Eugenio Viñas_Periodista ficción

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  • Guerras culturales y clases sociales: una conferencia cruzada entre Víctor Lenore y Nega

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    El pasado 15 de diciembre Nega y Víctor Lenore compartieron una conferencia en la Biblioteca de Patraix – Azorín. Dentro del ciclo Jornades. llibres i lliures. Literatura, llenguatge i canvi social, el cantante de Los Chikos del Maíz y Riot Propaganda y el periodista cultural expusieron sus ideas en torno a la vigencia de la guerra entre clases sociales y ‘bandos’ culturales. Dos temas de los que ambos ya han dejado rastro en sus correspondientes libros: La clase obrera no va al paraíso, de Nega junto a Arantxa Tirado, e Indies, hipsters y gafapastas, de Lenore. La siguiente es una transcripción parcial de sus conferencias, a partir de las cuales se generó un intenso y extenso debate con el público.

    Nega

    Clases sociales

    «Mis tres citas favoritas en torno a las clases sociales son: ‘La historia de todas las sociedades que han existido hasta nuestros días es la historia de la lucha de clases‘, de Marx y Engels; ‘La clase social es un concepto comunista. No existe la sociedad, solo existen hombres y mujeres individuales‘, de Margaret Thatcher; y ‘Claro que existe la lucha de clases, pero es la mía, la de los ricos, la que va ganando‘, de Warren Buffett. Ésta es mi favorita porque es indiscutible que existen las clases sociales. Es un hecho histórico, casi científico. La de Thatcher es rotundamente falsa, pero es la que mejor se ha asumido. Todos damos por hecho que no existen, que es algo antiguo, que es de comunistas o de dinosaurios marxistas. Las clases sociales tienen tan mala fama gracias a que esa idea se ha asentado».

    La invisibilización de la clase social baja

    Publicidad

    «Esta idea se ha asentado a partir de una forma de clasismo: la invisibilización. Se niega a las clases sociales más bajas. Encendemos la tele y no se ve a la clase trabajadora. Si vemos un anuncio de cereales, lo que vemos es a una familia en torno a la mesa y el papá que sale no lleva un mono azul ni la madre una camisa de Mercadona. Los anuncios muestran una especie de clase media abstracta. De clase media alta. La publicidad genera imaginarios e invisibiliza a la clase trabajadora».

    Cine

    «También sucede en el cine. Normalmente las películas están ambientadas en esa clase media. No importa cuál sea el género, si es terror o si es de amor. Siempre se representa a la clase media. De hecho, el trabajo es la mayor elipsis en la historia del cine; es la mayor contradicción. El trabajo ocupa la gran parte del día de una persona de nuestra sociedad: te levantas por la mañana y las horas que se dedican al trabajo ocupan la mayor parte del día. Eso no se ve en el cine, esa realidad no existe, especialmente en el cine comercial. Cuando una película muestra el trabajo de forma proporcionada, entonces es etiquetada como cine social o, lo que es peor, cine de autor». 

    «Si tú no haces política, te la van a hacer a ti»

    «La referencia creo que es del libro de Owen Jones [Chavs. La demonización de la clase obrera], que cuenta que cuando llegó el primer obrero al Parlamento británico, con su mono lleno de grasa y de polvo, le preguntaron si venía a arreglar el tejado. Esto que suena gracioso no lo es. Porque la diferencia, ahora, no es tanta. No estamos como para lanzar las campanas al vuelo. El número de parlamentarios que proceden de la clase obrera es ridículo. Con Podemos ha entrado gente como Cañamero o Alberto Rodríguez, pero la proporción sigue siendo anecdótica. Luego llega Celia Villalobos y comenta que si tienen piojos. Los parlamentarios habituales ven aquello como su cortijo. Consideran que alguien sin estudios está incapacitado para  hacer política, y lo que pasa es que si tú no haces política te la van a hacer a ti».

    «El resultado es el de una desafección y desapego por la política tremendo. Cuando llegan las elecciones, el nivel de abstención me aterra. En algunos países como Estados Unidos alcanza el 50%. ¿Sabéis quién no va a votar? Las clases populares. Esto es dramático si nos acordamos de aquel parlamentario que llegó con el mono de trabajo al Parlamento británico y pensaban que venía a arreglar el tejado. Han pasado cien años desde que conseguimos ese derecho y no lo ejercemos. A mí me parece dramático y esto abriría un debate con abstencionistas, anarquistas y demás, pero no votar me parece una falta de respeto a la gente que se dejó la vida por ello».

    Entre la burla y el chivo expiatorio

    «Otra de las paradojas en el mundo de la cultura con la clase obrera es que cuando aparece también es para hacer burla. Tenemos ejemplos como el Neng de Castefa o Aída. Cuando aparece es para reírnos de ella o convertirla en chivo expiaotorio. Entonces, todos esos periodistas y columnistas que la invisibilizaban la resucitan para justificar la presidencia de Trump, el ascenso de Le Pen o el Brexit».

    «OTRA FORMA DE CLASISMO ES EL PATERNALISTA, EL DE AQUELLOS QUE DICEN QUE LA EMANCIPACIÓN ESTÁ EN BEYONCÉ Y EN TELECINCO Y NO EN ANGELA DAVIS»

    «Hay quien se sorprende de que los obreros les voten. Yo creo que son racistas, derechistas, que han hecho las cosas mal, pero hay algo que sí han hecho: no negar a la clase trabajadora. Y nos han comido la tostada. Recuerdo unas imágenes en las que Le Pen aparece por una fábrica que estaba en huelga y se la comían a besos. Todos los obreros haciéndose fotos con ella. Y, piensas, ¿pero qué pasa aquí? Se te cae el mundo a los pies. Esto está pasando cuando hace 30 años si un líder ultraderechista se pasaba por una fábrica se le apedreaba. Los populistas nos han comido la tostada».

    El clasismo más peligroso

    «Otra forma de clasismo es el paternalista. Es la de aquellos que dicen que la emancipación está en Beyoncé y en Telecinco y no en Angela Davis porque, pobrecitos, los obreros no alcanzan a entender a los intelectuales como Angela Davis. Que si eres de barrio tienes que hablar con monosílabos como una estrella del trap. Y que si no lo haces, no eres ‘de abajo’. En plan ‘puta’, ‘zorra’, ‘mi polla’ y así. El otro día leí en Jenesaispop.com que se quejaban de la canción de Becky G en la que habla de que le gustan los señores mayores y las pollas grandes y no sé qué, y el artículo era de alguien súper indignado que decía que cómo se podía promocionar algo así. Y pensé, joder, pero si estáis toda la vida promocionando a grupos machistas no, lo siguiente, y llega una mujer sudamericana y le criticáis por esto. Es una especie de machismo paternalista al que me refiero».

    «LA MORAL NO EXISTE; EXISTE EL PODER»

    «Leí hace poco una cita en Twitter, que creo que era de una tuitera que se llama María Magdaleno. Decía algo así: vivimos en un sistema tan corrrupto y podrido por el neoliberalismo que la más mínima muestra de principio ético irrenunciable o la más mínima muestra de los derechos humanos más básicos es denostada como superioridad moral. Al final, haga lo que haga el pueblo parece que siempre está bien. No porque esté bien, sino porque lo hace el pueblo. Creo que esa es la forma de clasismo más peligrosa porque niega la alienación. Si una persona se dedica a ver Telecinco durante las 24 horas del día no está alienada. Por otro lado, niega la emancipación. Que haya chavales de barrio que se preocupen por formarse, por estudiar, que se preocupen por tener una toma de conciencia… entonces te dicen, ‘ya estás con tu superioridad moral’. Pues nada cuando lleguen las elecciones no haremos campaña. Cada uno que vote a la suya y que gane el PP siempre, porque, ¿cómo vas a decirle a alguien que está equivocado? Ya llegas con tu superioridad moral».

    «Por todo esto quiero decir que la moral no existe; existe el poder. Jorge Moruno, que creo que es una de las mentes más lúcidas que conforman Podemos, se enfrentó a un debate en Twitter a raíz de una historia por la cuestión de la alimentación en los colegios. Porque los niños coman sano, el tema de la obesidad, etcétera. Pues la gente saltaba y le decía, ‘pero tú quién eres para decirle a la gente lo que tiene que comer’. Pues nada, no puedes ni hablar de una dieta saludable. Que los niños coman mierda porque no puedes decir nada, que es superioridad moral. Comer sano es de pijos porque son ellos los que pueden permitirse una dieta sana. Recordad que las clases sociales existen, que la lucha de clases está más viva que nunca y que el capitalismo, a diferencia de Roma, sí paga a sus traidores».

    Víctor Lenore

    «Hace poco leía que por qué no se podían proponer unas listas cremalleras por las que, igual que se trata actualmente que haya una representación paritaria, puede haber un porcentaje representativo de la clase obrera. Porque hemos visto como una y otra vez a lo largo de la historia los diputados son de clase media y alta. Es decir, de las clases que se han podido formar académicamente y que, claro, defienden sus intereses. Desde allí tienen una facilidad pasmosa para olvidar cuáles son los intereses de los que más sufren».

    «Incluso en 2017 en Podemos existe ese déficit. Es una formación con la que he sintonizado muchísimo desde el principio, pero para encontrar a alguien que hable de trabajo conciliación… es muy difícil. Tengo como referencia el libro que escribió Jorge Moruno, La fábrica del emprendedor, que habla  de la miseria del mensaje capitalista, de que si quieres puedes. Vamos, que si no te haces rico es por culpa de que no te has esforzado lo suficiente». 

    La invisibilidad en los medios

    «Desde los medios se insensibiliza a la clase obrera. En los telediarios hay un sesgo muy fuerte sobre cualquier tipo de organización de la clase trabajadora. Yo no trabajo en las secciones de Nacional; las conozco de refilón, pero sé que hay un rechazo general a toda la información que tenga que ver con la clase trabajadora».

    «Uno de mis artículos favoritos sobre cultura pertenece al crítico cultural marxista Simon Williams. En éste cuenta que la cultura es algo cotidiano, que no es leerse la Odisea de Homero y que tiene más que ver con lo que haces cada día. Si cuando llegas a casa te pones a ver ForoCoches o Telecinco, esa es tu cultura porque se basa en torno a los estímulos que tienes. Pues bien, ese es el caballo de batalla donde las clases altas nos llevan dando una paliza enorme. De forma sutil, tienen todas las de ganar». 

    «LAS DECISIONES QUE SE TOMAN EN LA TELE NO SON INOCENTES»

    «En la izquierda es bastante complicado encontrar un discurso sobre la tele. Una vez El Cultural, el suplemento, proponía a diferentes intelectuales la idea de qué cambiarían para mejorar la situación cultural de España. Entonces decían cosas súper estrambóticas, muy centradas en el sector cultural, como temas de becas, subvenciones… menos Juan Marsé, que decía que lo que haría es cambiar de cabo a rabo la programación de la televisión».

    Especial Telecinco

    «Uno de los ejemplos más claros de cómo está la televisión es el modelo italiano de Telecinco. Yo trabajaba en Rolling Stone cuando entrevistaron a Paolo Vasile que no sé si es licenciado o doctorado en Filosofía. Entonces, piensas, ¿cómo es posible que un especialista en Santo Tomás de Aquino sea el responsable de este tipo de tele? Él contestó que había dos tipos de personas: las que querían llegar a un nivel superior de conocimiento y, luego, todos los demás que no querían complicarse la vida. Esa visión del mundo es profundamente clasista. Como si hubiera personas de categoría A y de categoría B. Los de categoría B parecen condenados a consumir basura, y te sorprendes. Porque Vasile no llegó a España y dijo, voy a probar durante dos años con una programación para una audiencia inteligente y sensible; no, llegó e hizo la televisión que los publicistas le pidieron que hiciera, porque ellos son realmente sus jefes. Las decisiones que se toman en la tele no son inocentes». 

    «Cuando llegó Gran Hermano a España recuerdo que solo había tres reglas, y creo que no las han cambiado: no se podía leer, no se podía escuchar música y no se podía hablar de política. Lo de la música, quizá, se puede entender por afectar a la grabación. Pero lo importante es que no querían que el programa se convirtiera en un foro de debate sobre los problemas sustanciales. Que la gente no vea en sus casas que se hable de algo así». 

    «Uno de los primeros programas que inauguró la moda de los debates televisivos actuales fue El Gran Debate. Allí empezaron a salir miembros de Podemos o Ada Colau. Entonces Rajoy llamó para que lo quitaran. Quedaba un año para renovar licencias y Vasile lo quitó. Y, luego, laSexta, muy inteligentemente supo aprovechar e hizo su camino con una programación más digna, más consciente de los problemas que había. Por eso, quien diga que la gente está enganchada a Sálvame Deluxe y a LaLiga porque quiere, en parte tiene razón, pero en parte no».

    Reggaeton 

    «El reggaeton es un fenómeno que he seguido de cerca y que me sigue llamando mucho la atención. Aparece por el 2002 y genera un rechazo brutal inmediato de la industria y de la crítica. Los expertos y críticos le dan de lado y las emisoras tipo Radio 3, que se supone que tienen una sensibilidad especial, no le hacen caso. ¿Por qué ha creado ese rechazo cuando otras músicas no lo crean? La excusa es normalmente su calidad musical. Se dice que es una música chabacana y vulgar, nada distinto a las críticas que recibían en los años 50 algunos estilos como el rythim and blues del que Frank Sinatra dijo que era basura para idiotas. Cabe recordar que las listas de éxito llegaron a estar separadas con canciones para negros y las ‘listas generales’. Lo que pasó en España en 2003 fue muy parecido a lo de aquellos años 50. Se trató de esconder con criterios culturales y prejuicios clasistas. Porque el reggaeton es una música enfocada al cuerpo y, sí, España sigue teniendo su tradición católica y puritana y siempre ha visto el disfrute del cuerpo como algo inferior e impropio de la cultura».

    Fotos: EVA MÁÑEZ

    «Recuerdo un debate muy interesante de Susan Sontag sobre las películas de Bruce Lee. Se decía que eran cintas fascistas que fomentaban el culto al cuerpo, la agresividad y la violencia. Lo que en realidad demostraba esa cultura de gimnasios y artes marciales en Occidente es que la única posesión que tenían los chavales de barrio eran sus cuerpos. El disfrute que pueden extraer de ello a través del sexo o del deporte. Por eso lo cuidas, porque es lo que tienes. Así que más que un culto fascista también tenía que ver con el fenómeno de Fiebre del sábado noche, cuando los fines de semana quieres disfrutar tras lo mucho que has currado entre semana. Al final, es siempre una lógica muy parecida a la de la cultura rave o la de la Ruta del Bakalao. Me explotan de lunes a viernes, pues a disfrutar todo lo que pueda el fin de semana».

    «El reggaeton es político. No en el sentido de lo que hacen Los Chikos del Maíz, pero es político en otros sentidos. Cuando empezó en el Caribe, en Jamaica, sus habitantes sacaban los equipos de sonido a la calle porque no tenían dinero para hacer mucho más. Cuando eso da el salto a Puerto Rico y Panamá las fuerzas de derecha, las emisoras católicas, hablan de música satánica, ofensiva para dios, que desviará a los jóvenes del camino recto. El reggaeton nació ya con muchísima oposición. También es política porque le dice a la industria del disco estadounidense, ‘está muy bien tu música, pero nosotros también podemos hacerla. Nosotros no vamos a hacer el mismo hip hop que en Nueva York o Los Angeles porque nos gusta bailar, así que vamos a hacer un hip hop que se pueda bailar’. Y se dijo que duraría dos años, pero su continua desacreditación es la misma al resto de cosas que salen de la clase baja».

    Fotos: EVA MÁÑEZ

    «Me flipa un poco el rechazo y la hostilidad que hay contra el reggaeton. En una entrevista Mikel Erentxun dijo que quemaría todos los discos. Pereza le dedicó una canción en su contra. Y, sin embargo, este año ha entrado en festivales y ha logrado que sus artistas metan la cabeza con patrocinios de marcas de telecomunicación. Como el caso de Tangana. Me recuerda a la entrevista que le hice a Camela que también evidencian el rechazo a la clase trabajadora. Me dijeron que nunca les habían ofrecido un contrato de patrocinio pese a su éxito. ¿Por qué? Los prejuicios son los mismos y siguen muy vivos, pero ya nos pasaba con con Manolo Escobar que nunca entraba en las listas de éxitos porque lo vendía todo en gasolineras. Tampoco con la rumba catalana, porque socialmente no se podía dar espacio a la gente que hablaba de los problemas de la calle, de problemas económicos, de cárcel o de heroina. De la vida en un sentido divertido, como hace la rumba, pero también de los bajones y de los conflictos».

    «La cultura no es un territorio inocente»

    «Me gustaría decir que la cultura no es un territorio inocente y que detrás hay muchas estructuras de poder e intereses. Hay que saber verlo. Y hay dos circuitos, porque el sistema sabe cómo poner lo que más le interesa delante del escaparate y lo que menos detrás. Por ejemplo, está el caso de Los Chikos del Maíz en Radio 3, que tienen una entrevista que no se emite en un momento dado porque hay, se supone, un supuesto miedo a que alguien del Gobierno del PP escuche eso. Pero ha habido muchos grupos de música popular politizada que han estado vetados, como todos los del Rock radical vasco. Cuando quiero escribir sobre Alaska y Los Pegamoides y busco información en internet, la sensación es que entre Diario16 y El País se publicaba algo de ellos como máximo cada tres días. En cambio, en El País, por ejemplo, si busco algo sobre La Polla Records encuentro un único artículo de un día en el que se montó un tumulto en uno de sus conciertos. Hay dos circuitos y dos varas de medir a la hora de contar la cultura en España».

  • Ramón Tébar: “La única diferencia entre el ‘sistema venezolano’ y el valenciano es que nosotros no se lo hemos vendido al mundo»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Hace apenas tres años Ramón Tébar (València, 1978) podía haber comentado durante la cena de Nochebuena que no era profeta en su tierra. Ese cena, junto a sus familiares, podría haberse celebrado en Estados Unidos ya que, a causa de sus compromisos, algunas veces ha tenido que pedirles que viajaran para compartir tiempo. Sin embargo, este año se comerá los turrones en casa. Lo hará después de una semana de ensayos y concierto –todas las entradas vendidas– con la Orquesta de València, por primera vez como su director artístico y musical. Lo hará tambiéntras las dos últimas representaciones de Don Carlo en el Palau de Les Arts. 

    Tébar no solo le ha dado la vuelta a la idea del profeta en su tierra: cuenta con un apoyo unánime por parte de los responsables culturales de los dos grandes auditorios de la Comunitat. Con tanto interés por su figura que su fichaje por la OV levantó el celo del dimisionario Davide Livermore, a quien el director valenciano le agradece haberle convertido en el principal invitado de Les Arts. Ahora combinará su actividad en ambos centros musicales con la dirección artística de la Opera Naples, ser el principal director de la Florida Gran Opera y manteniéndose al frente de la Palm Beach Symphony. 

    Aunque la actual será una primera temporada un tanto atípica con la OV –solo la dirigirá este viernes y el próximo 9 de febrero, con obras de Shostakóvich, Prokofiev y Rachmáninov–, Tébar ya trabaja en la institución musical que tiene en mente. Ésta será el resultado de dos mundos: aquel en el que se formó como pianista e inicio su carrera, el de València, y el otro en el que durante 15 años ha crecido como director y aprendido como gestor; Estados Unidos. Aprovechamos la llegada de este día «tan especial» en su trayectoria para conversar con él.

    -¿Cuál es su primer recuerdo del Palau de la Música?
    -Lo recuerdo perfectamente. La primera vez fue una Pasión según San Mateo (Bach). Una obra fuerte, larga, pero que me cautivó. Recuerdo que estaba en la tribuna de la izquierda. Ya había escuchado muchos conciertos en Lliria porque mis padres tenían una casa allí, pero esa experiencia me cautivó.

    -¿Qué edad tenía?
    -10 u 11 años.

    -En Lliria podía ver conciertos de banda, pero usted no ha formado parte de las Sociedades Musicales. En su familia tampoco hay músicos. ¿Como músico valenciano y teniendo en cuenta eso, siempre se ha sentido diferente?
    -Sí, un outsider en ese sentido. Desde siempre. Pero, ojo, en mi casa no hay músicos, pero hay mucha musicalidad. 

    -¿Cómo han vivido ellos toda su evolución profesional?
    -Como no son músicos, han vivido todas las etapas como una novedad constante. Era algo nuevo para mí y para ellos. Me acuerdo que ellos tenían la ilusión de que, si quería seguir estudiando música, acabase siendo profesor de conservatorio. Que lograse una plaza para quedarme aquí. También recuerdo que cuando tenía 13 o 14 años fueron a preguntarle a un profesor si creía que podría ganarme la vida como músico. Sin duda, les preocupaba. 

    -Y poco a poco vieron que sí era posible.
    -Recuerdo también con total nitidez que después de mi primer concierto alguien me puso el dinero en un sobre y me lo metió en la chaqueta; llegué a casa y dije que me habían metido algo, que se debían haber equivocado. Para mí cobrar por la música era impensable. Yo tocaba porque me gustaba. Nunca pensé en ganarme la vida con esto siendo pequeño, porque entonces uno no piensa en esas cosas. 

    -Luego se ha sucedido una carrera vertiginosa. Al menos en la consecución de nuevos objetivos. ¿Hay una estrategia marcada y una gran planificación detrás?
    -Nunca he planificado nada y ahora tampoco lo hago. Organizo lo que viene y admito que me he puesto retos. Por ejemplo, más o menos, cada cinco años me propongo un gran reto. Cuando empecé a dirigir, por ejemplo. Nunca pensé que iba a dirigir. Después de dirigir, a cinco años, pensé que debía intentar tener una orquesta. Y así. 

    -¿Nunca quiso ser director de orquesta o nunca supo que lo sería?
    -Nunca quise. No lo pensaba. En mi familia también me lo decían. Pero una cosa llega detrás de la otra. Sé que cuando estaba con músicos más o menos los guiaba. Ya había ademanes y algunos compañeros me decían, ‘tú ya eres director’. A día de hoy yo no sé qué es ser director. Sé qué es ser músico o no serlo. Y, luego, hay gente más activa o menos en los ensayos. Hay músicos que son más proclives a proponer ideas y otros a adoptarlas. Pero lo único que cambia son los gestos, que no son distintos a los que usamos para hablar, para expresarnos. 

    -Hace dos años y medio su apellido no circulaba por València y ahora tiene compromiso con sus dos grandes orquestas. ¿Se siente profeta en su tierra?
    -No me quiero creer que eso sea así… por superstición. Lo que sé es que yo no he venido a llamar a la puerta. Me han llamado. Cuando estaba en Estados Unidos, Helga Schmidt se acercó tres veces, aunque no se concretara ningún proyecto. Y hubo una época en la que sí pensaba que no vendría, pero no era nada pesado ni triste. El mundo es muy grande. De repente, en 2015, hago la sustitución de Nabucco en Les Arts y seis meses después debuto con la OV. Y así se fragua esto. Ahora digo que tengo tres casas: la mía, Les Arts y el Palau de la Música. Ese es mi momento, aunque dentro de 5 o 10 años puede que desaparezca durante otros 15 o 20 más.

    -¿Cree que ahora se enfrenta a un doble reto a partir del juicio por su condición de director valenciano?
    -Lo creo totalmente, porque se escucha mucho en la prensa que la gente se refiere a ‘lo valenciano’ como algo peyorativo. Algo regional, local… yo, para empezar, estoy orgulloso de todo eso, pero quiero decir que en el MET de Nueva York, su director es neoyorkino, que en la mayoría de teatros alemanes, sus directores son alemanes. Nadie les cuestiona por eso. Y parece que hay gente que el tema de ser valenciano lo interprete desde un complejo. Cuando me ofrecieron trabajo desde Estados Unidos no lo hicieron porque fuera valenciano. Cuando Montserrat Caballé me llevó como pianista de gira por todo el mundo no me eligió por ser valenciano. ¿Si nadie antes me ha elegido por ello, por qué ahora sí? ¿Por qué ahora sí se ha de tener en cuenta? Creo que es un complejo, sin más. Este mundo va de si tienes talento, si tienes potencial, o si no tienes nada. Y resulta que los valencianos también podemos tener talento o potencial como los nacidos en cualquier otra parte del mundo.

    -Sobre la relación de València y la música hay una idea latente que es la de si la sociedad interpreta que la creación musical es algo casi natural. Es decir, que como hay una gran cantidad de músicos, como es tan orgánico que haya bandas, quizá se le resta importancia cuando esas mismas personas llegan a etapas profesionales. ¿Qué opina usted de ello?
    -Yo descubrí el mundo de las bandas casi cuando había llegado al conservatorio. Era un bicho raro, como ya hemos hablado. Pero creo que hay algo de cierto en eso, en que muchos den por hecho que la música es algo que está como si nada, que lo hace cualquiera porque muchos de los que le rodean están en una banda. Los valencianos ahí justo tenemos una vis que no hemos sabido explotar. Porque mucha gente conoce el ‘sistema venezolano’ y habla de milagro. ¿Qué milagro? ¡Pero si nosotros llevamos aquí siglos con miles de músicos en cada pueblo! La única diferencia entre el ‘sistema venezolano’n y el valenciano es que nosotros no se lo hemos vendido al mundo. Necesitamos estudiarlo y vendérselo al mundo. Porque aquí tenemos un grandísima cantera que nutre de profesionales al mundo. Ahora, con mi nombramiento, veo que hay como una ola de ligar unos cuantos nombres y hablar de una generación de músicos ‘especiales’. Si salimos tantos músicos buenos es porque hubo un caldo de cultivo. Me da rabia que haya otros sitios que lo hayan sabido vender y nosotros, ¿qué? Nos lo hemos quedado para nosotros. Parece el secreto mejor guardado… [ríe]. ¡Vamos a explotarlo!

    -Habla de planes. ¿Cuáles son los suyos para la OV?
    -No puedo avanzar mucho porque lo estamos ultimando para presentar, pero creo que hay algunos proyectos ya muy claros. Tengo claras algunas cosas que sé que no se han hecho aquí. Son ideas importantes, pero que ya he visto o vivido en otros lugares del mundo. En la música clásica, sinceramente, creo que está todo inventado. Se habla constantemente de atraer a los nuevos públicos, etcétera. Esa idea está muy clara, pero también me gustaría incentivar la creación musical dentro de la orquesta, que haya margen para meter mano, que no nos seamos intocables y que no nos vean como una pieza de museo. Que se rompa esa cuarta pared [por primera vez, este viernes, seis abonados asistirán al ensayo general desde el mismo escenario].

    -Habla de la idea de museo ligada a la música clásica. Los museos, precisamente, están en una crisis constante replanteándose cuál es su papel en la actualidad. ¿Cree que las orquestas también deben de hacerlo?
    -Bueno, lo que está claro es que los modelos están cambiando. Las orquestas ya no son percibidas solo como orquestas. Las orquestas son también su equipo técnico, su departamento de marketing… hay un montón de personas sin las que no venderíamos ni un ticket. Porque esto ya no va solo de los que estamos aquí tocando. Creo que los músicos hemos creído durante mucho tiempo que éramos el centro de todo, pero formamos parte de una cadena más larga. Por poner un ejemplo exagerado: qué más da que seas la Filarmónica de Berlín si no te dejas ver. Está claro que mi misión aquí es subir el nivel artístico y ayudar en ese sentido, por supuesto, pero si nos quedamos en casa no sirve de nada. Creo que la OV tiene que ser más protagonista en España porque estamos a nivel. Antes salir era habitual. 

    -¿Lo considera una anomalía? ¿Por qué cree que ha pasado?
    -No sé por qué ha pasado exactamente porque he estado fuera 15 años. Y no sé exactamente si es una anomalía. Hay orquestas que no salen, como Córdoba o Málaga, pero, claro, ¡son pequeñas! Nosotros somos la tercera ciudad de España y somos una ciudad musical. No tenemos una representación proporcional de salidas fuera. Debemos estar ahí, a nivel nacional y, luego, ojalá, fuera. Claro que me encantaría poder hablar de planes pronto para Alemania, China, Rusia…


    -Ya que habla de planes y movimientos de escala internacional, usted no ha limitado sus compromisos. ¿Todavía hay margen en su agenda?
    -Todo aquello con lo que estoy comprometido, cabe. Admito que he aprendido a elegir en los últimos años, cada vez más. He educado el no, aprendiendo de los errores en gran medida. Sobre todo, de aquellas cosas que he hecho porque decía que sí a todo y que, después de la experiencia, me llevan a no repetir. Pero me guío muchísimo por la intuición. Igual que en la música. Cuando en València se me acercaron de Les Arts entendí que era el momento por intuición. Y aquí estoy. 

    –Ha vivido desde fuera el nacimiento y los años de apogeo casi instantáneo de Les Arts. También su caída y hasta su momento actual. Desde fuera, ¿sentía que se había equivocado yéndose y que, quizá, debería haberlo intentado en su ciudad?
    -Acompañé en incontables audiciones a Zubin Mehta y Lorin Maazel. Él mismo me ofreció quedarme como pianista y, luego, me acuerdo muchísimo, me dio un consejo: me dijo, vete a Estados Unidos. Yo ya había recibido mi contrato en Palm Beach y él me dijo, vete allí, porque tendrás más oportunidades. Claro, Palm Beach es mucho más pequeño comparado con la monumentalidad de Les Arts por espacio y programación. Pero Maazel me dijo en castellano, mejor ser cabeza de ratón que cola de león. Lo recuerdo mucho. 

    -¿Cómo veía aquellos primeros años desde allí?
    -Es cierto que, a veces lo veía… cuando actuaron Roberto Alagna y Angela Gheorghiu. ¡Angela, que luego he trabajado tanto con ella! Y tenía muchísima añoranza. Recuerdo aquel concierto retransmitido que vi desde allí, mientras hacía una paella porque allí era mediodía. Y me sentí una vez más un outsider. Pensé en que si no me habría equivocado y tendría que estar en mi ciudad. Pero, bueno, las cosas vienen porque tienen que venir y entonces debía estar allí.

    -Se marchó a Estados Unidos y allí ha desarrollado fuertes lazos con distintos teatros. Cuéntenos, ¿qué es interesante de aquel modelo y qué aplicaría al nuestro?
    -El modelo es totalmente diferente. Totalmente. Todo privado. Ni un penique de los gobiernos. Por esa parte, hay algo positivo: la comunidad, la sociedad, se implica. Allí saben que si quieren cultura se tienen que rascar el bolsillo. Esa parte me gusta. No me gusta la parte de que el gobierno se despreocupe. En el caso de la clásica es que ellos creen que esa no es su música. Su música es el jazz. Aquí tenemos el modelo contrario: 100% dinero de los gobiernos. Y eso es negativo. Es positivo porque la música se considere un derecho. Algo que forma parte de nuestra historia, de nuestra genética social y que se tiene que preservar. Pero yo creo que eso también forma parte de esas cosas que aquí damos por hechas. Y así es como vamos perdiendo público y no hacemos por recuperarlo. Cuando el grifo del dinero está abierto suceda lo que suceda con el público, se acaba programando de espaldas al público. Y aquí tenemos el grifo abierto. Tenemos esa tentación. 

    -¿Cuál es el modelo idóneo para usted?´
    -Para mí el modelo idóneo no es ni ni otro. Está bien que las instituciones garanticen derechos, pero también es la sociedad la que debe exigirlo. No los músicos, la sociedad. Entender eso. Pero son muy distintas… En Estados Unidos, he de decirlo, a mí nadie me ha pedido una entrada gratis en 15 años…

    -Se habla sin acabar de resolverse la idea de una serie de leyes de mecenazgo. ¿Qué soluciones ve usted?
    -Se ha hablado mucho de la Ley de Mecenazgo, pero hay que impulsarla. Aquí, en València, y en España. En València somos importantes como orquesta. Vamos a implicar a las empresas que están aquí. Vamos a decirles que no vengan solo a exprimir esta tierra, sus capitales, sus personas. Que se impliquen porque hay que sacar productividad a través de obras sociales y culturales. Se tienen que implicar. Sobre todo porque yo creo que si logramos eso podremos desahogar a los gobiernos y que estos redistribuyan ayudas a los que menos pueden. Y si consigues cinco millones, pues que sean esos cinco que deja de invertir la Administración en ti porque debe atender otras cuestiones. 

    -En relación a la sociedad y pensando en la música, ¿qué es lo que más le preocupa?
    -La educación musical. Se está perdiendo en la educación general. Esto lo digo mucho, pero he de repetirlo: a todos los humanos se les enseña a leer. Se da por hecho que van a leer toda la vida, pero cuando acaban su etapa formativa, nadie lee. En cambio, el 100% de las personas viven rodeadas de música, excepto las sordas. Diariamente, viven rodeados de música. en el taxi, en el ascensor, en el restaurante, en las series, en un concierto… saben leer, pero no tienen ni idea de ese otro lenguaje que les rodea toda la vida. No hablo de músicos profesionales si no de saber lo que ahí sucede. 

    -La cultura parece no estar considerada como algo imprescindible para la sociedad actual. ¿Por qué ese descrédito?
    -La cultura es una de las pocas cosas intangibles que tenemos. No es una empresa produciendo exactamente. Todo es tangible y, en el caso de la música, intangible por completo. Por ejemplo, en la plástica si hay algo muy tangible. Un cuadro es un Picasso aunque su autor haya muerto. Sin embargo, ¿qué es la Sinfonía n.º 1 de Mahler? No es nada. ¿Una partitura? Eso no vale nada. Solo existe cuando la interpretamos y en el recuerdo de lo vivido. La cultura vive esa realidad intangible al mismo tiempo que todo el mundo parece querer controlar la cultura. ¿Por qué? Bueno, controlar lo que hace sentir es un poco como controlar las almas. Es una tentación por controlar el poder y eso es atractivo para muchos.

    -Ha elegido precisamente la Sinfonía n.º 1 de Mahler para este debut. ¿Por qué?
    -Es una obra muy simbólica porque nace de la naturaleza. Es el despertar después del largo invierno y el triunfo del héroe. No de Spider-man, sino de cada uno de nosotros, de nuestros valores concretos. Es un mensaje muy importante en un mundo que se debate entre la vulgaridad y la frivolidad, con sus líderes mundiales jugando a ver quién aprieta antes el botoncito de provocar al otro. Mahler nos reenfoca en la lucha diaria, esa que parece que no se consigue, pero llega. Es la lucha contra la sociedad que nos pone todo fácil. Contra la sociedad de consumo. Es una lucha que nos da motivos para reaccionar ante ese estado de hibernación en el que vivimos.

  • María Cárdenas: «La crisis provocó que empezásemos a hacer lo que realmente queríamos»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    María Cárdenas abandonó las anchísimas playas de Necochea para estudiar Relaciones Internacionales en Buenos Aires. Tenía 17 años y en casa ya intuían que Argentina era la casilla de salida para volar muy alto. Antes de hacerlo también cursó Publicidad e inició su formación en Diseño, Imagen y Sonido. Y primero dio el salto a los Estados Unidos, donde vivió y trabajó en Miami y Nueva York. Convencida de que algún día continuaría su crecimiento en Europa, aprovechó que uno de sus mejores amigos vivía en Londres para encontrar una escala antes de hallar esa ‘habitación propia’ de la que Virginia Woolf había escrito. Pero aquel amigo se dedicaba al teatro y para cuando ella fue a cruzar el charco éste se había trasladado a València con una compañía.

    Era 1999 y ‘Iaia’ ni escribía, ni dirigía, ni interpretaba teatro, ni haría nada de todo eso hasta una docena de años más tarde. Su objetivo «era Londres», quería trabajar en el mundo de la Publicidad, ser creativa: «no pensaba en otra cosa». Sin embargo, la casualidad y los tiempos le dejaron de nuevo mirando al mar, aunque esta vez con el Cabanyal como telón de fondo. Desde allí siguió hacia delante, mientras su barrio de adopción y su país de nacimiento colapsaban al unísono por muy distintos motivos. Ninguno de los dos casos se interpuso en su camino porque como esta conversación demuestra ella es, ante todo, «sobrevivicionista».

    María nació María (Cárdenas Álvarez), aunque ese nombre resuena solo en los extremos de su biografía: en sus primeros años y desde hace unos meses. En casa siempre fue Iaia, el nombre que su hermano –un año mayor– le otorgó cuando intentaba llamar su atención (/ia, ia/). Ahora ‘María ha vuelto’ por dos motivos bien distintos; el primero, porque a su hija –y la de un chico llamado Xavo Giménez que fue a recogerla al aeropuerto aquel primer día de todo esto– le decían en clase que «cómo era eso de que su mamá se llamara iaia». El otro motivo, mucho menos importante, tiene que ver con el convencimiento de que ya es una autora: «por supuesto que me dio pudor que me dieran a mi el Max [por Sindrhomo]. Entre otras cosas ha servido para darme cuenta de que esto iba en serio». 

    De su vida, del estado de gracia en el que se encuentra La Teta Calva, de Xavo, de las artes escénicas en València y de algunos asuntos más. ‘Sin preguntas’, dejamos que sus respuestas hablen por ella. 

    Orígenes y sentido

    «Sé que mis abuelos son vascofranceses por mis apellidos, pero hasta que no llegué aquí nunca me pregunté por mis raíces. No soy de mirar hacia atrás y lo hago más desde que vivo en España. Aquí no se dan cuenta, pero son muy de mirar hacia atrás. En mi casa somos de cuarta generación argentina y no había costumbres españolas».

    «Vengo de otra mentalidad totalmente diferente. Pasé por Estados Unidos y este era un lugar más en el mundo. Para mí lo siguió siendo durante tiempo porque no tenía papeles. Cuando los tuve, al mes, ya estaba trabajando en una agencia de publicidad».

    «En València he hecho todo lo que no podía haber hecho en Argentina. Aquí hice siempre lo que quise hacer. En Argentina ni te lo planteas. Te planteas solo sobrevivir. Trabajar de lo que tú quieres es muy difícil. Por ejemplo, en publicidad, tienes que trabajar unos cuantos años gratis. Claro, querer eso y querer vivir sola… Yo en Argentina solo estudié».

    La llegada al teatro

    «Hasta que llegué aquí no había tenido relación con las artes escénicas. Para mí el teatro, al principio, era solo mi pareja, Xavo. Luego empecé a hacer mucha fotografía y conecté con el teatro. Hice muchas reportajes fotográficos de obras, muchas fotos promocionales para actores. Por eso, y sobre todo por Xavo, me fui metiendo».

    «Yo soy del buscavidismo. Le meto a todos los palos. Que hay que hacer decorados, hago; que hay que hacer publicidad, hago; que hace falta un vídeo, hago. Leía teatro y decía… ¡pero qué coñazo! Así que empecé a escribir teatro y me enamoré».

    «YO SOY DEL BUSCAVIDISMO. LE METO A TODOS LOS PALOS».

    «Siempre me gustó escribir. En la agencia era creativa. Siempre escribía y me metí en un curso con Paco Zarzoso porque para mi era un referente. Lo que había visto de él me había fascinado. Luego lo conocí y me enamoré más. Me encanta como dramaturgo y como persona, su locura y su mundo interno. Eso sería como en 2010».

    «Abrí el blog a partir de mi primer cáncer. Tenía la necesidad de contar algo propio por primera vez. Siempre escribía cosas alejadas de mí. Como fotógrafa o como creativa, siempre me ponía detrás del proyecto, pero esa vez necesitaba sacar un montón de cosas. Era terapéutico, pero no para mí; necesitaba desdramatizar las cosas a mi alrededor y compartirlo».

    «Ya había escrito La ronda del miedo con Paco Zarzoso, pero fue con el blog con lo que me di cuenta de que había que intentar llevar todo eso al teatro. Lo adapté, pero nunca se materializó. Aun así, fue el punto de inflexión para que todo empezase». 

    La Teta Calva y Xavo Giménez  

    «En ese momento, llegó el desastre económico en España, todo se hundió terriblemente, llegó mi enfermedad y nosotros decidimos montar la compañía. Parecía el peor momento imaginable, pero así fue».

    «En nuestros textos se respira esa positividad de fondo, ¡pero si nos llamamos La Teta Calva…! Queríamos que la compañía mantuviera siempre esa filosofía de nuestro punto de partida, de que las cosas hay que hacerlas hoy porque mañana no sabes qué será de ti. Hay que hacer las cosas y, a veces, hoy es el peor momento. Pero siempre hay salida».

    «Xavo es súper positivo. Para él no existe el fracaso. Yo he aprendido muchísimo de él. Desdramatiza las situaciones más difíciles.Por mi historia sé que siempre tiene que haber otro camino. Y aunque cada uno es de una manera, pero nos hemos ajustado en esa idea: tirar hacia delante. Esto tiene mucho que ver con los orígenes de ambos».

    «En Sindrhomo sí hay un objetivo de luchar contra todo, contra la locura que hay en esta sociedad. Sé que tiene mucho de mi lucha, de nuestra propia lucha. Siempre al final se filtran partes tuyas. Pero creo que nosotros hablamos mucho del perdedor. De los perdedores. Los que considera la sociedad que son ‘los perdedores’. Más allá de eso, creo que si he de encontrar un nexo de unión entre nuestras obras es que son cero pretenciosas».

    «En Sindrhomo se respira el conflicto del Cabanyal. En Las aventuras de T. Swayer…, tenemos una hija, así que, indefectiblemente, estábamos hablando sobre la educación. Ahora con Qué pasó con Michael Jackson [estreno en el Teatre el Musical los días 2 y 3 de febrero] estamos hablando del éxito… y es verdad que con La Teta Calva ha ido todo muy rápido. Es decir, los temas que nos tocan, acaban saliendo. Pero no es premeditado».

    La situación de las artes escénicas

    «EN VALÈNCIA NOS HEMOS ACOSTUMBRADO A TENER A GENIOS A LOS QUE LES PAGAMOS MUY MAL».

    «Nosotros nacimos por la necesidad de generar trabajo. Y nos salió genial, esa es la verdad, porque hacemos lo que queremos hacer. Partimos de cero, por no decir… Tenemos nuestras aspiraciones, pero solo podemos decir que salió genial».

    «Las aventuras de T. Sawyer fue una experiencia magnífica y sigue siéndolo porque supuso trabajar con holgura de dinero [producción del Teatre Escalante]. Eso es: pagar a todos cuando hay que pagar, lo que hay que pagar y contar con los profesionales que deseas. Sí, fue así, pero esa no es nuestra realidad». 

    «Por supuesto que trabajar con dinero influye en que las cosas salgan mejor. En esta profesión nos hemos acostumbrado a pedir las cosas implicando a la gente ‘por si te apetece’, ‘a ver si te gusta el proyecto’… En las escénicas, aquí en València, nos hemos acostumbrado a tener a genios a los que les pagamos muy mal».

    «Cuando puedes crear sin limitaciones de producción, se nota en la factura, pero no en la filosofía. Nosotros ahí no podemos fallar».

    «Cuando uno recibe dinero público para una producción, más allá de que cuente con profesionales valencianos, que está bien, es que haya una altísima exigencia de calidad. Esa presión la sentimos, pero, sinceramente, confiamos en nuestro trabajo».

    «El dinero público no te obliga a la excelencia; a la excelencia te obligas siempre porque cuando hay una ayuda te obligas por la presión de haber recibido algo público, pero es que cuando no la hay, te obligas a la excelencia porque ese dinero lo tienes que generar».

    «Hay un momento de colapso en general con la cantidad de gente que sale formada. Somos muchos. Pero hablas con actores y gente de la profesión y lo ven como si fuera una realidad exclusiva nuestra. No lo es. También pasa en la publicidad, en la fotografía o el periodismo. No solo a nosotros».

    «A partir de la crisis muchas compañías y profesionales empezamos a hacer lo que realmente queríamos. Eso ha sido lo más positivo de la crisis. O lo único. Pero además fue necesario que pasara algo así en las artes escénicas».

    «Claro, se produjo una atomización de productos. Todo el mundo a la suya, pequeños proyectos, pequeñas salas. En ese sentido, creo que todo se va a ir equilibrando. Hubo una explosión que me parece súper sana, pero todo se va a ir decantando. Va a primar la calidad. Por ejemplo, se nota en Cabanyal Íntim o Russafa Escènica, que han sido festivales muy importantes para nosotros. Ahora el nivel de calidad está muy alto porque sabes que no puedes ir con cualquier cosa. Porque no puedes perder esa baza. Porque hay muy poco espacio».

    La relación con las instituciones

    «Las instituciones y el ámbito privado son dos mundos muy distintos. Por suerte, ahora está Roberto García [director adjunto de artes escénicas de l’Institut Valencià de Cultura]. Es dramaturgo y director, conoce bien la situación al otro lado, así que trata de hacer un acercamiento de las realidades, pero… son todavía muy lejanas».

    «MARIBEL BAYONA ME DIJO CUANDO ME DIERON EL MAX, NO LO HAS GANADO TÚ, LO HEMOS GANADO TODAS»

    «Lo que no se puede esperar es que al cambiar a dos personas, aunque sean directores de área, vaya a cambiar esa relación. Se es consciente de qué se exige y se intentan acercar posturas. Se intenta. 

    «Patricia Pardo, Eva Zapico, Mafalda Bellido, Maribel Bayona… hay muchas otras. Somos muchas al frente de proyectos que están siendo reconocidos. Maribel, cuando me dieron el Max, me dijo: no lo has ganado tú, lo hemos ganado todas. Ese sentimiento…»

    «Ahora desde la Generalitat han creado un laboratorio para dramaturgas. Intentan que tengamos visibilidad. Estas cosas son importantes para nosotras. Sin embargo, bueno.. qué quieres que te diga, me jode un poco. Esto de ‘solo para dramaturgas’. Yo sé que nos da visibilidad, pero qué quiere decir, que si fuera para todos, lo que saldría adelante sería mayoritariamente de hombres. Entiendo la intención, la respeto y la agradezco, pero me jode porque parece que si nos juntan con los hombres no vayamos a sobresalir. Pero bueno, entiendo que todavía estamos en el punto social y profesional en el que estamos».

    «Antes de los Max nos reunimos con el conseller de Cultura [Vicent Marzà]. Lo único que le dije es que a mí el mundo de las ayudas me parece bien… o no, pero que vamos, que más allá de eso, lo que necesitamos es que se invierta en difusión. Inversión en conseguir y crear público. De qué me sirve a mí meterme un palizón de viaje, 10 horas, para tener a tres personas. O a seis, o a 10. Sí, puedo cobrar caché, pero para qué. Los que hacemos teatro no estamos aquí para cobrar caché. Obviamente, necesitamos dinero para vivir, pero lo otro es lo importante. Más allá de que te de bajón personal, es que no es la fórmula. Denigra a la profesión. Es denigrante. Es una falta de respeto y de un apoyo real».

    A partir del Max

    «Mi vida sigue exactamente igual después de ganar el Max. ¿Qué se ha modificado? Que ahora tocas a puertas y se abren siempre. Mucho más que antes. Pero las puertas nunca habían sido un problema para nosotros porque, la verdad, nosotros ya nos generábamos el trabajo». 

    «Influye el Max, pero también influye T. Swayer. Que nosotros recibiéramos un dinero público y que hiciéramos algo verdaderamente bueno, eso, quiero pensar, también influye. Penev ya estuvo nominada a los Max y acaba de volver de Mercosur. El trabajo quiero pensar que nos da tanto o más que el Max».

    «Hemos empezado a trabajar con los ‘nos’, pero de verdad que es complicado. Las ideas aparecen y te enamoras. Quieres hacerlo enseguida porque no puedes evitar aplicarle una música, una escenografía. Intentamos trabajar con los ‘nos’ en adelante».

    «¿Qué hacer con Penev? Renació para Mercosur. Ahora hay alguna cosa más… Está en fase de retiro, pero claro, si se reclama, pues bienvenido sea. Nosotros aprendemos de las distribuidoras y ellas nos piden que no salgamos a cenar [ríe]. Cada vez que salimos a cenar con un vinito se nos ocurre alguna producción. Y nos enamoramos. Y queremos hacerla. El año que viene ya tenemos tres nuevas producciones. Ya hay que dejar todo para 2019″.

    «En La Teta Calva sé que vivimos una realidad privilegiada ahora mismo, aunque ha llegado por propio esfuerzo. Pero nos cruzamos con gente como Marea Danza [acaban de dirigir su nueva producción, Amelia] y eres consciente de que hay compañías que necesitan ese empujón para salir que necesitaste tú. Te acuerdas de que estabas ahí hace nada. Y lo haces». 

  • Paco Roca y José Manuel Casañ: «Han hecho falta 30 años para que la música y el cómic nos hayamos vuelto ‘a hablar’»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com junto a Javier Cavanilles

    Paco Roca y José Manuel Casañ son amigos, aunque no de aquellos ‘de toda la vida’. Ramón Palomar les unió hace años en las tertulias de Abierto a Mediodía (99.9 fm València), el programa en el que aúna a los nombres propios con más genio de su generación. Allí las discusiones se convirtieron en opiniones compartidas para, más tarde, extender la conversación en la linde que une a un autor con vocación diurna y a otro de pasión nocturna: la sobremesa. 

    En el extinto y añorado restaurante Chez Lyon idearon un álbum de música y otro de historias gráficas. Juntos, pero retroalimentados. El primero estaba llamado a dominar al segundo, tras elegir 11 estilos en torno a los que Seguridad Social haría su particular homenaje a las músicas –y personajes– que han determinado su carrera. Sin embargo, Roca, motivado por someterse a un proyecto totalmente distinto a su marca, arrastró a Casañ hasta un terreno más arriesgado y experimental para ambos. Ese lugar es La encrucijada (Astiberri, 2017).

    Roca ha sabido insertar su estilo desnudándose a sí mismo y a su compañero de aventura, pero sin quedar en evidencia. Construye todo a partir de sus dudas con el proyecto, con el interés que puede tener para nadie su visión sobre los universos de la historieta y de la música. Inicia y culmina un recorrido metalingüístico de las disciplinas y, de paso, eleva a un escalón superior el LP más conceptual de Seguridad Social. Porque, pese a sus muchos recopilatorios en el mercado, ninguno recopila de mejor manera su deambular musical durante casi 40 años de aprendizaje.

    El resultado les desborda como referentes. Está más allá del interés propio de sus seguidores en el mundo del cómic o la música. La admiración entre ambos creadores, la retroalimentación entre disciplinas, la inquietud por el arte y su historia, el peso de las industrias y su bulimia, pero sobre todo el poder infinito del mestizaje cultural son los principales ingredientes de un potente disco-cómic. Aprovechamos su lanzamiento para escucharles conversar, continuando con esa escena de diálogo constante en la obra. Una conversación a la que se suma Miguel Perelló, director y productor del documental paralelo Crossroads que se proyecta este fin de semana en los cines ABC Park.

    [Llegan hablando. Siguen haciéndolo tras las fotos. Continúan después de acomodar los abrigos sobre las estanterías Casa del Libro. Ni siquiera hay una primera pregunta, así que dejamos que todo suceda en estilo indirecto].

    -Paco Roca: «Las distribuidoras tienen mucho poder. En la música y en los libros. En La encrucijada está reflejado eso, ¿no?, que el público mira el precio del libro o del CD y piensa, ‘joder, cómo se lo están llevado estos, tal…’. A los autores les llega una pequeña parte. A mí un 10%».

    –José Manuel Casañ: «A mí eso o menos. ¡De los que se venden!».

    –Paco Roca: «Por suerte me hice amigo de los familiares de Escobar [José Escobar Saliente, autor de series míticas como Zipi y Zape o Carpanta] y me enteré que recuperaron los derechos cuando Ediciones B compró los editoriales. Hasta ese momento, cada vez que se hacía una peli o un videojuego, la editorial les daba lo que les parecía bien porque, contractualmente, era 0″.

    –José Manuel Casañ: «Ni pedirles permiso o revisar lo que estaban haciendo con sus personajes».

    –Paco Roca: «Bueno, vosotros tenéis lo de los derechos de autor, que cada vez que suena una canción en la radio o la ve mucha gente en un concierto, aumenta los beneficios. Aquí lo de los royalties…».

    –José Manuel Casañ: «¿Ves?, pero ahora nos hemos equilibrado todos, porque como ya no vendemos discos…».

    -Paco Roca: «¡A la baja! [ríen todos]. Claro, habéis tenido que bajaros para que nos igualemos. ¡Ya podía haber sido al alza, no? Bueno, es que… pero mira, eso sí tiene de bueno. En los 80, en València mucho, pero en más sitios, el cómic era undeground y la música undeground era muy popular. Estaban súper relacionados».

    -José Manuel Casañ: «Totalmente. Mira los fanzines, que eran súper importantes y me encanta que ahora estén resurgiendo».

    -Paco Roca: «Han hecho falta 30 años para que la música y el cómic nos hayamos vuelto ‘a hablar’. Porque después de la dictadura las disciplinas convivían por completo. El cine, la música, los cómics. Pero la música undeground empezó a popularizarse más y más. Los grupos como Seguridad Social ya pasabais a vender decenas de miles. Luego, cientos de miles. Tú sabes que si entonces vas a la discográfica y le dices, ‘no, oye, que es que voy a hacer un disco conjunto con un dibujante que va a hacer un cómic y los vamos a vender a la vez…’. Nada, te hubieran dicho que te olvidaras de todo esto».

    «EL FUTURO PARA LOS MÚSICOS VA A PASAR POR FORMAR PARTE DE ALGO ASÍ COMO UNA DE ESAS ESCUDERÍAS. SER DE SPOTIFY, DE NETFLIX…», JOSÉ MANUEL CASAÑ

    -José Manuel Casañ: «Aquí también podemos hacer la lectura de que estamos volviendo a cierto origen. Fíjate: la música grabada nace para vender tocadiscos. Robert Crumb lo explicaba en Mis problemas con las mujeres, ¿no? [Roca asiente sonriendo y sabe la anécdota que se avecina], en aquel relato del amante de vinilos antiguos y tal. En Estados Unidos, antes de la Gran Depresión, durante los años 20, los afroamericanos ya pueden comprar tocadiscos. Hay que vender tocadiscos. Entonces, emborrachan a unos cuantos artistas, les llevan a Chicago, graban sus canciones y a vender tocadiscos. Fíjate, fíjate: de repente, la música, poco a poco, empezó a poder volar por sí misma y salir del lugar donde muchos la reconocíamos todavía, de las cajas de vinilos en las tiendas de electrodomésticos, de venderse la música entre lavadoras. Bueno, pues estamos volviendo a pararnos… en otro sitio. Tú lo explicas muy bien en el libro…»

    -Paco Roca: «Sí, vamos, que ahora los vendetocadiscos son Apple, Netflix, Amazon, Telefónica, Spotify…»

    -José Manuel Casañ: «De hecho, yo creo que el futuro para los músicos va a pasar por formar parte de algo así como una de esas escuderías. Ser de Spotify, de Netflix… ellos producirán. Hemos pasado de los vendedores de electrodomésticos a los de conexiones, pero de verdad que no está tan lejos».

    -Paco Roca. «Entonces o ahora, de lo que soy consciente es de que Seguridad Social ha formado parte de algo así como la banda sonora de mi vida. Por eso la inquietud también, que hay tanto de admiración, de tratar de entender las fobias o las formas de alguien que crea algo que para mí es un poco un terreno mágico. Creo que se aprende mucho de ver cómo otro autor enfrenta esas disciplinas, cómo lo vive y por qué vive de ello. Para mí esto también ha sido el lujo de sacar la cabeza del estudio y observaros, ver cómo funcionáis».

    -José Manuel Casañ: «Y la conclusión es que no es tan diferente el espíritu creativo. Tenemos los mismos problemas y partimos de la misma soledad, aunque yo luego tenga a la banda en el estudio para arroparlo con arreglos».

    -Paco Roca: «Yo invertí el dinero del Premio Nacional en crear mi estudio ideal, para estar tranquilo, donde trabajo en soledad…»

    -José Manuel Casañ: «¡Yo el dinero me lo fundí en viajes!» [todos ríen].

    -Paco Roca: «Es muy curioso que las ideas al final siempre surjan en soledad, ¿no? Un papel o una guitarra, de día yo, de noche tú… Luego tú puedes hacerlo crecer con la banda, eso sí. Yo no tengo ese apoyo. De nadie. Y creo que eso me hace mucho más dubitativo porque no tengo a nadie que me dé una opinión sincera».

    «CON LOS AÑOS TE DAS CUENTA DE QUE LO IMPORTANTE ES TENER UNA MIRADA PROPIA DEL MUNDO. A PARTIR DE AHÍ, PUES YA VENDRÁ LO DEMÁS», PACO ROCA.

    -José Manuel Casañ: «Es importante que las tengamos porque somos muy permeables, ¿sabes? Me he dado cuenta de que dejamos que muchas cosas nos influyan. Nos influyen muchos mundos constantemente, porque leemos y escuchamos mucho y nos dejamos apasionar. ¿Entonces, qué es La encrucijada? Bueno, sé que este mismo cómic y este disco dentro de cinco años o dentro de 10 hubiera sido completamente otro. Solo somos dueños del momento actual».

    -Paco Roca: «Nos dejamos influir, pero tampoco es preocupante… Bueno, me preocupa transitar el mismo camino que alguien haya transitado exactamente. Por ejemplo, cuando estaba terminando La casa leí La isla del padre de Fernando Marías, que es amigo, y le dije, ‘joder, Fernando, creo que me has jodido el cómic’. Me dije que era absurdo, y tiene razón, porque mi padre, nuestros momentos y nuestras circunstancias nunca podían haber sido los mismos».

    -José Manuel Casañ: «Cuando empecé en la música yo estaba acojonado con eso. Se me ocurrían tantas canciones y con tanta facilidad que me daba pánico que ya existieran. Que aquello lo hubiera escuchado en otro sitio. O la idea, o el título, o el tema tratado. Claro, si te pones así, temas o títulos, habré repetido 40.000 sin saberlo. Pero tenemos claro que el inicio de la carrera de todo artista debe partir de imitar a tus maestros. Si sigues investigando, adquieres personalidad. Pero no debes engañarte, nunca nada sale de la nada; nunca nada te llega de ningún lado».

    -Paco Roca: «A mí me pasa que voy a dar charlas a los institutos, a Bellas Artes, a sitios… y siempre percibes que la inquietud del joven ilustrador, su principal obsesión, es encontrar un estilo propio. La idea de tener un grafismo que se reconozca enseguida. En la novela gráfica, ser [Mike] Mignola; en el humor, ser Forges. Con los años te das cuenta de que eso no es lo importante. Lo importante es tener una mirada propia del mundo. A partir de ahí, pues ya vendrá lo demás. Porque el estilo puede ir cambiando. El Roto no es el roto por su grafismo; El Roto es El Roto por su forma de ver las cosas. Podría cambiar de estilo gráfico progresivamente y seguiría siendo El Roto».

    -José Manuel Casañ: «Lo que sí que no puedes negar es que sí que pesa la madurez, porque da seguridad, porque da intención, porque eres más consciente de lo que estás haciendo o de lo que sigues estudiando. También para divertirte de otra manera,… no sé. El disco de La encrucijada ha sido muy divertido. Abordar los estilos puros, para contar una época, un personaje. No he tenido miedo a caer en el cliché porque soy muy atrevido, pero creo que si que he marcado distancia a que la canción no acabara siendo un tópico. Es difícil, porque si quieres hablar de Santana tiene que sonar a Santana; lo mismo con Bob Marley».

    «LA MIXTURA ES LO IMPORTANTE AQUÍ: LA MIXTURA EN LOS ESTILOS QUE SE REFLEJAN EN EL DISCO Y LA MIXTURA EN LAS REPRESENTACIONES DEL CÓMIC», JOSÉ MANUEL CASAÑ

    -Paco Roca: «Hemos elegido, en cualquier caso. En cada momento de la historia de la música con un artista determinado. En el soul dudamos con James Brown o Sam Cooke, pero nos quedamos con Cooke».

    -José Manuel Casañ: «Es un lujo hacer este tipo de elecciones en un proyecto tan bonito. Tengo la sensación de haber estado preparándome para este disco toda mi vida. Y mira que he arriesgado en la vida, que me he dado hostias bonicas, pero pienso en todas las etapas de nuestro aprendizaje como Seguridad Social y… está todo ahí. Cuando he imitado a los Clash, a los Pistos o a los Ramones y, de repente, te encuentras en Francia haciendo una gran gira y dices… ¿bueno, pero qué estoy aportando yo  a todo esto? Entonces te das cuenta que no solo está bien que escuches a Peret, sino que tienes la gran posibilidad de mezclar el punk y la rumba. Y así es como nace ‘Chiquilla’. Un trabajo que antes, por otros derroteros, ya habían probado Veneno, Smash o Garrotín, cada uno con lo suyo. Aquí en el disco se ven todas esas estaciones de paso. Ninguno de los estilos deja de ser una mezcla de muchas mezclas anteriores, algunas que vienen del folk irlandés y de una música negra, todo a la vez. La mixtura es lo importante aquí: la mixtura en los estilos que se reflejan en el disco y la mixtura en las representaciones del cómic que has hecho para cada estilo».

    -Paco Roca: «Y la historia de cómo lo hemos hecho, porque fui yo el que decidí que las interminables conversaciones de trabajo en realidad eran lo que daba apoyo a que ‘hablásemos’ de toda esta música. Y el estudio de grabación como un espacio de creación que era todo un hallazgo para mí. Ver cómo se enriquece la canción… ¡en el cómic no hay nada de eso! Tú empiezas y tú acabas. Claro que, no hay interferencia de nadie. Los músicos lo hacen crecer como se ve bien en el documental de Miguel. Luego está el momento de interpretación con el público, otra vuelta de tuerca más».

    -José Manuel Casañ: «Menos mal que apareció Miguel para completar la tercera pata del audiovisual. Porque si bien es cierto que la música desde que nació MTV está huérfana si no va acompañada de vídeo, que parece que ni existes, teníamos el grandísimo riesgo de caer en el topicazo de hacer once canciones y once videoclips. Si el concepto era tan diferente para nosotros, para el vídeo también tenía que ser diferente. Menos mal que apareció Miguel y decidió él lo que había que hacer con eso».

    -Miguel Perelló: «Bueno, la película es precisamente esto: recoger esas conversaciones que unen a personas distintas, en facetas distintas que se unen para comprenderse. Hemos añadido las conversaciones de otros que son especialistas o amigos, pero que han aportado mucho».

    -Paco Roca: «Menos mal que optamos por recoger el espíritu de las conversaciones, porque el germen eran once relatos, ¿eh? 11 canciones, 11 historias».

    -José Manuel Casañ: «Has logrado que la melodía del libro sea la conversación. ¡Que hemos hablado de Sócrates a Calpurnio!» Hemos hablado de todas las etapas y estilos, de cómo llega George Harrison descubre el sitar y el impacto que tiene esto a partir del los Beatles… Lo único, claro, es que aquí me has dejado en pelota viva. O sea, yo en Seguridad Social siempre interpreto con cierto velo. Siempre hay una pátina. No soy yo el que se representa, pero en el cómic, tanto tú como yo aparecemos tal cual nos expresamos. ¡No soy un personaje!».

    -Paco Roca: «Tú sabes que La encrucijada es algo que solo podríamos haber hecho juntos. No hubiera salido de otra manera. Nunca hubiéramos llegado a algo así en solitario, cada uno en lo suyo. ¡Como Mick Jagger y Keith Richards en los Rolling Stones, que pueden ser muy buenos individualmente, pero llegan a donde llegan solo con los Rolling! [ríen todos]. Sabes que en todo esto de la creación artística siempre hay algo de azar…».

    -José Manuel Casañ: «[Interrumpe] ¡No creo en el azar! Como mucho creo en el azahar».

    -Paco Roca: «¡Pues en este proyecto había azahar, entonces!».

    -José Manuel Casañ: «También había azahar en los 80 en España. Esto que nos pasó aquí.. aquí que debió ser el único lugar en el mundo en el que a la vez, de golpe, como veníamos de lo que veníamos, se juntaron rockers, mods, skins, nuevos románticos… y teníamos que convivir todos. Nos mirábamos mal, cada uno con sus pintas, pero teníamos que convivir en los mismos espacios porque éramos cuatro en cuatro sitios». 

    -Paco Roca: «Todo era undeground en aquel momento. Todo era menos pretencioso y creo que se tomaba todo menos en serio. Todas las disciplinas, en el mejor sentido, se tomaban menos en serio. Las industrias culturales no estaban desarrolladas y había una especie de romanticismo y colaboracionismo que fue muy fértil».

    -José Manuel Casañ: «Es la viñeta del Big Bang que está en el libro. Pero bueno, yo puedo decir que en ese momento de crecimiento, de industria, yo no dejé de ser 100% libre en cuanto a independencia artística. Siempre he tenido libertad con una gran compañía en España o con una multinacional. Optamos por DRO-Gasa y nos fue mejor que con una multi, ojo, porque pensamos que una grande en España podría encontrar relaciones con otras similares en cada país y llegó un momento que vendíamos más en Francia que en España [Introglicerina, 1990]. Luego nos absorbió Warner y las relaciones internacionales fueron a peor porque ahí dependía de que le gustara al tipo de Warner México. Mira que, cuando sucedió, pensé ‘bueno, oye, a lo mejor es el momento de estar en una multi’, pero nada. Fue muy frustrante».

    -Paco Roca: «Era un momento muy potente para vosotros, recuerdo. También con algunas canciones que que a lo mejor hoy os llevarían a la cárcel».

    -José Manuel Casañ: «A mí y al que me retuitee. Que nadie ponga nada de eso que va al talego. Pero tiene que ver con la viñeta del Big Bang tan buena, que nosotros queríamos romper con lo establecido y veníamos de dónde veníamos. Por eso creo que en aquel momento todavía teníamos que ser un tanto más arriesgados y derribar muchos muros. De alguna manera, había que hacer más fuerza. Ahora bien, con las redes sociales hemos perdido mucha ironía, mucho humor y mucho sarcasmo. Herramientas que hemos tenido ahí, toda la vida, y que en el momento internet sabes que se van a volver en contra tuya. Vamos camino de ser unos cuadriculaos. ¡Divirtámonos, que es nuestro momento! ¡Vivamos un poquito!».

    -Paco Roca: «A mí lo único que me preocupa de eso es que esté rota la idea de que hace cada artista y otra la persona que está detrás. Es decir, el juicio a la obra. Que no tiene nada que ver…»

    -José Manuel Casañ: «[Interrumpe] Con lo cabrones que podemos llegar a ser como personas, ¿dices? [todos ríen]».

    -Paco Roca: «Digo que, cambiando de tema, se nos han quedado estilos en el tintero, pero claro…»

    -José Manuel Casañ: «Pero habría que darle mucha vuelta a la cosa. ¿Estilos? Seguro, de los que deberíamos tocar, el disco, el rap, la world music… ¡uf!, se me ocurren unos pocos. No hemos descartado una segunda parte, ¿no?».

    -Paco Roca: «No, pero habría que darle mucha vuelta, como dices. En La encrucijada llegamos hasta el presente e incluso esbozamos ideas hacia el futuro. Tendría que ser algo distinto… tengo mis dudas».

    -José Manuel Casañ: «Eso ya lo sé; si hay algo que me has enseñado en estos años es lo de la duda crítica [todos ríen], ojo, que es molona, que no hay que quedarse con lo tercero o lo cuarto que parece bueno. Que hay que ir un poquito más allá».

  • Jorge Drexler: “Somos un mundo de malcriados”

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Jorge Drexler actuará este viernes en el Palau de Les Arts y por primera vez llegará a València con el cartel de ‘todo vendido’. Camino del cuarto de siglo afincado en España, fue Joaquín Sabina quien le convenció en Montevideo de venirse a este lado de la lengua para dejar de ser médico y dedicarse a las canciones. La colección de éstas que compone su décimo tercer disco incluye, precisamente, la primera de las que le dedica deliberadamente al escritor de ‘Y Sin Embargo’, ‘Ruido’ o ‘Calle Melancolía’: 

    Primeras veces siempre en la dilatada carrera de un compositor global que ha decidido estimularse con límites en Salvavidas de Hielo (Warner, 2017). El principal, construir musicalmente toda la producción del disco a partir de guitarras, haciendo de sus cuerpos las bases rítmicas para todo el disco. Otra limitación, haber decidido someterse al ritmo abierto de la hoja en blanco y que el tiempo fuera quien cerrase un álbum que ha llegado cuando las canciones han querido. Historias “autónomas” en las que la esperanza y la ironía desarrollan temas tan importantes como los movimientos migratorios o la comunicación en los tiempos de WhatsApp (con audios de WhatsApp le enseñó Jorge a Joaquín la canción que le acababa de componer, precisamente). 

    -Después de tantos discos, ¿todavía le da vértigo la idea de publicar unas canciones que le acompañarán durante los próximos años?
    -Todavía… sí. Sí que da vértigo. Cuando estás haciendo un disco sabes que de alguna manera eso que estás plasmando se quedará ahí para siempre. El proceso de crearlo es fabuloso hasta que llegan las decisiones finales. Es algo parecido a la idea es que tenemos del novio o la novia el día de antes de la boda: piensas, es de verdad, esto va a ser para siempre. Luego con el tiempo te vas relajando. Todo es más relativo. Estarás un tiempo tocándolas y se irán decantando. El tiempo ayudará a relativizar. Siempre ha pasado: tengo canciones que no me gustan porque la producción final no ha estado a la altura o al revés, que no era tan gran idea y al final ha resultado mucho mejor.

    -En alguna ocasión ha dicho que son las canciones las que le eligen y no al revés. ¿Cómo son las que le han elegido para este Salvavidas de Hielo?
    -Puedo decir que son todas diferentes y que se han tomado mucho tiempo en aparecer. He dedicado más tiempo que nunca a escribir. He estado un año entero escribiendo en exclusiva. He detenido las giras y otras actividades y he intentado tener una rutina de hoja en blanco. Así que les he dado tiempo para que se manifestaran. Estoy contento con ese proceso y con el resultado. 

    -Ha decidido grabar todo con guitarras, incluyendo todos los elementos percutivos.
    -Sí, aunque esa fue una decisión que llegó después. Mi primer objetivo es que las canciones fueran autónomas, que pudiera defenderlas ‘a pelo’. La guitarra tiene muchas posibilidades percutivas que desconocía. Ha conocido mucho más de la guitarra en este proceso. 

    -¿Tenía necesidad de limitarse para estimularse?
    -Exactamente. Cuando llevas mucho tiempo en el ruedo, visitando muchos colores, muchos sonidos, necesitas estímulos, alguna novedad operativa, un desafío. Como decía Ígor Stravinski, «cuanto más me limito, más me libero». Porque el acto de poner límites no significa una limitación de los resultados. ¿Cuál es el mejor dibujo, el que está hecho con 64 colores o el que está hecho con cuatro? Bueno, cualquiera que oiga esta pregunta sabrá que no tiene sentido, porque el resultado final estará relacionado con la emotividad y la calidad de la obra artística.

    -Ya que lo menciona, ha elegido a Nuria Riaza para las artes gráficas del disco (formada y que ha residido en València durante años). Más allá del dibujo a partir de boli bic, ella lleva a partir de modulaciones y volúmenes su trabajo hasta otro nivel. ¿Era esa evidencia de la limitación y la excelencia lo que le llamó la atención?
    -Ha sido uno de los hallazgos artísticos más lindos y personales del disco. Le tengo un cariño personal, pero sobre todo una admiración estética fortísima. Ella surge a mitad del proyecto por la utilización de un solo elemento de sonido. Buscaba eso y seguía a algunos artistas que sólo trabajaban con boli. Los seguía a través de Instagram y allí le encontré a ella. Me gustó tanto hasta dónde lleva esa idea que le envié un mensaje por Facebook o por su web, me contesto y ya nos conocimos en persona cuando estaba a mitad del trabajo. Me encantó porque ella entendía que la limitación de trabajar sólo en torno al bolígrafo no tenía relación con el resultado final. 

     -De hecho, lo lleva a otro nivel, a partir de incorporación de elementos orgánicos (la lana) o de transfiguraciones por escáner de los dibujos.
    -Nuria no es solo que sea una dibujante superior, es que crea un sistema de interferencias y de modulaciones que interviene ese monocromatismo. Para mí es esencial esa manera analógica de obtener el resultado final, con una parte de azar. Me interesa mucho, desde siempre, que la interacción digital redunde en algo orgánico. Son dos mundos completamente relacionados. 

    -A veces su música tiene un lado orgánico muy vivo, pero sin embargo se maneja con naturalidad con todo tipo de tecnologías.
    -La gente me dice: me gusta cómo llevas el tema redes. Nunca he tenido una estrategia. Veo las redes como una extensión de la realidad. Como una congregación humana. Es una charla de seres humanos; una charla organizada, si quieres. 

    -Pero no nos desacompasemos de las canciones. Si algo ha quedado claro después de todos estos discos es que su implicación no pasa por un discurso dramático ni crítico. ¿No se siente tentado a veces de utilizar ese tipo de herramientas?
    -Durante mucho tiempo me pelee conmigo mismo por eso. Pensé que debía tener un mejor manejo de la agresividad, ya sabes, en ese sentido… No son mis herramientas. Con 13 discos y más de 50 años te das cuenta ya que no vas a hacer ciertas cosas. Que hay formas de hacer las cosas, fórmulas, que no vas a usar nunca. De la crítica, para mí lo más importante es la autocrítica. Cuando me he metido en cuestiones más borrascosas, siempre he sido el primero en criticarme. La identidad hay que cuestionarla desde uno mismo, porque es muy fácil señalar con el dedo, así que me parece buena actitud empezar por uno. El otro día escuchaba una nueva canción de Kevin Johansen que se titula ‘Torcer a favor‘. Pues es eso, que siempre me ha gustado ‘torcer a favor’. ¿Por qué? No lo sé, será una característica mía, algo profundo… no lo sé. 

    -Alguno de sus autores de referencia han tomado otras posiciones menos luminosas.
    -¿Has escuchado el discurso de Leonard Cohen al recibir el Príncipe de Asturias?

    -Estaba pensando en él.
    -Te contradigo. Creo que es el más optimista de todos porque en su discurso dice que nunca abandones la compasión y eso es importantísimo. Dylan es mucho menos compasivo. ¡No hablo de calidad musical! Hablo de ponerse en el lugar del otro y saber reírse de uno mismo. Él dice que cada vez que aparezca la angustia vital hay que enfrentarla, nunca quejarse. Siempre sobreponerse con las herramientas de la belleza y la elegancia. Me sentí tan identificado con ese discurso… Nunca me verás quejarme en público de cosas. 

    -En cambio, más que nunca, nos quejamos con el mayor número de altavoces de la historia. Quejas sin propuesta, pero quejas ruidosísimas.
    -Es que somos un mundo de malcriados. Nos quejamos cuando sabemos que en la historia de nuestra especie no ha habido un momento más favorable para la duración de la vida, para la calidad de la vida, para las libertades civiles… como el actual. Es un momento privilegiado el que vivimos, tan monumental con respecto a lo que vivieron nuestros antepasados y muchos de nuestros coetáneos. Por eso no tengo tiempo para ir quejándome de que el teléfono me roba tiempo. Oye, si el teléfono te roba tiempo, apágalo. 

    -Leyendo sus entrevistas promocionales y escuchando algunas de estas últimas canciones me late la idea de que piensa que, a menudo, luchamos contra enemigos equivocados. Por ejemplo, el reggaetón. Ha llegado a poner como ejemplo a Maluma.
    -Tengo claro que no me voy a pelear con el reggaetón. Maluma no es mi enemigo ni mucho menos. No son los artistas nuestros enemigos, aunque haya muchísimos que me gusten más que él. Nuestros enemigos son los fabricantes de minas antipersonas, no un músico. Pero el reggaetón nunca peude ser mi enemigo porque, entre otras cosas, en su eje hay un patrón rítmico milenario [lo canta] que ya estaba vivo en los burdeles de Persia, que cruza toda África del norte, que tiene un poder sexual enorme. El problema general del reggaetón es que las canciones suelen ser una mierda desde el punto de vista letrístico y no digamos ético, pero no es en sí un problema el estilo. El blues, el jazz, la cumbia, todos los estilos nacieron en las regiones más pobres, periféricas, marginales y entraron hasta el centro. Puede que no comprendas cosas al inicio, pero tarde o temprano vas a acceder. El único problema que puede tener el reggaetón es que no estemos sabiendo utilizarlo para hacer canciones mejores.

  • 1993 en la Ruta del Bakalao: Valencia capital del éxtasis y de las 72 horas de fiesta

    Publicado originalmente en El País

    La verdadera crónica negra de la música para las masas

    En la Ruta no se puede utilizar la expresión tópica que dice “nada hacía presagiar…”. Lo cierto es que sí, que a inicios de los años 90 el devenir en masificación de aquel movimiento contracultural daba pistas de alcanzar su extinción. Pero su final se podía haber escrito de muy distintas maneras y, en este caso, por una serie de ingredientes entre fortuitos y esperables, se acabó convirtiendo en una suerte de macrosuceso retransmitido por las novísimas televisiones en España.

    1993 fue el año del colapso. Ya en el mes de enero se confirmaba con la peor de las secuelas un presagio: los cuerpos de las tres chicas de Alcàsser torturadas, violadas y asesinadas aparecían. Con ellas el Estado invoca un periodismo que, también influido por el peso franquista, no se había destapado hasta la fecha. Las chicas iban a una discoteca –mantra que no se dejó de repetir– y la muerte se vinculó directamente a la Ruta.

    Pero 1993 fue mucho más: fue el año en el que el PSOE, tras una década en el poder, empezó a mostrar signos de debilidad en otros flancos. La corrupción o la bruma del terrorismo de Estado dieron paso a la necesidad de la gestación de una idea: los socialistas podían ser, además de modernos como habían demostrado durante los 80, un Gobierno de orden. En la resaca de la Expo de Sevilla y las Olimpiadas de Barcelona, Valencia será el campo de experimentación de la Ley Corcuera.

    Y llegará la revista de la Dirección General de Tráfico (DGT) dedicada íntegramente a las Rutas del Bakalao. El secretario de Estado para la seguridad, Rafael Vera, llamará a desmantelarlas y acusará a las discotecas valencianas de fomentar el proxenetismo, además de, por supuesto, responsabilizar a sus dueños del consumo de drogas generalizado y de las muertes de tráfico. Muchos ingredientes para una crónica negra que fijó a Valencia al fin en el eje del interés informativo en España; eso sí, junto a la Guerra de Bosnia y nunca en la sección de Cultura.

    El colapso desde las nuevas televisiones

    Dentro la bibliografía utilizada en esta serie, uno de los libros más interesantes es Des de la tenebra (Empúries, 1995). No tanto por el extenso desarrollo de Joan Oleaque en este ensayo sobre el crimen de Alcàsser y todos los antecedentes legales de sus inculpados; el retrato de los medios de comunicación ayuda a entender el despliegue en paralelo de las televisiones en Valencia. Aunque las discotecas o el consumo de drogas no eran una realidad exclusiva de la capital de la Comunitat, lo cierto es que la cantidad de gente que congregaba la convirtió en un espacio para captar historias sensacionalistas y aupar a las nuevas televisiones.

    En esa lucha por la audiencia entraron todos los canales: los públicos, con Televisión Española y las autonómicas a la cabeza, y, por supuesto, las tres nuevas licencias privadas: Antena 3, Telecinco y Canal +. En la actualidad la marca de la Ruta se asocia en gran medida al documental Hasta que el cuerpo aguante, del programa 24 Horas de Canal +. Sin embargo, en este noveno capítulo descubrimos que el relato que caló no llegó a través de la escasa audiencia de la única televisión de pago del Estado. Fueron precisamente el resto de canales en abierto los que experimentaron con imágenes y guiones que hoy serían irreproducibles.

    El episodio se inicia con dos hitos de la leyenda negra de la Ruta y a través de los informativos ya encontramos cómo el fenómeno se ha instalado en la sección de sucesos. Los medios solidifican la alarma social y los grupos políticos trabajan para rentabilizar electoralmente la situación. Mientras tanto, las cifras van siendo usadas arbitrariamente y la Ley Corcuera necesita un campo de experimentación sin consecuencias personales ni comerciales. Valencia se posiciona como espacio para la perdición frente a otras grandes ciudades, algo que genera un efímero crecimiento económico durante unos pocos años.

    El colapso a través del éxtasis

    En este periodo hay una sustancia que marca buena parte del carácter en la noche: el éxtasis. Aunque entonces lleva años en el mercado (más de cinco), pasa a convertirse en la solución más habitual y de consumo masivo siempre y cuando no se tenga en cuenta el alcohol. En este noveno episodio nos acercamos a los testimonios del éxtasis recogidos durante aquellos años. Casi todos en positivo, aunque algunos de ellos con consecuencias graves para la salud de sus consumidores.

    De manera evidente, Valencia se convierte en la ciudad del éxtasis para España. La Ruta se liga a la idea de las 72 horas de fiesta, toda una novedad propia de los 90. La mezcla de distancias sustancias, con el alcohol omnipresente, agita la idea del lugar para la perdición. Y así, con la gran ayuda del rédito en audiencias de todas las televisiones paseándose por los parkings. el movimiento multiplica su masificación antes de colapsar definitivamente y desaparecer para siempre.

  • Víctor Sánchez: “Desde la distancia es como mejor se habla de lo que uno conoce”

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Víctor Sánchez maneja con naturalidad el uso de sus principales virtudes: la dirección escénica y la dramaturgia. Del 11 al 29 de octubre, el Teatre Rialto acogerá las representaciones de Cuzco, la última de sus creaciones combinando ambas disciplinas. Con un puñado de años de formación, producciones y experiencias a sus espaldas, el Premio Max a la autoría revelación en 2016 y director de la aclamada Ivan y los Perros (La Pavana, 2017) estrena su proyecto más simbolista apoyándose de nuevo en el altísimo trabajo de la actriz Silvia Valero (en el reparto de Nosotros no nos mataremos con pistolas y A España no la va a conocer ni la madre que la parió). La obra surgida de un viaje a la ciudad andina y escrita ad hoc para la intérprete está llamada a convertirse en una pieza para la exportación de talento a través del proyecto Teatre del Poble Valencià.

    Cuzco es una expiación catártica a través del viaje. Una oportunidad para utilizar la toma de distancia como fórmula para abordar «lo que uno conoce» y descomponerlo. La historia de una pareja, su desequilibrio y su soledad interna le sirven a Sánchez para abordar temas que van desde la autocontemplación burguesa, al turismo como perversión global y otros estupores de la generación a la que apela constantemente. ‘La cura’ del dramaturgo sirve como receta para un público invitado a sortear el abismo al que se asoman sus personajes o a dejarse arrastrar por ellos hasta las últimas consecuencias. 

    Por primera vez Sánchez contará con el apoyo de la Generalitat valenciana –y la colaboración del Ayuntamiento de Sagunto– para una producción que tiene la confianza de ocupar tres semanas en el teatro de la Plaça de l’Ajuntament. El autor ultima estos días los detalles apoyado nuevamente en el trabajo de la escenógrafa Mireia Vila, la iluminación de Mingo Albir, la ayuda en la dirección de Cristina Fernández y el vestuario de Teresa Juan; junto a Valero y Sánchez, miembro de la compañía Wichita CO. Desde la sala de ensayos y tras uno de los pases, su máximo responsable conversa nuevamente con CulturPlaza para aproximarnos a Cuzco. 


    -De nuevo nos enfrentamos a una obra escrita y dirigida por ti. Y de nuevo se observa un tono, una marca, un estilo propio. ¿Es premeditado?
    -No porque no me planteo tener una marca. Y es un tema del que hablo mucho con mi entorno. Me pregunto qué es el estilo y qué es no tenerlo. Lo que hago lleva mi sello porque lo hago yo, pero me acerco virgen a cada idea original. El estilo eres tú y va contigo. Me preocupa no autoimponerme a mí mismo; no autoimponerme mi estilo.

    -En Cuzco esa marca está presente, pero la escenografía nos transporta a otro mundo.
    -En el caso de Pistolas o A España… eran montajes naturalistas. Aquí hay otro tipo de escenografía más simbólica porque lo pedía el texto. También es menos naturalista Temporales o Iván y los perros, pero son obras que, por desgracia, no se han podido ver en València… todavía [la segunda estaba programada para el otoño-invierno en Las Naves, pero la programación ha sido cancelada en su tránsito de concejalía de Innovación a Acció Cultural]. 

    -Es posible que la relación con los actores también marque parte de ese tono; de tu estilo. Repites con Silvia Valero y Bruno Tamarit. ¿Cómo surgió la continuidad esta vez?
    -El texto lo empecé a escribir en 2014, hice un primer cierre en marzo de 2016 y lo acabé a finales de ese año. Está escrito pensando en Silvia y el papel era para ella. Pero con Bruno fue distinto. ¡Fíjate lo mucho que hemos trabajado juntos y le hice casting! Se lo tomó muy bien porque creo que no esperaba que contara con él para esta obra porque por edad no entraba.

    -¿Demasiado joven?
    -Sí, pero lo bueno de Bruno es que es súper camaleónico. Es capaz de darte cosas muy distintas. Él sigue un proceso en paralelo al que hace conmigo y, de repente, un día llega al ensayo y ya es ese personaje. A veces me pregunto, ‘¿cómo es posible que seas él?’.

    A lo largo del ensayo, Sánchez se ríe y se estremece con algunos pasajes de la obra. Una obra que ha escrito y en torno a la que lleva meses trabajando con los actores, pero parece como si se enfrentara a ella siempre por primera vez. Se tensa con la llegada de cada clímax y parece vivir una nueva descarga de sensaciones con cada giro pese a su conocimiento del texto y de lo que va a suceder. El ensayo transcurre entre ese tipo de sobresaltos y los actores desarrollan su trabajo con gran intensidad, conectados también a las expresiones (carcajadas, palmas, silencios, preocupación…) del director.

    «EL VIAJE DE LA MODERNIDAD ES EL VIAJE A UNO MISMO Y EL VIAJE DE LA POSMODERNDIAD ES EL VIAJE A NINGUNA PARTE»

    -Llevas años trabajando con ellos. Desde el punto actoral…, ¿es beneficioso para el espectador esa relación o te preocupa generar clichés con ellos?
    -Es todo para bien. Ellos conocen los términos y las maneras a través de las que les digo cosas. Se economiza mucho. Nos entendemos. Saben cómo trabajamos y resta complejidad, que en este caso es mucha.

    -Quizá por eso este es un montaje más complejo, más duro.
    -Es un montaje muy complejo porque está desnudo. No hay mobiliario. Están ‘desnudos’ y pueden recurrir a pocos trucos, aunque tengan algunos… Repito con ellos también porque funciona. 

    -¿Qué queda de aquella idea que te surgió con el mal de altura de Cuzco?
    -Sorprendentemente, casi toda la la esencia. Empecé a escribirla por una necesidad vital y personal. Por lo que me ocurrió en ese viaje. Cada obra nace de una manera, pero hacía años que no me pasaba algo así… que me surgiera una inspiración tan fuerza. Y está tal cual: una obra, dos personajes, tres habitaciones de hostel y la primera frase escrita en aquel momento y con la que empieza la obra: todas las habitaciones de hotel son iguales en el mundo y yo no me había sentido español antes de llegar al Cuzco. Quería hablar de la pareja, de la idea de España cuando estás en un sitio como Cuzco… de todas esas cosas porque desde la distancia es como mejor se habla de lo que uno conoce. 

    -Más allá de la apelación generacional, es tu texto más internacional. Es muy accesible para otras latitudes.
    -Sí. Ahora que lo dices… se ha traducido al inglés y ya se ha hecho una lectura. Hay proyectos, pero no vamos a vender la piel antes de cazar el oso. Pero en la lectura que se hizo en inglés, entró totalmente.

    -Una de las grandes aportaciones de la obra es cómo logras redondear esa idea de que los viajes, más allá de su lado romántico y festivo, nos ponen al límite. 
    -Sí. Habla de eso la obra. Y es cierto que se ha escrito mucho del viaje, pero ahora, con un mundo globalizado, en un mundo donde el turismo es lo que es, donde las compañías y vuelos low cost son lo que son y los destinos empiezan a saber igual, es también una oportunidad para verlo… desde otro lado. El viaje de la modernidad es el viaje a uno mismo y el viaje de la posmoderndiad es el viaje a ninguna parte. Nos engañaríamos si pensáramos que cada vez que viajamos no hay algo que se abre. Por mucho que quieras, algo te mueve a vivir en otra realidad, a ver otras cosas… y, entonces, pasan cosas.

    «NECESITO CONTRADICCIONES. COMO DECÍA SCOTT FITZGERALD, «MUÉSTRAME A UN HÉROE Y TE ESCRIBIRÉ UNA TRAGEDIA»

    -Y Cuzco no es un lugar cualquiera…
    -Había hecho muchos viajes a Latinoamérica con mi padre. Era viajes que hacía él y yo me aprovechaba. Siempre me ha atraído mucho y ya había estado en Argentina, Chile y Uruguay. Quería ir a Cuba, pero fuimos a Perú porque me habían hablado muchísimo. Lo que me pasó allí es que cuando llegas, después del palizón del viaje, lo primero que te pega es el mal de altura. A mí no me dio muy fuerte y es cierto que con el mate de coca se va. Cuando logré salir y llegué a la Plaza de Armas, que es como se le llama a las plazas mayores allí, dije… ¡pero si esto es Alcalá de Henares! Entonces empecé a vivir una contradicción muy fuerte. La contradicción de asumir que, de alguna forma, estás en tu país. Es una experiencia histórica y directa que no tenemos los españoles. Estás a 13.000 kilómetros rodeado de gente que a lo mejor no es consanguínea, pero que habla tu idioma, se relaciona de una manera casi idéntica y con la que te sientes más que conectado. Porque Cuzco tiene es una ciudad de lo que era España. No era una colonia. Es algo distinto que a nuestra generación no se le ha explicado bien en su educación y cuando estás allí, tiene unas connotaciones… aquí no se nos ocurre otra cosa que rememorar ‘la Conquista de América’, ‘el Descubrimiento’, que manda cojones. Ahora, explicar nuestra relación y qué somos, eso no. Entonces sentí toda esa contradicción de pensar, ‘qué coño está pasando’. Estaba como en casa con una contradicción de historias uniéndose y de repente tuve una sensación de ser español que nunca había experimentado antes. Pues a todo eso se une la contradicción y el límite de otra historia, más íntima y personal: la de la pareja.

    -¿Hay un vencedor y un vencido en la obra?
    -Espero que no. Sin duda ella está en una posición más complicada, pero hay gente que empatiza más con él. Yo realmente me siento identificado con el uno y con el otro. Ninguno es el bueno y ninguno es el malo. Realmente son torpes. Muy inteligentes, pero torpes. 

    -Una de las escenas más brutales de Cuzco es la escena de sexo entre los personajes. ¿Era también una escena que tenías muy clara?
    -Es una escena muy trabajada. No es de unión. Resume uno de los temas más importantes de la obra: la distancia. Un polvo salvaje que habla de la distancia y que les habla de la separación. Quería intentar llegar a eso. 

    -¿Por qué tiendes a desarrollar relaciones de pareja heterosexual en tus obras?
    -Porque es algo alejado de mí a la vez que cercano. 

    «NUNCA SUBESTIMO AL PÚBLICO»

    -Las obras que escribes tienen un peso muy fuerte de contemporaneidad. ¿Qué relación tienes con los clásicos?
    -Que necesito contradicciones. Más contradicciones. Como decía Scott Fitzgerald, «muéstrame a un héroe y te escribiré una tragedia». Me encanta porque es verdad. Si coges el programa de mano de las últimas programaciones de teatro público de cualquier lugar del mundo verás que se representa a Shakespeare y que se empieza justificando la razón por la que se representa. Todos dicen: ‘Hamlet es de máxima relevancia hoy en día’, o ‘El mercader de Venecia habla de la crisis de hoy en día’. Mira, no. En el mercader de Venecia no había neoliberalismo ni globalización. Puede haber ecos y puede ser interesante, pero si tanto te interesa abordar ese tema, ¿por qué escoges a un dramaturgo y le pides que escriba de ello? No es imprescindible filtrarlo todo a través de los clásicos. A mí me gusta más estudiarlos, verlos y leerlos que montarlos, pero supongo que hay obras que me atraen como Sísifo.

    -De lo que no le privas al espectador en Cuzco es, una vez más, de un buen número de conflictos. Todos los fantasmas a la vez. ¿Alguna vez has tenido miedo a acumular impactos o has tenido la tentación de podar esas tensiones acumuladas?
    -Si los podo nunca es por miedo a que el espectador no entienda. Los podo por pulir la obra. Por suerte, tengo la oportunidad de trabajarla, de reescribirla, de volver a leerla, de reposarla… en este caso ha pasado mucho tiempo y estoy muy contento porque está muy pulida. Me permite verlo con distancia. Y nunca subestimo al público en ese sentido. No es que sea especialmente optimista con los nuevos públicos, pero creo que si trabajas bien el texto, ‘lo que le eches’ se lo va a comer con patatas. Al final, siempre podrá podar el espectador cosas. Quedarse con todo o con parte. No hay que tener miedo con ello. 

  • Los himnos ocultos de la Ruta: Joan Oleaque selecciona 10 canciones que movieron a las masas en València

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Joan M. Oleaque ha sido un periodista en el lugar adecuado al menos dos veces a lo largo de su carrera. La segunda de ellas tuvo que ver con la remota casualidad de que los autores del Crimen de Alcàsser fueran vecinos –y conocidos– de su pueblo, Catarroja. La preparación del juicio y su desarrollo ‘le pilló’ como redactor del semanario El Temps, pero finalmente volcó lo mejor de sí mismo en uno de los libros periodísticos más recomendables de las últimas décadas: Des de la tenebra: un descens al cas Alcàsser (Empuries, 1995). La primera de esas ocasiones, por respetar el eje cronológico, tuvo que ver con su exploración como adolescente y joven en el ecosistema de las discotecas valencianas. Desde la mitad de los 80 y hasta el 2000, sus vivencias personales y más tarde como cronista de aquellas noches interminables se fijaron en En èxtasi, el ensayo periodístico que reivindicó el movimiento cuando era un tabú conflictivo y casi insoportable para València. Y no solo lo reivindicó, sino que rescató los nombres fundacionales del fenómeno y separó la paja del grano. Su vigencia es el origen de cualquier revisión surgida hasta la fecha.

    Trece años después, Oleaque ha decidido finalmente adaptar al castellano, revisar y extender esta obra. Barlin Libros edita En éxtasis: el bakalao como contracultura en España, y la ocasión sirve para que el periodista no sólo revise los hechos, sino sus sonidos. En este caso y tras muchas conversaciones a lo largo del año sobre el proceso de reescritura y revisión, el periodista –ahora director de un máster en Comunicación Social y Científica de la VIU– recupera 10 himnos ocultos de la Ruta:

    «SON LAS QUE SONARON, LAS QUE ARRASARON, LAS QUE CAMBIARON TODO»

    «Son algunas de las canciones que no aparecen en la memoria colectiva más compartida de la fiesta; pero que, sin embargo, hacen acelerar la sangre aún hoy a quienes vivieron el fenómeno. No son lo que dice uno u otro dj. Son las que sonaron, las que arrasaron, las que cambiaron todo. Las que la gente vivió, las que inspiraron las páginas de En éxtasis, las que bailan las fuentes que hablan en el libro, las que marcaron realmente el devenir de su adaptación al castellano, y su pulido en la edición actual«. 

    Joan Oleaque.

    1. Trisomie 21 – ‘The Last Song’

    «Canción increíble y decadente se ponía en los locales de pueblo que hacían fiestas con ‘la Barraca’, que era el gran club de los realmente transgresores; en los grandes clubes se ponía… al principio de la noche».

    2. Angelic Upstairs – ‘Solidarity’  

    «Este tema es leyenda, no se puede describir de otro modo. Es como una hemorragia de recuerdos con los primeros compases; nadie entendía la letra, claro, pero la gente pensaba que estaba escuchando algo revolucionario, que clamaba por la unión de las clases para subyugar toda opresión». 

    3. New Order – ‘Subculture’ 

    «Esta canción de New Order (atención: en su versión larga) fue lo mejor que ha pasado a la Ruta. Tremenda, inacabable, apasionada, solo para iniciados… ‘Subculture’ es la mejor metáfora de lo que era entonces València, de su mejor gente. Fran Lenaers la dio a conocer a los mortales, y les cambió la vida. Escucharla aún resulta escalofriante, melancólico y estremecedor».

    4-Simple Minds – ‘Someone, somewhere in summertime’

    «Simple Minds eran lo más en València, durante la primera época de La Fiesta; la gente sentía devoción, los veía como ejemplos de divinidad; todo acabó cuando se hicieron comerciales, claro. Como le sucedería a la Ruta misma. Esta canción transversal se pinchaba para dividir la madrugada con el alba».

    5-Big country – ‘In a big country’   

    «José Conca la ponía con el sol, en Chocolate; escucharla evoca sensaciones épicas, olores determinados, la proeza de estar vivos al máximo nivel imaginable… eso era esa canción para la Ruta».

    6. Patti Smith – ‘Because the night’

    «La poesía de la derrota estaba muy presentes en La Fiesta, aunque quizás no se suponga; esta increíble canción sonaba en Chocolate y la gente se derretía, hipnotizada, impactada, sabiendo que estaba viviendo algo grande».

    7. Fleetwood Mac – ‘Sara’

    «Fran Leaners hizo que los siniestros, los psychobillies, los heavy-glam y la fauna entera de Spook alucinara con Fleetwood Mac; así de claro: todos los clubes hicieron lo propio, luego todos los bares de pueblo. Inmensas legiones a las 8 de “ahogándose en el mar de amor en al que todo el mundo le gustaría ahogarse”, como dice la canción. Irrepetible».

    8. The Cult – ‘Rain’

    «Las pintas heavy estuvieron totalmente de moda en la Ruta, aunque cueste creerlo. Pero se trataba de un rollo heavy-glam, al estilo psicodélico de The Cult, el grupo que en València era más importante que cualquier otro lugar. Se tomaban elementos estéticos de ellos y también de los primeros Guns N’ Roses, nada de heavies de barrio. Este tema fue transversal, lo arrasó todo».

    9. Roboteko Rejekto – ‘Rejekto’ 

    «Puro electro melódico, con dejes industriales, la base de gran parte del techno contemporáneo. Totalmente inmortal. Clave en ACTV y N.O.D.. Miles y miles bailando. El sol ardiendo. Los lunes incluidos. Nada más que añadir».

    10. John Paul Young – ‘Love is in the air’

    «Puzzle fue un club de clubes. Marcó todo en València, influyó enormemente a toda España; en ningún sitio, durante sus mejores años, había tanto color, gente tan increíble. Hizo que los pijos se modernizasen y los garrulos se dulcificaran. Este himno era su cierre. Contra la imagen salvaje que se transmitió, el amor siempre estuvo en el aire».

  • Closca Bottle: la revolución cultural para extinguir el consumo de plásticos diseñada en València

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Si es lector habitual de esas revistas promocionadas como ‘de estilo de vida’, este mismo verano habrá leído que el botijo está de moda. Más allá de la iniciativa del pueblo de La Rambla por emular el proceso del Emojipaella con el artilugio cerámico, más allá de cierta tendencia al revisionismo sobre los biorritmos de nuestros abuelos (vermú, siesta, baberías, cine de verano…), lo cierto es que la recuperación del botijo parte de un conflicto antropológico: las sociedades actuales están cada vez más preocupadas por su entorno y, progresivamente, responsabilizadas acerca de su huella en en la Tierra a cambio de un poco de comodidad. Pero, ¿qué sucede cuando la innovación y el diseño resuelven esa carga moral sin privar al usuario de su confort? ¿Y si lo mejoran?

    La empresa valenciana Closca trató de resolver la problemática del diseño y seguridad en torno a la protección de los ciclistas hace unos años. La comercialización de sus cascos –con una patente que cubre la fabricación de cualquier modelo plegable en el mundo– ya es todo un éxito. La premisa, “encontrar clientes a través de sus actitudes. Creadores de futuro, capaces de ser conscientes de sus actos como parte de un cambio cultural”. Los ejemplos de sus metas alcanzadas se pueden medir con la entidad de los premios de diseño obtenidos (Red Dot 2015, Delta Oro 2016) o de sus puntos de venta: las tiendas de los museos MoMA y Guggenheim de Nueva York, del Centre Pompidou de París o del Victoria and Albert de Londres. Y sólo son algunos ejemplos. 

    Ahora que los cascos de Closca se venden en los cinco continentes, el producto ya se ha abierto a un sinfín de posibilidades: de un lado, la submarca Suro que surtirá a un público de un menor poder adquisitivo, más inquieto por el gadget y su seguridad que por sus complementos; de otro lado, la línea Closca Kids que en países como Holanda, donde hay un gran uso de la bici pero culturalmente no está integrado el del casco, ha encontrado un Caballo de Troya comercial a través de las protecciones infantiles. Poco antes de este estadio de madurez, la empresa trató de encontrar su siguiente aportación a través de la innovación y el diseño. El resultado no surgió a partir de una necesidad, sino de una pregunta: “¿qué nos gustaría y podemos cambiar?”.

    El diseño activista para un modo de vida saludable

    La pregunta se la repetía en voz alta Carlos Ferrando al conversar con Valencia Plaza. El fundador de una multinacional con tan solo 12 trabajadores directos, dos de ellos en Canadá y Hong Kong, explica que  “después del casco, quería que encontrásemos un producto que hablara de la marca Closca tal y como estaba ideada. Yo venía de trabajar en las áreas de marketing de grandes empresas y fue un psicólogo el que me convenció que debía desarrollar mi capacidad como emprendedor, pero desde lo que más me inquieta: la antropología social”. Desde ese punto de partida, la cuestión a mejorar estaba clara: “soy una persona a la que le duele cómo actuamos con el plástico y quiero comunicarme a través del diseño con aquellos que piensan igual”. Ese es el punto de partida de Closca Bottle.

    «RESOLVER NUESTRA RELACIÓN CON EL PLÁSTICO Y CON EL AGUA ERA EL RETO EN EL QUE NOS QUERÍAMOS EMBARCAR»

    El proyecto se publicó esta semana en Kickstarter en busca de 30.000 dólares de micromecenazgo para la primera fabricación comercial (crece entre 4 y 5.000 dólares al día, por lo que se completará en cuestión de horas). Sin embargo, en los últimos meses el proyecto ya ha alcanzado metas volantes de comercialización y financiación. En el primero de esos aspectos, con la venta a grandes corporaciones como Cabify Europa o Global Omnium en València. Pedidos de gran volumen en ambos casos para empresas que tratarán de reforzar sus marcas gracias a un proyecto innovador: la reformulación de la hidratación personal a través de una botella transportable gracias a una banda y cierre. De vidrio y recubierta con silicona, su tapón y base le permiten incorporar gadgets y su uso está acompañado de una app que estimula el control sobre la hidratación y se conecta con la gestación de las smart cities. Su objetivo, concienciar y formar parte de una reducción masiva del consumo –y por tanto, fabricación– de plásticos. El otro aspecto, por cierto, el de la financiación estructural de la empresa para su comercialización global, parece bastante resuelto si tenemos en cuenta que parte del patronato de Endeavor (posiblemente la mayor aceleradora de empresas del mundo) es inversora de Closca y Ferrando ha pasado a formar parte de su consejo. Entre otros implicados, Bernando Hernández e Iñaki Berenguer. 

    El diseño de Closca Bottle es sencillo: «creamos productos bellos, con mucha personalidad«. Un objeto para un público «que no busca descuentos, sino ser y transmitir algo diferente, por eso nuestra línea ha de ser muy honesta. Son las actitudes las que inspiran el futuro y es ahí donde podemos aportar«. El proyecto se impulsó precisamente a partir de los citados premios de diseño: «a partir de esos galardones pensamos que verdaderamente éramos capaces de ayudar desde nuestro proyecto. En nuestro entorno, como cualquiera, somos capaces de taparnos los ojos con algo tan cotidiano como el comprar una botella de agua, consumirla y tirarla al suelo. Ni siquiera a la papelera. Si somos conscientes, que lo que hagamos tendrá una repercusión, resolver nuestra relación con el plástico y con el agua era el reto en el que nos queríamos embarcar«. 

    What you do matters somewhere

    A partir de este lema –el de su campaña de comunicación apenas iniciada–, Ferrando utiliza un sinfín de ejemplos: «ahora han descubierto que en la Trump Tower de Nueva York hay resto de plásticos en el agua. Estamos hablando de un edificio elitista, pero eso no importa para que haya acabado contaminado. Lo más grave de esas consecuencias es que no sabemos si esos restos son de hace dos años o 100, sin provienen de Murcia o de India. Puede ser algo embotellado en un lugar remoto y distribuido de una manera X. Todos nuestros actos inconscientes en torno al agua tienen una repercusión en algún sitio». Según el fundador de Closca «hoy ya son más de 100.000 millones de euros los que se mueven en el mundo en torno al agua embotellada. A menudo es agua del grifo que pasa unos corrrespondientes análisis, pero no es nada más que agua del grifo embotellada en plástico»

    Ante la premisa por resolver, el algoritmo en Closca se definió «comodidad + hidratación«. De hecho, las primeras imágenes o bocetos de Ferrando sobre la idea son todavía más propios de la ciencia ficción: «imaginamos una cápsula de agua que te rodeara, volátil. Todavía no le habíamos dado forma. No sabíamos cómo debía de ser, sino que tenía que ser un compartimento de agua para hidratarte que fuera contigo y que ‘flotara’ a tu alrededor». Finalmente, la solución más práctica ha sido la de una botella de vidrio, rodeada por una funda de silicona que se caracteriza por su banda con cierre magnético, capaz de ir enganchada a una mochila, un bolso, la barra de una bici y demás posibilidades.

    «Una botella que se engancha a ti», resume Ferrando, «pero que, además, se pueda limpiar de manera sencilla». Es de vidrio «porque el plástico da sabor y el metal olor. Era el material más adecuado para proteger el líquido más puro que tenemos y que nos acompaña en el día a día». El fundador de Closca admite que no son los primeros, aunque el proyecto de BKR en California, popular y que a él mismo le gusta, «necesita ocupar una mano. Se conecta con la idea de que muestras la botella, de que te muestras concienciado». Sin embargo, Closca Bottle es esencialmente diferente porque está diseñada para acompañar al usuario sin que le sea una molestia, enganchada casi en cualquier sitio y con una gran facilidad para ser reutilizada gracias a sus materiales y su apertura de tapón y base. 

    El camino hacia la concienciación, el camino hacia la comercialización

    El producto surge de una pregunta y de unos valores muy marcados, pero Ferrando no elude la inquietud comercial. Una inquietud que parte de una base sólida en la honestidad con su comercialización: «sí, fabricamos en China, pero con una empresa en la que sus trabajadores forman parte del accionariado. En China hay muchos tipos de empresas y nosotros lo que aportamos aquí es innovación y diseño porque tenemos una forma de pensar diferente y un talento creativo que son nuestro valor añadido». Y, a partir de ahí, unos objetivos ambiciosos para la comercialización de un producto que costará alrededor de 40 euros.

    «Discriminamos a nuestro cliente por sus actitudes. No es tan diferente a como piensa Zara, que tiene cuatro tipos de perfiles muy segmentados. Nosotros apostamos sobre todo por uno: las mujeres que mueven el mundo. Son mujeres con hijos, que mueven la economía familiar por un lado, que mueven la economía global porque son trabajadoras altamente cualificadas y que mueven la blogosfera en su actividad personal. De alguna manera, nos gusta pensar que la botella es un producto que las homenajea a ellas por todos esos motivos».

    De otro lado queda la idea ya mencionada de su conexión con las smart cities y aquí es donde entra de lleno la app de Closca Bottle: «entendemos la tecnología como un factor llamado a cambiar las reglas del juego. Con el casco ya incluimos un chip que servía para desbloquear los servicios públicos de bicis o hacer una llamada al teléfono de emergencias. Con Closca Bottle las posibilidades son muchas, pero sobre todo se diferencia porque se conecta para ver cuántas fuentes de agua tienes a tu alrededor [probada la app, es sorprendente el número de puntos que hay en cada ciudad] y también sirve para que las ciudades aprendan. Se hacen reseñas de cada fuente, de la calidad del agua, de su entorno, de si funciona o no. Es también una herramienta para las ciudades».

    SU OBJETIVO, CONCIENCIAR Y FORMAR PARTE DE UNA REDUCCIÓN MASIVA DEL CONSUMO –Y POR TANTO, FABRICACIÓN– DE PLÁSTICOS

    La comercialización contará con bases tanto para Estados Unidos como para Asia, sólo dedicadas al marketing para cada una de las zonas y los diferentes países. En gran medida pensando en ambos polos se han diseñado gadgets para el té, en los que Ferrando también admite la incorporación de clientes de Suadmérica. No obstante, pone en valor la sencillez de su diseño: «mostramos una marca limpia, honesta y humilde. Alguien que ‘lleva’ un producto de Closca lo lleva por lo que ya sabe que le aporta, no para exhibir una bandera». Eso sí, se han reservado un espacio de tela en la banda que la cierra, en su parte más visible, y ya trabajan con dos marcas como Hugo Boss y Paul Smith para su comercialización. De hecho, desde la empresa valenciana admiten que ese será otro camino de comercialización, aunque más allá del color [por el momento, solo dos] y de la banda de tela, la intervención tampoco puede ser invasiva visualmente. 

    Una botella de 40 euros «que dice mucho de ti. Puedes comprarte unos pantalones vaqueros de 100 euros y que no digan nada», añade el fundador de Closca. «Tenemos agua buena, cada vez de mejor calidad, por eso creemos que crear comunidad en torno a ello va a mejorar la calidad de vida. Va a merecer la pena». No oculta que, gracias a la app, las posibilidades comerciales se amplían en otras direcciones: «por qué no cargar agua en un Zara a cambio de tu perfil de Facebook. Así la empresa puede ofrecerte algo a cambio, porque está conociéndote y significándote con unos usos y manera de ser». 

    Designed in València by Closca 

    Desde el boom de los cascos de Closca las posibilidades para que la empresa haya buscado otros centros de creación han existido. Ferrando, marca distancia: «lo cierto es que a los inversores también les gusta que los productos tengan identidad. De hecho, les encantan los nombres en valenciano de Closca o Suro. No saben lo que significa, pero siempre te recuerdan que tampoco tienen ni idea de lo que significa Adidas«. El fundador de la empresa es un convencido de que los headquarters de la empresa deben residir en València «ahora y siempre por dos motivos: es un lugar maravilloso para iniciar proyectos. Estás rodeado de gente que te ayuda y que te muestra el camino, con una mentalidad muy abierta. Por otro lado, el talento creativo es abrumador. A nivel gráfico, de producto, de publicidad…»

    Ferrando forma parte de Endeavor, el selecto grupo de gurús del emprendimiento con base en Nueva York y que ya forma parte financiera de la empresa. No obstante, la empresa se mantendrá en València y ligada al Politècnic, de donde asegura «todavía hemos de devolver mucho». Cita a Yeeply Beroomers como ejemplos de empresas que nacieron y se forjaron en la UPV y que le sirvieron de referencia hace apenas unos años. Insiste en que València es un lugar «para la inversión en innovación y diseño. Hay que poner los recursos donde toca y no en la fabricación. Yo no quiero fabricar nada viviendo en València».

    De el largo proceso de éxito con los cascos de Closca, Ferrando admite haber extraído al menos un par de conocimientos: «el primero, que aquí tenemos el mismo talento o más para competir con el hábitat creativo de Barcelona, California, Berlín o Tokio. El segundo, que desde València, en el mundo actual en el que vivimos, podemos ser palanca de cambio para un futuro diferente con buenos productos. Te aseguro que en la empresa hemos vivido experiencias que nos hacen estar convencidos de ambas ideas».

    Con su último salto hacia delante, Closca Bottle + app, Ferrando se siente satisfecho desde el punto de partida: «estamos apostando. Nosotros nos atrevemos a ser los primeros en promover este cambio con el consumo de agua-plástico. No somos los únicos, pero queremos formar parte de ese cambio de actitud. Si la marca Closca es capaz de hacerse grande y en eso proceso inspirar un cambio hacia actitudes positivas, entonces lo habremos logrado todo«.

  • València y la anomia: el diseño, ACTV y el origen del Bacalao (con C)

    Publicado originalmente en El País

    En la historia de la Ruta todo sucede más o menos por casualidad. El movimiento en sí, para ser más precisos, no responde a la estrategia de nadie

    Ahora que este diario de grabación ha superado la mitad y antes de que se me olvide, he de decir lo estimulante que es descubrir cómo los actos más ingenuos acaban influyendo en el relato de una historia que involucra a muchos. En esta historia, la de la Ruta del Bakalao, todo sucede más o menos por casualidad. El movimiento en sí, para ser más precisos, no responde a la estrategia de nadie. Nadie propone ningún objetivo ni trata de emular lo que sucede en ninguna otra ciudad. Surge así en todo su esplendor porque sus protagonistas son los jóvenes sedientos de explorar sus nuevas libertades y en un lugar alejado del foco mediático.

    Que Juan Santamaría volviera a València después de haberse mudado a Escocia, casado y temporalmente retirado de los platos, quizá sea uno de los hechos fortuitos más decisivos. Pero la historia de este hombre –el DJ fundacional que supo dar con la fórmula para hacer progresivamente masivo el uso de la música moderna como música de fiesta– es una historia que se hilvana en casi todas las etapas de la Ruta. Él (otra vez) dio promoción a aquella idea del Bacalao (con C). Cabeza visible e ideólogo de la tienda de discos Zic Zac, por la que pasaban las bandas estatales e internacionales que actuaban cada semana en València, escuchaba a un chico de Sagunto gritar: “¡vaya Bacalao!”, “açò si que és un Bacalao…”.

    El ilustre anónimo acompañaba a un DJ de la capital del Camp de Morvedre. A Santamaría le hizo gracia la idea del Bacalao: “el bacalao sale de aquí”, “aquí se parte el Bacalao”, “¿tienes algo de Bacalao? Sí, creo que por ahí dentro –en la tienda– hay algo de Bacalao”. Dos aspectos son los más reveladores en esa historia. El primero, que Bacalao nunca tuvo ninguna conexión con referirse a música electrónica. Era música moderna y, de hecho, lo que imperaba era la música rock del momento. Como nos comenta en la serie el periodista musical Eduardo Guillot, incluso, en maxi singles como Spirit in the Sky de Doctor & the Medics, la multinacional que lo editaba incluyó una etiqueta en su portada que ponía Bacalao. Esa es el segundo aspecto, el de una marca que funcionó incluso en el ámbito comercial.

    En este sexto episodio nos detenemos un momento en la historia para recuperar nombres que, en paralelo, influyeron decisivamente en el movimiento. En general, una de las premisas para analizar todo lo sucedido durante la Ruta es tratar de comprender cómo funcionaba la comunicación sin Internet. Y por supuesto, sin redes sociales. Los canales de distribución del mensaje entre los jóvenes se podrían reducir a tres: cartelería, fanzines y radios de FM sin licencia. No obstante, como el flujo de capitales de las discotecas sí tenía cierto volumen –aunque vivían al límite porque no había estrategia alguna– los contratados para esa cartelería, flyers y diseño eran los miembros de una generación de diseñadores valencianos de repercusión internacional.

    En València Destroy: la historia no contada de la Ruta del Bakalao hablamos con Dani Nebot, Premio Nacional de Diseño, o Marisa Gallén, Medalla de la Faculta de Bellas Artes de San Carlos. Ambos formaron parte de La Nave y compartieron vida profesional y personal con Paco Bascuñán y Quique Company, como ellos mismos y Julio Andújar comentan, fue finalmente Company el que desarrolló durante muchos años la imagen de una de las discotecas más coherentes en este sentido: ACTV. Situada en la playa de la Malvarrosa, capricho de Andújar que ya había montado un local de bailes de salón y una terraza de diseño, ACTV fue creciendo progresivamente como discoteca. Andújar quería un club de videoarte e invirtió una millonada en lograrlo, pero todavía era demasiado pronto. Más tarde Vicente Pizcueta con una fiesta y los DJ’s Fran Lenaers, Toni Vidal y Arturo Roger en distintas épocas, harían que ACTV ocupara la terraza y todo el local de las antiguas Termas Victoria.

    El trabajo de marca de Company para ACTV elevó el nivel de todo el ecosistema. La inversión en comunicación y publicidad empezó a desatarse. Company realizó constantes carteles –a partir de colores planos, degradados y formas rectangulares propias de la época, con fotografía inserta utilizando el collage–, pero también pinturas y algún vídeo. En un largo periodo, Company se dedicó casi por entero a ACTV, generando una cantidad de afiches que todavía comercializa Andújar. Pero no fue el único y, aunque la lista sería extensísima dado que también era extensísima la lista de discotecas, destaca el Premio Nacional de Cómic y Goya al mejor guion adaptado (Arrugas) Paco Roca.

    Toda esta actividad frenética en torno a la Ruta va generando cierta profesionalización. Los empresarios van madurando su idea de hacer dinero y los márgenes deseados son mayores. Las salas cada vez están más llenas y la música ha empezado a virar en una extraña conexión de prototechno –iniciado por la electrónica de los nuevos románticos– y Electronic Body Music. El polo de atención, muy lentamente, va a pasar de Londres a Berlín, aunque en València está a punto de generarse una ruptura con todas las fuentes de inspiración. Mientras por la ciudad pasan una cantidad de conciertos que ahora serían inasumibles, todo el caldo de cultivo disfruta de una anomalía en el Estado de derecho muy poco estudiada desde la sociología en España: la anomia.

    La ausencia de leyes y normas tenía un origen, como explica de manera detallada en el sexto episodio el catedrático de filosofía del derecho y filosofía política Javier de Lucas. Los pactos hablados de la Transición ofrecían una continuidad a jueces y policía. Una continuidad por la cual estos seguían operando de manera similar y sólo una paulatina y lenta llegada de reformas en los códigos servirá para que eso vaya cambiando. Mientras tanto, durante al menos 15 años, esa anomia mantiene el estado de convivencia de manera muy similar en términos generales.

    Sin embargo, para el sustrato underground, esa anomia es oxígeno. La libertad de horarios, la libertad de movimientos, de reunión y, sobre todo, de expresión, desata la creatividad. Es sólo para unos pocos, pero esa ausencia de restricciones y de supervisión, la ausencia de una sobreprotección de las instituciones, es uno de los rasgos más interesantes que acompañan al fenómeno.También decidimos que fuera la anomia la que diera título a este episodio.