Eugenio Viñas_Periodista ficción

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  • «Que se jodan»: un libro revela cómo Valencia se convirtió en el cliente paradigmático de Calatrava

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    «La relación de Calatrava con su gran obra valenciana [en referencia a la Ciudad de las Artes y las Ciencias] está viciada desde su contratación en la época socialista. Ahí está el germen de su fracaso. Se firmaron contratos con Calatrava que son draconianos, totalmente descompensados tanto en lo económico como por el hecho de que desactivan los mecanismos de supervisión pública. […] el cliente debe poder ejercer un control técnico, y estar facultado para, en caso de desacuerdo, rescindir el contrato. Con Calatrava, todo eso es muy complicado. Hay penalizaciones. De manera que los gestores del proyecto tuvieron las manos atadas. Primero los socialistas. Y luego, con el programa ya modificado, los populares».

    Este primer párrafo es solo un extracto del centenar de voces, muchas de ellas testigos participantes y otros ex trabajadores del estudio de Santiago Calatrava (Benimàmet, 1951), que hilvanan el reciente Queríamos un Calatrava. Viajes arquitectónicos por la seducción y el repudio (Anagrama, 2016). El que fuera responsable durante dos décadas de la sección de cultura en La Vanguardia, Llàtzer Moix, ha revisado decenas de casos, visitado quince ciudades y plagado de relatos al origen del caso Calatrava que exploró en su anterior título, Arquitectura milagrosa. Hazañas de los arquitectos estrella en la España del Guggenheim (Anagrama, 2010).

    Y es interesante como tras 300 páginas de reportaje periodístico, la gran pregunta –¿por qué?– en torno al fiasco del aquitecto valenciano en su ciudad y en el mundo conecta las conclusiones de Moix con las de Juan Reig, arquitecto implicado en el desarrollo de Cacsa desde 1994 hasta 2009 y responsable del entrecomillado inicial: «en Valencia reproduce una serie de comportamientos como profesional que acaban siendo lesivos para el cliente y que acaban por reproducirse. Ese cliente público no se dota técnicamente para tener capacidad de controlar la obra en términos económicos. En el caso de los arquitectos, surge el paradigma de que Caltrava hable con el president de la Generalitat y decidan, sin atender a cualquier caso a los técnicos [arquitectos] que había en Cacsa, que advirtieron de que éste no podía controlar todas las partes del pastel», resume Moix en declaraciones a Valencia Plaza.

    «Los valencianos no podían alegar desconocimiento»

    Para los interesados en la carrera de Calatrava, el libro es vasto en la descripción de rasgos personales y profesionales. Hay curiosidades tan ricas como la casual llegada de Calatrava a París en pleno mayo del 68. El escenario que el arquitecto de Benimàmet se encontró en la capital francesa frustró su inquietud por las Bellas Artes, para acabar retomando el automanifiesto ‘Por qué quiero ser arquitecto’. Desde esos rasgos fundacionales, pasando por sus rutinas productivas y aspectos como empresario hasta los agresivos entrecomillados que las fuentes de Moix suscriben y que han vuelto a generar la polémica durante los últimos días. Desde el «Tenerife no me merece«, hasta el «que se jodan«.

    Esta última expresión ya ha sido desmentida por el estudio de Calatrava a El Mundo. En el libro publicado por el ahora subdirector, editorialista, columnista y crítico de arquitectura de La Vanguardia, aparece así: «Un conseller nos hizo ver que en el Museo Príncipe Felipe no había aseos suficientes. Se lo comuniqué a Santiago y lo que me dijo fue que tampoco el Partenón los tenía y que no por eso se dejaba de ser un gran edificio«, apunta un empleado del momento en el estudio, y Moix remata con la expresión entrecomillada que inicia el título de este artículo sin definir cuál o cuáles de sus fuentes la certifican. Es, según se mire, no menos agresiva que sus reacciones a la conocida construcción de butacas ciegas en el Palau de les Arts: «mientras proyectábamos la obra, le reiterábamos una y otra vez que el diseño de la sala cegaba muchas localidades». Este trabajador asegura que Calatrava justificó: «También en la Scala de Milán hay butacas sin vista, y eso no importa porque la gente va a escuchar y a aprender, antes que a ver». Un trabajador hizo una propuesta por su cuenta para solucionar el entuerto, Calatrava pidió su despido -siempre según la fuente- y, finalmente, cuando Les Arts se inauguraron con esas butacas ciegas «no quedó más remedio que eliminarlas».

    El sinfín de anécdotas, por así llamarlas, no tapa uno de los aspectos más interesantes en la actualidad para el análisis del caso valenciano con Calatrava; el punto de partida de las relaciones entre el arquitecto y Valencia. El libro es capaz de revelar con claridad como la ciudad -y la Generalitat- tuvo esa sed insaciable por sus proyectos (Alberto Ruíz Gallardón definió la ausencia de su obra en Madrid como «una herida que nos dolía») después de que triunfara en el extranjero y en Barcelona. Residente en Zúrich desde los años 70 y hasta la actualidad, el de Benimàmet tuvo que triunfar en Stadelhofen -acaso su obra pública de mayor equilibrio y relevancia- y en Barcelona. Cuando Europa empezó a desearle, los dirigentes socialistas de la Generalitat Valenciana y el Ayuntamiento de Valencia entendieron que debían ‘apropiarse’ de esta posibilidad, ofrecerle un escenario propicio. Así surgió hace 30 años el terriblemente problemático proyecto del puente del Nou d’Octubre. La experiencia no sirvió para que las Administraciones cesaran las relaciones: «volvieron a pasar por los mismos problemas y cometer los mismos errores en Valencia cinco, seis o siete veces», apunta Moix a este diario. 

    El caso Nou d’Ocutbre

    Las fuentes del libro son tan interesantes que van desde el expresident Joan Lerma («con un discurso muy cauteloso, propio de un político que lleva decenios tratando de no pillarse los dedos cuando responde a un periodista») o el múltiple exconseller y presidiario Rafael Blasco («admito que ha habido cierta autocomplacencia, pero no sólo en los genios, también en los representantes institucionales, convencidos de que al gran proyecto arquitectónico daba rentabilidad política». Hay quien se envuelve en esa capa o, por decirlo coloquialmente, busca un proyecto que le salve la legislatura»), hasta los exempleados, ingenieros y arquitectos valencianos que trabajaron intensamente en el estudio y dan voz al relato de Moix, como el ya citado Reig, Fernando Olba o Cristina Martínez. Son solo unos pocos ejemplos.

    Todos ellos orbitan en torno a las obras de un Calatrava al que el libro de Moix -huelga decir que mantiene un tono crítico sobre todas las voces, pero no es un baqueteo al nombre de Calatrava desde un enfoque personalista- muestra complacido de volver a Valencia tras sus primeros pinitos internacionales. En plena construcción del polémico Bac de Roda en Barcelona, el Ayuntamiento de Ricard Pérez Casado fomentó la construcción de un puente a la altura de Mislata y sobre el ‘nuevo-viejo’ cauce del Turia, a costa de la llegada de la compañía Continente. La empresa posteriormente absorbida por Carrefour aceptó que «el joven arquitecto» se encargara del puente siempre y cuando no costara más de 200 millones de pesetas. Lo que sucedió a partir de entonces es parte de ese caso paradigmático, que confirma Moix a Valencia Plaza, tiene ecos y reflejos en la posterior carrera de Calatrava.

    Al concurso público de construcción se presentó media docena de empresas. Ganó la de la oferta más barata: 428 millones de pesetas. Era Cleop. Uno de sus directivos es el interlocutor con Moix y explica que la suya era la más asequible. Continente dijo «200», pero el proyecto no podía bajar de esa cifra. De entrada, se aceptó el presupuesto más bajo por la razón, sencillamente, de serlo. Antes de iniciar ningún movimiento, se le exigió a la constructora, ‘ya contratada’, que redujera costes. Cleop propuso sustituir el hormingón blanco -quizá les suene- por el gris o sustituir las luminarias diseñadas ex profeso por Calatrava por iluminación pública convencional, entre otros cambios. Tal fue ‘el tajo’ al planteamiento inicial de Calatrava que «bajamos hasta 250 millones de pesetas«, «Calatrava dio el visto bueno, se firmaron nuevos contratos» y la obra empezó a edificarse en julio de 1987.

    La obra duró hasta que llegó el primer camión de hormigón, cuenta este directivo de Cleop: el hormigón era gris y no blanco, así que «los ingenieros de Calatrava se plantaron«. Tenían «órdenes de no aceptar otro. Eso generó discusiones y un primer parón de la obra». Recordamos que se habían reescrito los contratos y que se habían modificado para hacer una rebaja del proyecto hasta los 250 millones de pesetas. ¿La clave para el desbloqueo? Continente ya había iniciado la construcción del hipermercado y la licencia de actividad iba a depender de ese puente. ¿La solución? Hija de su tiempo y de sus gestores públicos -y promotores de estos puestos públicos desde la influencia empresarial y privada-, «que una vez terminados los trabajos se decidiría cómo suplementar los sobrecostes«. A esto le llamaremos modus operandi valenciano.

    En las vísperas de Navidad se abrió al tráfico una de las dos pasarelas gemelas que conforman el puente. En ese momento, según acta notarial, el coste de la obra era de 256 millones de pesetas. El coste que ya se decidiría que hacer con el bajo el modus operandi valenciano, rondaría los 370 millones de euros según ese documento al que hace referencia el libro. Continente se plantó en 250 millones de gasto, no firmarían ninguna responsabilidad de pago posterior. Cleop cerró con vallas el puente que permaneció, siempre bajo el modus operandi valenciano, «ocho o nueve meses» cerrado, tras pasar unas felices Navidades al 50% de su futuro rendimiento. Tanto se enquistó el asunto que el presidente de la empresa de distribución de alimentos, Alfonso Merry del Val, aceptó subir su horquilla de pago hasta los 300 millones de pesetas. El Ayuntamiento, que no retiró las vallas que perimetraban el espacio público en esos meses, aportó «unas decenas de millones» y Cleop decidió cobrar menos de lo previsto». 

    ¿Cómo vivió el estudio de Calatrava todo el vodevil? Cuenta Moix que el arquitecto «había regresado con mucha ilusión a Valencia, e incluso dijo en un momento de entusiasmo reliminar que iba a regalar el proyecto del puente». Finalmente, «acabó afirmando que no volvería a trabajar allí». Se van a cumplir 30 años de esa sentencia no cumplida. Detalla el título que «cedió poco». En concreto, que «los encofrados con veraduras de sección variable» estuvieran, aunque estos se sitúan bajo el puente: «ahí solo iban a verlos quienes pasearan en una barca por la lamina de agua prevista bajo el puente, que en última instancia no se dispuso». Y bien, tampoco renunció a los monumentos escultóricos de las cuatro esquinas diseñados por el mismo. Tampoco de los hierros de las luminarias («un cruce de tortuga y araña») que las protegían del suelo y, en definitiva, como concluiría el inicio de cualquier acto en una obra de Shakespeare pero aquí firmado por el directivo de Cleop, «todos perdimos bastante dinero en aquella obra inaugural, donde Calatrava se salió con la suya de principio a fin«. 

    Del paradigma valenciano al paradigma español

    Es relevante decir que Calatrava, como se dice en la introducción del libro, declinó participar del mismo. Es, como dice Moix, un relato no autorizado, pero que en su caldiad de no oficioso explora una infinidad de testimonios que prefieren ocultar su identidad. Muchos de ellos tienen vínculos empresariales quizá todavía activos, laborales también, por lo que el autor no descarta que en algún caso -o en muchos- haya contratos de confidencialidad de por medio que, sin duda, el reportaje periodístico sortea. No es el caso del Nou d’Octubre donde todas las voces hablan abiertamente del fiasco. Es un precedente con Calatrava deseando de no volver a trabajar en Valencia, pero vino a suceder todo lo contrario. Surgieron los «padrinos institucionales», desde Lerma a Francisco Camps pasando por Eduardo Zaplana, quizá el que -según el relato- generó una relación más tensa de los tres. Mucho peor fue el caso de Alberto Fabra, que llegó a desaprovarle teniendo que soportar el caso del trencadis caído en el Palau de les Arts, un problema de construcción sabido por todos los que participaron en el proyecto y que acabó con Calatrava hablando de la honestidad de sus honorarios.

     Con Blasco y Lerma coincidiendo -de nuevo, ya que fueron compañeros políticos y regentes coordinados- en que «Calatrava era el as de la modernidad en la manga de los políticos valencianos«, Valencia no fue una ciudad más para Calatrava. Aquí tuvo su mayor estudio con más de 60 trabajadores propios, pero influyó decisivamente la época en que todo sucedió: «el caso valenciano supone la etapa reina del procedimiento de Calatrava a la hora de conseguir anular a su cliente desde la negociación. Lo echa de esa mesa y lleva la voz cantante», apunta Moix (en la imagen lateral). «Tiene un gran poder de seducción, desde sus orígenes y así lo despliega desde antes incluso de empezar a dedicarse profesionalmente a la arquitectura. Logra tener la capacidad de rescindir contratos y la habilidad para crear un marco de relación donde las posibilidades de hacer y deshacer por su parte son enormes; las del cliente, son, en el mejor caso, claramente inferiores». 

    Es el paradigma al que hace referencia Moix a las preguntas de Valencia Plaza y en el libro. Auspiciado, se entiende, por el capricho político que alinea a Lerma y Blasco. Moix trata de definirlo todavía más: «es como quien quiere tener una joya; no mira el precio. El único problema es si esto se hace con el dinero de uno o con el dinero público. Ahí radica el gran problema del paso de Calatrava por España». De hecho el periodista amplía hasta «el caso español» el paradigma de Calatrava. «España es el escenario que potencia a Calatrava por su momento histórico y económico. Podemos decir que invirtió el signo de su carrera, que lo aceleró y lo disparó«. Tal y como refleja el libro de Anagrama a base de cifras, si los encargos venían multiplicándose, se dispararon.

    El escenario potencionador, con Valencia como paradigma, también tuvo su respuesta política: Moix relata la labor de los entonces diputados de Esquerra Unida del País Valencià Marina Albiol e Ignacio Blanco, que acabaron por protagonizar thrillers -pero sin un minuto de ficción- para recuperar la información económica que se derivaba de la actividad de Calatrava con la Generalitat. De lo sucedido y recogido por las webs finalmente por las webs calatravatelaclava.com y calatravanonoscalla.com, también da cuenta el libro con la versión de sus protagonistas -exceptuando, como ya ha sido explicado, la del propio arquitecto de Benimàmet-.

    Las consecuencias, el prensente y la perspectiva histórica

    La consecuencia inmediata se comprobó, según el relato de Moix, en las últimas obras de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia: las constructoras valencianas empezaron a no comparecer. Se empezaron a buscar incluso constructoras extranjeras. El mensaje del nefasto negocio de construir con Calatrava se extendía, se deja entender, y esto «acabó por desplazar su centro de negocio fuera de Europa; a Oriente Medio«, apunta Moix. Allí, por cierto, construye en Dubai en este momento el rascacielos más alto del mundo. «Mi percepción es que le hubiera gustado estar más tiempo en Europa porque no es un escaparate desdeñable dada su capacidad de seducir al mundo». Pero en el Viejo Continente ya no cabe más «manga ancha», un espacio donde «en el pasado los clientes actuaron con una alegría notable y donde eran clientes públicos, de aquellos que no pensaban en tener un retorno si les daba otro tipo de beneficio».

    Esta última frase de Moix en declaraciones a este diario, encuentra mejor acomodo a partir de una anécdota que también detalla: «en España o en Europa, son distintos los casos de cliente privado. Por ejemplo, un promotor para una obra en Barcelona, de la que Calatrava cobró 15 millones de euros en honorarios -los hay de las edificaciones valencianas en el libro, con lujo de detalles- le propuso una cláusula que decía que podía cobrar lo acordado en contratos pero nunca sin superar los 1.000 euros por m2 cosntruido. Calatrava le contrató que no podía firmar cláusulas que pudieran limitar su libertad creativa. El constructor le dijo que necesitaba poner cláusulas que garantizaran su viabilidad económica. El proyecto se acabó ahí, mientras que en el cliente público español o valenciano ese elemento de rentabilidad no es contable; puede tener razones de tipo simbólico, intangibles». 

    De esos intangibles, por cierto, habla y define su opinión Rafael Blasco en el libro, tras una entrevista interesante en contenido y sucedida un día antes de que el Tribunal Superior de Justicia de la Comunitat Valenciana le condenara a ocho años de prisión por el ‘caso Cooperación’. Es uno de sus mayores defensores, pero es también ejemplo de cómo Calatrava fue encontrando verdaderos apoyos -y de todo tipo- entre sus clientes. «Envuelve con todo un brazo artístico las ciudades por las que pasa. Lo hace con exposiciones«, apunta Moix. Uno de los aspectos más controvertidos y que a Moix más le llama la atención es toda su estrategia de marketing personal con las citadas exposiciones, pero también con una veintena de honoris causa («yo no sé si alguien tenía más de 20 honoris causa, pero Einstein no los tenía«) y la gran inversión en comunicación de todo tipo de premios: «muchas veces son premios de un reconocimiento limitado en el mundo de la arquitectura. Ni es un premio Pritzker ni es un premio Mies van der Rohe, aunque por supuesto es lícito que quiera contar todo eso de manera tan frecuente». Es parte de una estrategia en el presente «de compensación» con una tendencia en los medios al sometimiento, «tal y como ha pasado en Nueva York con el Intercambiador; durante años ha recibido las críticas desde el New York Post hasta The New York Times».

    Moix rechaza elucubrar sobre la perspectiva histórica de Calatrava en Valencia, en España y en el mundo. Los casos de sus edificios en Barcelona, Sevillla, Bilbao, Tenerife, Berlín, Milwaukee, Malmö, Palma de Mallorca, Atenas, Madrid, Venecia, Oviedo y Nueva York, los que aborda el título recién publicado, hacen sospechar que no será la misma que otros referentes del pasado. ¿Pero cómo pesará su presencia global? ¿Cómo trascenderá toda esta construcción de una leyenda negra a base de cada vez mayores y extensas investigaciones y detalles a partir de fuentes de lo sucedido? ¿Cómo se desarrollarán los próximos años de carrera del que todavía es -en términos de profesión arquitectónica- un hombre joven con capacidad para desarrollar cientos de proyectos desde su estudio? La perspectiva histórica es una de las grandes incógnitas en torno al fenómeno Calatrava en la arquitectura mundial.

    El lado más humano (que también es el de una máquina de trabajar)

    En la inauguración del polémico ‘oculus’ de Nueva York, en 2016 (Foto: EFE)

    El libro abunda en detalles sobre la pasión exacerbada de Calatrava por su trabajo y su omnipresencia en los proyectos. «Está presente en el proceso de ideación y génesis de las obras». «Él es el motor, tiene una capacidad asombrosa para generar dibujos, cientos al día. No usa el ordenador ni tiene carnet de conducir, pero su mano para dibujar es extraordinaria. […] Mientras conversa contigo, dibuja constantemente. […] Tras una charla con él te vas con un montón de dibujos en la carpeta, base a partir de la cual el equipo elabora los planos». Existen numerosas referencias de loa por parte de ex trabajadores a lo mucho que crecieron profesionalmente junto al arquitecto de Benimàmet, toda vez que tuvieron que dejar el ritmo al que les sometía: «Recibíamos con alguna frecuencia llamadas de Santiago a horas intempestivas. ‘He tenido una gran idea, levantaos y venid inmediatamente al estudio, así empezáis a dibujar y cuando lleguen los otros, a las ocho o las nueve, ya tendremos trabajo adelantado». Llegó a confundir los usos horarios entre los estudios de Valencia y Nueva York en una jornada laboral sin límites que explotó a muchos de sus colaboradores de referencia.

    De prescindibles e imprescindibles en su equipo (todos menos un dibujante y su mujer, Robertina Marangoni de la que también se habla en profundidad en el libro, así como de sus hermanos) está plagado de referencias Queríamos un Calatrava. También de influencias y ahí es donde Moix no elude un tabú dentro de la profesión en la ciudad de Valencia. Cuando le dedica un apartado a «El Ágora», «una obra que el se saca de la manga, que no tiene un uso definido, que genera unos sobrecostes y problemas que todavía están sin resolver (siguen arreglándose desperfectos y no tiene ni uso ni licencia de apertura)», escribe en el libro: «según la malidicencia gremial, Calatrava lo consideraba imprescindible a fin de tapar las dos cubiertas diseñadas por Félix Candela para el Ocenográifco». Y es curioso como esa sospecha velada, rumoreada desde hace una década en el sector, pero sin margen para ser contrastada en la actualidad, enfrenta al perfil de Calatrava con una de sus influencias al inicio. Candela se encuentra entre varios autores conocidos (Hans Scharoun, Alvar Aalto), aunque Moix precisa que es un libro de Le Corbusier el que decisión final de aquel buen dibujante nacido en Benimàmet, de familia de naranjeros en buena situación, aunque ligados al duro estadio agrario, a escoger la arquitectura. 

    Extraemos aquí los cinco puntos de la ya citada carta y automanifiesto ‘Por qué quiero ser arquitecto‘:

    1. Tengo una gran afición al dibujo.
    2. Siempre he sentido una gran inquietud por las cuestiones artísticas.
    3. Creo que tengo apittudes para el estudio y desempeño de esta profesión, entre ellas una gran imaginación.
    4. Poseo también una gran ilusión por esta carrera y espero que con mi trabajo y constancia podré superar aquellos déficits de que mi información y apittudes actuales tengo [sic].
    5. Creo también que es aquí donde yo podré dar el máximo rendimiento a la sociedad, pues estoy seguro de que podré desempeñar con ilusión y cariño esta profesión».

  • Snowden o la solución al ‘quién vigila a los vigilantes’

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Lo primero que un espectador puede pensar nada más iniciarse los títulos de crédito de Snowden (Oliver Stone, 2016) es qué ha aportado a sus vidas la heroica gesta perpetrada por ese treintañero apocado física y socialmente, cerebrito a la legua y republicano (conservador) que decidió poner en un brete al país que tanto ama para salvar a su pueblo. Es, en efecto, una historia mesiánica, al estilo de las que gustan al director de Platoon, Nacido el cuatro de julio o Alejandro Magno pero que se enfrenta por lo que a él le compete a la compleja épica que cabe en la nada antivisual actividad que cabe en el día a día de un hacker.

    Ese era el reto por parte de Stone frente a una historia que una primera remesa de inquietos pudo conocer gracias a la publicación primigenia del británico The Guardian, ‘la seguida’ de Washington Post y la definitiva entrevista -en aquellos días de junio de 2013- de Snowden en la CNN estadounidense. En esa horquilla de informaciones el mundo aguantó la respiración, ante una Adminsitración Obama sacudida por el acto de «deslealtad» y la orden internacional de «busca y captura» para uno de los principales ‘mecánicos’ del espionaje digital al que el 11-S proporcionó barra libre al poder militar. Si el reto era mejorar el relato sobre lo que el mundo ya comprendió durante aquellos días y se reveló desde el brillante relato documental de Citizenfour (Laura Poltras, 2014), el director de Wall Street, La historia no contada de Estados Unidos o Asesinos natos, no lo ha conseguido. 

    En cambio, el mérito de Stone en este caso se debe medir de puertas hacia dentro. El cineasta cuenta con el favor suficiente de la industria como para colocar esta historia en los cines de todo Estados Unidos. Snowden no es una película ni entre las diez mejores del amigo de Hugo Chavez y Fidel Castro (según ha contado también en el cine), sino la posibilidad de que muchos ciudadanos de aquel país, antagonista de la historia que se cuenta, tengan la posibilidad de empatizar con un compatriota que mutiló su vida personal por unos ideales que conectan a la sociedad de todo el mundo con la eterna idea de la corrupción. 

    El concepto de corrupción, ligado al poder inequívocamente, está detrás de este relato en el que un frustrado militar acaba derivando su inteligencia hacia los servicios de inteligencia de Estados Unidos. Así consigue servir a su país, pero su capacidad por brillar y ejercer de desarrollador de algunos de los programas clave para la consulta de la intimidad de los ciudadanos de todo el mundo -en especial, de los propios estadounidenses-, arrepentirse al sentir las consecuencias en su entorno más próximo (Hollywood represents) y, finalmente, ‘vender’ al sistema de barras y estrellas y dejarlo en evidencia frente al mundo.

    ¿Y si Snowden es la respuesta platónica?

    Si todo había cambiado con el 11-S, abriendo un derecho de pernada global con respecto al espionaje y recopilación de informaciones a través de las empresas tecnológicas que la película no elude mostrar (Apple, Microsoft, Facebook, AOL…), todo cambió con Edward Snowden de nuevo. Esa era la acción y, desde luego, sirvió para que al menos los países menos despiertos ante la situación, los europeos, revisaran la posibilidad de que los tentáculos de internet alimentaran sin barreras la capacidad de controlar la actividad de cientos o miles de millones de personas. Eso cambió, aunque es posible que no pocos espectadores sobrevivan a la idea por el a veces parco sentido cinematográfico de la película de Stone, que a buen seguro cumplirá con la citada virtud de abrir la historia todavía más al público global.

    En este caso, en la ficción más relevante de Stone desde Un domingo cualquiera (1999), el director estadounidense ha logrado un frágil equilibrio con el frágil personaje del agente de la CIA. El trabajo de Joseph Gordon-Levitt se encuentra al límite del paroxismo cuando el ego parece supurar del protagonismo en la Historia al que se enfrenta Snowden. Es casi igual de frágil que la realización de los ataques epilépticos y según qué desarrollos por parte del desarrollador cuando se maneja con códigos y pantallas. Pero nada de esto tiene relevancia si finalmente el caso Snowden, convertido en icono pop y por tanto en tema de conversación allende la indiferencia, sirve para resolver esa pregunta que se formuló Platón en La República, el libro que posiblemente haya marcado cualquier civilización posterior.

    El diálogo socrático de los tiempos trataba de resolver el enigma en el que se basa la corrupción: ¿quién vigila a los vigilantes? Platón sugería que lo importante era hacerles creer a estos que su valía para la sociedad era tal que, ellos mismos, sin más, se autoconvencerían de un papel excepcional para que el sistema funcionara. Los vigilantes, empoderados al fin y al cabo en esa estructura, se creerían lo que Platón llamó «una mentira piadosa», pues ni él mismo se creía que verdaderamente tuvieran la capacidad de ser incorruptibles. Sin embargo, cabe pensar: ¿y si Snowden representara finalmente la respuesta platónica? ¿Y si fuer ala piedra definitiva de que los vigilantes, conscientes de su poder y de la capacidad protectora casi individualizada, hubiera dado valor tantos siglos después a este conflicto de la naturaleza humana para dar sentido a la situación en pleno siglo XXI?

    Y si Snowden no consuela la duda platónica, siempre nos quedará Watchmen (Alan Moore, 1986).

  • ‘El niño que robó un millón’. La película que retrató la Valencia oscura de 1960

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    The Boy Who Stole a Million, la película que se estrenará por primera vez en España la próxima semana dentro del ciclo ‘Valencia Film Location’ de Mostra Viva, es un pequeño milagro del cine para la ciudad. Rodado entre los meses de enero y marzo de 1960 , el decimosexto largometraje del cineasta Charles Crichton destripa visualmente como nunca a la capital de un Turia que ejerce de silencioso protagonista. Aunque es improbable encontrar una obra cinematográfica con tanto metraje dedicado a los espacios urbanos de la ciudad, lo más relevante durante esos 84 minutos de ficción tiene que ver con que su trama suceda en un momento crítico para Valencia: apenas unos meses después de haberse sacudido la crisis de la Gran riada y apenas unos meses antes de que el «desarrollismo» impactara de manera irreversible sobre su aspecto y su sociedad.

    Esa sociedad, 56 años más tarde, descubrirá la película que a lo largo de la década de los 60 alcanzó los cines de Estados Unidos, Suecia o la República Federal alemana. En ella, Paco, su joven protagonista, roba 10.000 pesetas en el Banco Nacional donde trabaja como botones. Su intención es la de ayudar a su padre (Virgilio Teixeira) a reparar el taxi gracias al que sobreviven. Pero el niño, interpretado de manera brillante por Maurice Reyna a los 11 años, hurta por error 1.000.000 de pesetas. Ese es el punto de partida que desencadena una de las persecuciones más largas de la historia del cine y que tiene como escenario irrepetible a Valencia con casi todos sus iconos urbanos de la época: la Plaza Redonda, la Calle de la Paz, la Plaza de San Jaime y del Tossal, las Torres de Serranos y de Quart, la Plaza de la Reina, la Lonja, el Puerto y su faro, el Cabanyal y Marxalenes, el río y, entre otros, la viral ‘tortada’ de Goerlich, la Plaza ‘del Generalísimo’ en aquel momento con el soterrado Mercado de Flores.

     Los niños juegan sobre la ‘tortada’
     Imagen que muestra la balconada sobre el soterrado Mercado de Flores
     Los luminosos de la época
     El protagonista trata de esconderse en el Mercado de Flores

    Una lucha independiente contra el olvido

    Este film es un diamante en bruto para nostálgicos y vecinos de la ciudad, pero también para documentalistas e historiadores. Todas esas condiciones las cumple Germán Ramírez, quien ha dedicado su labor investigadora esencialmente al liberalismo del siglo XIX. No obstante, la película filmada en blanco y negro en Valencia y rematada en los estudios Pinewood (sí, los mismos que denunciaron ante Competencia de la Unión Europea la posición irregular en el mercado de Ciudad de la Luz y se salieron con la suya) ha sido «una pasión» para este valenciano. «Para mí tiene una carga sentimental importante» ya que, por si fueran pocas las coincidencias en el espacio tiempo, el mayor impulsor de esta recuperación tiene «la misma edad que el protagonista del film. Es la Valencia que yo vi, que yo viví».

    La inquietud de Ramírez le ha llevado a tratar de que algunas instituciones culturales impulsaran su traducción y doblaje, además de tratar de convencer de lo mismo -con su investigación historiográfica sobre la mesa- a algún medio de comunicación para que editara el DVD junto a un booklet. Con todo, su mayor logro fue poner en conocimiento del valor del film al responsable del videoclub Stromboli Daniel Gascó, que a su vez empezó a alquilar el DVD original que la actual poseedora de los derechos editó en 2010. Un cliente «nativo» al que «le hemos perdido la pista», comenta Ramírez a Valencia Plaza, tradujo el film y la copia fue mejorada con este trabajo por Gascó. Esa es la versión que podrá verse «ahora sí para todos los públicos, accesible para que cualquier valenciano disfrute de esa persecución única». Entre otros escenarios, sobre una Plaza Redonda atestada de vida y comercio, angosta y bulliciosa.

     Seguramente, desde el campanario de Santa Catalina
     La actividad comercial en la Plaza Redonda
     El protagonista atraviesa el corazón de la Plaza Redonda en un rodaje trepidante

    Los testimonios de la investigación y la aparición mesurada de los tópicos valencianos

    Crichton (1910-1999, Chesire y Londres) inició su carrera en los años 40, como joven director a sueldo de los Estudios Ealing. La investigación de Ramírez así le sitúa, como un realizador a caballo entre la televisión y el cine, con una firma más bien al servicio de las producciones -casi siempre comedias- cuya situación de gregario le lleva a no aparecer su nombre en ninguno de los carteles oficiales utilizados para la promoción del film valenciano. Ni tan siquiera en el DVD de 2010. Sin embargo, la filmografía  de Crichton se fue elevando hasta rematar su carrera con una doble nominación a los Premios Óscar -entre otros reconocimientos- por Un pez llamando Wanda (1988; mejor guión original y mejor dirección, con el mismísimo John Cleese como protagonista).

    En sus primeros años como cineasta, desde los Estudios Ealing ya se habían incentivado otras comedias de Crichton en Europa, como la italiana La lotería del amor (1954) o la popular Oro en barras (1951). El niño que robó un millón fue su única experiencia en España, ciudad a la que se desconoce por qué se escogió y sobre la que apenas hay referencias en la prensa de la época. «Si se publicó un artículo de Las Provincias de la época sobre el rodaje en el que se hablaba de las personas a las que había dado trabajo la película», comenta una fuente docmental. Además, destaca el artículo de Elena Bardisa, responsable de la sección ‘Hace 50 años’ que existía en el original con detalles del rodaje, así como menciones al malestar que generó entre los responsables del franquismo al mostrar una España pobre.

    Ramírez, en su investigación, halló hace apenas unos años un inesperado relato a través de internet: Mark Yareham, fotógrafo y profesor de inglés residente en Museros, publicó en su blog un carísimo testimonio sobre aquel rodaje y sus circunstancias en el que se basan algunas de las afirmaciones de las que se sirve este artículo. 

     El protagonista junto a la actual Avenida de Guillem de Castro (al fondo), cerca de las Torres de Quart

    El otro testimonio fundamental parte de una entrevista a Reyna -ahora despublicada- en SilverScreen Spain. En ésta, se descubre que el actor es ahora agregado cultural de la Embajada de Venezuela en Tokyo, habiendo heredado así el oficio diplomático de su padre que lo era durante la filmación de la película en Londres. En el año 2009, su protagonista no había logrado volver a ver la película. Pese a su corta carrera como actor -apenas destaca su papel en Mr. Topaze (o I Like Money), dirigida por Peter Sellers en 1961-, Reyna habla de la ciudad y de sus gentes: «una de las cosas más interesantes durante la filmación fueron los gitanos«. El protagonista, se hace amigo de uno de ellos, Currito, amistad que trascendió a la vida de ambos niños en Londres y se prolongó durante décadas. Este hongkonés de nombre Kurt Christian si hizo algo carrera como actor sencundario, tanto en el cine como en la televisión y sobre todo durante la década de los 70. 

    Reyna recordaba en la entrevista una ciudad de Valencia «tranquila y agradable, con poco tráfico y gente amable». Además, destacaba que «la comida era maravillosa, especialmente el pescado y mariscos…», algo que comprobó en su único regreso posterior a la ciudad en el año 1992, en la que, obviamente, la vio «muy cambiada». Es curioso que haga una alusión a la gastronomía, ya que en una de las escenas, el film incurre en mostrar la cocción de una paella en un usillo difícil de describir: «todavía no estaban tan marcados los códigos de la paella en la ciudad, me temo», resuelve Ramírez. Estos son algunos de los rasgos tradicionales que, en la película, no son mostrados como tópicos, sino que surgen con una absoluta normalidad imbricados en la trama:

     La peculiar paella (mixta)
     Las falleras cruzan un parque en la ciudad precediendo a la banda
     Los fuegos que preceden a la cremà
     Una churrera junto a los niños
     Un músico durante las Fallas

    La Valencia oscura y la alargada sombra franquista

    La misma naturalidad capaz de mostrar los tópicos sin imponer su aparición sobre la historia, está detrás del arbitrario recorrido del protagonista por la ciudad. En esa huida, con la torpe persecución de varios grupos de delincuentes y de una policía todavía más incompetente en la misión de dar caza al millón de pesetas robado, Paco visita los barrios comerciales, los más nobles, pero también los más marginales. Entre ellos destaca un hito visual quizá menos vistoso que la ‘tortada’ de Goerlich, pero no menos relevante en la historia: la aparición de les coves de Benimàmet supone un documento visual casi único de las viviendas conformadas en este barrio, en socavones bajo tierra y un espacio oscuro en el que se desarrolla una parte importante de la trama final. 

     El interior habitado de ‘les coves’

    Hasta les coves de Benimàmet llega Paco tras perseguir a Currito al que conoce, precisamente, cuando el camión de la basura descarga… en el margen del Turia. Esto nos muestra la conexión entre las dos realidades de la ciudad a partir de un río que aparece en varias ocasiones rodeado de carromatos, con el signo de las clases más excluidas tratando de extraer algo con sus animales tanto del canal como de la citada descarga de residuos. Ese es el río Turia que se muestra, enfangado a tramos y sin mayor modernidad que la de sus puentes, algunos con varios siglos de antigüedad.

     El vehículo municipal
     Cargando la basura…
     … y descargándola sobre el río

    Esta visión de una Valencia menos agradecida, la que supura en la historia con total normalidad, pero que muestra desde la citada incompetencia policial a la miseria de muchos de sus vecinos, es la principal hipótesis para Ramírez para aceptar su desaparición de las salas de cine. «Aunque en tono de comedia juvenil aparentemente inocente, el lado oscuro de la miseria y delincuencia de la sociedad española del momento, el ambiente de las comisarías … Nada de esto podía permitirlo la censura franquista de la época. Y que, además, se viese en el cine, un medio de difusión del ideario y “valores” del régimen en aquel momento. Tal vez ahí resida la razón de ese ostracismo».

    Otra impedimento para su distribución, aunque seguramente no fuera del todo determinante, es lo oscura que es la cinta en un sentido también técnico. Si muestra a una ciudad con sus miserias, también lo hace con una falta de luz a la que el propio Reyna le da valor en su entrevista para SiverScreen Spain. La película, según avanza y toma como referencia las escenas nocturnas, deja ver una Valencia muy poco o nada iluminada. Una barrera para el rodaje, pero también para su comercialización. Algo más en la Calle del Mar o junto al hotel Astoria, pero en absoluta penumbra en les coves de Benimàmet y el interior de una iglesia vacía que podría ser la de San Juan y San Vicente.

    Una ciudad «virgen»

     o

    La ciudad está, como dice, Ramírez «virgen» en muchos sentidos. Se muestra tal y como es, con la participación de una infinidad de vecinos, pero sobre todo da muestras de estar todavía muy ligada al espacio rural. En su caso, de l’Horta. Más allá del casco histórico, el Cabanyal se muestra totalmente desurbanizado, barrios como Marxalenes e incluso el mismo centro de la ciudad, con el actual edificio que alberga el Tribunal Superior de Justicia de la Comunitat Valenciana no tiene edificios a su alrededor (hablamos del en torno de las calles Colón y Pintor Sorolla). 

    El casco histórico sigue siendo el verdadero corazón de la ciudad, con un protagonista que pasea por sus calles de noche y de día, junto a la Farmacia San Jaime 49, la Plaza del Tossal o el mercado de Mossén Sorell. También en el recién inaugurado hotel Astoria, junto al Excelsior: «su apertura el 5 de diciembre de 1959 determina la ‘edad’ de la película, los meses previos a Fallas en los que se debió rodar, pero siempre después de esa apertura», añade Ramírez. En la película, junto al río cabe destacar, empiezan a aparecer en las tomas los primeros grandes bloques de fincas, muchas de ellas sólo en construcción y aisladas.

     El Astoria, recién inaugurado
     La actual sede del TSJCV, aislada (junto a las calles Colón y Pintor Sorolla)
     A la izquierda, un bloque de fincas en construcción
     La disparidad del tráfico rodado por calles no delimitadas
     Al otro lado de las Torres de Serranos, apenas se advierten edificios
     Plaza del Músico López-Chavarri, localizada por el investigador Ángel Martínez

    [Actualización: desde el blog La Valencia desaparecida, el autor Ángel Martínez ha localizado -entre otras- la plaza del Músico López-Chávarri, en el barrio del Carmen].

    «La película tiene un argumento sencillo y plano, aparentemente inocente dentro de las historias de aventuras juveniles, pero que sirve de pretexto para mostrar una Valencia casi virgen, cuando apenas habían comenzado las grandes transformaciones urbanas«, insiste Ramírez. En ese escenario de infinitas postales, destacan también las que surgen de los Poblados Marítimos. El Cabanyal, los márgenes de la ya Malvarrosa y el Puerto con su faro, albergan varias escenas -y el final-, con una serie de imágenes entre las más destacas de la ciudad de Valencia, integradas totalmente en el relato ficticio. 

    La película que ahora se estrenará en Valencia por primera vez sigue siendo todo un misterio en un incontable número de aspectos. La forma de producción, al servicio de cierta maquinaria por parte de la industria cinematográfica británica, hacía que un director como Crichton en la época -con su equipo- pudiera desplazar a decenas de técnicos y actores hasta una ciudad de España sin dejar mucho más rastro que las otras cintas que rodaría en cuestión de pocos meses o años. Participaron del fin el galán portuges Teixeira, ya citado, pero también la protagonista Marianne Benet. Todos ellos haciendo girar diálogos muy básicos, con un guión que es seguramente lo más endeble de todo el proyecto; la propia persecución, el dinamismo de lo que a veces parece un gigantesco plano secuencia por la ciudad de Valencia, es precisamente su gran virtud.

    «La ciudad es el plató, desde la Plaza del Ayuntamiento a les conves de Benimàmet pasando por el Tossal», celebra a sus 67 años Ramírez. Espera que con la proyección de Mostra Viva, «alguna institución pública entienda el legado documental del film, lo que supone para Valencia más allá del cine, y se pueda investigar a fondo con recursos y editar un DVD al que la mayoría de la población tenga acceso para ver esa ciudad en cualquier momento del futuro». La cinta tiene todavía un buen número de retos que resolver, ya que se conoce que hay tomas de Alzira no identificables, que tiene un vestigio fílmico en torno a la controvertida historia de la paella, que es un documento vivo de la ‘tortada’ de Goerlich demolida unos meses después, que muestra el mundo de las Fallas tal y como se podía ver en la ciudad en los años 60… de hecho, en 1994, Nacho Lahoz publicó un breve ensayo titulado El cinema i les falles, en la obra colectiva Barrejat de cinema amb Falles (papers d’investigació) donde se hacía eco de su existencia.

     v’El urbano de tráfico’, precedente del semáforo en la Plaza del Ayuntamiento en la esquina inferior izquierda

    «Hace ya más de dos décadas tuve conocimiento de esta película a través de una compañera, profesora de Historia como yo en el Instituto, que me hizo llegar una copia en video VHS de ínfima calidad y audio deplorable; era, desde luego, una rareza absoluta», concluye Ramírez. La reedición en DVD de 2010 abrió las posibilidades a la ciudad para su exploración, para tener un relato de la ciudad «al margen de las películas ‘nacionales’ que se rodaron en Valencia». ¿Interesa? La audiencia de esta proyección histórica los días 18 y 19 de octubre, a las 20 y 18 horas respectivamente y en la sede de la Filmoteca de la ciudad, podrían testar esa sed de conocimiento por revivir una Valencia audiovisualmente casi desconocida.

  • Mariscal, Sento Llobell y Paco Roca: 36 frases sobre la creatividad

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    En la sede de la empresa Marc Martí, situada en la población valenciana de Bonrepós i Mirambell que, además de imprenta, exhibe estos días una de las mejores colecciones de cartelismo de la región, se dieron cita este miércoles nombres determinantes para el diseño y la creación gráfica como Javier Mariscal, Sento Llobell y Paco Roca. Los tres se abrieron con su conversación al público a partir de una mesa redonda, en la que el reto era hablar de un tema “tan amplio” como la creatividad.

    Los participantes coincidieron en una ruptura total con el romanticismo de que la creatividad esté ligada en el ámbito gráfico a trabajos ‘hechos con las manos’. El más radical de ellos, posiblemente, sea Mariscal que desde hace un tiempo tiene incluso una web comercial en la que calca fotografías y elabora retratos a partir de estas. Roca utiliza un laborioso proceso híbrido, de lo que más interesante es precisamente esa mixtura por la que, finalmente, las sombras y aguas “generan un juego visual para el ojo que provoca otras reacciones con el dibujo”. Llobell, que también hace uso de las tecnologías, reconocí, no obstante, que “los papeles se venden”. Fue, en gran medida, el que durante la charla más defendió el valor de los originales y del proceso de revisión sobre el proceso creativo.

    La charla del MMeeting Point N16 derivó en torno a ideas tan amplias que la siguiente es solo una selección de sentencias a partir de algunas temáticas:

    Creatividad

    “Creatividad es enfrentarse a un problema y encontrar una solución”. Paco Roca

    “Como personas, estamos constantemente obligados a encontrar soluciones creativas”. Paco Roca

    “Creativos nacemos todos”. Javier Mariscal

    “Hasta un infiel es creativo cuando tiene que buscar una excusa de por qué ha llegado tarde a casa”. Paco Roca

    “Hay creatividad en las personas, desde que nacen. La cuestión está en desarrollarla de una manera o de otra. Sento Llobell

    “Muchas veces ves a gente con una gran voluntad por la creatividad, pero le falta una actitud más profunda. No es tanto la capacidad de ser original, como la de profundizar sobre una idea”. Sento Llobell

    “La cualidad entre buenos y malos creativos, es que mucha gente tiene buenas ideas, pero hace falta cierto aguante: tienes que estar entrenado para hacer un maratón”. Sento Llobell

    Retos y trucos

    “Es una cuestión de focalizar el objetivo. Saber acotar y hacerte las preguntas que toca”. Sento Llobell

    “Sigo utilizando más o menos ciertas cosas que apliqué en la publicidad. Por ejemplo, me hago un briefing de cada proyecto”. Paco Roca

    “Los problemas no tienen una solución; tienen mil soluciones”. Sento Llobell

    “Para esas soluciones si que es necesario tener cierta cultura del trabajo”. Sento Llobell

    “La gente busca certezas, pero nosotros somos gente que suele vivir en la incerteza. Buscamos soluciones, pensamos… <<vamos a ver qué tal por este camino, qué tal por este otro>>”. Sento Llobell

    Batallitas

    “En los primeros ordenadores la experiencia horrorosa. En los 80 trabajábamos con señores de bata blanca que cambiaban el código de los colores. Era desesperante». Javier Mariscal

    “Hice mi primer dibujo animado en 1971. Estuve 10 días yo solo haciendo una animación en metracrilato. De ahí lo pasé a una truca para cambiar fondos y movimiento y logré hacer 20 segundos de un personaje”. Javier Mariscal

    “En la época de Renau él tenía que estar muy encima. Para crear ese degradado [se refiere al cartel de Las Arenas] había que repasar punto por punto, con un fotolito, con mesas de luz, el grabador junto a él repasando…”. Javier Mariscal

    “Recuerdo que el padre de un amigo tenía la Enciclopedia Británica y copiaba lo que ponía sobre el volcán, copiaba un poco de texto… Es impresionante cómo esto ha cambiado ahora”. Javier Mariscal

    “El Víbora se tiraba de noche. La imprenta iba a toda virolla y no tenía calidad. Llorábamos viendo cómo había salido”. Javier Mariscal

    “Todo mi aprendizaje era ver cómo Pumby hacía los puñetazos, los bocadillos… y copiarlo. Poco a poco así vas aprendiendo”. Javier Mariscal

    Tecnologías

    “Cualquier niño de 14 o 15 años presenta trabajos con el mismo nivel que tenía antaño un director de arte de revistas como Paris Match, Elle o la que sea”. Javier Mariscal

    “En un futuro se podrá dibujar por voz, pero por ahora hay que hacerlo siempre a mano”. Javier Mariscal

    “Los ordenadores nos están ayudando a ‘quitar’ tareas muy mecánicas”. Javier Mariscal

    “Desde que tengo el iPad hago algo que está prohibidísimo: calcar. Calcar de fotos. Cómo mola”. Javier Mariscal

    “Velazquez o Goya, si hubieran tenido PhotoShop… pues de puta madre”. Javier Mariscal

    “Al final, ¿Velázquez qué es? Mucho aceite y mucho tiempo”. Javier Mariscal

    “Creo que no quita autoría que tengas gente que te ayude”. Sento Llobell

    “Lo que yo he descubierto con la tablet debe ser algo así como lo que descubrieron los impresionistas, que podían llevarse los tubos de pintura, o sea, el estudio, a la calle”. Paco Roca

    “Si te ven en Argentina con tus acuarelas y los papeles, te viene todo el mundo a hablar… es un coñazo. Con la tablet parece que estás jugando a matar marcianos y nadie te molesta”. Javier Mariscal

    “Uso dos tablets, una más pequeña y otra grande, cuadernos, tincha china, que es japonesa, rotuladores de esos que se secan… y hasta café”. Javier Mariscal

    “Dibujo, entinto, escaneo, vuelvo a dibujar encima, imprimo, coloreo… lo bueno que tiene este momento es que puedes hacer todo”. Paco Roca

    [Con respecto a las traducciones de cómic] “Ahora es todo mucho más fácil. Mis archivos están en castellano. El editor compra los derechos, tú envías tu fuente tipográfica y ya está. En Alemania, por el tamaño de sus palabras, a veces te piden que modifiques algún bocadillo para que quepa el texto”. Paco Roca

    “Uno de los motivos por los que se ha extendido el negocio del cómic tiene que ver con la evolución de las artes gráficas. Jamás se han publicado tantos cómics diferentes como los que se publican ahora”. Paco Roca

    “Hay que tener en cuenta que ‘los papeles’ se venden”. Sento Llobell

    Dineros

    “Es muy difícil vivir de los royalties, pero las publicaciones [el cómic] son el motor que genera encargos”. Paco Roca

    “Cuando haces un libro es un eror pensar que vas a pagar la hipoteca con ello. Pensar en llenar la nevera de eso es impensable”. Sento Llobell

    Rutinas creativas

    “Trabajo mejor por la mañana que por la tarde. Por las tardes me dejo llevar más y es todo más automático… igual son manías”. Paco Roca

    “Con respecto a las rutinas, vas cambiando. Antes necesitaba estar en mi estudio tranquilo y ahora tengo dos niñas pequeñas que están por ahí y acabas trabajando igual. O en el tren o en el hotel…”. Paco Roca

  • Iván Ferreiro: «En mis canciones estoy dejando escrito un diario emocional sincero y honesto para mis hijos»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    El lector empedernido de ciencia ficción publica Casa, un disco plagado de referencias literarias y audiovisuales para hablar del reencuentro consigo mismo durante los dos últimos años de su vida. Desde un estado -quizá temporal- de «paz con la humanidad», amplia uno de los mejores repertorios del pop español actual

     Iván Ferreiro (Nigrán, 1970) se baja del monovulumen con una sonrisa y la mano tendida. Anuncia así su estado de ánimo en apenas dos gestos. La escena se sincroniza con las escuchas preceptivas de Casa (Warner, 2016), un disco que la crítica ya ha percibido como luminoso y expiativo. «Ni soy el puto Paolo Coelho ni me gusta. No soy un santurrón, joder, pero los discos son mi terapia psicológica del momento», alega. Lo cierto es que su nuevo LP amplía las variables de uno de los cancioneros más estables del pop español, hilvanado a base de ideas tan claras que cualquiera las asume como propias. De la transparencia de Canciones para el tiempo y la distanciahasta la agria virtud de Picnic extraterrestrepasando por las tristeza de Las 7 y media. 

    La conversación se sucede mientras Amaro, que siempre fue mucho más que su hermano, hace check-in en el hotel. De él acabará hablando en una conversación sobre «todos los que importan«, sus hijos y una concepción del amor «desde la soledad» con embajada en este nuevo trabajo. Una soledad «más interesante» que algún reto social, canónico y en pareja que no le ocupa desde hace casi dos años. Desde esa fotografía, como podría suceder casi con cualquier disco anterior, la conversación deriva a través de las constantes referencias a la ciencia ficción en la literatura, pero también en el cine o las series. De hecho, ‘Casa, ahora vivo aquí‘, canción que abre el álbum, es el título del último capítulo de la segunda temporada de The Leftovers (HBO, 2014-). 

    La serie de Damon Lindelof y Tom Perrotta propone una de sus excusas favoritas en la ficción: la distopía social a partir de la que se desarrollan historias de amor en todas direcciones. Y sirve como punto de partida:

    -Decía Antonio Gala algo así como que quien no vive enamorado está muerto. Enamorado aunque devastado, enamorado aunque a solas, pero enamorado como estado vital inevitable. Casa parece hablar de estados de plenitud desde esas otras realidades del amor que no tienen que ver con la pareja socialmente exigida.
    -Es que a veces hay que enamorarse de uno mismo también. Amaro dice que cuando nos enamoramos de alguien es porque nos enamoramos de uno mismo, porque esa otra persona nos mira como nos gustaría que nos vieran. Durante estos dos años he hecho el ejercicio de tratar de enamorarme de las cosas que me iba encontrando. Me iba enamorando más de mis hijos, pero también de muchos otros, de sitios… Porque parece que esta sociedad nos dice que solo podemos estar enamorados una vez y para toda la vida, de una persona. Pues mira, no. La vida sigue después de esas etapas y es una vida plena. No me la estoy tragando, ¿sabes? La estoy devorando y es igual o más interesante porque, además, ya se ha hablado demasiado sobre el amor romántico. Hablamos poco del estado eufórico de la soledad. Si estás viviendo una época en pareja, la abrazas todo lo que puedas. Si estás solo, abrazas a todas las que puedas [ríe y se pide una Coca- Cola. Se enciende el primer pitillo].

    -Los cuatro primeros versos del disco dicen: /Vuelvo a casa, de la zozobra de mi corazón. Viví en dos mundos, en las fronteras de la realidad/. ¿De dónde vuelve a casa Iván Ferreiro con este disco?
    -De esos dos años que te decía, en los que me he dado cuenta de que soy capaz de querer a muchas personas. Ahí vuelvo.

    -Parece una declaración de intenciones tangible contra las estructuras sociales del amor. ¿Tiene algo de eso? ¿Algo de desestructura de la pareja? ¿De poliamor?
    -No me gusta mucho follar por follar… Cuando he estado más abierto en ese sentido, digamos, he querido bastante a todas las personas con las que he estado. Y digo esto porque lo del poliamor… eso es complicado a largo plazo, pero todo es por nuestra mentalidad. Y yo sé que he tenido varias mentalidades al respecto a lo largo de estos años. Lo que puedo decir es que el mundo va a ir abriéndose a esto.

    -Es la idea más clara del disco, pero también la de ser algo así como un audiolibro de pequeños viajes.
    -Es que llevo de viaje todos estos años. La vida es un viaje constante, por etapas. A veces piensas que estás en uno de esos viajes y resulta que ya ha empezado otro, pero en conjunto es un viaje; todo el rato. Y hay mucho de viajes en el disco, porque vuelvo a todos esos sitios donde estoy en casa. Por ejemplo, los escenarios. Para mí estar en los escenarios es estar en casa en casa también. Los viajes se hacen desde la cabeza, porque a veces te marchas muy lejos y mentalmente ni te has movido, pero otras estás en tu casa y te pegas un viaje infinito. En definitiva, si estás bien, vas a estar en casa todo el rato. Esa es la idea. ¡Y hoy tendría cuatro sitios donde estar en casa aquí! [De todos ellos, entre los que estaba visitar a su gran amigo Xoel López que actuaba en el Deleste, los Ferreiro optaron por acompañar a Leiva en su concierto de la sala Repvblicca con todo el papel vendido].

    «SE HABLA POCO DEL ESTADO EUFÓRICO DE LA SOLEDAD»

    -Hace algunos años, en la grabación de Confesiones de un artista de mierda, aseguraste que había canciones de Los Piratas que ya no podías cantar porque te sentías demasiado lejos de sus letras, del Iván que estaba hablando. Hacías referencia a ‘Filofobia’, en concreto. ¿Te ha empezado a pasar con las canciones de tu carrera en solitario?
    -Al contrario. Las canciones viejas en el escenario me ayudan un montón. A menudo, resuelvo marrones con ellas. Las estoy cantando y oigo como esa historia escrita hace mucho tiempo me dice algo. Me doy cuenta de que tengo canciones de que hablan de lo mismo que vivo años después, que se repite, pero que lo hacen desde otra edad, desde otra situación. Por eso, sin darme cuenta, creo, las canciones entran y salen del repertorio según el momento en el que estoy. 

    -Después de un mes promocionando el disco parece también algo recurrente oírte responder sobre la vigencia de tus hijos en las letras, como si en esta ocasión escribieras para ellos.
    -No escribo las canciones para ellos o pensando en ellos, lo que sí espero es que todas mis canciones sean para ellos. Es decir, que cuando sean adultos, que ahora son adolescentes, cuando quieran, las escuchen y tengan la capacidad de ver las letras desde su punto de vista. Y que me pregunten por cosas concretas y les explique. Y les diré, pues mira en esta canción no te acordarás pero a Leiva le estaba pasando esto, y en esta otra, ¿te acuerdas que estaba Xoel siempre por casa?, pues eso… Que sé que de alguna manera en mis canciones estoy dejando escrito un diario emocional sincero y honesto para mis hijos. Y me alegra, ¿sabes? Porque… [se queda en silencio unos segundos. Es la primera vez que se interrumpe la conversación incluso desde antes de que saliera del coche], bueno… pienso en las fotos, ¿sabes? Las fotos que nos hacemos en familia son un engaño. En el fondo, ves la foto y, joder, ese día hubo tres discusiones, el otro estaba de mala hostia… las canciones no mienten. Se transforman, eso sí, y no te acuerdas del peinado que llevabas ese día, pero contienen todo lo que había que decir.

    «NI SOY EL PUTO PAULO COELHO NI ME GUSTA»

    -Has hecho una referencia interesante al modo en que entran y salen las canciones anteriores del repertorio. ¿Cuál es el patrón de comportamiento?
    -Es por lo que hablábamos de ‘Filofobia’, como ejemplo… Creo que me pasa con las canciones que tienen ira, que las dejo fuera. Me gustan las canciones a las que les puedo cambiar el sentido con los años, en las que no tengo que acordarme de un momento concreto. De alguna manera, las canciones que no me sirven, las aparco. Con algunas sucede que este año no tienen sentido, pero en la próxima gira han de estar dentro. Lo que es cierto es que a estas alturas he reflejado ya bastantes sentidos de la emoción. En el momento actual, la parte más amarga la quiero eliminar un poco. Estoy en un momento más bien dulce, de comunión, en paz con la humanidad.

    -Sí. De hecho, igual que en estas semanas de promoción te han preguntado por la cuestión de tus hijos, parece haber cierto consenso en calificar el disco como luminoso y de expiación.
    -Sí. Joder. Ni soy el puto Paulo Coelho ni me gusta. No soy un santurrón, joder, pero los discos son mi terapia psicológica del momento. Por eso en Picnic extraterrestre todo era más amargo, y disfruté mucho haciéndolo, sacando mucha mala hostia todo el rato. Porque hay momentos en los que está bien ponerse agrio y dar patadas, joder. Eso también es una forma de expiación y está en todas mis canciones. Pero este les parece más luminoso a todos. Yo lo que creo es que ayuda a entender que los otros no eran tan oscuros. Mi único disco triste, de hecho, es Las 7 y media, aunque acaba peleando, ¿sabes? Con ‘Días azules’ y tal. A veces sales de las mierdas a hostias y otras abrazando.

    -¿Y ahora como le contesta Iván Ferreiro a las cosas, en el día a día, en 2016?
    -Pues hay temporadas en las que te apetece decirle a la gente lo que pinas y otras en la que te apetece guardarte. Esos momentos que tienes en los que te dan ganas de decirle a alguien que además de muy enrollao es un capullo, esos, me los quiero guardar. Estoy en esas. Estoy más tranquilo.

    «A ALAN MOORE ES A QUIEN HABRÍA QUE DARLE EL PREMIO NOBEL»

    -El hilo conductor entre esas etapas, de esos viajes, son las referencias literarias y cinematográficas en tus canciones. Esos guiños que, más allá de los géneros, son sobre todo a la ciencia ficción.
    -Es que solo leo ciencia ficción. Cuando tengo una conversación sobre lecturas con alguien y se lo digo, a menudo, me miran decepcionados, como pensando, menudo gilipollas… [ríe]. Antes mencionabas el verso de la zozobra de mi corazón y hasta esa expresión está cogida de la serie de libros de Mundo anillo (Larry Niven), porque cuando Louis Wu conoce a una chica que le gusta recuerda enseguida la zozobra del corazón que ya pasó anteriormente. Pero sí, es que la ciencia ficción tiene ideas muy potentes. El género permite que podamos ver a las personas de una manera más profunda, que nos veamos un poco ‘desde fuera’. Y Casa tiene muchas referencias a la ciencia ficción, como por ejemplo, también, a Pórtico (Frederik Pohl, 1977). Porque la ciencia ficción no va de hablar de naves espaciales, sino que traslada a los humanos a una situación medio extraña para ver que, incluso en esos momentos y circunstancias, el ser humano es el mismo. Cambiamos una cabina por un teléfono móvil o por un viaje interestelar, pero tenemos las mismas reacciones. ¿De qué va Interstellar (Christopher Nolan, 2014), precisamente? Pues no va de otra cosa que de la relación de un padre y una hija. De amor padre-hija, joder, solo que le metemos el relativismo de Einstein por medio y dejamos que esa franja de ideas nos de una sensación más vertigionosa. La ciencia ficción lo abarca todo, como demostraba el artículo de Jot Down sobre los libros para regalar a los que creen que no les gusta la ciencia ficción.

    -Y, de entre ellas, tu filia por las distopías. En ‘El pensamiento circular’ insertas al doctor Manhattan, el inabarcable personaje de Watchmen (Alan Moore, 1986-1987).
    -Es que es la gran obra, joder. Le hemos dado un Nobel a Dylan y Alan Moore… Alan Moore me interesa más que el 90% de los autores que tienen un Nobel. Watchmen debería ser una lectura obligatoria en el sistema educativo y no El Quijote, que es una obra increíble a la que uno le va a sacar mucho más cuando tenga, qué se yo, 30 años. Te hacen leerlo con 15 años y tienes suerte si no le coges manía a la literatura, porque no te enteras de nada. Pero Watchmen lo tiene todo y te genera esa ansiedad por saber más, por resolver más. Habla del cambio de identidad, de un ser cuántico que es metalingüístico en el cómic, porque es la representación del propio cómico. Y tienes al doctor Manhattan que se tiene que ir a Marte, ajeno a la realidad, para salvar a la raza humana.. y tienes al cabrón del Comediante, que lo odias, porque representa todo lo que odias, pero es que es el único que entiende la realidad, que decide ser el maldito Comediante y ponerse una chapita con un smiley para hacer la guerra por su cuenta… Es que estaría horas hablándote de Watchmen, de todo lo que he pensado con ella y lo que he aprendido. A Alan Moore es a quien habría que darle el premio Nobel.

    [El título de sus discos Confesiones de un artista de mierda y Picnic extraterrestre es también el de dos novelas. La primera, seguramente la más brillante de uno de los grandes autores de la ciencia ficción, Philip K. Dick, aunque en este caso fuera del género; la segunda, de Arkadi y Borís Strugatski, una de las más populares y originales de la sci-fi soviética en mitad de la Guerra Fría]

    -Entre otros asuntos, Watchmen, como el Batman de Frank Miller, sirvió para que pudiéramos ‘usar’ a los superhéroes para hablar de nosotros.
    -De lo que no se aprovecha el cine, no sé por qué. Es muy triste que las películas de superhéroes se dediquen casi en exclusiva a la acción. Al final, creo que mi peli de superhéroes favorita es El protegido (M. Night Shyamalan, 2000). El otro día la vi con mis hijos y fliparon, porque se mete en esa idea en la que el supervillano puede ser el mejor amigo del superhéroe. El otro día en una entrevista recordaba que mi primer enemigo fue ese niño al que no conocía, que me daba miedo, y que acabó siendo mi amigo. Por eso me gusta esa historia y por eso me gusta cómo el ‘traje’ de la ficción en los superhéroes sirve para hablar del miedo, de la valentía, de la responsabilidad… de los valores. Por eso me gusta tanto Spiderman 2 (Sam Raimi, 2004) que tiene momentos gloriosos, como cuando para el tren sin capucha y la gente lo pasa por encima, en una escena en la que se ve cómo la sociedad le está diciendo, no importa quién eres, acabas de hacer algo increíble y nosotros te vamos a respetar tal y como eres… [llega Amaro e Iván le dice que estamos hablando de Watchmen, que «nos podemos pasar aquí horas como te metas tú «. Ríen y convenimos volver ‘a la Casa’].

    -Estamos en Valencia, una ciudad donde has grabado y mucho, con Piratas y en solitario, con Juan Luis Giménez y con Vicente Sabater. ¿Cómo han ido rolando tus obsesiones dentro del estudio a lo largo de estos casi 30 años de carrera?
    -Pues imagínate que Casa es un disco grabado en casa… He pasado por todas las manías y obsesiones posibles, pero ahora estoy totalmente liberado. He dejado definitivamente que el productor produzca. En este caso, Ricky [Falkner] lo hace todo y desde Val Miñor – Madrid: Historía y cronología del mundo (2013, su anterior disco) juraría que ya no he vuelto a meter las narices en nada de nada. Juan Luis y Vicente creo que me lo enseñaron todo, ¿sabes? Eso es lo que pienso cuando pienso en ellos, porque me prepararon de alguna forma para que pudiera trabajar más tarde con Suso [Saiz]. Suso me preparó para pasar a Ricky, y así. Pero en los dos últimos discos he dejado de opinar, porque ser ‘jefe’ es saber elegir quién trabaja contigo y dejarles hacer lo que has buscado en ellos. Todos los que están en la banda, que es increíble los músicos que hay en la banda, me quieren y saben que hago lo posible porque disfruten. En la producción, por eso, cuanto más me meto, peor va la cosa, porque son ellos los que deben hacer. Con Ricky veo una canción en concreto y pienso, esa bajada de armonía, esa guitarra de The Cure, está ahí porque me he callado. Así que me relajo grabando, en el estudio.

    -¿Podríamos decir que es un rasgo de madurez en el estudio?
    -Sí, pero poco a poco…

    -En la época de las grabaciones más memorables con Juan Luis y Vicente, que Los Piratas sonara en los40 era una cosa casi natural. ¿Encontrar en las radiofórmulas canciones de pop y rock, de música orgánica casi, se ha convertido en un imposible durante los últimos 15 años?.
    -Está cambiando eso, ¿eh? Es cierto que en los40 sonaban Los Piratas con total normalidad y que eso tenía una influencia clave. Hemos pasado años oscuros, pero ahora está entrando gente nueva en la radio y otras inquietudes. Por ejemplo, ahora M80 se ha abierto a grupos como Love of Lesbian, a la música que nosotros hacemos… en los40 le han dado un programa a Arturo Paniagua y Casa ya ha sonado allí. El actual es un momento interesante, porque empezamos a liberarnos de haber estancado a las músicas. También nos hemos desentacado mentalmente algunos de nosotros, porque cosas que no pasaban antes empiezan a pasar… estoy pensando en que ahora hemos escrito canciones para Raphael, para Sergio Dalma, y son personas que a la conversación que hemos tenido sobre Watchmen se pueden unir perfectamente. Te hablará de otros libros, de otros poetas y de otras músicas, pero cuando los conoces ves que tienen obsesiones muy parecidas a las tuyas. Por eso comprendo que el estancamiento de géneros haya separado demasiado a las personas, que existiera esa ola, pero todo eso se está desmoronando, afortunadamente. 

    -Tu carrera en solitario se consolidó sobre ese escenario.
    -Es que moló mucho, porque muchos demostramos que, de repente, podíamos hacer carrera sin sonar en la radio. 

    -Para acabar asistiendo a una situación un tanto surrealista desde el punto de vista comercial o industrial: que los festivales acogieran a decenas de miles de asistentes, varias veces a lo largo del verano, y que esos artistas no aparecieran en medios masivos.
    -Creo que eso también está cambiando porque nos estamos abriendo todos. Los que quieren hacer dinero con el asunto son conscientes de que hay un público interesado y que tienen que fijarse, que hay que verlo. No obstante, la explosión de festivales ha sido y es una burbuja. Porque hay muchos, sencillamente, aunque eso nos ‘conteste’ que hay público. Pero es cierto que podemos pensar que hemos dejado huérfana a una generación a la que le hubiera gustado la música de Xoel, de Vetusta Morla, de Sidonie, de Izal ahora… A todo esto, desde otro lado, ha ayudado que dejáramos de ver a los que buscaban música ‘gratis’ en internet como ladrones. Spotify, vaya. Eso ha demostrado que hay muchas sensibilidades y oyentes suficientes. Mi sensación es que si nos metiéramos ahora mismo en cualquiera de las casas de esta calle nos encontraríamos con una lista de reproducción en Spotify con Nina Simone, Lady Gaga, Serrat y Radiohead. ¿Me equivoco?

  • ‘El hombre de las mil caras’: el filón del thriller en España ya tiene distintas alturas

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Una de las primeras cosas que la crítica dijo de El hombre de las mil caras (Alberto Rodríguez, 2016) es que era «el thriller del año». Hace apenas unos años, de hecho, la expresión hubiera tenido poca validez ya que el cine de género, y especialmente de este género, apenas tenía competencia como para erigirse en el mejor en su clase de la cosecha. Pero no es el caso. El thriller está llamado a ser la respuesta de la industria del cine a la sociedad en este momento. Un momento reconocible por hechos incontestables como una profunda brecha económica entre las clases en España, por una recesión económica larguísima, por un desempleo inasumble en cualquier otro Estado europeo o por la desatada inactividad -o falta de acceso al mercado laboral- entre los jóvenes.

    Estos son algunos títulos que demuestran el crescendo desde la caída de Lehman Brothers y el último premio de Fórmula 1 celebrado en la opulenta Valencia: 25 kilates (Patxi Amezcua, 2008), Los crímenes de Oxford (Alex de la Iglesia, 2008), Los condenados (Isaki Lacuesta, 2009), Mientras duermes (Jaume Balagueró, 2010), Buried (Rodrigo Cortés, 2010),  No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2011), Grupo 7 (Alberto Rodríguez, 2012), Luces rojas (Rodrigo Cortés, 2012), Caníbal (Manuel Martín Cuenca, 2013), Hijo de Caín (Jesús Monllaó Plana, 2013), Magical Girl (Carlos Vermut, 2014), Relatos salvajes (Damián Szifron, 2014), Lasa eta Zabala (Pablo Malo, 2014), La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014), El niño (Daniel Monzón, 2014), Open Windows (Nacho Vigalondo, 2014), Regresión (Alejandro Amenábar, 2015). No son todas las que son, sino las sobresalientes, que en 2016 han sumado Que Dios nos perdone (Rodrigo Sorogoyen), Tarde para la ira (Raúl Arévalo), Secuestro (Mar Targarona), Vientos de La Habana (Félix Viscarret) y El hombre de las mil caras (Alejandro Rodríguez). Y, de nuevo, no son todas las que son, sino las que sobresalen de las muchas estrenadas.

    Dada la cosecha, especialmente por lo que se refiere a las geniales películas de Sorogoyen y Arévalo (ópera prima y protagonista esencial de La isla mínima, por cierto), la película de Rodríguez está lejos de ser la más destacada en su género del año. La magia que buena parte del equipo de Rodríguez aplicó a la película de 2014 es precisamente el grado de excelencia, el condimento desconocido y la fórmula secreta de la que carece una película que no tiene el menor de los peros en su espectro técnico, pero sí en su dirección; en la toma de decisiones. El hombre de las mil caras es una película sorprendente y excesivamente narrada. La voz de José Coronado, presente en un tercio de las películas arriba citadas y otras tantas no citadas durante esos años, explotado en el género hasta el paroxismo de sus virtudes, incurre en una sobreprotección del relato que la aproxima a una suerte de ejercicio documental televisivo, pero obviamente ficcionado.

    Es un valor saber que gracias al film de Rodríguez buena parte de España, incluso aquella capaz de no tener suficiente paladar como para elevarse con los fractales, la música, las interpretaciones y la altísima sobriedad desplegada en la irrepetible La isla mínima, se acercará así a la historia de Paesa y Roldán. El espía más desconocido y relevante del Estado español (Francisco Paesa) en su joven democracia y el peculiar ex director de la Guardia Civil y prófugo Luis Roldán. El episodio más torticero del Ministerio del Interior, dirigido por un Juan Antonio Belloch que derivó su carrera hacia la presidencia para ser condecorado con la alcaldía de Zaragoza años más tarde, llevó al fugado Roldán a ser finalmente condenado por malversación de fondos públicos, cohecho, fraude fiscal y estafa, ‘apresado’ en el aeropuerto de Bangkok gracias a una tramoya a base de documentos falsos de Laos.

    El omnipresente Coronado -en el género y en la película- abarrota desde el guión cualquier descripción, intuición, percepción, sentimiento y apenas deja oxígeno al espectador para tratar de conectar las geniales interpretaciones de Carlos Santos (Roldán) y Francisco Paesa (Eduard Fernández). La de Fernández, actuación premiada en el reciente Festival Internacional de Cine Donostia San Sebastián, es una de las noticias más agradables de la película. La razón, a buen seguro, se encuentra en que el personaje tiene mucho que ver con su posición como intérprete, con varias dualidades y rostros que tratan de convencer al espectador en distintas direcciones, gélido pero de confianza, próximo pero inalcanzable. Paesa es, como personaje, un guante para el método de un Fernández al que este mismo año hemos disfrutado mucho en su vis teatral.

    En el rodaje de ‘El hombre de las mil caras’La superproducción que supone para el cine español El hombre de las mil caras, obviamente alejada de una superproducción francesa pero muy por encima de las citadas cintas de Arévalo o Sorogoyen, parece haberse contaminado de su presencia financiera por parte de operadores televisivos. El lenguaje, su forma de abordar la historia, en la que los detalles son troceados y mostrados con luz y taquígrafos (semióticamente hablando), ensombrece la posibilidad de haber dejado más margen a la historia, otras lecturas por parte de una sociedad totalmente necesitada de reencontrar su historia más reciente a través del cine. Ese, quizá, también, puede ser otro punto de debilidad con la inapropiada e inevitable comparación con La isla mínima: el film de 2014 revelaba un mensaje menos obvio, capaz de conectarse a muchas otras realidades del sistema al que interpela habitualmente Rodríguez, ese en el que el público asimila sin sobreprotección del mensaje que los Cuerpos y Fuerzas de Seguridad del Estado no se han sometido a ninguna ‘Transición’; en cambio, en el affaire Paesa-Roldán, la crítica al Gobierno socialista entrado en barrena, apenas extiende más realidades que las que encierran a sus personajes. 

    El hombre de las mil caras, en el peor de los sentidos, mucho más autoconclusiva y a partir de ello, sin desmerecer ninguno de los trabajos artísticos (o quizá el de un Julio de la Rosa que suena más a sí mismo, que sorprende menos con ese empaste mágico logrado en La isla mínima) menos interesante. Y duele especialmente que la que será, a buen seguro, una de las tres películas con más posibilidades económicas del año, acabe reducida en ese sentido.

  • Ariel Rot: «Dedicarse a hacer canciones hurgando en tus emociones es una ‘dulce condena’»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Ariel Rot (Buenos Aires, 1960) ha vuelto a contar hasta tres para publicar nuevo disco. La manada (Warner, 2016) llega con ese ritmo de trienio con el que ha acostumbrado a sus seguidores y que, según sus propias sensaciones, poco tiene que ver con un trabajo «más bien caótico» y con la idea metódica que pudiera enmascarar a «un rockero vago. Los rockeros somos vagos». Con la alargada sombra de su paso por dos bandas que -quién sabe si por su contemporaneidad al rock o por el poder de la nostalgia- no han dejado de crecer desde que decidieron poner punto y final a sus respectivas carreras: Tequila y Los Rodríguez.

    Las canciones de Rot, las de entonces y las de una carrera en solitario que se prolonga mucho más allá que esa tiempo de bandas, sigue siendo tanto o más redondas en La manada. Un disco (disponible en CD aunque pensado como vinilo de 180 gramos, formato en el que también ha sido editado) capaz de haber desatado a Rot de cierto bloqueo compositivo. En la búsqueda interior de la frescura, sin hacer caso a la citada sombra que le exige mantener un listón como hacedor de música -y ahora ultima una canción para el nuevo disco de Joaquín Sabina-, ha construido un LP más libre que La huesuda, pero que, quizá por sorpresa o quizá no, alcanza sus cotas más altas a través de las baladas.

    LA MANADA «ES UN DISCO MENOS MENTAL Y MÁS VISCERAL»

    -De La huesuda a La manada, la sensación de banda crece, está más presente en las canciones. Suena a escenario. ¿Tiene algo que ver con la elección de título para ‘La manada’?
    -La manera a través de la que llego al título del disco es instintiva y nada conceptual. Lo primero que hago es resolver el título de las canciones. Luego va el nombre del disco. En este caso, recuerdo que primero me lo imaginé escrito, que me gustó el sonido, que sólo tenía una vocal… Luego me di cuenta de que me servía para poder contestar a muchas preguntas como esta [ríe]. Es una manada de canciones, que cada una cumple su rol e intentan sobrevivir ante las adversidades, ayudándose unas a otras. 

    -¿La tuya es una historia de manadas?
    -Mi historia está llena de manadas. Manadas que he ido perdiendo. La primera con el exilio de Argentina. Las otras, cuando perdí las bandas, las manadas de la música. Me parece que todo funciona por manadas. De hecho, en cada sitio, cuando vas varias veces, haces una manada que te espera. La verdad es que me di cuenta con el tiempo de que este era un título más adecuado que cuando pensé por primera vez <<¡ah, manada! Qué bonito…>>.

    -¿Qué tiene que ver con estos últimos años La manada?
    -Estos últimos años he sido un lobo solitario y este es un disco para tocar acompañado. Siento que La huesuda era un disco contenido, que no llegaba a estallar. Este es un disco espontáneo, desbocado, de manada en ese sentido. Lo compuse así también, pensando o visualizando la batería, el bajo… es un disco menos mental y más visceral.

    -Se percibe un proceso compositivo o un ambiente distinto.
    –La huesuda es el producto de una etapa en la que pasé mucho tiempo solo. Giras solitarias, estancias más reflexivas. Para este disco me encerré en el estudio, bien insonorizado, pero con buen volumen, con la guitarra y a desvariar, a dejarme llevar. Cantaba cosas que no tenían sentido. Así, a partir de ahí, empezó el trabajo y yo empecé a entender por dónde iba el nuevo disco.

    «LAS BANDAS SON MUY CELOSAS Y NO TE DEJAN TENER IDEAS PROPIAS»

    -¿El disco es la estación final de un periodo de tiempo creativo para ti?
    -En cierto modo sí.

    -Hablas de ello como con cierta liberación de acabar el proceso, como si te hubieras desquitado del reto de volver a levantar un nuevo álbum…
    -…pero no me quejo ni mucho menos. Es muy bonito el proceso. Ojalá los problemas de la gente, todos los problemas, fuera tener que componer canciones. Dedicarse a hacer canciones es una bonita condena… una ‘dulce condena’ hurgar en tus emociones y hacer una canción.

    -¿Ha cambiado mucho ese proceso creativo?
    -Con Tequila la manera era empezar todos a la vez, en el local. Con Los Rodríguez hubo una etapa en la que también fue así… pero había también mucha composición solitaria, aunque las bandas son muy celosas y no te dejan tener ideas propias. Ahora es más libre desde el punto de vista en el que me levanto una mañana y me apetece quedarme dos horas escribiendo sobre algo que leí o algo que se me ocurrió la noche anterior…

    -¿De día? Has hablado alguna que otra vez de tu insomnio…
    -Digamos que duermo poco [ríe].

    -¿Pero la noche es un momento de composición?
    -Soy más diurno. Quizá porque las canciones nunca arrancan en parado. Me explico: compongo o empiezo a componer en movimiento. Necesito actividad. Me cuesta empezar encerrado en una habitación. Siempre empiezan paseando, conduciendo, dejando que surja. Si compongo algo una noche es porque he vuelto borracho a casa, así que… Pero sobre el insomnio mejor no hablemos. Por favor. Hace un tiempo que no… no quiero invocarlo.

    -En mitad del disco, de repente, hay un oasis en la línea espacio-sonora. Un descaro que se titula ‘Espero que me disculpen’ en el que has contado con los valencianos Los Zigarros.
    -Es frescura y descaro.

    -¿Por qué en ese lugar del disco?
    -Bueno, hay varios criterios para montar un disco. Desde que haya mucho contraste como atmósferas parecidas, como buscando una narrativa… Está ahí porque quería que la segunda cara del vinilo empezara con ella. Es un tema ideal para iniciar la cara por ese rock juvenil y descarado. Pero ojo, Los Ziagarros no hacen ese tipo de letras, la letra de un suicida…

    -Parece una canción suya, pese a esto.
    -Les pega perfecto. Cuando saqué la canción me dije que no la podía grabar con mis músicos, que tenía que buscar una banda de rock’n’roll y evitar a mis experimentados músicos, sin ese poso y ese paso del tiempo. Y coincidió todo, porque no hacía tanto que había conocido a Los Zigarros en un concierto caótico en Formentera. Que fuera caótico todo supongo que ayudó a que nos cayéramos tan bien. Fue lo primero que grabé del disco, meses antes que el resto.

    -¿Te daría morbo una infidelidad con tus músicos llevándote a Los Zigarros como banda de directo?
    -Si te digo la verdad, lo que me gustaría es que alguien me contratase a mí de guitarrista. Tirarme una temporada sólo tocando la guitarra. Es algo que le vendría muy bien a mi sistema nervioso.

    «EN ESPAÑA HA HABIDO MUY POCAS BANDAS DE ROCK COMO LOS ZIGARROS»

    -Has hablado en alguna ocasión de lo limitado que a veces te sientes con tu voz. ¿Lo de ofrecerte como guitarra tiene que ver con ello?
    -No, qué va. Disfruto mucho cantando. Pero es que como guitarra disfruto mucho también. Con la reunión de Tequila fue una pasada, quedarme en un rincón del escenario con mis pedales y tal. Ahora se hace todo mucho más cuesta arriba al frente de la banda. Los músicos de hoy en día tienen demasiadas actividades. Se presentan demasiadas dificultades todo el tiempo. Por eso me gustaría dedicarme sólo a tocar la guitarra. Sería como irme de vacaciones. Que los problemas se los coma otro. 

    -Y ser gregario durante un tiempo. Parece que le tengas celo a tus músicos.
    -Les tengo envidia, sobre todo, porque tocan con gente que les paga mucho mejor que yo [ríe].

    «…PONGO RADIO 3. Y, BUENO, ESCUCHO A MUCHAS BANDAS QUE LO HACEN BIEN, PERO NO ME CONMUEVEN»

    -Sin abandonar del todo la mención a Los Zigarros, teniendo en cuenta la popularidad de los estilos, los tiempos, ¿los ves como la última gran banda de rock en España?
    -Espero que no. No sé si es la última, pero es una gran banda de rock. Lo interesante de ellos o con ellos es que ha habido muy pocas bandas de rock así en España. El rock de los Faces, de los Rolling, de Chuck Berry… ese rock más sencillo y a la vez más obsceno. Aquí, bueno, Burning, Tequila y poco más. Los Zigarros lo hacen con maestría, así que cuando les conocí, rápidamente, sabía que íbamos a conectar. Son muy buenos y son más mayores que cuando nosotros estábamos en Tequila, así que tienen muy desarrollado el otro lado, el del blues, y encima tienen esa actitud sobre el escenario, por lo que verlos es muy poderoso.

    -Son algo así como un eslabón perdido para ese tipo de rock en España.
    -Pero un eslabón muy grande, porque hacía demasiado tiempo que se había roto.

    -Ya que hablamos de bandas más jóvenes. ¿Qué te llama la atención de la música más reciente? ¿Te has convertido más bien en un revisionista?
    -Más bien sí. En casa, desde luego. Cuando voy en el coche si que pongo Radio 3. Y, bueno, escucho a muchas bandas que lo hacen bien, pero no me conmueven. No sé explicar por qué, pero no me conmueven. No sé si es la edad que tengo, si es por la música que ya he escuchado en el pasado, por haber sido contemporáneo a grandes bandas que me he vuelto insensible. Y te digo, están bien, lo hacen bien y encima son muchísimas. Lo que sé es que al día siguiente no me acuerdo ni del nombre de la banda ni de la música que hacían.

    SOBRE NUEVAS BANDAS DE ROCK: «ME ACABO FIJANDO EN GRUPOS COMO LOS LIBERTINES, QUE SE RECREAN EN EL ERROR»

    -Cuando empezaba Tequila, quizá, no tenías tantas facilidades técnicas. Ni tan buenos instrumentos ni las posibilidades tecnológicas de grabar de una manera más que óptima en casa.
    -No, por las guitarras no era. Tequila tenía mejores guitarras que las que he tenido después. La razón es que era barato comprar guitarras vintage, guitarras que nos fueron robando y que no quiero ni pensar qué valor artístico tendrían ahora. Eran joyas. Nunca volvía a tocar guitarras así. Pero lo de la postproducción sí es así… no obstante, me acabo fijando en grupos como los Libertines, que se recrean en el error. Me conmueven más. Me gustan los grupos sucios, con imperfecciones. Estoy más alejado de los grupos de pop, medio modernos, ese rock moderno que suena perfecto… lo oigo y sólo pienso: ahí hay mucho trabajo de ordenador, de postproducción. Tal vez sea ese mi problema. Escucho todo tan afinado, tan perfecto, que no me puedo conmover porque me parece como que es lo que les hace perder el alma.

    -¿Cómo gestionas tú tener esa posibilidad de afinar, de repetir, de mejorar en el estudio (repite con su productor José Nortes) hasta ‘clavarlo’?
    -Esa pregunta se resuelve con una anécdota: en el primer disco que hice con José me salió un solo en un momento muy virtuoso. Lo escuché y le dije que era una pena porque había un par de suciedades, a lo que me contestó que si no estuvieran esas suciedades, que si estuviese ‘bien’, no molaría. Es lo que somos los rockeros. Los rockeros somos vagos. No nos tiramos ocho horas al día tocando la guitarra. 

    -Desde luego, se aproxima a las sensaciones de directo. ¿El estudio en algún caso te limita o te sientes libre con la idea de que luego ‘todo eso’ hay que llevarlo al escenario?
    -Nunca. La idea, siempre es ‘cuando llega el directo, ya pensaremos’. Ahora empiezo los ensayos para el directo y voy a estar yo sólo como guitarra. Empiezo con la adaptación que también es un proceso bonito. Yo lo veo así: el directo ha de captar el espíritu y la intensidad del disco, pero no tiene que calcar el disco. Es más divertido y, en todo caso, es lo que hay [ríe]. Hay canciones con cuatro pistas de guitarra y no vamos a llevar a cuatro guitarras en nuestros conciertos. Lo que tengo claro es que si no puedo hacer un arreglo porque estoy cantando lo que no voy a hacer es cantar mal para que salga bien ese arreglo. 

    -Once nuevas canciones, después de mucha, con unas décadas de carrera a la espalda. ¿Tienes la sensación de haber concretado una fórmula? ¿Sabes cómo funciona ya esa alquimia?
    -Lo tengo claro. Lo digo en el sentido de que sé cuando una cosa ‘va’ y cuando ‘no va’. Sé cuando tengo una frase que puedo reescribir 10 veces y que, ya sé, al final se quedará la primera porque, aun siendo imperfecta, tiene la frescura, incluso a veces fonética, que no se puede encontrar más allá del momento de creación.

  • Toni Cantó: «La cultura en política se usa como un instrumento para ganar votos»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    La actualidad parece empeñada en darle la razón a Toni Cantó (Valencia, 1965). Esta semana Fernando Savater, «un referente» para el actor, objeto de numerosas citas en sus intervenciones durante su etapa como diputado de UPyD (2011-2015), pedía el voto para Ciudadanos en unas hipotéticas terceras elecciones generales consecutivas. Compartiendo espacio entre titulares, el candidato del Partido Popular a la Xunta y presidente en funciones de la misma, Alberto Núñez Feijóo, se negaba a participar en el debate televisivo a cinco previsto en Radiotelevisión Española. ¿Las razones? Haber sido acorralado por sus rivales -y escamoteado según parte de los analistas- en el encuentro homónimo emitido en la Televisión de Galicia.

    La tramoya política, el trasunto que va de la fachada mediática (en pleno temporal de reputación a causa de la corrupción) hasta el lenguaje real de sus participantes cuando no está enchufada la cámara o la grabadora, ha inspirado la primera obra que Cantó ha subido -como dramaturgo y director- a un escenario: Debate. Con una respuesta de crítica y público de lo más agradecida a su paso por Madrid, el Teatre Talia acogerá esta función entre los días 28 de septiembre y 2 de octubre. En ella, Cantó retrata con crudeza la esencia del bipartidismo tras una prolongada investigación en torno a los debates televisivos, tras numerosas «entrevistas con realizadores de televisión» y otras comparsas de estos encuentros maniatados.

    En la obra, los representantes de los ‘dos grandes’ dan rienda suelta a una negociación que abunda en el juego sucio del sistema. Un sistema bipartidista, «extinto», acerca del que Cantó es «muy optimista» en su posibilidad de cambio ahora que cuenta con un punto de vista privilegiado:

    -La sensación con la obra, con el texto, viéndola representada, es que sé de lo que estoy hablando. De hecho, en alguno de los encuentros que hicimos con el público después de la función, unos encuentros que me gustaría poder repetir en Valencia, aparecieron políticos. Sé que mientras veían la obra se descojonaban porque estaban viendo cosas sobre el escenario que habían vivido más o menos de una manera cercana. 

    -Es un texto crudo, sanguinario sobre la situación del oficio como político. ¿Es un relato de ficción al que no estamos acostumbrados en España?
    -De lo que habla la obra es de la utilización de los medios públicos y muestra al nivel al que llegan los viejos partidos en eso de repartirse el pastel. El 99% del texto, de las cosas que suceden, son reales. Están inspiradas en entrevistas con realizadores de televisión, periodistas y políticos, en la investigación con todas estas personas que me contaban detalles de la negociación en los que la estética y los tiempos siempre prevalecen. Por ejemplo, que los planos cenitales estuvieran prohibidos porque tenían el suelo lleno de chuletas…

    -En resumen, esa es la sensación, la de que los debates sirven para muy poco en España de cara a la decisión del ciudadano, que los partidos llegan con todo pactado al mismo.
    -Es una sucesión de monólogos, no un debate. Los partidos van más a no perder que a ganar. Los partidos grandes van preocupados de que nadie les haga un agujero. Preocupados por minimizar daños. Para eso se pactan cosas de las que no se puede hablar, como la misma corrupción, algo que han aceptado en alguna ocasión los dos grandes grupos porque están podridos de la misma manera.

    -Rajoy no participó en el debate con los principales partidos por intención de voto en la campaña de las Elecciones Generales del pasado 20 de diciembre.
    -Es que nos han hurtado el derecho a tener un debate. Eso es impensable en otro país. Que Rajoy no acudiera a ese debate es impensable y tendría un coste electoral inaguantable para el Partido Popular. Que en una sociedad como la nuestra se forzara un debate bipartidista, como sucedió entre Rajoy y Pedro Sánchez es impensable. Lo natural es que aceptaran las normas propuestas por el medio de comunicación, equánimes pero independientes a esa negociación. Y lo de acudir los dos al debate, bueno… es la fórmula que tienen para tratar de sostener un Estado bipartidista. Siempre que puedan, ambos partidos tratarán de defender esa idea.

    «EL PP VA A SEGUIR LLEVANDO A GENTE COMO BARBERÀ AL SENADO O SORIA AL BANCO MUNDIAL»

    -Ha escrito esta obra y como parlamentario, en este momento, sigue activo en las comisiones de Cultura y Deporte y se integra en la de Corrupción. Con todo, ¿confía todavía en la posibilidad de cambiar el sistema del que habla Debate? ¿Cuál es el grado de esa confianza?
    -Muy elevado. Si no, lo dejaría. Sigo pensando que se puede desbloquear el sistema tal y como está actualmente y cambiar. De hecho, las elecciones han demostrado que es posible y nosotros hemos hecho nuestra pequeña demostración con los acuerdos del PSOE y el PP. Acuerdos en los que les hemos obligado a tomar medidas, siendo la alternativa a ellos y a Podemos, que sigue en su posición de gritar mucho para no cambiar nada. 

    -¿Cuál es la fotografía de situación en este momento, con todo el escenario político?
    -Seguir peleando para que haya Gobierno. Eso es lo primero. Es necesario que suceda porque el PP no va a cambiar nada por sí mismo. Va a ser un partido capaz de seguir queriendo llevar a gente como Rita Barberà al Senado o a José Manuel Soria al Banco Mundial. Ese es el PP y tiene que haber gente dentro del gobierno que le obligue a hacer cambios en la Administración, a regenerarse democráticamente y a generar políticas sociales más justas. Y lo mismo en el caso del PSOE.

    -Así que espera que no se produzcan unas terceras elecciones.
    -Espero que no sucedan. Esperaba que no sucedieran las segundas.

    -Si sucede, si suceden, ¿cómo describiría la situación?
    -Un ridículo mundial. Una muestra de incapacidad y de poca vergüenza por parte del PSOE, de Podemos y del PP. Somos los únicos que hemos demostrado que hay esfuerzos posibles.

    -En la obra un personaje dice: “¿Algún secretario de Estado te ha pedido alguna vez entrar por Cultura?”
    -La cultura sigue siendo la asignatura pendiente. Es la ‘asignatura María’, por así decirlo. Nunca la pide nadie y, si lo hace, es para hacer cultura ‘para los suyos’. Esto es muy típico, muy de la vieja política de izquierdas y derechas. Nunca se tiene en cuenta el valor de asociarla a la educación o la visión de, simplemente, hacer una política cultural justa y potente. Se utiliza como instrumento para ganar votos. Y la fórmula más rancia de la izquierda, la manera clientelar de los nacionalistas, que hacen cultura ‘para los suyos’ como decía. Ese es el gran drama de la política cultural.

    «ALMODÓVAR, CERVANTES O PICASSO HAN HECHO MÁS POR LA MARCA ESPAÑA QUE LOS MINISTERIOS DE PP Y PSOE JUNTOS»

    -En el caso del presidente del Gobierno en funciones, no se ha permitido ni una sola fotografía relacionada con ningún elemento de la cultura a lo largo de la legislatura, nunca en un teatro, con un libro, mencionando ningún artista vivo…
    -Es una torpeza. Es una gravísima irresponsabilidad de este Gobierno y no sólo del señor Rajoy, sino de Montoro con sus políticas fiscales o del propio ministro de Educación y Cultura que no hace nada por conectar precisamente esos dos mundos que dan nombre a su cartera. La industria cultural hace mucho por el país. Hace mucho más por la marca España que muchos sectores. Almodóvar, Cervantes o Picasso han hecho más por la marca España que los ministerios correspondientes del PP y el PSOE juntos. Por eso debería tener un peso específico en el PIB; un peso mayor. 

    -En su acuerdo con el PP (150 compromisos para mejorar España) sorprendió que aceptaran la máxima del partido de Rajoy por no rebajar el IVA para el cine. Se abrevió la situación con un IVA reducido en la próxima legislatura para los espectáculos «en directo». Aunque su compañera Marta Rivera ya mostró su decepción por haber tenido que asumir esta idea, ¿qué opinión le merece este pacto?
    -Fue una línea roja que impuso el PP en la negociación. Una línea roja que comunicamos a todos los representantes de la industria audiovisual dos días después y, creo, de aquella reunión quedaron satisfechos. Esto es una vendetta personal del PP. Nos sentamos con ellos para hablar sólo de esto, para entender cuáles eran los argumentos, pero no había razones. No dijeron nada. Ellos saben, y el sector también, que al día siguiente de que se conforme el Gobierno nosotros presentamos en el Congreso una modificación con la que van a estar de acuerdo el resto de partidos. 

    -En el caso de la Comunitat Valenciana el sector audiovisual vive especialmente pendiente de la reapertura de Radiotelevisió Valenciana. ¿Cómo está viviendo el proceso?
    -Por lo pronto, Compromís, PSOE y Podemos están engañando a los valencianos, incumpliendo las promesas de plazos que se autoimpusieron. Nosotros ya hemos dicho por activa y por pasiva que estamos a favor de una televisión autonómica para cada territorio que tenga una lengua propia, como es el caso del valenciano. Eso sí, no es una prioridad para nosotros. Y ha de ser sostenible y no el disparate que había antes…

    -Antes mencionaba la idea de lo que supone la cultura para la marca España. En el caso de Valencia, de la Comunitat, su situación de marca… [interrumpe]
    -Sí, el PP hizo un trabajo importante para que la marca fuera la más negativa y una cosa que no tiene nada que ver con todos los valencianos que conozco. 

    -¿Ve a la Comunitat con una estrategia clara para que la cultura regenere su tejido industrial y pueda ser una base de impulso para la economía?
    -Lo que veo es que no se está haciendo un trabajo serio por dotar al turismo de un valor añadido fundamental como es la cultura. No se está haciendo por visibilizar el potencial de la cultura en la vida de los ciudadanos y siempre acaba ofreciendo la cultura como escaparate, además de lo que comentábamos antes. PSOE, Compromís y Podemos hacen lo mismo de siempre: programar la cultura para los suyos, instrumentalizarla. 

    -¿Hay una receta mágica para generar esa aproximación de la sociedad a la cultura, como apuntaba?
    -La cultura tiene la necesidad de ser un espejo de los ciudadanos, por ello debe engarzarse con la educación, pero sobre todo con la práctica cultural. No sólo se han de generar asistentes, sino gente que participe. Necesitamos espacios para que los ciudadanos pinten, bailen, canten o se expresen, que se expresen artísticamente hablando. Ese es un cambio de chip de cara a la cultura por el que he peleado mucho dentro del programa de Ciudadanos.

    -¿Y algún modelo exterior que le agrade especialmente?
    -[Piensa] Un poco de varios. Me gusta el modelo italiano de mecenazgo, por lo que genera de conexión con las empresas. El modelo francés me gusta por cómo se cuida, se mima y se promociona la cultura, por cómo se potencia. También por su escuela de teatro que frente a otras tendencias ha conseguido un nivelazo con una idea muy suya, con una grandeza impresionante y esto también es muy importante; redunda en un nivel cultural extendido. Me gusta el modelo ingles de la BBC por la seriedad, por la rigurosidad de sus trabajos y por cómo se financia. A nosotros nos toca mucho de mirar lo bueno de muchos modelos y tratar de copiar y adaptar lo mejor de estos. 

    -En el caso de la Comunitat hay una línea clara que es la del apoyo institucional a las creaciones en valenciano o de valencianos, en cualquier disciplina. ¿Cómo ve esa propuesta genérica?
    -Creo que de la misma manera que hay que cuidar y tener un ente autonómico que fomente el uso de la lengua, esa es otra forma de hacerlo. Me parece natural que se haga así, que se apoye así y suceda en una proporción normal para todas las artes, también las escénicas. Pero hay que evitar la tentación de que las compañías, en ese caso, se encierren en su comunidad. La cultura tiene que ser porosa para poder viajar, al menos, por toda España. Ahora mismo es imposible hacer teatro en castellano en Cataluña. Y es una rareza a la que nos hemos acostumbrado gradualmente y conocemos todos los que estamos en el mundillo porque lo hemos ido viendo venir. En el teatro público de Cataluña el tipo de director que hay tiene un carácter muy marcado para este sentido. Sin embargo, en Madrid los directores de teatro público son vascos, catalanes, valencianos… eso sólo genera riqueza.

    -Ahora que ya lleva unos años en el contubernio político, ¿cómo encaja su posición y cómo acepta que su caso dentro del mundo de la creación sea tan excepcional, que pocos actores, dramaturgos o directores dejen su actividad para tratar de ser representantes públicos en el ámbito estatal?
    -Eso se da porque hay que pagar un precio profesional muy alto. En este país, en eso, hay poca cultura democrática. Y posicionarse tiene un precio por el cual yo sé que muchos Ayuntamientos no me contratarán en la vida. En ese sentido, mi carrera profesional puede parecer mermada, pero lo tengo asumido. Tengo la suerte de saber que puedo vivir de mi trabajo siempre que quiera y eso también me permite, a su vez, vivir la política de una manera muy libre. Sé que cuando deje mi puesto al poco tiempo podría estar trabajando. 

    -Hace años que defendía no tener televisión y más tarde tenerla, pero sólo con un canal sintonizado para sus hijos. ¿Ya ve la tele en casa?
    -Tengo desde hace tiempo, aunque reconozco que prácticamente no la veo.

  • Martínez Luciano: «Las instituciones han de lograr que los creadores valencianos no tengan porque irse para hacer cultura»

    Publicado originalmente en Valenciaplaza.com

    Estos días se inicia la XXXIII edición de Sagunt a Escena, marcada por un estirón presupuestario y la llegada de su nuevo director, el ex responsable de Teatres de la Generalitat Juan Vicente Martínez Luciano. Doctor en Filología Anglogermánica, sigue siendo profesor de Filología Inglesa en la Universidad de Valencia. Allí desarrolla durante el curso la docencia relacionada fundamentalmente con el Teatro Contemporáneo en Lengua Inglesa. 

    Miembro de la Academia de las Artes Escénicas de España, este traductor de H. Pinter, S. Beckett o T. Williams, regresa con Sagunt a Escena a la gestión pública en un supuesto cargo eventual que, todo indica, durará al menos unos cuantos años. A la espera de la ratificación tras esta edición de partida, conversamos con él sobre la escena teatral valenciana en su amplitud:

    -La última edición de los Premios Max dejó una cosecha de nominaciones y premios para las artes escénicas valencianas sin precedentes.
    -Creo que es la segunda vez que he vivido una experiencia similar. En el año 2000, aproximadamente, hubo una especie de gran cosecha con Pablo Zarzoso, Alejandro Jornet, Carles Alberola, Roberto García…No solo como autores, sino también como directores y actores montando grandes espectáculos. El año 2000 fue tan interesante para el momento de las artes escénicas aquí que cuando monté mi compañía la llame Dramaturgia 2000. No solo era un cambio de siglo, sino también un cambio de actitud en la Comunitat Valenciana respecto a las artes escénicas. Había una efervescencia, creativa y de público. Recuerdo que haciendo incluso cosas como lecturas dramatizadas en la SGAE aquello se llenaba hasta los topes. En toda la región pasaban cosas muy bonitas y de gran calidad. La Mostra d’Alcoi, el festival de MIM de Sueca y Sagunt a Escena eran nombres de referencia. Había verdadera dificultad para atraer producciones y espectáculos que vinieran a los 6 espacios públicos que teníamos [habla como director de Teatres de la Generalitat] por la demanda. 

    -¿Qué pensó cuando vio a los premiados de este año?
    -No fueron solo los premios ni las muchas nominaciones, fue ver como autores como Víctor Sánchez, encuentran una continuidad. Le tengo mucho cariño porque le tuve como alumno del Master de Gestión Cultural y dirigí su trabajo de fin de Master. Él ha logrado que su trabajo haya alcanzado ese reconocimiento en Madrid y por España. En el caso de Rosángeles Valls, el día que vi el estreno de Pinoxxio en Paterna, recuerdo que le dije que iba a llevarse muchos Max… ¡quizá también porque sé lo que puede encajar en estos galardones! Lo importante de todo ello es el reconocimiento exterior. Es importante porque ayuda a que los propios creadores vuelvan a tener confianza en ellos mismos. En las artes escénicas el efecto contagio es importantísimo. Cuando alguien aquí es optimista y su trabajo es reconocido es capaz de irradiar esa energía positiva a los que estamos alrededor y nutrirnos de ella. Se nota mucho. 

    -¿Qué ingredientes se sumaron para que se generase aquella generación del 2000?
    -En la dramaturgia valenciana tenemos una etapa previa con los Sirera y los Molins, una etapa importantísima, pero que tenía unos cauces muy determinados con la lengua y la recuperación de la tradición valenciana desde el punto de vista de la escritura. Esto provoca que luego haya una reacción con un lenguaje muy fresco. Es el fenómeno del año 2000, con muy buenos dramaturgos, de nivel nacional, al menos una docena. Lo bueno, lo diferencial quizá, es que no se dedicaron solo a escribir teatro. Se dedicaron a trabajar para que sus textos subieran a escena creando compañías, pensemos en Albena, en Jornet, en Zarzoso, en Arden, en otros… No solo había buenos textos, sino ganas de dejarse la pie por convertirlos a escena. Ese impulso se unió a que, también, se empezó a reconocer la calidad de las obras desde fuera y esa cantidad de premios acabó de conformar un poco la escena.

    -Con la distancia, da la sensación de que en todo aquel escenario tuvo mucho que ver la ayuda de la Administración.
    -Sin duda. Nunca se reconocerá bastante lo que significaron las ayudas públicas en aquel escenario, a todos los niveles. De creación, de autoría, a nivel de producción, coproducción, ayudas a la gira…. El cambio lo ubico desde 2004 hasta nuestros días. Hasta ese momento, fue importante porque efectivamente desde la Administración hubo una conciencia de que había que ayudar porque se creaba cultura, empleo y porque la gente lo pedía, porque el publico lo pedia. Yo recuerdo con cariño que esos seis espacios a los que antes me refiera estaban llenos de gente. 

    -¿Pero qué fue antes, la demanda, el apoyo o la creatividad?
    -La creatividad generó la demanda. La creatividad generó que no hubiera dudas sobre que había que apoyarlo. Cuando se empezó a ver que esa creatividad tenía reconocimiento a nivel estatal… la Administración no es tonta, así que decidió apoyarlo para también beneficiarse. En el teatro universal siempre se ha dado la situación de que que tu empiezas siendo un autor marginal hasta que tu calidad hace que la Administración te adopte y te convierta en la estrella del teatro público. Cinco años antes eras marginal, ahora eres el más representado de los actores. La administración valenciana hizo eso en aquella época.

    -Y, de hecho, los nuevos gestores públicos valencianos estaban allí la noche de los Premios Max.
    -Por una parte, es necesario que estén. Por otro lado, hay un rédito político. Si tu adoptas una actividad y esa actividad tiene éxito y es reconocida, pues te aprovechas tú también de ese rédito y sigues invirtiendo en ello.

    -Has estado en la Administración durante una época, encima de los presupuestos. Ahora lo estas desde la dirección de Sagunt a Escena. ¿Cuánta es la distancia presupuestaria entre ambos momentos?
    -Antes había muchos más recursos que ahora. No sé si éramos una comunidad mas rica, pero había mas. El festival se mueve en torno a los 250.000 euros de presupuesto, con la aportación de Generalitat, Diputación y Ayuntamiento, además de las 15 empresas que han aportado y que todas nos apuntan a que quieren seguir colaborando e incrementar su colaboración para el año próximo. En 2005, justo antes de que me cesaran, yo encargo la dirección artística del festival a Salva Bolta y en ese momento el maneja un presupuesto de 350.000 euros. 

    -¿En qué se convierte, qué significa esa distancia?
    -En que se pueden hacer las cosas con más tranquilidad. Pero hay que pensar ya en una producción propia. A mí me contrataron en marzo y ya no se podía pensar en ello, pero sé que el festival se ha de asentar sobre dos ejes: el primero, una coherencia con la programación porque no todo cabe en el teatro romano; el segundo, que esa diferencia distintiva ha de venir marcada por la producción y coproducción de cada año. A mí me gustan mucho los festivales de Mérida, Almagro, Olmedo, pero les falta un hilo conductor, eso que ahora se llama ‘el relato del festival’. Hay que huir del eclecticismo, hay que buscar una coherencia. Este año hemos tenido la suerte de que hubiera un número determinado de espectáculos que nos hiciera concurrir que el festival iba a versar sobre lo femenino. Ojalá todos los años fuera tan fácil encontrar ese hilo conductor.

    -O sea, que han sido las obras disponibles las que os han hecho elegir el hilo conductor de lo femenino.
    -Aunque hay mucha oferta, también podríamos haber optado por los clásicos españoles e ingleses, con la excusa del cuarto centenario Cervantes-Shakespeare. También había opción de optar por los héroes griegos. No ha sido solo lo que nos proponían, sino también lo que nosotros podíamos generar. Por ejemplo, a mi me parecía que había quedarle un empuje a una compañía que a mí me interesa muchísimo por su lenguaje, que es extraordinario, como es Perros Daneses. A esa ‘Fedra’ había que darle una oportunidad que tras nacer en Russafa Escènica, haber pasado por el Rialto, merecía estar en el teatro romano y ver cómo funcionaba. La compañía se ha volcado, le han dado un giro, añadido actores, ampliado escenografía… esa también es la misión del festival. Ya que no hemos podido hacer producción propia este año, debemos dar la oportunidad de que alguna compañía le de otra vuelta de tuerca a su propuesta.

    -Este ejemplo habla de tu relación como espectador del teatro alternativo. ¿En qué se debería convertir el Off Romà? ¿Ha de ser un cajón de sastre o hasta qué punto ha de generar una propuesta independientemente atractiva al romano?
    -Este año la intención ha sido la de proponer una oferta atractiva para un público familiar, teniendo en cuenta que va a suceder en espacios al aire libre y en horarios totalmente infantiles. A futuro, Sagunto es un lugar abierto a muchas posibilidades. Para empezar tiene dos casas de cultura perfectamente acondicionadas para hacer teatro en julio y en agosto. En estos espacios, en este sentido, tenemos que construir un Off que sirva de previa en algunos casos para dar el salto al romano. No hablo de generar una segunda división, pero es un lugar para desarrollar otro tipo de discursos. El Off ha de generar espectadores y desde el criterio de que no todo vale, precisamente. Este año hay danza de calle, cabaret, circo, teatro gestual. Espectáculos sencillos con una gran dosis de calidad y creo que eso ha de generar espectadores. No obstante, el Off es una de las grandes tareas, es lenta y quiero ver qué evolución vamos a poder alcanzar en dos o tres años. 

    -Antes has mencionado la participación de 15 empresas del Camp de Morvedre en el festival. ¿Se ha notado el cambio de aires para que se animasen a participar?
    -Sé que otros años no ha cuajado. Ha tenido que ver que esas negociaciones y reuniones se hayan hecho de la mano de la administración. A estas empresas les hace ilusión tener también un director artístico con el que reunirse y entender cuál es la propuesta. Cuando se reunieron conmigo así me lo transmitieron y hablamos de todas las posibilidades de colaboración. También ha sentado bien, porque así me lo han dicho, que más allá de mi curriculum, yo lleve 20 años viviendo en la zona. 14 años en Sagunto, de hecho. Sé lo que sucede los viernes en la Casa de la Cultura, los problemas que hay con la cementera o la idiosincrasia del Puerto de Sagunto. Que no fuera un recién aterrizado se que les animó y hemos logrado que, directamente, haya cuatro funciones del Off que las paguen los empresarios. Su actitud es la mejor y nos han dicho que no esperemos a mazo para ir a verles, que mantengamos la comunicación. 

    -Tu dirección fue anunciada como algo eventual, para ‘salvar’ la edición de 2016 y más tarde entrar en un proceso de decisión sobre el futuro de la dirección, pero todo lo que haces, todo lo que gestionas y planificas, no tiene esa fecha de caducidad presente. El secretario autonómico de Cultura, Albert Girona, ya ha dejado entrever que la dirección del festival no tendría por qué salir a concurso o someterse al Código de Buenas Prácticas. ¿Cómo lo percibes tú?
    -No trabajo pensando en que vaya a acabar con esta edición. Trabajo pensando en las próximas ediciones y si viene otra persona, no pasa nada. Los festivales se han de trabajar con todo ese margen y es necesario que lo hagamos así también de cara a patrocinadores e instituciones. 

    -Una de esas relaciones a futuro puede salir de la reunión del 2 y 3 de septiembre en Sagunto, con la llamada de los representantes de festivales de España. 
    -Estamos gestionándolo con mucha ilusión y responsabilidad. Almagro ya ha dicho que viene, Mérida también, Focus como empresa también, el Centro Dramático Nacional, Paco Sanguino, los festivales de Elx y l’Alcudia, Sna Javier, Zaragoza que empezaba este año. En total, nos podremos reunir una docena de instituciones para ver qué podemos hacer juntos… va a ser extraordinario.

    -Por ejemplo, ¿coproducciones?
    -Imaginemos que, por ejemplo, quisiéramos traer al festival de Sagunto a la Royal Shakespeare Company a hacer Hamlet. Me lo acabo de inventar. Obviamente, sería imposible, pero si el Grec dice que sí, Zaragoza dice que sí y otros dicen que sí, si sacamos 10 fechas, pues a lo mejor es viable. En cualquier caso creo que es importante la intercomunicación entre todos nosotros.

    -¿Y más allá de España? 
    -Para los festivales españoles es muy importante oler qué sucede más allá de los Pirineos. En estos momentos, todo sucede entre Barcelona y Madrid. Algo también en Bilbao. Así que creo que pude haber espectáculos importantes para traer de fuera y para atraer desde fuera.

    -Hablamos de coordinación entre festivales nacionales, ¿pero qué hay de los valencianos? ¿Cómo ve que el festival Tercera Setmana haya nacido tan próximo a la Mostra d’Alcoi?
    -Creo que son compatibles, pero es una opinión personal. Creo que el tiempo les definirá. La Mostra debe seguir siendo genuinamente la muestra de teatro de lo que sucede en la Comunitat cada temporada. Es el escaparate aquí para mostrar a promotores de fuera lo que se hace y debe mantener también ese carácter de feria. Tercera Setmana no tiene mucho que ver. Al contrario: es coger al espectador valenciano y decirle, en 10 días va a ver usted todo lo que sucede en España con 20 espectáculos maravillosos. Estos dos y todos ellos son perfectamente compatibles: el de payasos de Xirivella, el MIM de Sueca, el de teatro de calle de Vila-real… La potenciación de festivales será una de las prioridades de la administración. Y así debe ser porque, aun pasándolo mal, ninguno ha fracasado en los últimos 25 años. Todos ellos han demostrado que tienen calidad suficiente para sobrevivir. 

    -¿Y cómo ve la llegada de Musix, la marca paraguas para los festivales de música que los promocionará en las ferias de turismo extranjeras?
    -Con mucha envidia. Espero que dentro de uno, dos o tres años, cuando se promocione la Comunitat en Fitur o donde sea, uno de los platos fuertes sean las artes escénicas. Está claro que en el mercado turístico los agentes ya no solo compran sol y playa y ójala ante ese escenario, en ese momento, miren hacia aquí y vena que nosotros tenemos, además de una maravillosa playa en el Puerto de Sagunto y muy buenas paellas, una Fedra extraordinaria o una Medea. Que se puedan vender esos paquetes de Sagunto, de Sueca, de Alcoi…

    -Ya que hablamos de acciones institucionales, ¿qué se debería conseguir a lo largo de los próximos años en materia de política cultural para con las escénicas?
    -Lo que hay que conseguir es que una persona como Víctor Sánchez, y hay más como él, como sucedió hace 20 años, no tengan que irse. Las instituciones han de lograr que los creadores no tengan porque irse para hacer cultura y puedan generar entretenimiento y diversión desde su origen. Que lo hagan de manera natural y que encuentren apoyo institucional. Que encuentren que este es el lugar para abrir su compañía, como le pudo suceder a Albena, o su sala, como Sala Russafa. Y conseguir que el creador tenga su espacio y su momento aquí y ahora y en la lengua en la que ha decidido crear. Lo digo porque en el caso de Víctor, por edad, por razón social, será en castellano, en el caso de Laura Sanchis, serán en valenciano. Es igual, hay terreno para todos. De hecho, somos privilegiados porque con las dos lenguas tenemos todo el mercado del norte y el oeste con una, y todo el este con la otra. Y esto no quiere decir que dar la oportunidad a los creadores de aquí evite que salgan fuera, al contrario. Es natrual que Víctor ahora esté invitado en una dirección al Centro Dramático Nacional, pero tendría que estar dirigiendo aquí y creando el siguiente texto aquí. Y estrenar en los teatros públicos, que ya le toca. 

    -Cambiando completamente de tercio, ¿qué le parece que la Conselleria de Cultura esté dentro de Educación? Dada la distancia presupuestaria, ¿cree que le perjudica ser esa hermana minúscila? ¿Preferiría una Conselleria de Comunicación y Cultura?
    -A mí me gustaría de Cultura y punto. Educación y Cultura deberían ir por separado y Comunicación y Cultura también, y eso que le tengo mucho respeto a lo que está haciendo el conseller Marzà. La distancia entre los recursos de Educación y los de Cultura hacen que sea imposible destinar tiempo a la gestión, por eso sería deseable que fueran por separado.

    -¿Cuánto nos ha perjudicado nuestra mala relación con el Ministerio de Cultura durante los últimos años?
     -Nos ha perjudicado desde hace mucho tiempo. Cuando yo era director de Teatres de la Generalitat el Gobierno de la Comunitat era del PP y el central era PSOE y no había un buen entendimiento. No afectó mucho en aquel momento porque aquí se vivía en otro mundo; vivíamos en el mundo del crédito. Pero hemos estado maltratados por la administración central desde antes y hasta ahora. Cuando la Comunitat y el Gobierno central estaban regidos por el mismo partido, por el PP, desde aquí Inmaculada Gil-Lázarao fue incapaz de mantener la financiación de Dansa Valencia. Donde debía haber más que un buen entendimiento, una conversación directa, ni siquiera se mantuvo eso que ya se tenía. Así que al final muchas veces este tipo de situaciones tienen que ver más con las personas que están detrás de ello. Si había dinero, bien. Si no había, pues se hacía menos, y si no había nada, pues no se hacía nada.

    -Y su efecto en Sagunt a Escena.
     -Y no solo en materia de presupuesto, sino el interés porque este festival siguiera siendo un referente, siguiera siendo tratado como tal por el Gobierno.

    -¿Cómo te has encontrado a los equipos de trabajo de Sagunt a Escena?
     -Un equipo genial, pero no se debe a este año. El pasado ya hubo por parte de la Conselleria y del Ayuntamiento de Sagunto que empezaron a devolver el ánimo a la gente con el programa Sagunt a Escena Creix. Me he encontrado con una actitud positiva de administración, de empresas y de espectadores, de la gente del propio Sagunto. Mi sensación es que he llegado con el terreno abonado.

    -¿Cuánto ha podido pesar en negativo toda esa etapa de la burbuja crediticia y el gasto en macroproduccions en la Comunitat?
     -Mucho, no te lo puedes imaginar. Ahora en cualquier comparecencia todo el mundo pregunta, <<¿y la Nave? ¿y la Ciudad del Teatro?>>. Es algo por solucionar, pero supongo que la gente, creo yo, no es consciente de lo que cuenta levantar esa persiana. Hay que pensarse muy bien qué quieres hacer con esa nave. Cuando en Londres se abrió la New Tate Modern no fue una decisión de la noche a la mañana: reuniones de expertos, informes… O los locales del Berlín Este reconvertidos en contenedores culturales. No son decisiones cualquiera. Se reúnen personas formadas y preparadas para hacer un presupuesto y saber si se quiere insonorizar, tabicar, posibilidades… Eso sí, nunca se volverán a ver unas Comedias Bárbaras como las de Bigas Luna. Nunca volveré a ver nada igual en ningún lugar del mundo, pero esto no se puede hacer todos los días. Pero, para entender cómo funcionaban las cosas, siendo director de Teatres un día se me propuso poner parqué flotante en toda la Nave. No tenía sentido así que yo dije que los caballos de Bigas Luna y los pastores alemanes que corrían detrás de las actrices patinarían. Era la fórmula para que no lo hicieran, suponiendo que detrás esa idea tenía a una empresa a la que había que darle trabajo por lo que fuera. En 2006 o 2007 se hicieron unos camerinos que… los mejores del mundo. Sin ningún plan. Años después, de repente, alguien llevó y se llevó toda la grifería. Ahora hay un guardia de seguridad cuidando de la escenografía de Calatrava. Cada día lo veo.

    -Para ti es una edición de debut. ¿Qué sensaciones tienes?
     -Buenas. Los responsables culturales del Institut Valencià de Cultura, Conselleria, Diputación y Ayuntamiento están contentos con el trabajo y yo también. Los agentes culturales de Sagunto han hecho un esfuerzo increíble, pero también los de esta casa [Teatres] tuvieron que esperar a que acabara la temporada en el Teatre Principal para llevarse buena parte del equipo técnico que ahora se está montando en Sagunto. Por eso cuando oigo a Natalia Menéndez, la directora del festival de Almagro, decir que si no le dan el 15% más se va y que 141 personas trabajan de manera directa en el festival… Aquí somos seis personas. Ella habla de su oficina de de Madrid, de la oficina de Almagro, de producción, comunicación… Aquí tenemos 10 o 12 técnicos que ahora, sin vacaciones, desmontan en julio y se llevan todo a Sagunto. Las acomodadoras empiezan el 23 de julio, acaban el 10 de septiembre y el 29 de ese mismo mes ya están en el Principal. Si no fuera por el entusiasmo de las personas sería

    -Como decías, estos últimos 20 años has vivido en el Camp de Morvedre. ¿Te sientes próximo a Sagunto y el festival te estimula lo suficiente como para no pretender ninguna otra posición en la gestión pública?
     -Es muy gratificante el trabajo que estoy haciendo. Creo que, por edad, ya no me corresponde el tipo de esfuerzo que requiere una dirección general o subdirección. Soy de los que cree que hay que dejar paso a las nuevas generaciones en esos lugares de trabajo, algo que también lo he hecho durante mi carrera universitaria. De hecho, uno de los grandes problemas en todas las administraciones es que se van creando barreras generacionales. Hay que darle cancha a la gente. Me veo como mínimo un año más en Sagunto. Tengo fuerzas para hacerlo.

  • 25 años de ‘Así me gusta a mí’, la historia tras la canción que marcó el final de la Ruta

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    «No puedes crear una obra maestra sin un toque de locura», asegura Michel Seydoux en Jodorowsky’s Dune (Frank Pavich, 2013). En este documental, el gran productor del cine francés justifica como su familia extendió un cheque en blanco a Alejandro Jodorowsky para que convirtiera en película la novela de Fran Herbert. «Tal vez [el proyecto] Dune tenía demasiada, pero un film que no tiene un poco de locura no puede conquistar el mundo». El cineasta chileno, que ya había conquistado a la crítica con El topo (1970) y La montaña sagrada (1973), lapidó millones de francos hasta frustrar un rodaje que nunca sucedió.

    Jodorowsky actúa esta noche en el Teatro Olympia de Valencia y también lo hace Chimo Bayo (Marina Real Juan Carlos I, 23h), quien también conquistó el mundo –al menos el de las pistas de baile- hace 25 años. Exactamente, el pasado 11 de julio se cumplió un cuarto de siglo de la publicación del single ‘Así me gusta a mí‘, disco de oro en España y, posiblemente, el más vendido en su formato con un millón de ejemplares en 40 países. A los ojos de 2016, un ‘himno generacional’ que llevó al Sonido Valencia hasta sus mayores cotas de popularidad; a criterio de quienes vivieron en primera persona el proceso de creación de la canción, la última frontera, «el punto de inflexión previo al fin de la Ruta del Bakalao«.

    Esta noche, Bayo compartirá escenario con su hija, la también dj Tanya Bayo, y Dj Sento en la Marina Norte, frente al Marina Beach Club, con entrada gratuita y bajo el paraguas de la Gran Fira de València. Un espectáculo, según el comunicado del propio Ayuntamiento, para «reivindicar la importancia de la Ruta del Bakalao», con un espectáculo «extravagante y cargado de energía». ¿Pero qué fue la Ruta? ¿Quién fue Chimo Bayo? ¿Qué supuso verdaderamente ‘Así me gusta a mí’ hace 25 años? ¿De quién fue la idea y qué o quiénes propiciaron el que es -a buen seguro- el éxito más inmediato y masivo de la música electrónica española? 

    ‘Así me gusta a mí’ o la influencia del micro de diadema

    La Ruta, termino que comercializó y criminalizó a partes iguales la contracultura valenciana de los años 80, fue el espacio de desarrollo profesional como dj de Chimo Bayo. Piloto de motocross profesional en ciernes, era «un chico que empezó muy joven» a pinchar, «un chaval súper sano» y, para las mismas fuentes, el dj de Woody cuando era todavía menor de edad. No tardaría mucho en dar su primer salto a una discoteca de entidad, Arsenal, en 1987.  «Cuando llegué allí venía de trabajar en Trance, un club de Calpe. Me contrataron, precisamente, porque no soltaba el micro. Porque hablaba, cantaba, animaba… pero cuando llegué el micro no sonaba bien. Les dije que me pusieran una reverb buena, para poder hacer mi espectáculo, pero no me hacían caso así que inauguré y me pasé dos años sin poder hablar ni cantar por el micro». Esa curiosidad, «accidental, si quieres», sirvió -según sugiere el propio Bayo en declaraciones a Valencia Plaza- para explorar «más música electrónica; para que encontrase mi propio sonido».

    Para cuando pudo volver a tener un buen micro y una reverb poderosa «ya había parecido ‘el de diadema’. Aquello fue genial. Yo cantaba sobre el ritmo, en el momento preciso, y con aquellos micros antiguos pegados a la mesa, cuando quería decir algo llegaba medio segundo tarde. Sin embargo, con un micro pegado a mí, inalámbrico, podía hablar de espaldas a la mesa, bailando, buscando el siguiente vinilo«. Es un momento crucial para entender cómo surge ‘Así me gusta a mí’, «porque cantaba sobre las canciones, improvisaba, decía cosas… las iba uniendo». Una de las personas más próximas entonces a Chimo Bayo, el también dj Kike Jaén recuerda a este diario cómo «al terminar él de pinchar venía a relajarse a la discoteca donde yo trabajaba, y mientras estaba en la cabina me cantaba el chiquitan chiquititan tan tan que tun pam pam que tumpam…«. 

    No había ninguna base propia, pero ya existían sus letras, a menudo soluciones onomatopéyicas, palabras sueltas. Quedaban meses o años para que se editasen singles con expresiones como «Exta-sí, Exta-no«, «química«, «bombas, qué pasa» o «la tía Enriqueta», pero todas ellas revoloteaban las sesiones en cassette que han ido nutriendo el mito durante los últimos años a través de YouTube.

    Simpatía por la autoría

    Los que rodean a Chimo Bayo lo implican en el éxito del fenómeno, pero se reservan una parte del proceso a su nombre. Jaén, que era y es fotógrafo profesional, se encargó de las fotos promocionales de aquel hito para la música comercial. La idea, en la imagen superior lateral, demuestra no haber envejecido con el paso de estos 25 años. Por su parte, Vicente Pizcueta, quien inauguró Arena y fue director de Barraca durante sus años de apogeo en la Ruta, reconoce a este diario que el nombre de la canción fue cosa suya: «Chimo es o era una persona de ideas fijas. Quería que se optara por el concepto de ‘exta-si, exta-no’ para el título, pero yo le insistí a él y a Paco Almendrós de que aquello, en pleno año 91, iba a ser un escándalo y que con otro título podría tener una salida que le ayudara a ser más asumible por las emisoras de radio». Huelga decir que Pizcueta sería impulsor a su vez de la organización sin ánimo de lucro Controla Club.

    Pizcueta cita a Almendrós, con quien no ha podido contactar este diario, pero que fue una pieza fundamental para la realización de ‘Así me gusta a mí’ como responsable de Area Records. Algunas fuentes apuntan a que la discográfica y distribuidora valenciana estaba «al límite de sus posibilidades», «en quiebra, seguramente», pero creyó en el proyecto de Chimo Bayo. «Él ya lo había intentado mover con otra gente», apuntan Pizcueta y Víctor Pérez, otro de los dj’s del momento y hombre de Contraseña Records, que añade a este diario que entre otros se le ofreció a la popular sello valenciano Megabeat. Sin embargo, fue Almendrós y Area quienes paquetizaron el proyecto y lo llevaron al éxito: «Paco era un importador de discos como pocos en España. Discos de culto y muy bien relacionado en según qué países. Llevaba haciendo y produciendo discos mucho tiempo y si alguien logró que aquella canción saliera de Valencia y tuviera la distribución que tuvo, de Alemania a Japón, ese fue Paco», opina Pizcueta.

    El propio Almendrós buscó a un productor para convertir aquellas letras e ideas de Chimo Bayo en una canción y encontró, según apunta Pizcueta y afirman Jaén o Pérez, entre otros, a Germán Bou, «habitual de este tipo de proyectos como también lo podía ser Juan Carlos Pla». Admirado por todos ellos, Bou, hombre en la sombra de esta historia y referencia para muchos ruteros como creador de canciones tales como ‘The Grial Saint’ o ‘Dunne‘ (la canción de Espiral, oro himno de la Ruta), su participación en la elaboración de ‘Así me gusta a mí’ es seguramente la más controvertida de todo el proceso. «Yo no frecuentaba esas discotecas y no conocía bien a Chimo Bayo. Me lo presentaron y vi lo que hacía a partir de unos vídeos grabados en la sala Capital de Madrid, donde cantaba sobre unas canciones de Front 242. Vi las luces, el humo, cómo bailaba… Todo aquello fue mi inspiración», contesta Bou a Valencia Plaza. 

    Bou ha producido desde rock sinfónico a buena parte de los discos del mito viviente de la canción mediterránea Julio Bustamante, entre no pocas referencias. No obstante, todo lo que rodea a su participación en ‘Asi me gusta a mí’ le genera una conversación tensa desde la que lamenta años de juicios, de derechos de autor suspendidos y posteriormente reactivados. «La canción es muy marciana», resume, aludiendo a que esta plagada de guiños sinfónicos, al uso «de cajas de rock con una compresión muy dura» y, en definitiva, a un bagaje de influencias tan ecléctico que la convirtieron en una canción separada del sonido de la Ruta. Para Chimo Bayo, esa diferenciación al hilo de otra conversación es «clave para entender cómo en otros países no tenía un sonido comparativo; era un sonido propio».

    El productor, por su cuenta, inició hace tiempo una cruzada personal con un extenso artículo en Wikipedia que admite haber redactado y un video en el que explica paso por paso su composición musical. «Mi intención nunca ha sido desmerecer los méritos que Bayo tiene sobre lo que sucedió, sobre lo que fue. Quien me conoce, quien estuvo en el proceso, sabe cuál fue mi papel, todo lo que hice». En los anuarios de la SGAE y el monumental libro documental Solo éxitos, 1959-2012 (Fernando Salaverri Aranegui, Fundación SGAE), todas las referencias de autoría y composición registradas son para Chimo Bayo. Sin embargo, en el registro de repertorio de SGAE (accesible a través de su web) todas las referencias de propiedad son de Bou junto a Rafael Garcia, socio suyo en aquella época y a quien cedía la mitad de sus derechos. El propio Bou ha facilitado en última instancia toda la documentación almacenada en el Registro General de Propiedad Intelectual a este diario como prueba de su autoría.

    Pizcueta apunta que fue el propio Antonio Martínez Bodí, el director de SGAE Valencia, quien trató de mediar llegado el momento para calmar el conflicto entre las partes. Bayo prefiere no hacer ningún comentario sobre su etapa en Area Records, con cuyos responsables basta decir que mantuvo litigios hasta por apropiación del nombre artístico: «fue tan absurdo que al final me dieron la razón por algo tan sencillo como que no podían apropiarse de mi verdadero nombre».

    La alquimia de un éxito inmediato que generó celos

    Era el primer single de Chimo Bayo, se lanzaba un 11 de julio con todas las improvisaciones habidas y por haber en lo referente a su marketing y en una semana «estaba sonando en todos los semáforos en los que me paraba», apunta el artista.  «Chimo Bayo está en su momento más álgido. Es un dj muy popular y, aunque es obvio que no es consciente de lo que va a pasar, es un reflejo del buen momento que viven los estilos a los que él más ligado puede estar, como el Electronic Body Music o el hard techno», apunta el periodista e investigador Joan Oleaque. El autor del libro de referencia En Èxtasi(Ara Llibres, 2004) puntualiza que Chimo Bayo «pertenece a uno de los subcircuitos. La visión actual de la Ruta, muy superficial, da un valor único al circuito principal de discotecas como Barraca, Chocolate, Spook o Puzzle, pero hay otras ‘rutas’ como en las discotecas donde él está, como Arsenal y El Templo. Él logra un éxito masivo, internacional, desde ese subcircuito, protagoniza la popularización definitiva del medio y hace que haya cierta reflexión interna entre algunos dj’s que se plantean si deberían haber hecho algo así, mientras que otros rechazan el modelo y se genera cierta controversia».

    ‘Así me gusta a mi’ estuvo 24 semanas en las listas de éxito en España y siete de ellas como número uno. Las cifras de ventas ya se han referenciado, pero el impacto fue tal que Bayo ‘conquisto’ la televisión pública con actuaciones y se marchó -séquito y bailarinas mediante- a realizar un concierto a Japón, mientras países como Reino Unido, Bélgica o Alemania hacían sonar insistentemente un hit que se propagó a través de cassettes: «ese formato fue el principal medio de extensión. Por las ventas, por la piratería de la gente grabándoselo y porque mucha gente de la Ruta estaba acostumbrada a recopilar cintas de sesiones y era un modo de reproducción habitual en coches y casas».

    La notoriedad se multiplicaba semana a semana y en Valencia, con la Ruta masificada y la atención mediática sobre sus consecuencias, también hubo rechazo, celos y envidias a lo que ‘Así me gusta a mí’ estaba generando. Los contactos en la actualidad con los próximos al fenómeno se destacan por mantener una muy buena relación con Chimo Bayo, pero el propio Pérez añade que no siempre fue así. «Los dueños de las discotecas de alrededor prohibían mi canción, pero yo me llevaba bien con los dj’s y sé que si tenían ocasión la pinchaban», dice el artista. Oleaque matiza: «es normal que no se pinchara en la Ruta porque, para empezar, y es parte del mérito y del éxito, Chimo Bayo cantaba en español. Para continuar, ese sonido, era ‘otra historia’. No era un sonido propio de la Ruta, era más próximo al sonido belga que tanto le gustaba a él. Las discotecas aquí no seguían ese estilo y era algo comentado como la canción estaba sonando insistentemente en Ibiza y aquí nada«. 

    El éxito de Chimo Bayo como punto de inflexión y final de la Ruta

    «La ruta llegó a su clímax en el 91. Yo no estaba muy pendiente de todo ello, porque sabía que todo lo que hacía era muy personal, que iba por otros derroteros… ¡estaba cantando música para este tipo de discotecas en castellano!», resume Chimo Bayo. Pizcueta, que más allá de su vinculación contemporánea al fenómeno es empresario reconocido y licenciado en filosofía, aporta: «los teóricos de la antropología llamarían a lo sucedido en la Ruta anomia. Fue el fruto de la ausencia de leyes. Y esa autenticidad se vive en un periodo que va del 81 al 88 o, quizá para otros, hasta 1990. Las elites europeas miraban a Valencia porque lo que se vivía aquí, lo que sucedía, no podía reproducirse en otro sitio. Pero entonces, o precisamente por ello, se masifica. Es la popularización comercial dado el grado de conocimiento, de la notoriedad social que tenía. En esas situaciones, otros países, otras ciudades, han sabido montar una industria, pero aquí no. Aquí hasta los sellos discográficos catalanes vendían en el mundo más discos de Valencia que los valencianos».

    Pizcueta, que reivindica «la autenticidad de Chimo Bayo», asegura sin ambages que «‘Así me gusta a mí’» marca el punto de inflexión, la decadencia de un fenómeno cultural y social». Para Oleaque la situación no es muy distinta «a cualquier otra tendencia musical que permanece en el underground hasta que crece y crece y acaba dando el salto mainstream. No veo que sea distinto a lo que ha podido pasar con el hip hop en otros países». Eso si, todos los consultados destacan como Chimo Bayo supone un perfil de dj muy particular en la ruta, porque no destaca «por ser técnico, purista, meticuloso -todos destacan tres nombres aquí: Carlos Simó, Fran Lenaers y José Conca-; él monta un sarao. Convierte la cabina en un pequeño escenario y busca un publico moderno y amplio desde su inicio, lejos de esa idea más propia de la Ruta pero no muy conocida de la búsqueda de un ‘público mental’».

    ‘Asi me gusta a mí’ y Chimo Bayo representaron hace ahora justo 25 años un fenómeno sin precedentes. Un impacto sin réplicas posteriores. Un hito único, en torno a una sola canción también única en su género, aceptando ciertos rebotes con temas de menor calado como ‘Bombas’, aunque este sí tuvo su peso en ventas. Aquel «himno generacional» sigue plagado de leyendas urbanas: decían que sus ventas se habían registrado en el libro Guinness, que El Corte Inglés en Valencia «largaba» 100 copias al día y que hubo quien persiguió el cassette de gasolinera en gasolinera, punto de venta esencial para comprender el gran éxito para el proyecto. Nada de leyenda y mucho más interesante fue el citado impacto internacional, la actuación nipona o la atención mediática acaparada en la feria Midem de Cannes, una de las más importantes del mundo para la industria de la música.

    Chimo Bayo abandonó El Templo, la discoteca desde la que dio el gran salto y que inauguro en 1990. Empezó a pinchar un fin de semana tras otro por toda España (también fue pionero en establecerse como dj de marca itinerante), trajo a sus idolatrados Front 242 a un recordado concierto en el campo de fútbol de la Pobla de Vallbona. Cumplió muchos sueños y este jueves, en Valencia, solo piensa «en disfrutar. Quiero que la gente se lo pase bien». A él lo que le hace «más ilusión en este momento es que el Ayuntamiento haya ayudado a que suceda. Pienso que, cuando hice la canción, hace tanto, mi idea era que estábamos generando cultura. Ver que ahora las instituciones se giran y reconocen lo que hicimos, que reconocen este movimiento de hedonismo y de música, para mí es muy importante».