ha adaptado a una variedad de películas muy amplia».

    Gold inició su carrera de la manera más ingenua posible: después de graduarse en el instituto, averiguó quién era el director de arte del departamento de carteles de la Warner y se ofreció para esa labor.  Redibujó cuatro carteles de varias producciones que ya se habían estrenado. Directamente fue contratado y a los 21 años su primer encargo ya fue Casablanca, donde su primer guiño provocativo –para la época– fue colocar una pistola en primer plano. El segundo fue Yanqui Dandy (también de Michael Curtiz y también de 1942). Enseguida se produciría un paréntesis en su curriculum tras alistarse y servir durante tres años en la Segunda Guerra Mundial. En este contexto, participó en la realización de películas de entrenamiento para la Fuerza Aérea del Ejército estadounidense, aunque de regreso continuó con su labor y abrió su propia empresa en 1960, en su natal Nueva York. 

    Su relación con Warner Bros. fue fructífera y duradera. Sid Ganis, jefe de publicidad de la major durante la década de los 70, le situó al frente de los directores de arte y de los distintos equipos en torno a la producción gráfica de sus grandes películas: «era el responsable de la sinfonía», declaró a The Hollywood Reporter. Se enfrentó a retos memorables como el ya citado de Alien, sin imágenes de referencia de la película más allá del briefing correspondiente. Salvó algunos dardos envenenados como el de El exorcista, en el que tenía la exigencai de «no mostrar ningún símbolo ni connotación religiosa». Por contra, fijó a Max von Sydow bajo un rayo de luz que parece salir de la casa de la niña poseída (Linda Blair). 

    No son menos recordados sus trabajos para My Fair Lady  (George Cukor, 1968),  Bullitt (Peter Yates, 1968), Defensa (John Booman, 1972). El golpe (George Roy Hill, 1973), En el estanque dorado (Mark Rydell, 1981) o el documental  Thelonious Monk: Straight No Chaser (Charlotte Zwerin, 1988). Gold falleció este lunes a los 97 años rodeado de sus familiares. Su legado parece atravesar buena parte de la historia del cine de Hollywood. Su estilo al servicio de cada producción no evitará que su obra quede dispersa a cambio de haber pasado más de siete décadas comprometido con su oficio como diseñador de carteles.

  • Las 100 secuelas imposibles de la historia del cine que CinemaScupe ya ha escrito

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Este jueves se presenta –por enésima vez tras la Fira del Llibre, pero primera en la genial Librería Bartleby; 19:30h–Secuelas Imposibles, el primer libro del trío humorístico CinemaScupe. Javi Bóinez, Sixto X. García y Raúl Salazar elevan su activismo trash sobre el séptimo arte hasta las estanterías en formato de libro ilustrado (afortunadamente, por este último). Un álbum de humor que encaja perfectamente junto al superventas Sinopsis de cine (Ángel Sanchidrián, 2014), pero igualmente de canto entre las habituales antologías de lo mejor del cine fantástico, comedia o ciencia ficción.

    Prologado contra su voluntad por Nacho Vigalondo, este colectivo (de tres tíos) ha trasladado hasta el formato editorial algunos de sus mejores nuevos chistes. No obstante, destaca en la publicación cómo las ilustraciones se alternan con bromas de impresión en una edición muy cuidada; el tópico esta vez cumple con la expectativa. En gran medida, Bóinez, García y Salázar aprovechan la comedia escrita para regodearse en sus películas TP favoritas y ajustar cuentas con algunas decepciones. 

    Al final, entre los 100 títulos seleccionadas para imaginar su secuela imposible, no hay ni uno solo al que no le saquen punta y le enfrenten a su lado más ridículo. Por todos esos motivos, la publicación funciona independientemente de si el lector ha visto cada una de las películas (aunque la risa se acrecienta si uno conoce el film con tanto detalle como los autores). La que sigue es una pequeña lista de bromas como muestra de lo mucho que se ha divertido el triunvirato de la chufla fílmica en este debut literario.

    Coñitas robadas para completar el artículo y no dejar la cosa en tres párrafos porque qué vergüenza (todos los derechos supuestamente registrados por CinemaScupe)

    En la secuela de El padrino (¡ahora también abuelo!) descubrimos que Vito Corleone no ha muerto y que en la Navidad lo más importante sigue siendo la familia. Holly Golightly ahora pasa las tardes muertas en un Starbucks «y sigue siendo puta». En Fuller Monty –además de una conveniente cita de Hobbes– asistimos al impacto de la pornografía online entre los exitosos strippers. El niño de El sexto sentido 2 es capaz de adivinar los finales de M. Night Shyamalan en apenas tres minutos, Ben Kingsley aprende a ser influencer en la segunda parte de Gandhi y la secuela de Doce del patíbulo se rueda en Soto del Real. Allí pronuncia M. Rajoy una de esas frases –todavía no filmadas– memorables en la ficticia historia del cine: «cuanto mejor peor para todos y cuanto peor para todos mejor, mejor para mí el suyo beneficio en taquilla».

    De manera aleatoria, el tridente valenciano del humor audiovisual (ahora en papel) califican con estrellitas todas estas Secuelas imposibles. No existen, pero ellos ya animan a que nadie les siga la corriente con sus inesperados giros en la producción. Como por ejemplo, el de Willow 2, en la cual su protagonista da el estirón durante la segunda entrega, o el travestismo consciente de Sra. Doubtfire en su particular secuela en la que descubre que ya no ha de vestirse de mujer para mantener la custodia. Hay dosis de humor negro en La lista de Schindler 2, Carlos Boyero no se libra de su propia caricatura y Mi vecino Totoro 2 se convierte en un drama vodevílico y castizo a causa de una derrama. 

     Inquieta la sinopsis –y que pueda llevarse a cabo– de ¡Viven! 2, que Eduard Punset protagonice la catastrófica consecuencia de la ya de por sí catastrófica Waterworld o que la secuela de JFK se narre a golpe de tuit. Los CinemaScupe ajustician a Kevin Smith en Clerks 3 (ahora que tiene dinero y no sabe utilizarlo para hacer cine), Clint Eastwood en Con Perdón (dedicado a «ser un cuñao») y hasta encuentran la forma para mostrar su admiración platónica por Charlie Kaufman.

    Editado por Fandogamia, sus autores firmarán libros, posavasos y ipads y aportarán nuevos chistes durante la charleta típica y previa a la venta de ejemplares (12 pavos) este jueves a partir de las 19:30h en la Calle Cádiz número 50 de València.

  • ‘Experimento Stuka’: la película que resuelve qué sucedió en ‘el Guernica de Castellón’ 80 años después

    Los directores valencianos Rafa Molés y Pepe Andreu y el resto del equipo de SUICAFilms culminan este jueves cuatro años de trabajo detrás de uno de los episiodios más desconocidos de la Guerra Civil. Un relato lleno de contención, pero que aboca al espectador a una reflexión crítica sobre la absurda lógica de la guerra y su psicología

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    El bombardeo de Guernica, 101 años después, es uno de los iconos globales que recuerdan la catástrofe de la Guerra Civil española. Un ataque aéreo sin precedentes que, según documentó el historiador Xabier Irujo (codirector del Center for Basque Studies de Nevada, Estados Unidos) fue un regalo de Hermann Göring a Hitler en busca de su ascenso en la cadena de mando. El presente entusiasmó al führer pese a llegar con unos días de retraso a las celebraciones nacionales de su 48 cumpleaños. 

    Sin embargo, la principal realidad tras aquella masacre fue la experimentación por parte de las fuerzas aéreas de la Alemania nazi de una estrategia que definiría parte de la II Guerra Mundial. Registrado y analizado, un simulacro de actividad militar de la Luftwaffe cuyo principal interés en la contienda fue experimentar a espaldas de la Conveción de Ginebra y con víctimas y ciudades reales. Acciones sin consecuencias que se recuerdan por la ofensiva sobre la población vasca, pero que ahora el documental valenciano Experimento Stuka documenta que no fueron ni mucho menos las únicas. Y, pese a la diferencia del ataque en estera frente al ataque selectivo, las consecuencias proporcionales en número de víctimas resultaron similares.

    De Guernica al Maestrat

    La película firmada sobre Guernica por la propia Luftwaffe para Hitler, las fotos de la ciudad arrasada, las crónicas de los periodistas Hemingway, Orwell, Saint-Exupéry o John Dos Passos (ahora descubiertas como erráticas, dado que las fuentes oficiales de ambos bandos eran incapaces de ofrecer información no contaminada de propaganda durante la guerra) y la obra de Pablo Picasso creada un mes después (a encargo del valenciano Josep Renau, Director General de Bellas Artes) dejaron constancia de la desigual fuerza del bando franquista apoyado por la Legión Cóndor. Era abril de 1937 y el nazismo se apropiaba de un idóneo campo de pruebas a las puertas de mostrar su irracionalidad al mundo.

    80 años después, el baile de cifras con las víctimas de Guernica parece estabilizarse. Después de décadas dando por sentado que murieron unas 1.600 personas, más tarde, el dato bajó hasta las 250 y, actualmente, a 126. Ese es el último escalón oficial aceptado por historiadores de todo tipo que en el aniversario de 2017 ya no dudaban que, tras la primera ráfaga, la población huyó y no se vio directamente afectada por las siguientes oleadas que arrasaron sus edificios tal y como muestran las fotografías. Sin embargo, el nombre de la población vasca si figura en el imaginario colectivo como uno de los ataques fundamentales por parte de los sublevados y que más daño moral hizo a la República.

    Guernica tenía 5.000 habitantes, de los cuales murieron 126 (última cifra oficial). En las poblaciones castellonenses de Albocàsser (3.060 habitantes), Benassal (2.284). Ares (1.688) y Vilar de Canes (490) cuatro ataques en el mes de mayo de 1938 asesinaron a 40 personas. La principal diferencia es que nadie –más allá de las agrestes y nobles tierras del Maestrat– conoce este ataque de la Legión Cóndor. Sus habitantes nunca entendieron por qué sucedió, quién lo hizo y cuál era el significado de aquel suceso que atravesó sus vidas para siempre. Una conversación tabú incluso en los pacíficos pueblos de Castellón que, 80 años después, han encontrado su particular expiación.

    Quién y por qué

     «Matar a una persona no es fácil». Esa es la primera frase que escucha el espectador en este documental producido por SUICAFilms y dirigido por el ilicitano Pepe Andreu y el alqueriero Rafa Molés. Esa es la primera idea y la misión del film es resolver quién y por qué en este suceso ‘ajeno’ a la Guerra Civil. Los mismos responsables de la exitosa película Five days to dance (2014) exportan hasta la gran pantalla la búsqueda de un grupo de vecinos preocupados por la memoria de aquellos pueblos que no han dejado de hacerse esas preguntas. En concreto, uno de ellos, el físico Óscar Vives, encontró una pista en el libro Guerra Civil Española de Antony Beevor (también presente en el documental); al parecer, en el archivo de la Luftwaffe en Fribugo estaba documentado el ataque.

    El documental de Andreu y Molés acompaña a Vives en esta búsqueda sin dejar de recoger los testimonios en primera persona de los cuatro pueblos del Maestrat. Para todas esas voces, aquella era la primera vez que veían un avión. Sus relatos, estremecedores (e irrepetibles, ya que no son pocos los que han fallecido desde que se inciara la producción del film) hablan de las bombas «como un hombre vestido de negro que bajaba». Otra mujer pensaba que era un saco de trigo. 

    La gran sorpresa del film es mostrar cómo ese archivo no contiene únicamente la documentación de unos días de operación en Castellón (la Legión Cóndor se había instalado en La Sénia, pueblo muy similar a los agredidos donde los jóvenes alemanes vivían su aventura española). El almacén de Friburgo revela una cantidad de fotografías e información que cambiarán definitivamente la historia de estos cuatro pueblos. Es a partir de ese punto cuando el documental desarrolla un músculo social y emocional inesperado. La narración se apodera de una reivindicación de la memoria histórica nada evidente que demuestra como las poblaciones han mantenido una tensión familiar, casa por casa y caso por caso, dado el desconocimiento de lo que allí había sucedido. En esencia, ajeno al mando e incluso al conocimiento del ejército franquista.

    Experimento Stuka (que se presenta este jueves a las 20 horas en la Filmoteca de València por primera vez) hibrida distintos subgéneros del cine documental. De memoria, bélico, con una marcada base periodística y con algún respiro para el punto de vista observacional, compone un relato estremecedor detrás de la psicología militar. En mayo del 38 la Alemania nazi experimentó en el Maestrat con sus tres primeros modelos del Junkers 87A, los concoidos como ‘Stuka’. Los prototipos entraron desmontados y en secreto y debían en España para comprobar si, en un ataque de precisión, aguantarían una nueva bomba de 500 kilos. Un peso armamentístico inédito en el mundo hasta entonces. El éxito mortifero del experimento abrió la vía a estos ataques para la peor contienda de la historia, la II Guerra Mundial. En Castellón solo dejó 80 años de silencio y preguntas formuladas casi siempre a título individual.

    Ese otros de los principales aportes del film, que sitúa esa inquietud personal como reveladora de una verdad. El caso de Vives es el que está detrás de la película que se ha convertido en uno de los estrenos más esperados del audiovisual valenciano este año. El trabajo, iniciado después del celebrado debut de Five days to dance, tiene la capacidad de hacerse muy grande a partir de la tranquilidad y sencillez de los cuatro pueblos protagonistas. En este sentido, la edición de sonido, la música y la propuesta de recrear parcialmente algunas escenas a través de maquetas (Manuel Soriano y Gabriel Sánchez) le aportan un mimo de contención a la historia mucho más interesante que la tentación de abocarse al canon del documental histórico o bélico clásico. Las molestias que se tomaron los alemanes por documentar los ataques acaban siendo también una base visual importante para la película, con su versión aérea actualizada de esos espacios y que lleva al espectador a una serie de reflexiones críticas sobre la psicología de la guerra.

    La razón militar del absurdo queda también evidenciada, con una población civil que, pocos kilómetros más allá, compartía vida, fiesta y tranquilidad con quienes les estaban asesinando. Entonces no se podía decodificar lo que el nazismo iba a significar para Europa y el resto del mundo, pero Experimento Stuka proporciona una visión prístina de los argumentos de la guerra, su condición y consecuencias. El peso de éstas, el silencio y la incapacidad de reaccionar a la vileza cuando la memoria está en tela de juicio, acaba apoderándose de las respuestas. Respuestas ahora sí válidas, que permiten comprender, saber, pensar y pasar página. Esta vez, a través de una estupenda película que llegará a las salas comerciales en los próximos meses tras estrenarse en DocsBarcelona en quince días.

  • Renau, como nunca: se estrena el primer documental sobre el trascendente artista e intelectual valenciano

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Es increíble, pero acaba de estrenarse el primer documental sobre Josep Renau. En 2018, 110 años después de su nacimiento y 36 desde su desaparición, el gran artista e intelectual valenciano alcanza la gran pantalla. La primera película en torno al responsable de que cualquiera de los casi tres millones de visitantes del Museo del Prado en 2017 pudiera disfrutar del patrimonio que salvó trasladándolo. El mismo que encargó el Guernica a Picasso y le implicó en el Pabellón de la República Española de la Exposición Internacional de París de 1937. El mismo que, antes de todo ello, catalizó las vanguardias hasta el cartelismo fundamental en la convulsión comunicativa en la Europa de los 30. El que compartió espacio con los grandes muralistas mexicanos (Siqueiros), que abrió caminos para la animación dentro de la televisión alemana y se avanzó al Pop Art una década haciendo un uso interesado de las grandes marcas (American Way of Life) para hablar de su ideología.

    Todas esas caras y muchas más, incluido el triste final ofrecido por las autoridades valencianas de la recién estrenada democracia, se armonizan en la producción de Endora que ha contado con el apoyo de l’Institut Valencià de Cultura, la Diputació de València, À Punt Mèdia y Radiotelevisión Española (con derechos de emisión). En apenas 70 minutos la cinta atraviesa la vida de un artista e intelectual fiel a una ideología sometida a las contradicciones del siglo XX. Esa es una de las virtudes del documental: mostrar al genio entre «luces y sombras», tal y como lo expresaba Rafael Casañ, codirector del film junto a la también productora Eva Vizcarra, al frente de más de 30 profesionales valencianos con un presupuesto de apenas 250.000 euros, de los que la Generalitat ha aportado 90.000. 

    El proyecto era anterior a El arquitecto de Nueva York, premiado documental sobre Rafael Guastavino de Endora. Sin embargo, no gustó y permanecía en un cajón desde antes de 2016 hasta que empezó a acumular intereses. Muy poco a poco y, a veces, al margen de la fragilidad económica. Esa es la pista de por qué a semejante altura de la historia, una figura tan controvertida y usada por sus más próximos no había llegado al audiovisual. En las respuestas de algunos de ellos tras una proyección a la que acudieron el president de la Generalitat, Ximo Puig, y el Conseller de Cultura, Vicent Marzà, hay dejes de ese aislamiento del icono: las únicas críticas al documental eran sobre la escasa profundidad sobre el prohombre y su narrativa un tanto esquemática.

    Esa es precisamente la herramienta en la que se convierte Josep Renau: El arte en peligro. A menudo, el artista e intelectual es tratado como un todo difícilmente abarcable. En épocas de gobiernos conservadores, conscientes de la imposibilidad de someter a un referente al silencio, destacando una parte muy concreta de su obra para evitar algunos pasajes del pensamiento contrario. Ahora, una cinta editada para estándares televisivos (70 y 50 minutos) lo abarca sin eludir sus cambios de ritmo en la voluntad política de su obra: anarquista, comunista, embaucador, crítico, gestor, escéptico, perfeccionista, déspota capaz de asimilar y proseguir la marca desde cualquier coordenada. 

    Como en el caso de su amigo otoñal Joan Fuster, la altura de su nombre y la corte que mantiene el legado funciona con un conocimiento amplio del fenómeno. Plagado de capas y de riqueza, el primer documental sobre ese hito que transitó varios países para lograr ser quien quiso arroja luz sobre una obra multidisciplinar. 

    El arte en peligro

    Con su discípula Marta Hoffman y la cronología vital de Renau como hilos conductores, el espectador más afortunado es aquel que apenas conoce al personaje. No obstante, el film recupera algunas imágenes inéditas del archivo de Radiotelevisión Española que Vizcarra califica de «emocionantes». También aviva alguna obra inédita gracias a la investigación en torno a un artista que según José Miguel G. Cortés, director de l’Institut Valencià d’Art Modern y entrevistado, «nunca ha sido olvidado. Ya me gustaría que todos los artistas valencianos pudieran estar igual de bien tratados que Renau por el IVAM», añadió poniendo en valor la gestión de los fondos que el propio creador donó a la ciudad de València.

    Con una música original de Miquel Gil, Peter Gun y Javier Vercher, los mismos autores del film de Guastavino que se conecta por formato y este colchón sonoro con Renau, las escenas de su vida se van sucediendo desde el Cabanyal hasta el exilio mexicano y ha su importante etapa en la República Democrática Alemana. Berlín, Ciudad de Méjico, pero también Halle-Neustandt o València son espacios protagonistas de la película que acudirá a certámenes como el Festival Internacional de Cine de San Sebastián y pasará por pantalla comercial el próximo verano. 

    Vizcarra y Casañ, resueltos en disponer las contradicciones políticas de Renau en una obra que él mismo consideró fuertemente política –que decidió que así fuera–, han evitado ahondar en «su compleja relación con las mujeres». En la cinta se menciona de pasada que tiene «muchos hijos» y que hubo muchas compañeras, pero Manuela Ballester, con quien pintó y gestionó obra y legado, la misma que aparece en repetidas ocasiones junto a él en la austera lápida que nos recordará siempre la distancia con la que su ciudad vivió su epílogo, ni siquiera es mencionada. Tampoco la descendencia que, claro, no participa entre las voces de un relato pegado a sus constantes avances como creador de las artes plásticas. Una vocación de cuna, dado que su padre era profesor de la Real Academia de San Carlos y ante quien se revela muy joven al pintar a un modelo en tonos exclusivamente morados y verdes.

    El antiimperialista que pintó carteles para Hollywood –magníficos por otro lado–, ha sufrido el peso de un compromiso político del que ahora se libera «por el paso del tiempo». Eso cree Casañ y algunos invitados, en la presentación, aprovecharon para comentar en corrillos que fue el Gobierno socialista el que silenció a Renau en los 80 en aquel triste y desamparado final. Eso sí, con la creación de la Fundación Renau y la clasificación exhaustiva de los fondos en el IVAM. Ahora que «las aguas se han atemperado y se puede hablar sin tapujos y sin miedos irracionales o estúpidos», comenta Casañ, el intelectual se muestra un un tríptico que pasa por una primera etapa española de formación hasta su exilio tras la Guerra Civil; una segunda etapa mexicana comprometido con el arte revolucionario en la calle; y una tercera etapa cuando se traslada al «epicentro del comunismo real» en Alemania.

    Vinz Feel Free representa la idea de futuro a partir del lenguaje y posición de Renau

    En el apartado técnico quizá destacan las manos de Víctor Entrecanales en la fotografía. En el caso alemán, combinando la captura de grandes espacios –por los murales–, de los alumnos de Renau, del pasado y de la intimidad de Marta Hoffman. Es el tramo en el que la estética del artista y la fotografía se hilvanan con agilidad (se echa de menos que la etapa mexicana se haya resuelto por archivo y sin pasar por el país azteca. Se intuye la imposibilidad presupuestaria a la hora de abordarlo). 

    También sobresale el trabajo del estudio de animación Frame Over, con Carlos Escutia al frente, capaz de animar la serie American Way of Life. Esta idea, que parte del atrevimiento por parte de todos sus responsables, supone una cápsula muy estimulante en torno a la obra de Renau. Jugando a dejarle hacer a partir de la animación actual –que él trabajo casi como un artista accidental en la televisión alemana–, Escutia da cabida a una especie de musical visual en torno a esta serie de trabajos de distinta tipología de Renau. Cobra vida y hasta una nueva dimensión, en una de las aportaciones más memorables de la cinta de Vizcarra y Casañ.

  • Criando ratas: la ‘peli gratis’ entre el hype, el cine quinqui y la honestidad brutal

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    La pasada semana se cumplía un mes del estreno de Criando Ratas, la ópera prima del cineasta y músico Carlos Salado. Rodada en los barrios Colonia Requena, Mil Viviendas o Virgen del Remedio de Alicante, su éxito de audiencia a estas alturas es incontestable: casi 800.000 visionados en YouTube. Sí, en YouTube, ya que sus creadores y participantes contaron con 5.000 euros de presupuesto sus cinco años de rodaje y, obviamente, no quisieron traicionar el altruismo de los implicados con su proyección. 

    Sin embargo, no son pocos los asuntos en torno a la película que resultan ser muy distintos a lo que la audiencia prevé. La frescura de su planificación, la aparente ingenuidad de su composición, su nivel formal, poco o nada tienen que ver con la falta de recursos: «sabíamos que lo que teníamos entre manos era un proyecto potente. Si nos dejamos seis años de nuestra vida era porque teníamos clara la película que íbamos a componer, en la que dedicar mucho esfuerzo y trabajo». Lo apunta Rubén Ferrández, productor del film y director de la consultoría de comunicación del Grupo Idex.

    La vis publicitaria de Ferrández y Salado, director de contenido audiovisual y creativo de la misma agencia, la relación personal ente ambos, se ha trenzado alrededor de una película donde «no hay nada casual». A lo largo de estas semanas sus creadores han aparecido en prácticamente todos los medios impresos y online, en las secciones culturales generalistas y en las especializadas de cine, en informativos y programas de televisión, en magazines de radio, blogs de referencia e impregnado las redes sociales con la pirueta de una «película completa» a un solo clic del público. «Hemos tenido presencia en la totalidad de medios nacionales más importantes de nuestro país». 

    «No es un modelo a seguir»

     Con este bagaje mediático del que los propios productores han generado su propio balance de impacto, el interés sobre Criando ratas va más allá su efecto cinematográfico: «antes de rodar ni un solo plano, manejábamos un plan de marketing de 200 folios«, apunta Fernández. Pero matiza: «la distribución gratuita no pretende ser una lección a nadie ni un modelo a seguir. En su condición de producción low cost y a partir de su carácter social, su objetivo siempre fue regalarla. Nunca planteamos un retorno económico por su exhibición, aunque somos conscientes de que se haya generado un debate por su audiencia en apenas unas semanas. Creo que se entiende que el proyecto no está aquí para sentar cátedra en ese sentido».

    Ferrández declara que con el film buscaban «otras cosas, como, por ejemplo, incidir en su trascendencia social«. Para ello hay que poner en valor sus mimbres: con el cine quinqui como referencia, Salado quiso poner en valor su inspiración en el cine hiperrealista y el cine dogma. De ambos, adscribe muchas de sus premisas para crear un film que, más allá de sus intenciones, sí que evidencia haberse aproximado a una realidad social ciega para la industria cinematográfica española. «No hay artificio en la película. Teníamos la premisa de los diálogos improvisados, usando escenarios naturales, cámara en mano y primando la realidad sobre nuestras ideas preconcebidas».

    Salado, uno de los alumnos de la escuela de cine de la Ciudad de la Luz, y Ferrández, licenciado en Periodismo y Comunicación Audiovisual y Máster en Comunciación Social, han producido un film poniendo toda su experiencia formal al servicio de un proyecto con el que ambicionaban trascender. No ocultan la búsqueda de esa reconocimiento, pero también marcan sus bases como creadores: «el cine es un arte y el arte ha de generar sentimientos y pensamientos. No vemos el cine como una manera de entretener. Lo vemos como una manera hacer sentir y hacer pensar. En este proyecto de cine o en cualquier proyecto futuro, lo que queremos generar es reflexión».

    La película, que se publicita como neoquinqui, es mucho más cruda que el cine quinqui. Si bien es cierto que las películas de Eloy de la Iglesia o José Antonio de la Loma aportaban las imágenes de chutes, robos y violencia que el cine español tenía prohibidas por arte de la censura, Criando ratas es mucho más cruda a la hora de dejar que sus personajes -sus personas implicadas- vayan aportando una serie de reacciones y jergas más libres. Al fin y al cabo, de la Iglesia o de la Loma se asomaban a esa realidad con una distancia distinta a la que Salado ha tenido con esos barrios.

    «Criando ratas es posible por el cariño que la gente ha puesto en el proyecto. Esta hecha desde el corazón de su equipo técnico y artístico y es única en su especie, por el momento en el cual la hemos hecho [se entiende en su etapa formativa y de juventud] y el anonimato con el que se ha ido sucediendo». Es curioso que, a lo largo de estos años, en distintos programas de televisión y a través de su propio canal de YouTube, se hayan permitido enseñar una parte del proceso. Algo que, lejos de ir en detrimento de la sorpresa, ha afianzado una expectativa ahora saciada.

    Familiares, vecinos y actores han puesto a su servicio bares, casas, coches de distinta gama «y hasta las paellas que nos hacíamos en cualquier momento del rodaje». Una aportación que ha contado, además, «con una paciencia terrible para aguantar seis años apoyando la película sin poder verla». Dificultades como esa o el encarcelamiento del mismo protagonista, totalmente restablecido según ha comentado él mismo en distintos medios, pero que no ha sido ocultado precisamente de la promoción del film. 

    Y, sobre todo, una película

    Ramón Guerrero, el icono de una nueva generación que sustituye a los símbolos que supusieron el Torete, el Pirri o el Vaquilla, es ‘Cristo’, un popular delincuente juvenil que mantiene una deuda con uno de los traficantes más poderosos de su barrio. A lo largo de una jornada, en la que se desarrolla cronológicamente el film, trata de reunir el dinero que debe, sumando sus actos delictivos en un crescendo de errores y suma de enemigos con un final trágico como marcan sus precedentes del quinqui.

    Guerrero no es el único protagonista de una historia de barrios deprimidos, periferias y glosario de acciones y reacciones demasiado alejados del mundo que sucede en los informativos de la TDT. El plano documental, de hecho, es una de las raíces más interesantes del film que trata de encontrar analogías en su forma de ser grabada con el cine dogma, muchas más que con la obsesión por el zoom y la estética de 35mm del cine quinqui. También se distancia en su otro valor fundamental: mientras que aquellas películas entraron con mayor o menor facilidad en el circuito comercial (e inspiraron exposiciones y retrospectivas), esta se ofrece desde su acceso gratuito.

    La película fluye con algunos lapsus temporales: Guerrero, en un mismo día, realiza varios atracos y trapicheos a distinto nivel, pasa la jornada con una hija que no reconoce porque su madre ha de trabajar, pasa el mono encerrado en un váter… Los peros formales se diluyen ante la potencia conceptual. De otro lado, Criando ratas no es cine comercial, no es cine de autor, no es cine amateur y no es cine de festivales. No ‘tocará’ las salas, no encumbrará a su director por su excelencia técnica, no es -ni mucho menos- una idea ingenua de tantas que acaban en YouTube y ya no podrá ofrecerse como estreno a los certámenes españoles (camino del millón de visualziaciones).

    Aunque sus promotores no son proclives a la comparativa, si la ‘colásemos’ entre los estrenos de 2016, Criando ratas ya sería la sexta película más vista del último ejercicio. Solo Un monstruo viene a verme (4,6 millones de espectadores), Cuerpo de elite (1,1 millones de espectadores) Kiki, el amor se hace y Cien años de perdón (cada una con más de 1 millón de espectadores) y Villaviciosa de al lado (960.000 espectadores) superarían los casi 800.000 visionados del film en YouTube. Su efecto -recibida como un hype, cuestionada por su revisión del cine quinqui y halagada por la honestidad con respecto a la historia y lugar, quedan a la espera de unas consecuencias muy apetecibles: la carrera que a Salado le queda por delante. 

  • Valencia contra sus fantasmas: ‘La estrategia del silencio’ con el accidente de metro llega al cine

    Publicado originalmente a Culturplaza.com

    El próximo martes 14 de febrero se estrena La estrategia del silencio, la película que recorre el calvario que han supuesto los nueve años de lucha de las víctimas del accidente de metro de Valencia sucedido el 3 de julio de 2006. Dentro de la Sección Oficial del VIII Humans Fest, el largometraje documental dirigido por Vicent Peris y producido por Barret y Mediapro, enfrenta a la sociedad valenciana contra sus sombras. Ese es su principal aporte: señalar que, más allá de la banda de responsables políticos que gestó un plan para acallar lo sucedido, el cómplice imprescindible de una de las historias más dolorosas, oscuras e insoportables ocurridas nunca en el País Valenciano fue su sociedad.

    Desde el año 2012, Barret fue compartiendo el proceso de investigación a través de la web 0responsables.com. De hecho, las tomas y el relato ya se han podido consumir parcialmente durante los últimos años. Unas grabaciones que fueron fundamentales en la emisión de Los olvidados, el reportaje de Salvados sobre el suceso. Este hecho mediático despertó al pueblo valenciano de un extraño letargo, como si la ensoñación del nuevo y falso rico se desmoronase hasta su base y, cinco días después, tras muchas decenas de manifestaciones celebradas cada 3 de julio con las víctimas y apenas un centenar de vecinos, la Plaza de la Virgen se llenó.

    Aquel 3 de mayo de 2013 los olvidados pasaron a recoger un pulso que, por momentos, creían haber perdido para siempre. Como destripa la película, la mayoría de ellos siguieron acudiendo a las manifestaciones por inercia; otros, porque como dice su anterior portavoz, Beatriz Garrote, sería imposible quedarse en casa sin haber logrado sus objetivos. Esos objetivos se fijan con claridad en el film y se reducen a uno: el perdón por parte del Gobierno valenciano depuesto en las urnas en 2015. Perdón y respuestas a las interrogativas qué, cómo y por qué. No se logra y, de hecho, entre los sinsabores de un final que refleja una paz relativa entre algunas de sus víctimas, la reparación llega en Les Corts que ya domina en número de votos el Ejecutivo surgido del Pacte del Botànic.

    La cinta recupera mucho más que los hechos políticos, aunque ese relato y la estrategia surgida de quienes ostentan el poder en el peor de los sentidos también esté. Esa estrategia del silencio arranca con la demoledora comparativa entre la visita del Papa emérito Benedicto XVI, acontecida cinco días después, y el accidente. Aunque el relato ya se ha abordado varias veces, sobre todo a partir del cierre de Radiotelevisión Valenciana, el documental es especialmente crítico con los extrabajadores y por dos veces los señala de una manera cruda como eslabones esenciales en la cadena de transmisión del silencio. 

    La primera, cuando -a través de la narración de Frederic Ferri, los trabajadores bajan al plató e interrumpen el suceso natural de emisión con los petos en protesta por el cierre. Ferri se pregunta por qué cuando «ens toquen la butxaca» si que se plantaron ante el proceder de esos informativos, mientras que denuncia como ante la cobertura y seguimiento del accidente no se hizo nada similar frente a la estrategia del silencio. La segunda de esas ocasiones es todavía más agria, quizá porque las imágenes son menos colectivas. Peris admite a Valencia Plaza que les costó tomar la decisión de sí incluirlas o no, pero, en un reportaje realizado por extrabajadores de RTVV, Garrote les pregunta a la cara si, dada la situación, ahora que ya no trabajan allí y que están haciendo ese reportaje, si alguien puede decirles «quién dio la orden». El equipo que está haciendo ese reportaje se queda en silencio y concluye que su trabajo ha terminado.

    Los medios públicos de comunicación silenciaron el caso, Les Corts cerró la investigación en apenas un mes (concluyó que no había responsables) y la instrucción judicial se capituló sin que hubiese un juicio. Las víctimas (los fallecidos, los heridos y sus familiares) reaccionaron unas semanas después de la tragedia. Encontraron en sus testimonios coacciones, presiones y sinsentidos en la figuración de una respuesta al drama que se había posado para siempre en sus vidas. Esa crónica de vaivenes judiciales, de ignonimia social, de reacción solidaria, lucha hasta en el Parlamento Europeo -con la representante del Partido Popular repitiendo la versión de su grupo años después-, y la llegada final de una reapertura del caso, de una nueva investigación y del ‘hallazgo’ de 13 responsables, se resume en apenas 82 minutos de rodaje; menos de 10 minutos por cada año de incomprensión.

    Rico en los detalles donde la historia se hace casi inabarcable, el documental también abunda en muchas experiencias personales -de víctimas y de fuentes silenciadas- mucho menos conocidas hasta ahora. Con el hito de su estreno (Filmoteca de Valencia, 20 horas) en la agenda, su director resuelve a Valencia Plaza algunas cuestiones sobre la película.

    -Han sido cinco años de rodaje y un gran número de viajes, testimonios y horas de edición. ¿Cómo habeis logrado sintetizarlo?
    -No ha sido sencillo. Son muchos momentos y muchas escenas. Nos ha podido ayudar ir sacando material en la web, para ir aproximar historias silenciadas e ir dándolas a conocer a la opinión pública. Eso sí, han sido muchas versiones, muchos visionados… incontables. Esta que estrenamos es la versión para cine, aunque en la convocatoria de proyectos para la nueva Canal 9 hay una serie documental de dos capítulos que sería una versión extendida de estos 80 hasta unos 120 minutos.

    -¿Cómo ha evolucionado la historia para vosotros durante el proceso?
    -Nosotros pensábamos que íbamos a hacer un documental más bien descriptivo y que iba a girar en gran medida en torno a las causas y el tema político. Sin embargo, cuando les fuimos conociendo aceptamos enseguida que lo que íbamos a contar era la historia de estas personas abandonadas. Era una historia de resistencia, de lucha, en la que íbamos conociendo a gente por la sencilla y gran razón de que nos dejaban hacerlo. 

    -¿La sociedad es la principal señalada por el documental como culpable?
    -Es una sensación que nosotros tuvimos nada más empezar el documental y que, sí, puede que sea esa una lectura posible. Lo habíamos olvidado. Nos soprendió a nosotros mismos hasta que punto nos habíamos olvidado de la historia. El tema político está presente y lo queríamos contar, pero, sin valoraciones, la sociedad es la primera que los abandona. Es un hecho incontestable. Los habíamos olvidado…

    -¿Hasta qué punto le caló a las víctimas esa sensación de soledad? ¿Quién no se olvidó?
    -Las víctimas le tienen mucha estima a unas 100 o 200 personas que fueron o a todas o a muchas de las manifestaciones del 3 de julio. Eran pocos, pero para ellos eran muchos. Les ayudaron. Se sentían acompañados por esa mínima gente y, quizá con un papel interesante, les hizo no perder la esperanza. Pero también Laura Ballester con su trabajo periodístico para Levante o El Mundo cuando publica en 2011 el estudio de HM & Sanchis… había también periodistas en prensa aguantando el tema, aunque quizá se atomizaba todo, algo que pudimos comprobar con el impacto de Salvados.

    -¿Cuándo se resuelve esta historia?
    -Cuando la justicia actúe. Las víctimas han llevado hasta el límite sus posibilidades como función social. Lo han conseguido todo y más. Todo lo que podían conseguir. Ahora está todo en manos de la justicia para ver si el caso se cierra o no.

  • ‘El niño que robó un millón’. La película que retrató la Valencia oscura de 1960

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    The Boy Who Stole a Million, la película que se estrenará por primera vez en España la próxima semana dentro del ciclo ‘Valencia Film Location’ de Mostra Viva, es un pequeño milagro del cine para la ciudad. Rodado entre los meses de enero y marzo de 1960 , el decimosexto largometraje del cineasta Charles Crichton destripa visualmente como nunca a la capital de un Turia que ejerce de silencioso protagonista. Aunque es improbable encontrar una obra cinematográfica con tanto metraje dedicado a los espacios urbanos de la ciudad, lo más relevante durante esos 84 minutos de ficción tiene que ver con que su trama suceda en un momento crítico para Valencia: apenas unos meses después de haberse sacudido la crisis de la Gran riada y apenas unos meses antes de que el «desarrollismo» impactara de manera irreversible sobre su aspecto y su sociedad.

    Esa sociedad, 56 años más tarde, descubrirá la película que a lo largo de la década de los 60 alcanzó los cines de Estados Unidos, Suecia o la República Federal alemana. En ella, Paco, su joven protagonista, roba 10.000 pesetas en el Banco Nacional donde trabaja como botones. Su intención es la de ayudar a su padre (Virgilio Teixeira) a reparar el taxi gracias al que sobreviven. Pero el niño, interpretado de manera brillante por Maurice Reyna a los 11 años, hurta por error 1.000.000 de pesetas. Ese es el punto de partida que desencadena una de las persecuciones más largas de la historia del cine y que tiene como escenario irrepetible a Valencia con casi todos sus iconos urbanos de la época: la Plaza Redonda, la Calle de la Paz, la Plaza de San Jaime y del Tossal, las Torres de Serranos y de Quart, la Plaza de la Reina, la Lonja, el Puerto y su faro, el Cabanyal y Marxalenes, el río y, entre otros, la viral ‘tortada’ de Goerlich, la Plaza ‘del Generalísimo’ en aquel momento con el soterrado Mercado de Flores.

     Los niños juegan sobre la ‘tortada’
     Imagen que muestra la balconada sobre el soterrado Mercado de Flores
     Los luminosos de la época
     El protagonista trata de esconderse en el Mercado de Flores

    Una lucha independiente contra el olvido

    Este film es un diamante en bruto para nostálgicos y vecinos de la ciudad, pero también para documentalistas e historiadores. Todas esas condiciones las cumple Germán Ramírez, quien ha dedicado su labor investigadora esencialmente al liberalismo del siglo XIX. No obstante, la película filmada en blanco y negro en Valencia y rematada en los estudios Pinewood (sí, los mismos que denunciaron ante Competencia de la Unión Europea la posición irregular en el mercado de Ciudad de la Luz y se salieron con la suya) ha sido «una pasión» para este valenciano. «Para mí tiene una carga sentimental importante» ya que, por si fueran pocas las coincidencias en el espacio tiempo, el mayor impulsor de esta recuperación tiene «la misma edad que el protagonista del film. Es la Valencia que yo vi, que yo viví».

    La inquietud de Ramírez le ha llevado a tratar de que algunas instituciones culturales impulsaran su traducción y doblaje, además de tratar de convencer de lo mismo -con su investigación historiográfica sobre la mesa- a algún medio de comunicación para que editara el DVD junto a un booklet. Con todo, su mayor logro fue poner en conocimiento del valor del film al responsable del videoclub Stromboli Daniel Gascó, que a su vez empezó a alquilar el DVD original que la actual poseedora de los derechos editó en 2010. Un cliente «nativo» al que «le hemos perdido la pista», comenta Ramírez a Valencia Plaza, tradujo el film y la copia fue mejorada con este trabajo por Gascó. Esa es la versión que podrá verse «ahora sí para todos los públicos, accesible para que cualquier valenciano disfrute de esa persecución única». Entre otros escenarios, sobre una Plaza Redonda atestada de vida y comercio, angosta y bulliciosa.

     Seguramente, desde el campanario de Santa Catalina
     La actividad comercial en la Plaza Redonda
     El protagonista atraviesa el corazón de la Plaza Redonda en un rodaje trepidante

    Los testimonios de la investigación y la aparición mesurada de los tópicos valencianos

    Crichton (1910-1999, Chesire y Londres) inició su carrera en los años 40, como joven director a sueldo de los Estudios Ealing. La investigación de Ramírez así le sitúa, como un realizador a caballo entre la televisión y el cine, con una firma más bien al servicio de las producciones -casi siempre comedias- cuya situación de gregario le lleva a no aparecer su nombre en ninguno de los carteles oficiales utilizados para la promoción del film valenciano. Ni tan siquiera en el DVD de 2010. Sin embargo, la filmografía  de Crichton se fue elevando hasta rematar su carrera con una doble nominación a los Premios Óscar -entre otros reconocimientos- por Un pez llamando Wanda (1988; mejor guión original y mejor dirección, con el mismísimo John Cleese como protagonista).

    En sus primeros años como cineasta, desde los Estudios Ealing ya se habían incentivado otras comedias de Crichton en Europa, como la italiana La lotería del amor (1954) o la popular Oro en barras (1951). El niño que robó un millón fue su única experiencia en España, ciudad a la que se desconoce por qué se escogió y sobre la que apenas hay referencias en la prensa de la época. «Si se publicó un artículo de Las Provincias de la época sobre el rodaje en el que se hablaba de las personas a las que había dado trabajo la película», comenta una fuente docmental. Además, destaca el artículo de Elena Bardisa, responsable de la sección ‘Hace 50 años’ que existía en el original con detalles del rodaje, así como menciones al malestar que generó entre los responsables del franquismo al mostrar una España pobre.

    Ramírez, en su investigación, halló hace apenas unos años un inesperado relato a través de internet: Mark Yareham, fotógrafo y profesor de inglés residente en Museros, publicó en su blog un carísimo testimonio sobre aquel rodaje y sus circunstancias en el que se basan algunas de las afirmaciones de las que se sirve este artículo. 

     El protagonista junto a la actual Avenida de Guillem de Castro (al fondo), cerca de las Torres de Quart

    El otro testimonio fundamental parte de una entrevista a Reyna -ahora despublicada- en SilverScreen Spain. En ésta, se descubre que el actor es ahora agregado cultural de la Embajada de Venezuela en Tokyo, habiendo heredado así el oficio diplomático de su padre que lo era durante la filmación de la película en Londres. En el año 2009, su protagonista no había logrado volver a ver la película. Pese a su corta carrera como actor -apenas destaca su papel en Mr. Topaze (o I Like Money), dirigida por Peter Sellers en 1961-, Reyna habla de la ciudad y de sus gentes: «una de las cosas más interesantes durante la filmación fueron los gitanos«. El protagonista, se hace amigo de uno de ellos, Currito, amistad que trascendió a la vida de ambos niños en Londres y se prolongó durante décadas. Este hongkonés de nombre Kurt Christian si hizo algo carrera como actor sencundario, tanto en el cine como en la televisión y sobre todo durante la década de los 70. 

    Reyna recordaba en la entrevista una ciudad de Valencia «tranquila y agradable, con poco tráfico y gente amable». Además, destacaba que «la comida era maravillosa, especialmente el pescado y mariscos…», algo que comprobó en su único regreso posterior a la ciudad en el año 1992, en la que, obviamente, la vio «muy cambiada». Es curioso que haga una alusión a la gastronomía, ya que en una de las escenas, el film incurre en mostrar la cocción de una paella en un usillo difícil de describir: «todavía no estaban tan marcados los códigos de la paella en la ciudad, me temo», resuelve Ramírez. Estos son algunos de los rasgos tradicionales que, en la película, no son mostrados como tópicos, sino que surgen con una absoluta normalidad imbricados en la trama:

     La peculiar paella (mixta)
     Las falleras cruzan un parque en la ciudad precediendo a la banda
     Los fuegos que preceden a la cremà
     Una churrera junto a los niños
     Un músico durante las Fallas

    La Valencia oscura y la alargada sombra franquista

    La misma naturalidad capaz de mostrar los tópicos sin imponer su aparición sobre la historia, está detrás del arbitrario recorrido del protagonista por la ciudad. En esa huida, con la torpe persecución de varios grupos de delincuentes y de una policía todavía más incompetente en la misión de dar caza al millón de pesetas robado, Paco visita los barrios comerciales, los más nobles, pero también los más marginales. Entre ellos destaca un hito visual quizá menos vistoso que la ‘tortada’ de Goerlich, pero no menos relevante en la historia: la aparición de les coves de Benimàmet supone un documento visual casi único de las viviendas conformadas en este barrio, en socavones bajo tierra y un espacio oscuro en el que se desarrolla una parte importante de la trama final. 

     El interior habitado de ‘les coves’

    Hasta les coves de Benimàmet llega Paco tras perseguir a Currito al que conoce, precisamente, cuando el camión de la basura descarga… en el margen del Turia. Esto nos muestra la conexión entre las dos realidades de la ciudad a partir de un río que aparece en varias ocasiones rodeado de carromatos, con el signo de las clases más excluidas tratando de extraer algo con sus animales tanto del canal como de la citada descarga de residuos. Ese es el río Turia que se muestra, enfangado a tramos y sin mayor modernidad que la de sus puentes, algunos con varios siglos de antigüedad.

     El vehículo municipal
     Cargando la basura…
     … y descargándola sobre el río

    Esta visión de una Valencia menos agradecida, la que supura en la historia con total normalidad, pero que muestra desde la citada incompetencia policial a la miseria de muchos de sus vecinos, es la principal hipótesis para Ramírez para aceptar su desaparición de las salas de cine. «Aunque en tono de comedia juvenil aparentemente inocente, el lado oscuro de la miseria y delincuencia de la sociedad española del momento, el ambiente de las comisarías … Nada de esto podía permitirlo la censura franquista de la época. Y que, además, se viese en el cine, un medio de difusión del ideario y “valores” del régimen en aquel momento. Tal vez ahí resida la razón de ese ostracismo».

    Otra impedimento para su distribución, aunque seguramente no fuera del todo determinante, es lo oscura que es la cinta en un sentido también técnico. Si muestra a una ciudad con sus miserias, también lo hace con una falta de luz a la que el propio Reyna le da valor en su entrevista para SiverScreen Spain. La película, según avanza y toma como referencia las escenas nocturnas, deja ver una Valencia muy poco o nada iluminada. Una barrera para el rodaje, pero también para su comercialización. Algo más en la Calle del Mar o junto al hotel Astoria, pero en absoluta penumbra en les coves de Benimàmet y el interior de una iglesia vacía que podría ser la de San Juan y San Vicente.

    Una ciudad «virgen»

     o

    La ciudad está, como dice, Ramírez «virgen» en muchos sentidos. Se muestra tal y como es, con la participación de una infinidad de vecinos, pero sobre todo da muestras de estar todavía muy ligada al espacio rural. En su caso, de l’Horta. Más allá del casco histórico, el Cabanyal se muestra totalmente desurbanizado, barrios como Marxalenes e incluso el mismo centro de la ciudad, con el actual edificio que alberga el Tribunal Superior de Justicia de la Comunitat Valenciana no tiene edificios a su alrededor (hablamos del en torno de las calles Colón y Pintor Sorolla). 

    El casco histórico sigue siendo el verdadero corazón de la ciudad, con un protagonista que pasea por sus calles de noche y de día, junto a la Farmacia San Jaime 49, la Plaza del Tossal o el mercado de Mossén Sorell. También en el recién inaugurado hotel Astoria, junto al Excelsior: «su apertura el 5 de diciembre de 1959 determina la ‘edad’ de la película, los meses previos a Fallas en los que se debió rodar, pero siempre después de esa apertura», añade Ramírez. En la película, junto al río cabe destacar, empiezan a aparecer en las tomas los primeros grandes bloques de fincas, muchas de ellas sólo en construcción y aisladas.

     El Astoria, recién inaugurado
     La actual sede del TSJCV, aislada (junto a las calles Colón y Pintor Sorolla)
     A la izquierda, un bloque de fincas en construcción
     La disparidad del tráfico rodado por calles no delimitadas
     Al otro lado de las Torres de Serranos, apenas se advierten edificios
     Plaza del Músico López-Chavarri, localizada por el investigador Ángel Martínez

    [Actualización: desde el blog La Valencia desaparecida, el autor Ángel Martínez ha localizado -entre otras- la plaza del Músico López-Chávarri, en el barrio del Carmen].

    «La película tiene un argumento sencillo y plano, aparentemente inocente dentro de las historias de aventuras juveniles, pero que sirve de pretexto para mostrar una Valencia casi virgen, cuando apenas habían comenzado las grandes transformaciones urbanas«, insiste Ramírez. En ese escenario de infinitas postales, destacan también las que surgen de los Poblados Marítimos. El Cabanyal, los márgenes de la ya Malvarrosa y el Puerto con su faro, albergan varias escenas -y el final-, con una serie de imágenes entre las más destacas de la ciudad de Valencia, integradas totalmente en el relato ficticio. 

    La película que ahora se estrenará en Valencia por primera vez sigue siendo todo un misterio en un incontable número de aspectos. La forma de producción, al servicio de cierta maquinaria por parte de la industria cinematográfica británica, hacía que un director como Crichton en la época -con su equipo- pudiera desplazar a decenas de técnicos y actores hasta una ciudad de España sin dejar mucho más rastro que las otras cintas que rodaría en cuestión de pocos meses o años. Participaron del fin el galán portuges Teixeira, ya citado, pero también la protagonista Marianne Benet. Todos ellos haciendo girar diálogos muy básicos, con un guión que es seguramente lo más endeble de todo el proyecto; la propia persecución, el dinamismo de lo que a veces parece un gigantesco plano secuencia por la ciudad de Valencia, es precisamente su gran virtud.

    «La ciudad es el plató, desde la Plaza del Ayuntamiento a les conves de Benimàmet pasando por el Tossal», celebra a sus 67 años Ramírez. Espera que con la proyección de Mostra Viva, «alguna institución pública entienda el legado documental del film, lo que supone para Valencia más allá del cine, y se pueda investigar a fondo con recursos y editar un DVD al que la mayoría de la población tenga acceso para ver esa ciudad en cualquier momento del futuro». La cinta tiene todavía un buen número de retos que resolver, ya que se conoce que hay tomas de Alzira no identificables, que tiene un vestigio fílmico en torno a la controvertida historia de la paella, que es un documento vivo de la ‘tortada’ de Goerlich demolida unos meses después, que muestra el mundo de las Fallas tal y como se podía ver en la ciudad en los años 60… de hecho, en 1994, Nacho Lahoz publicó un breve ensayo titulado El cinema i les falles, en la obra colectiva Barrejat de cinema amb Falles (papers d’investigació) donde se hacía eco de su existencia.

     v’El urbano de tráfico’, precedente del semáforo en la Plaza del Ayuntamiento en la esquina inferior izquierda

    «Hace ya más de dos décadas tuve conocimiento de esta película a través de una compañera, profesora de Historia como yo en el Instituto, que me hizo llegar una copia en video VHS de ínfima calidad y audio deplorable; era, desde luego, una rareza absoluta», concluye Ramírez. La reedición en DVD de 2010 abrió las posibilidades a la ciudad para su exploración, para tener un relato de la ciudad «al margen de las películas ‘nacionales’ que se rodaron en Valencia». ¿Interesa? La audiencia de esta proyección histórica los días 18 y 19 de octubre, a las 20 y 18 horas respectivamente y en la sede de la Filmoteca de la ciudad, podrían testar esa sed de conocimiento por revivir una Valencia audiovisualmente casi desconocida.

  • Más de 30 curiosidades acerca de ‘Trainspotting’ para celebrar su secuela

    Publicado originalmente en Valenciaplaza.com

    Trainspotting (Irvine Welsh, 1993) es una novela heredera del realismo sucio, pero ante todo hija de su tiempo. En ella una pandilla de amigos pelea por sobrevivir a lo que son: escoceses («lo más bajo de entre lo más bajo, la escoria de la puta tierra, la basura más servil, miserable y más patética jamás salida del culo de la civilización«), heroinómanos y jóvenes. Esta última condición es, posiblemente, la que en aquellos ‘felices 90′ le hizo conectar con una generación ansiosa de refrendar su idea de vivir el presente al máximo y no mantener la menor responsabilidad por todo aquello que sucediera de su cuerpo hacia fuera. Una actitud aparentemente egoísta, pero sobre la que el autor deja claro de qué lado está porque, ¿quién había abandonado antes a quién entre esas dos partes?

    Apenas tres años después de que se publicara, el -entonces- director de teatro Danny Boyle cumplía 40 y estrenaba la adaptación cinematográfica de la novela de Welsh. Con un millón y medio de libras, las andanzas de Renton (Ewan McGregor), Sick Boy (Jonny Lee Miller), Tommy (Kevin McKidd), Spud (Ewen Bremmer) y Francis Begbie (Robert Carlyle) engancharían al público de una forma tan inmediata como lo hizo con el productor de la película Andrew Mcdonald, quien llevó hasta Boyle el film.

    Tras dos décadas preguntando al director inglés por una posible segunda parte de esta icónica película, con un tratamiento visual de videoclip y cuya banda sonora marcó a una generación, al fin hubo una respuesta afirmativa y con plazos: esta semana, en la presentación de Steve Jobs, la última película del también director de La playa, Slumdog Millonaire o 127 horas, Boyle reconocía que ya solo les resta cuadrar las agendas de Lee Miller (protagonista en la serie Elementary) y Carlyle (actor de la serie Érase una vez) para rodar -y estrenar- en 2016.

    Se da por supuesto en los medios especializados que esa continuación será la que Welsh ya escribió en Porno, la secuela literaria de Trainspotting publicada en 2002. Con este motivo y tal y como hiciéramos con la reposición de Alien: el octavo pasajero(Ridley Scott, 1979) o el aniversario de Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), recogemos más de treinta curiosidades para celebrar la llegada de esta esperada segunda entrega.

    1. ¿Qué demonios significa Trainspotting? Es una práctica sencilla: observar cómo los trenes atraviesan el horizonte. Popularmente, la expresión se utiliza para referirse a una actividad que no tiene sentido y Welsh hace una analogía en este caso con la heroína, ya que la señala como una práctica absurda, sin sentido… excepto para el que la está experimentando.

    2. Boyle admite que el libro le intimidaba. Se ha referido a él en años posteriores como «un Ulysses (James Joyce, 1922) moderno». No obstante, la adaptación corrió a cargo del guionista John Hodge.

    3. La singularidad sonora del escocés es un activo en la novela -donde se suman las jergas- y de la propia película. Lograron que gustase en Inglaterra, país de Boyle, donde los escoceses (país de Welsh y Hodge) no son precisamente queridos por su acento. Una curiosidad es que los 20 primeros minutos del film, en los que se desarrolla el también icónico discurso de Renton, fueron subtitulados en Estados Unidos para evitar que el público norteamericano abandonara las salas de cine por no entender nada.

    4. Hodge, que ha acompañado a Boyle en otros de sus films como La playa o Trance, será el encargado de adaptar Porno.

    5. En Porno Welsh recoge a los personajes de Trainspotting y los desarrolla una década más tarde. La clave para esta segunda película es que, en la secuela literaria, Sick Boy es el protagonista. En cualquier caso, esta posibilidad le llega a Lee Miller en un momento dulce de su carrera.

    6. Precisamente, McGregor fue durante años una barrera para que esta secuela se hiciera realidad. El actor escocés iba a ser el protagonista de la La playa, pero en el último momento Boyle tuvo ocasión de rodar con un DiCaprio en estado de gracia (y con un impacto en taquilla directo). McGregor no quiso volver a saber nada de Boyle, sobre todo, una vez trascendió esta historia. Por fechas, cabe destacar que aquella decepción para el actor escocés le dio la posibilidad de ser el joven Obi-Wan Kenobi en Star Wars.

    7. Renton, el personaje de McGregor, lleva el pelo tintado en la película. El pelirrojo que luce el protagonista de películas como El escritor (Roman Polanski, 2010) no es natural, aunque al raparse no se aprecia excesivamente.

    8. Antes de llegar al cine, Trainspotting inició un camino en los teatros que seguiría años más tarde. El actor que daba vida a Renton era Ewan Bremmer que, finalmente, se reconvertiría a petición propia en Spud.

    9. McGregor, que ya estaba delgado en aquella época, perdió algo más de 7 kilos para interpretar el papel de Renton. Según ha contado en varias ocasiones, dejó de tomar lacteos y alcohol durante dos meses. Una curiosa dieta.

    10. La implicación del actor le llevó a internarse con adictos a la heroína y le planteó a Boyle la idea en firme de colocarse para saber qué se experimentaba. El director lo rechazó y, finalmente, McGregor aseguró no haberlo hecho.

    11. Lo que sí aprendió fue a cocinar la heroína, a prepararla para inyectársela. Es una acción que repite varias veces en la película, en la que utilizó glucosa en su lugar.

    12. Aunque es solo una de tantas memorables escenas en la película, muchos recuerdan el onírico viaje de Renton a través de un infecto retrete como uno de los momentos más genuinos de Trainspotting. La suciedad que impregna el inodoro no fue tan desagradable para McGregor en el rodaje, ya que en realidad todas las manchas son de chocolate. La música corrió a cargo de Brian Eno.

    13. El trabajo de Hodge para Trainspotting le valió la única nominación de la película para los Oscar, pero no hubo suerte. Aquel año la Academia de Hollywood había nominado a nombres de tanto peso para su industria como Arhtur Miller, Anthony Minghella, Kenneth Branagh y el ganador Billy Bob Thornton, por su genial El otro lado de la vida. Hodge ganó el BAFTA.

    14. Hodge trabajó en su Escocia natal en el ámbito de la medicina, tratando directamente con adictos a la heroína. Desde luego fue algo que pudo influir en su sensibilidad para el guión.

    15. Welsh hace un cameo en la película como traficante de unos curiosos supositorios para Renton. Más allá de lo anecdótico, el autor se mostró infranqueable cuando Mcdonald y Boyle le presentaron un primer proyecto con trazas intelectuales. Welsh no quiso que la inmediatiz y la puesta en valor del lenguaje juvenil se pervirtiera en la película y lo consiguió.

    16. El doblador de ese personaje en la versión española es… ¡Santiago Segura!.

    17. Welsh, que vivió la explosión de punk en Reino Unido y Escocia, fue guitarrista y cantante de la banda del género llamada The Pubic Lice and Stairway 13.

    18. De madre camarera y padre trabajador en el puerto de Edimburgo, Welsh expulsa en la novela un relato que no ha negado que tiene tintes autobiográficos.

    19. Entre la crítica literaria es habitual poner en valor como en Trainspotting, abras por donde abras la novela, puedes reconocer al personaje que está hablando. El valor técnico del desarrollo de personajes es impecable en la obra de Welsh.

    20. Aunque la noticia del rodaje de una segunda parte causó un gran impacto en las audiencias de Internet, lo cierto es que Boyle no ha dejado de referirse a ello a lo largo de su carrera al reconocer que había material de sobra para llevarlo a cabo. Sobre todo, teniendo en cuenta la maravillosa y densa novela que es Porno, la ya citada secuela literaria original.

    21. El humor negro y el scottish touch de Welsh hacen que la novela se adentre en uno de los mayores quebraderos de cabeza de las sociedades de la época, el SIDA. Una triste curiosidad es que Edimburgo tuvo durante años un repunte singular de infectados, a menudo derivados también de la población drogadicta. Mucho menos presente en los medios que en la actualidad, el VIH y sus escenarios se entrecruzan mostrando flashes de miedo, contagio y muerte.

    22. Esa realidad no está desligada de su vigencia en Edimburgo, una ciudad que se muestra cruda, hostil y fría en la novela, pero que encandila. De hecho, sigue siendo sorprendente como una ciudad de apenas medio millón de habitantes cuenta con una de las escenas musicales más influyentes desde los años 90 en Europa y uno de los grandes festivales de artes escénicas del mundo, el Fringe.

    23. La introducción de la película, el discurso ‘Elige la vida’ de Renton, es uno de los posters cinematográficos más vendidos de la historia. Y eso que no es el póster original del film, otro de los más recordados de la época.

    24. El póster oficial es obra de Marcos Blamire y Rob O’Connor. Aunque al principio se les invitó a imitar una imagen promocional de The Beatles en la que los Fab Four aparecían apiñados, lo cierto es que estos diseñadores apostaron por una muestra individual de los personajes. Ellos mismos reconocen que en aquel momento, cuando Carlyle y McGregor eran -y no tanto- conocidos, fue algo «arriesgado». Sin embargo, O’Connor apuntó en 2011 a Creative Review que «la novela de Welsh está escrita desde diferentes puntos de vista y nos pareció importante hacer hincapié en esa individualidad de las personalidades».

    25. El póster se mostraba en un formato panorámico, algo que le llevó a aparecer girado en algunas marquesinas de media Europa. No obstante, cabe destacar que en su edición promocional británica, se incluye (como en la imagen) una mención a los creadores de Shallow Grave (‘Tumba abierta’). Esta fue la opera prima de Boyle. La recomendable película ya cuenta con algunos ingredientes que la conectan con Trainspotting: McGregor, Hodge, drogas y jóvenes británicos de los 90. Boyle se llevó nada menos que la Concha de Plata al Mejor Director en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián por su iniciático film.

    26. En el póster no aparece Kevin McKidd, el actor que intepreta a Tommy. Sencillamente, la sesión de fotos para la promoción le pilló de vacaciones. McKidd, que desarrollaría más tarde su faceta actoral, se estrenó en el oficio con Trainspotting.

    27. Boyle buscaba actores sin experiencia para llenar de frescura juvenil la película. Lo logró con McKidd y también con Kelly Macdonald, la joven intérprete que dio vida a Diane, una adolescente de 14 años. Macdonald, de 19, fue la elegida tras un larguísimo casting de actrices inexpertas, aunque ha sido una de las que a posteriori más actividad ha tenido en el cine después de Trainspotting.

    28. Aunque ahora cuesta desligar a Carlyle del personaje de Begbie, lo cierto es que fue una segunda opción tras el rechazo de Christopher Eccleston.

    29. Carlyle y Boyle trabajaron el personaje de Begbie como el de un gay frustrado, lleno de rabia. Welsh, por su parte, reconoció que su personaje mantenía en la novela -y también en la película- una confusión sexual que derivaba en una adicción a la violencia.

    30. Para tratar de motivar el espíritu de juventud y rebeldía, Boyle organizaba sesiones de cine con los actores y les facilitaba una corta lista de películas entre las que se encontraba The Hustler (Robert Rossen, 1961), La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971) o El exorcista (William Friedkin, 1973).

    31. Precisamente, Boyle ha mencionado en alguna ocasión que la impactante escena del bebé caminando por el techo y su giro de cuello están inspirados en la obra de Friedkin.

    32. Las variables de presupuesto y tiempo de la secuela distarán inevitablemente de su primera entrega. En aquella ocasión, Boyle manejó 1.550.000 libras y tuvo siete semanas y media para rodar.

    33. La banda sonora (listado completo) fue reconocida por Vanity Fair como la séptima más importante de la historia del cine, la décimo tercera para Rolling Stone o la décimo séptima para Entertainment Weekly. Son solo algunos ejemplos de su constante incursión en listas y reconocimientos, año tras año. El álbum tuvo tanto éxito de forma independiente al film que solo unos meses después, en 1997, EMI lanzó una segunda parte incluyendo temas que habían sido descartados -por tiempo o por criterio- para el film. De principio a fin, es posible que ‘Lust for Life’ (Iggy Pop), ‘Sing’ (Blur), ‘Deep Blue Day’ (Brian Eno), ‘Atomic’ (Blondie), ‘Perfect Day’ (Lou Reed) y ‘Born Slippy’ (Underworld) compongan la columna vertebral de un esquema sonora que acompaña a la realización de videoclip del film.

    34. Una influencia no reconocida para la planificación de la primera escena es el videoclip, precisamente, es el videoclip de la canción ‘Sabotage‘, uno de los temas más representativos de Beastie Boys. Si aquella fue una precuela de la escena, una secuela casi 20 años más tarde sería el genial y ultraviolento videoclip de Biting Elbows para su canción ‘Bad Motherfucker’.

    35. Boyle quería el tema original de Misión Imposible para la escena en la que Sick Boy y Renton divagan en el parque sobre una de sus muchas teorías de la vida, en las que el personaje de Lee Miller da rienda suelta a su obsesión con Sean Connery. Los derechos de la canción costaban el triple de lo que la película costó finalmente, así que la idea fue descartada.