Eugenio Viñas_Periodista ficción

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  • Berlanga dirigió ‘El Padrino’ (y casi nadie lo sabe)

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Said Ali Salman tenía 27 años cuando asesinó por error al abogado Adolfo Cotelo. Su objetivo era Max Mazin, presidente de la comunidad judía de Madrid y residente en el número 19 de la calle Eduardo Dato. De allí salía cada mañana a las 9:15 horas, sin excepción. Eso le habían dicho al sicario omaní aterrizado en Barajas pocos días antes.

    Nadie le advirtió de que Cotelo y Mazin, además de ascensor y portería, compartían «cierto parecido físico» (o así lo justificaron las crónicas de la época). El hombre equivocado salió de aquel portal a las 9:05 acompañado de dos de sus hijas tras escuchar misa. Cargadas con sus mochilas, entraron en el coche familiar poco antes de que el criminal abriera su gabardina y descargara dos ráfagas con una metralleta corta.

    La escena la describió con todo detalle el chófer de Mazin, que ya esperaba a su puntual jefe y quien identificó horas más tarde a Said Ali Salman. Entre las contadas pertenencias del asesino, la policía halló una foto que delataba la relación entre el vivo y el muerto. La Organización para la Liberación de Palestina se apresuró a condenar el atentado y reclamar el mayor castigo para su autor.

    Toda aquella escena de película de gángsters no pertenece al terreno de la ficción, sino que sucedió así en marzo de 1980. El mercenario nunca delató el encargo y este suceso, más propio de un ajuste de cuentas entre clanes de la mafia, no tendría relación con lo que ahora sigue si no fuera porque Cotelo –además de un reconocido abogado de la capital– era el propietario de los estudios de doblaje Exa, donde pocos años antes se dobló ‘El Padrino’ (1972). También porque Javier Dotú, la voz de Al Pacino en el film, se inspiró en este incidente para escribir su primera novela: Alguien tiene que morir en Madrid.

    La conexión francesa entre Coppola y Berlanga

    No es una historia muy conocida, pero así es la Historia: un recuerdo interesado de los hechos. Por eso, quizá, llama poderosamente la atención que nadie ligue la primera de las películas de los Corleone a uno de los grandes nombres del cine español: Luis García Berlanga. Quizá también tenga que ver con ese papel invisible que posee el doblaje en España, que por su condición natural tiene éxito al pasar desapercibido y no destaca entre la tonelada de anécdotas que excluyen esta alianza irrepetible. El director que nos atravesó con ‘Plácido’ (1961) o ‘El verdugo’ (1963) codirigió el doblaje de ‘El Padrino’ junto a Mari Ángeles Herranz.

    Los datos más actualizados sobre la venta de entradas de cine en España reflejan que sólo el 4% del mercado le pertenece a las proyecciones en versión original. Por ese motivo –y por su forma de hacer en la sala de doblaje– cabe intuir hasta qué punto el ácrata valenciano influyó en este film trascendental para la historia del cine.

    ¿Pero cómo es posible que Francis Ford Coppola y Berlanga llegaran a compartir proyecto ? La historia de dos pasos que los conecta tiene detrás a los productores Robert Evans y Christian Ferry. Evans, leyenda viva en su oficio desde Hollywood y hacedor de ‘El Padrino’ o ‘Chinatown’ (Roman Polanski, 1974), entre otras, contaba con Ferry –productor de ‘Adiós, muchachos’ (Louis Malle, 1987)– como hombre de confianza para sus películas en Europa. En aquel momento, Berlanga pasaba largas temporadas en París. Tan intensas como para convencer a Ferry de que la película que debía producir no era ‘El último tango en París’ (Bernardo Bertolucci, 1972), sino ‘Tamaño natural’ (Berlanga, 1973). Y lo consiguió.

    La relación entre Ferry y Berlanga era próxima hasta el punto de convencer al mejor director de Azcona para hacerse cargo de un par de doblajes de la Paramount: ‘El Padrino’ y ‘El gran Gatsby’ (Jack Clayton, 1974). El francés, referencia de las majors en Europa en la caza de localizaciones y soluciones de doblaje, «sabía del oficio de Berlanga en el estudio. A Berlanga le encantaba doblar todo y no paraba de cambiar frases y de reacondicionar diálogos hasta el último minuto». Así relata el suceso Rafael Maluenda, director del Berlanga Film Museum, con el que coincide José Luis García Berlanga, productor, director e hijo del cineasta: «En la sala de grabación no paraba de cargarse cosas. Metía mano hasta convencerse de que no podía mejorarlo más «.

    Berlanga hijo apenas recuerda aquellos dos encargos de la Paramount, los únicos para terceros que capitaneó su padre, pero pone en valor la cantidad de horas y oficio que éste tenía en la sala.

    «Se había acostumbrado a hablar en voz alta durante el rodaje. Necesitaba dar indicaciones en todo momento y a todo el mundo «, añade Maluenda. En el propio BFM no hay rastro documental ni anota- ciones de aquellos proyectos. Por suerte, Dotú recuerda para esta revista cómo fue el proceso con el también director de ‘Bienvenido, Míster Marshall’ (1953).

    Un fichaje estrella para la producción

    Berlanga se presentó en el estudio con un porcentaje de humildad alucinante», comenta Dotú. «Fue muy franco, porque el reparto que habían escogido los americanos –se hizo una selección desde Los Ángeles, puesto por puesto– tenía mucha experiencia. Así que nos dijo que podía supervisar un tono o un matiz, pero quería que todos metiéramos las narices. Creó un ambiente familiar y provocó un ritmo lento que benefició al trabajo. Iba despacio, frase por frase y recuerdo que, a menudo, parábamos e íbamos al bar. Lo que no quería era dejar ningún cabo suelto y eso, unido a la dirección de Mari Ángeles (Herranz, también en la voz de Diane Keaton), y las aportaciones de Paco Sánchez (Marlon Brando), Carlos Revilla (Robert Duvall) e incluso las mías, creo que benefició el resultado final».

    Dotú opina que el de Berlanga » fue un trabajo más próximo a la supervisión que a la dirección » y que tuvo que ver, «más que con los aspectos técnicos, con la interpretación y la intención de cada personaje». Todos opinan que se le fichó para el doblaje con el objetivo de aportar un gran nombre al proyecto de cara a España. «Por aquel entonces, el Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary ya había situado a Berlanga entre los diez directores más importantes de la historia», añade Maluenda. A principio de los años 70, Berlanga «alcanzó esa dimensión internacional y era tratado en Europa al nivel de Bergman o Fellini». A ninguno de los tres les hizo falta rodar en inglés, pero eran otros tiempos.

    La intervención en la sala de doblaje

    «Le gustaba la mistificación, la posibilidad de doblar y seguir creando hasta el último momento», concluye Maluenda. «Para mi fortuna, pude tener cierta relación con Berlanga», prosigue Dotú, «y ambos comentábamos el poder que tiene un director al reescribir en la sala de doblaje algunos de los montajes finales. Entiendo perfectamente que, más allá de que en su cine coral y por cuestiones técnicas el sonido directo sólo pudiera ser una referencia, Luis interviniera en cada frase hasta el último momento».

    Dotú, voz habitual de Kevin Spacey, Kyle MacLachlan o el Metro de Madrid, hizo una de las adaptaciones más icónicas de la versión española: » No es personal, Sonny. Sólo negocio » («it’s not personal, Sonny. It’s strictly business»). Un pequeño y gran ejemplo del discreto e influyente oficio del doblaje que él mismo ha compilado en el ambicioso ‘Historia del doblaje español’ (Vitruvio, 2017). Ni siquiera allí hay pistas del paso de Berlanga por esa rareza que supuso su participación en ‘El Padrino’.

  • Elena López Riera convierte a Orihuela en un oscuro objeto de deseo para el cine internacional

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Emilio D’Alessandro fue chófer y asistente personal de Stanley Kubrick durante 30 años. En Mi amigo Kubrick (S is for Stanley, 2015) cuenta cómo el director de Eyes Wide Shut le absorbió la vida hasta que decidió regresar a su Italia natal para estar cerca de sus padres durante sus últimos años de vida. Cuando ya había vendido su casa, Kubrick le pidió que se quedara solo dos semanas más y le alquiló un lugar confortable para él y su familia. Las dos semanas se convirtieron en dos años hasta que, fatalmente, el padre de D’Alessandro murió mientras él hacía incontables recados para el cineasta neoyorkino. Este hombre para todo no llegó a separarse ya del obsesivo autor hasta el final de sus días, sumido en la contradicción por renunciar a la necesidad de vivir en torno a sus raíces.

    Elena López Riera (Orihuela, 1982) acaba de ganar el premio al mejor cortometraje suizo en la 72ª edición del prestigioso Festival Internacional de Cine de Locarno. Sí, al mejor cortometraje suizo, porque pese a que Los que desean es un relato documental sobre la columbicultura, a la cineasta valenciana le cuesta mucho menos encontrar financiación para sus películas en el cantón helvético –donde reside desde hace una década– que en la Comunitat Valenciana. De hecho, la producción presentó ayudas al Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA; no concedidas) y al Institut Valencià del Audiovisual i la Cinematografia (a la espera de resolución), pero ya es toda una realidad premiada a expensas de la producción española. Y es solo el principio, porque ha sido elegida para competir en San Sebastián, estará en Toronto y la lista de festivales sigue corriendo a la espera de cualquier interés financiador made in Spain.

    López Riera, como D’Alessandro, se marchó del Sur de Europa en busca de trabajo. Ella lo encontró como profesora de cine y literatura comparada en la Universidad de Ginebra, becada además para hacer su tesis (ayuda que tampoco encontró en España). Muy alejada de la queja, al contrario que el asistente de Kubrick, decidió regresar a casa a través de su obra como cineasta. Toda pasa –de momento– por su Orihuela natal, con una perspectiva sensible y con mucho sentido que, admite, quizá no hubiera obtenido sin el exilio laboral. Una obra sin presunción técnica, donde la urgencia por contar y la honestidad de un equipo mínimo y una mirada poderosa y convencida le convierten en una de las voces más frescas del cine independiente que tiene que ver con este territorio. Y con todo el territorio europeo.

    En su todavía incipiente carrera (tres cortometrajes, 2015-2018), todavía no ha dado un paso en falso: con Pueblo, entre otros reconocimientos, estuvo seleccionada en Cannes, ganó Sevilla y MECAL en Barcelona; con Las vísceras visitó por primera vez las mieles de sección oficial en Locarno. Con su tercer paso ya ha ganado su propio Leopardo, algo a lo que le otorga un valor más propio del foco y que no parece hacerle titubear de su próximo objetivo: un primer largometraje de ficción con base documental. Una vez más, las opciones para la financiación parecen mucho más claras fuera de España, pero sigue sin encontrar peros concretos al sistema –asegura que influye la cantidad de recursos– y lo celebra viviendo en casa de sus padres, donde pasa largas temporadas y se rodea de su familia creativa que va desde sus socios experimentales de lacasinegra a cineastas tan importantes como Chema García Ibarra. 

    Doctora en Comunicación Audiovisual, ha sido invitada como investigadora a la Universidad Sorbonne-Paris III, como profesora a la Universidad Carlos III en Madrid y a la Universidad de Valencia. Ha sido programadora para el Festival Internacional Cinema Jove de València y forma parte del equipo de selección del festival de cine documental Visions du Réel. El encuentro de Nyon, con nada menos que 180 películas en sección oficial, es actualmente el principal sustento económico y vínculo de la cineasta que estrenó su primer corto en la Quincena de realizadores del Festival de Cannes. Un hito que pocos directores españoles han logrado y que solo forma parte de una trayectoria coherente y vinculada al ya citado colectivo de investigación y experimentación audiovisual lacasinegra.

    Aprovechamos el foco efímero del premio para conversar desde Cultur Plaza con Elena López Riera de su cine y del que ha de venir.

    -¿Es posible que esta década de distancia con Orihuela te haya permitido filmar con sensibilidad paisajes cotidianos que, quizá, a un oriolano ya le pasan inadvertidos?
    -No lo puedo saber, aunque me lo he preguntado muchas veces. Me pregunto porqué me ha fascinado todo aquí de un tiempo a esta parte. Es una pregunta imposible porque solo tendré una vida y la elección fue irme. En mi primera película ya se decía eso de que cuando uno se va de casa al extranjero ya lo es para siempre. No sé si decir que me atormenta esta idea, pero no me gusta alejarme de los míos. La relación se hace compleja, sin culpabilidad, pero sí con esa sensación de existir entre dos tierras. 

    -Pero no hay amargura, como dices.
    -La hay en los emigrantes españoles que me encuentro en Suiza, los que se fueron en los 60 o antes. Y, ¿sabes qué? Que todos quieren volver a España. En su caso, a veces, a una España que ya no existe. Pero comparto con ellos esa idea de estar viviendo en el lugar que no te corresponde y saber que eso influye en mi trabajo. Como hago cine, que condiciona mi mirada. 

    -¿Hasta qué punto te preocupa tener una mirada benévola desde la distancia?
    -Es lo más peligroso y lo que más me interesa de hacer cine. Es inevitable que tenga una mirada extranjera, pero es lo que busco en parte. En el último plano de Pueblo un chico me mira y se sostiene el punto de vista porque me está preguntando, ‘¿pero tú quién eres para grabarme? ¿tú quién eres para filmarme?’. Yo me lo pregunto tanto como él en ese plano y entiendo perfectamente que la gente de Orihuela se lo plantee. Hago cine sobre mis raíces en parte porque necesito sentir esa pregunta. Es complejo. Porque tengo fascinación por lo que sucede… pero entiendo que me miren como diciendo, ‘tú, que ahora vives en Suiza, vienes a mirarnos como si fuéramos bichos raros’.

    -Y te fijas especialmente en los ritos (por orden de filmografía: Semana Santa, matanza y colombicultura).
    -Son muy importantes. Cómo evolucionan y cómo involucran a gente de muy distinta edad. Como personas muy distintas, en realidad, se están comunicando por algo que han heredado de manera ancestral. Es algo mágico que nos rodea y que me interesa.

    “SI EXISTIERA UNA GUÍA ÚNICA DE CÓMO HACER CINE SERÍA TODO MUCHO MÁS FÁCIL Y MUCHO MÁS ABURRIDO.

    -¿Te da miedo llegar con alguna idea prefabricada sobre esos ritos? 
    -No, porque… es imposible. No hago cosas prefabricadas. Mi manera de trabajar es muy natural y rodamos incontables horas. Luego mi madre me dice, ‘¿pero cómo puede durar 20 minutos?’ [ríe]. Trabajo en equipo y escucho mucho. Hay una grandísima cantidad de material y el relato está totalmente abierto a lo que suceda. A enriquecerse. 

    -Ya que lo mencionas, también participas del montaje. ¿Te cuesta delegar las áreas cruciales de la producción?
    -Sí, creo que sí. No monto sola, pero es cierto que tampoco lo dejo en manos de un tercero. Forma parte de ese diálogo en equipo. El montaje es una parte muy importante y forma parte de eso que me preocupa tanto y que, a lo mejor puede parecer tonto, pero es solo mirar. Y esa fascinación inicial para que se transmita algo… es importante dejarlo claro en todo el montaje. Forma parte esencial de la mirada.

    -Es decir, que te cuesta delegar.
    -Soy un poco ‘control+z’ [ríe]. No existe una guía de cómo se hace cine de verdad. Si existiera sería todo mucho más fácil y mucho más aburrido. El cine para mí tiene mucho que ver con mi equipo. Con el diálogo. Con discutir y pelearte, si quieres. No lo puedo concebir de otra manera. Por lo que ya he dicho y porque si estuviera sola no podría. Necesito discutirlo con alguien y aceptar que, como dice mi montador, el montaje no se acaba; se abandona. 

    –Los que desean documenta la colombicultura en Orihuela. ¿Por qué esta vez este rito?
    -Una de las cosas que más me fascinaba era cómo congregaba a niños, niños muy niños, y ancianos. Luego ves que unos están enviando audios de WhatsApp y otros se comunican… de otra manera. Pero están pendientes de un mismo fin. Esa idea de contraste entre lo contemporáneo y lo ancestral, pero de cómo se comunican y hablan de lo mismo, es lo que más me atraía y, en parte, lo que se refleja en el corto. 

    -En los ritos que has revelado a través de tus tres cortometrajes no hay ni rastro de cine por Orihuela… [interrumpe].
    -Es que en Orihuela no había cine. Piensa en en que no había cine, solo de verano en Torrevieja, donde vi mi primera película. El cine en Orihuela, para mí, en parte era mi abuela viendo westerns. O yo viendo el cine en las televisiones, cuando hacían cine…

    -A eso iba, a que en tu familia no había la menor relación, no solo con el cine, sino con una industria creativa o cultural. ¿Hasta qué punto ha sido estímulo y hasta qué punto ha sido una barrera.
    -No lo puedo saber, pero es cierto que nadie, no solo de mi familia, ni de mi entorno, ni nadie que conociera se dedicaba al cine. Cuando lo dije en casa se armó una buena [ríe]. La primera reacción fue muy negativa, como la que tuvieron todos mis compañeros de lacasinegra, a los que conocí en València, donde llegamos con un hambre de ver cine que ahora creo que sería muy difícil de entender. ¡De verdad, que no teníamos apenas acceso al cine! Y yo quería hacer cine. A mi madre lo que le hubiera gustado es que me casara con algún banquero del pueblo, que le hubiera dado nietos y que los pudiera cuidar. Pero una vez pasado el primer impacto, la verdad es que me han apoyado muchísimo.

    -¿Cómo viven que hayas recibido reconocimientos internacionales con cada trabajo, desde la parte académica a la producción de cine, pero que tengas que seguir viviendo en Suiza porque en España no hay suficientes recursos como para que operes solo desde aquí?
    -Es que no veo mi marcha como algo negativo. La inmigración de nuestros abuelos sí lo fue, que les hacían un control médico antes de entrar como si fueran ganado. No soy nada pesimista. En parte, Suiza fue una elección. Es cierto que no podría haber hecho la tesis en València porque nadie me hubiera becado. Es cierto que mi sueldo en Suiza me ha permitido, por ejemplo, venir algunos fines de semana cuando lo necesitaba. Pero la diáspora ha sido importante, en positivo. Joder, que tenía teléfono, Skype… A mis padres les encantaría que aquí tuviéramos medio para hacer lo que hago, pero saben lo que hay.

    -Lo que sí has demostrado en tu cine es que las cuestiones técnicas no se imponen al relato. Generacionalmente, hay una franja de cineastas que invierte decenas de miles de euros en equipo técnico mientras que los trabajadores van a un beneficio subsidiario.
    -La gente que me rodea me ha demostrado que, cuando empezamos, era más importante la urgencia de grabar y decir algo que esperar a tener la cámra buena. En lacasinegra éramos una panda de mataos y no teníamos un duro. Grabar con móviles estaba bien. Compramos una cámara en El Corte Inglés, una Canon 550D, y la devolvimos antes del mes. ¡En El Corte Inglés son muy majos! [ríe]. En ese mes grabamos sin parar. En el último corto hemos grabado con cinco cámaras diferentes y sé que lo que me obsesiona es el encuadre, no tener una RedOne. No digo que de este agua no beberé, pero cada proyecto entiende sus condiciones. Para mí lo que sí es primordial es que la gente cobre. No soy nada partidaria de un cine low cost; la gente ha de estar remunerada. 

    -Ya que hablas del equipo… algo que sí parece difícil dentro de tu planteamiento de producción es que trabajes con equipos numerosos, pero ahora te enfrentas a un largometraje. ¿Cómo lo vas a afrontar?
    -Me preocupa mucho… No se puede decir de este agua no beberé, por eso no me niego a mejores condiciones técnicas y a un equipo mayor. Pero para mí, es cierto, es muy cierto que necesito trabajar con gente que conozco. Necesito generar una familia y que se sienta querida y yo también sentirme protegida. Es un lujo eso, lo sé. Pero ahora trabajo en un largometraje para el que espero tener todo el año que viene para escribir. Ahora mismo, si he de decir en que pienso, es en el equipo de producción mínimo. Creo que puede ser más pequeño de lo que parece, porque es necesario para que respiren las historias que hago. Pero, supongo, sí, sin duda será mayor al que hemos sido hasta ahora. 

    -En tu caso, como en el de Chema García Ibarra, hablamos de cineastas reconocidos en festivales. Nominados y premiados, como muy pocos valencianos, contados con los dedos de dos manos. Sin embargo, ambos os movéis en un contexto absolutamente castellano parlante. A quien grabáis, como os relacionáis y la manera en la que interpretáis el mundo tiene muchísimo que ver con el castellano. Sin embargo, en cuanto a los puntos para ayudas de la Conselleria de Educación, Investigación, Cultura y Deporte como en la sensibilidad por la producción de la recién nacida À Punt, esa variable está –de momento– en inferioridad de condiciones. ¿Habláis de ello? ¿Cómo interpretáis esta paradoja?
    -Para mí es fantástico que se recupere terreno para una lengua minorizada como es el caso del valenciano. Culturalmente, a nivel de patrimonio, no puedo estar más a favor. Ahora bien, es un poco extraña la situación… Creo que excluida no me siento, aunque no me hayan dado las ayudas [ríe]. Es un tema a considerar. A pensar. No he hablado con Chema de ello en concreto, pero para mí, en mi entorno y lo que filmo, rodar en valenciano no podría ser más antinatural. Ahora bien, me parece estupendo y entiendo la posición. Supongo que tendremos que hablar y plantearnos sin ninguna urgencia qué papel jugamos ahí.

  • Rodrigo Cortés: «El género aporta universalidad al mensaje. Hoy y siempre»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Rodrigo Cortés estrena Blackwood el próximo 3 de agosto. Una película de género que llega seis años después de su último largometraje, Luces rojas, en el que dirigió a Robert De Niro y Sigourney Weaver, entre otros. Transcurrido poco más de una década desde su flamante –y nada taquillero– debut (El concursante), este orensano es uno de los escasos nombres capaces de garantizar la financiación de Hollywood. Sin embargo, en estos últimos años ha preferido compaginar la creación de esta nueva cinta con la escritura de varios guiones, la producción de dos películas, la edición de tres libros y decenas de horas de radio online en Todopoderosos, La Cultureta o Aquí hay dragones. Todo ello sin cesar su prolongada colaboración con el diario ABC.

    Este director y montador se sitúa por primera vez al frente de una película ‘de estudio’, con una producción estadounidense muy mayoritaria. Lo hace a partir de una novela “para jovencitas impresionables” de los 70 y a la que Stephenie Meyer, la escritora de la saga Crepúsculo, parece otorgarle una influencia decisiva en su trayectoria (aunque la leyó con apenas 10 años). Cortés ha trabajado durante los últimos años para situar al equipo, a un lado y otro del Atlántico, en la senda de no crear una película “ni de saga ni de puertas que se cierran”. Un ejercicio en favor de la historia que le atrajo por abordar un tema que quería tratar desde la ficción: el infierno del creador y la capacidad que tienen el talento y el arte para construir lo imposible y destruir sin piedad. 

    La tradición de algunos de sus ‘maestros paganos’, como Polanski, Weir o Carpenter, supuran en una lectura del género fantástico con una clara autoría. Adaptador del guión, director y montador, la sobreprotección de Cortés con sus proyecto no ha variado para esta película en la que cinco adolescentes problemáticas son internadas en Blackwood. Allí, permanecen sometidas a un programa de enseñanza impartido por la enigmática Madame Duret, una institutriz interpretada por Uma Thurma. El lugar revelará sus talentos, pero su presencia se conectará con una oscura motivación. A su paso por los Preestrenos del Festival Antonio Ferrandis de Paterna, en las salas de cine Kinépolis, Cultur Plaza conversa con él para saber más de este film y de su momento como creador de cine.

    «NO TUITEO DESDE EL SET DE RODAJE Y JAMÁS HABLO DE LOS PROYECTOS, PORQUE SOLO MERECE LA PENA HABLAR DE ELLOS CUANDO SE CONVIERTEN EN PELÍCULAS»

    -Han pasado seis años desde tu último estreno. ¿Han sido tus otras inquietudes las que han ocupado este tiempo o se ha resistido la producción de Blackwood?
    -Hay quien tiende a creer que la vida de un director son sus títulos de IMDb, y la vida de un director es lo que sucede en los huecos que hay entre los títulos de IMDb. Efectivamente, han pasado unos años desde el estreno de Luces rojas, pero esta película la empecé a trabajar hace tres. En este tiempo he producido películas, escrito libros, guiones, he hecho programas de radio… En fin, no he estado exactamente en una playa en la Martinica. 

    -Tres años en los que apenas ha habido información sobre el proyecto. O no al estilo al que se suele airear cada detalle del proceso en la actualidad y a través de las redes sociales. 
    -No tuiteo desde el set de rodaje y jamás hablo de los proyectos, porque solo merece la pena hablar de ellos cuando se convierten en películas reales. Mi experiencia persona como consumidor de información cinematográfica es que todo aquello que lees en las revistas tres años antes del estreno no tiene ningún valor. No importa porque no tiene relación con aquello que acaba siendo. Y luego solo sirve para que alguien se pregunte, ‘¿pero este no es el tipo que iba a hacer una película con Al Pacino?’. El 95% de la información que leo, por un motivo u otro, está muerta. No creo en eso. Creo en el poder de la palabra y trato de no alimentar hipotéticas ansias. 

    -¿Así que no ha sido la industria la que te ha llevado hasta este lapso en IMDb?
    -No. He recibido varias ofertas para rodar, pero la intención nunca es rodar una película, sino rodar algo que realmente creas que merece la pena rodar en el modo en el que realmente crees que debe hacerse. Y, muchas veces, cerrar esas circunstancias exige sacrificios y tiempo.

    -Has dicho durante la promoción de la película que esta novela “para jovencitas impresionables” caló tanto en Stephenie Meyer (la escritora de la saga Crepúsculo) como pudieron hacerlo en tu caso autores como Stephen King, Richard Matheson o Edgar Allan Poe. ¿Te atreverías a rodar el texto de alguno de estos autores?
    -Sí y especialmente de Matheson. No tanto por sus códigos genéricos, que me interesan sobre todo como representación alegórica de conflictos internos. Tanto King como Matheson, al final, someten a sus personajes a circunstancias superiores a ellos que acaban por hacerlos conocerse mejor, y las amenazas externas suelen ser la plasmación de algún conflicto interno. Matheson me parece un escritor extraordinario que es capaz de tener un acercamiento tangible y casi científico a fenómenos que deberían ser inaprehensibles… Es ejemplar.

    «DEDIQUÉ MUCHO TIEMPO A ASEGURARME QUE QUEDABA CLARO QUE MI INTENCIÓN [CON BLACKWOOD]NO ERA HACER UNA PELÍCULA DE SAGAS, NI DE PORTAZOS, NI DE ASESINOS PERSIGUIENDO NIÑAS POR LOS PASILLOS DE UN INTERNADO»

    -¿Qué te contó Meyer de la novela?
    -Leyó la novela con 10 años y le afectó profundamente como nos han afectado a todos algunos recuerdos que tenemos de infancia. A veces son recuerdos memorables y a veces no, a veces son recuerdos prestigiados y a veces no, pero nos marcan de igual modo. Guardaba desde la infancia la ilusión de ver en una película aquella novela. 40 años después comprende que el único modo de hacer que tenga sentido una visión que, de forma literal, sería muy ingenua, es conseguir que un director le aporte su marchamo personal y le aporte su mundo interno. Y por algún motivo que no he hablado en profundidad con ella, piensa en este productor europeo que mete actores en cajas (Buried) y considera que tal vez pueda proponer un cambio sorprendente de tono a esa novela.

    -¿Y cómo la recibes tú?
    -Cuando leí el borrador inicial, pensé que no iba a interesarme, honestamente. Y lo leí como lees tantas cosas que te llegan en un momento dado y que tienes que evaluar. Pero encontré una premisa muy cruel que la novela no explotaba, muy implacable, que resonaba con obsesiones personales y que me hacían no pensar en sagas juveniles recientes, cuyo nombre no necesitamos ni mencionar porque son legión, sino en Polanski, en Peter Weir. En esa época dorada en que el género se tomaba en serio a sí mismo y llegaba a zonas dramáticas con grandes intérpretes. Así que dediqué una temporada, como suelo hacer, a comprobar que todos estábamos de verdad ‘en la misma página’. Porque cuando uno inicia una relación con el estudio a menudo se parece a una relación amorosa: todo el mundo se inventa al otro y quiere imaginar lo mejor del otro lado y cada declaración vaga se convierte en una confirmación exacta de los propios deseos. Así que dediqué mucho tiempo a asegurarme que quedaba claro que mi intención no era hacer una película de esas sagas, ni hacer películas de portazos, ni de asesinos persiguiendo niñas por los pasillos de un internado, y que quería llegar a zonas más represivas o más resonantes.

    -¿Qué le aporta el cine de género a la realidad social en 2018?
    -El género aporta universalidad al mensaje. Hoy y siempre, porque de alguna manera el cine social atiende a verdades contigentes que suelen tener una vigencia de un año o dos, ya que son teóricas verdades basadas en la actualidad, en contextos políticos o en supuestas certezas que resultan ridículos un par de años después. El género, en esa manifestación de la que antes hablábamos a partir de tu pregunta sobre King o Matheson, de conflictos internos profundos a través de amenazas externas, consigue situar a sus personajes en circunstancias ingobernables que les obligan a conocerlos y por tanto su resonancia es atemporal y universal, porque no atiende a verdades contingentes, sino a alegorías que no pierden relevancia.

    «AL ACERCARME A ESTA HISTORIA COMENCÉ A VIBRAR DE FORMA MÁS PROFUNDA CON UNA REFLEXIÓN SOBRE EL ARTE COMO LAGUNA MARAVILLOSA Y TEMIBLE CON UNA ENORME CAPACIDAD TRANSFORMADORA PARA BIEN Y PARA MAL»

    -Pero también te influye Carpenter que, quizá, es el epítome del cine de género que no se toma del todo en serio. 
    -Carpenter es de hecho una de las referencias para varios momentos de Blackwood. No quería tanto decir directores graves, que consideraran de forma solemne que estaban cambiando el mundo, sino simplemente, un momento en los 70 en que el género llegaba a zonas muy interesantes porque comprendían cuál podía llegar a ser su fondo dramático. Eso no significa que el director deba tomarse en serio constantemente o que la película deba tomarse en serio, lo que muchas veces da como resultado ejercicios plúmbeos, artificiosos y pretenciosos con los que es muy difícil reaccionar. Sin embargo, Carpenter ya que lo mencionas, con todo su carácter jugón y ligero que lo hace tan atractivo, es sin embargo respetuoso con sus leyes internas prácticamente de una forma ética como lo era Hitchcock en su momento, otro director que no se tomaba en serio en ningún sentido y se tomó muy en serio como uno de los escasísimos titanes de la historia del cine. 

    -En tu trabajo en torno a la película hay tres momentos muy marcados: escritura, dirección y montaje. Ya que mencionas esa capacidad Carpenter como “jugón”, ¿en cuál de las tres áreas te permites más serlo y hasta dónde te olvidas del bagaje o los referentes?
    -En cada uno de los procesos te centras exclusivamente en la historia porque tu bagaje está ahí, no tienes que tirar de él porque forma parte de ti. Y no tienes la preocupación de formar parte de una tradición, porque sencillamente la conoces y forma parte de tu flujo sanguíneo. No es necesario pensar en ello, ni establecer homenajes autoconscientes para remedar planos o situaciones concretas. No funciona de ese modo. Te centras en la historia tratando de extraer de ella el subtexto que resuena con tu mundo interno y tratas de plasmarlo de forma efectiva, en términos sensoriales, informativos y emocionales. Por ejemplo, al acercarme a esta historia, comencé a vibrar de forma más profunda con una reflexión del arte como laguna muy tenebrosa, maravillosa y temible con una enorme capacidad transformadora para bien y para mal, y en el talento y la genialidad como elementos destructores, que muchas veces exigen el pago de un mismo. Mucha gente carga con el talento a modo de maldición, prácticamente. 

    -Hay gente que puede interpretar que hay tintes autobiográficos en esta película.
    -La gente tiene derecho a pensar lo que quiera sobre lo que quiera, que es lo que a menudo hace. Una película es tantas películas como espectadores la ven y en Blackwood no hay una plasmación literal de nada que me competa. Pero te filtras en cada decisión y en cada plano, porque trabajas desde ti. Incluso cuando tú escribes sobre un asesino, y obviamente no estás siendo autobiográfico, estás tirando de las veces en las que has perdido el control de tal manera que le hubieras dado una bofetada a alguien. Y eso lo multiplicarás por 150 para exacerbarlo, y lo utilizarás para crear algo creíble y tangible, de modo que nada es autobiográfico en la película y, a la vez, cada percepción que tengas personal y sensorial pertenecen necesariamente al mundo y al universo del autor.

    «EL DESAFÍO ERA TRATAR DE LLEGAR CON ACTRICES MUY MUY JÓVENES A ZONAS MUY NATURALISTAS, NADA PATERNALISTAS, NADA CONDESCENDIENTES, ALCANZANDO ZONAS MUY COMPROMETIDAS ACTORALMENTE, MUY EXPUESTAS»

    -En Blackwood has trabajado con talento en formación; chicas muy jóvenes que soportan el cuerpo de la historia. ¿Cómo lo has afrontado?
    -Es una de las razonas por las que me interesó tanto el proyecto, porque jamás lo había hecho. El reparto es prácticamente femenino al 95%… o al 98, no lo he calculado, y, además, muchas de ellas son actrices muy muy jóvenes. Y eso me resultaba incómodo del modo más estimulante posible. Al final cuando sientes que sabes hacer lo que te toca hacer, hay muy poco estímulo ahí. Tienes que sentir algo de miedo, algo de desconfianza. Generalmente ese miedo es un síntoma de que estás haciendo lo correcto porque, tal vez, seas capaz de salir de allí un poco más listo de lo que entras. El desafío y el estímulo era tratar de llegar con actrices muy muy jóvenes a zonas muy naturalistas, nada paternalistas, nada condescendientes, alcanzando zonas muy comprometidas actoralmente, muy expuestas del mismo modo que habría trabajado con actrices de 55 años. Es decir, sin atender en absoluto a su edad. Y ellas llegan a zonas espectacularmente veraces y comprometidas.

    -Apelas también a una adolescencia distinta a la que tú viviste. ¿Te daba miedo no conectar?
    -No, porque la película se dirige a un público muy amplio que no está delimitado por edades, pero no descree del espectador adolescente. A menudo cuando se habla del adolescente en el cine, se hace mirando de arriba a abajo, con una enorme condescendencia. Convirtiéndolos en pequeños sacos de neuronas incomprensibles. Y, de algún modo, la propia película, su propia trama, el pasillo oscuro del que habla el título original (Down a Dark Hall, Lois Duncan), es el tránsito por el que todos pasamos en la adolescencia, cuando todo nos aterra y tenemos una relación tensa y agresiva y a veces violenta con nuestro entorno. Cuando no entendemos nada y sentimos que nadie nos entiende. Cuando echamos de menos la comodidad de la infancia, pero no la deseamos, y queremos ser mayores, pero nos aterra, y descubrimos poco a poco que estamos tomando las decisiones que nos van a hacer ser como seamos el resto de nuestra vida y que eso, además, pasa por deshacernos de quienes éramos, a menudo a través del dolor.

    «ESTA HISTORIA TIENE UN REPARTO MAYORITARIAMENTE FEMENINO POR LOS MISMOS MOTIVOS POR LOS QUE LOS DOCE DEL PATÍBULO TIENE UN REPARTO MASCULINO: PORQUE TIENE SENTIDO, PORQUE ES NATURAL Y PORQUE ES LO QUE COMPETE A LA HISTORIA»

    -Adolescentes que, a diferencia de tu caso, viven bajo un mandato de corrección política asfixiante. ¿Tienen su libertad más coartada precisamente por su propia exposición individual y esa presión bajo el marco de la súper tolerancia?
    -Todos somos hijos de nuestro tiempo y todos, en el tablero que nos toca vivir, nos encontramos facilidades y dificultades que varían cada 20 años y que sin embargo son las mismas a su manera. Porque te obligan a hacer lo que tienes que hacer, que es atender un tablero que no puedes modificar y en el que tratas de hacer la mejor jugada posible con las fichas que tienes. Así que es verdad que la corrección política se ha convertido en una forma de tortura y que, de alguna manera, en nombre de la tolerancia, toleramos menos que nunca, porque consideramos absolutamente intolerable expresar determinadas ideas… una vez más en nombre de la tolerancia. Y ese ambiente es con el que va a tener que lidiar el creador nacido desde hace 15 años, ese es el suyo y a través de su combate personal y de su lucha personal va a aprender cosas de sí y va a desarrollar músculos que no desarrollaría sin dificultades. Así que, de alguna manera, podemos considerar de la forma más crítica posible las cosas que vayan mal en nuestro entorno, y a la vez no nos vale dar las gracias por ellas porque son las que nos van a permitir medirnos y convertirnos en quien tal vez merezca la pena ser.

    -Hasta Blackwood, la mayoría de tus roles protagonistas han sido de hombres. ¿Hay perspectiva de género en la película?
    -Creo que cualquiera que considere que como autor está respondiendo a un mandato social y que tiene un papel mesiánico que hacer en su tiempo está enfermo de gravedad. Esta historia tiene un reparto mayoritariamente femenino por los mismos motivos por los que Los doce del patíbulo (Robert Aldrich, 1967) tiene un reparto mayoritariamente masculino: porque tiene sentido, porque es natural y porque es lo que compete a la historia, no para hacer un teórico servicio a fuerzas que uno no gobierna y que a menudo son ideológicas. Tiene sentido que así sea. Y es maravilloso que haya personajes maravillosos femeninos, cualquiera que sea su edad, para niñas de 16 años y para mujeres de 75, como es maravilloso que haya películas protagonizadas por ancianos de 82. 

    -Pero eres consciente de que existe una proliferación de proyectos que tienen en cuenta la perspectiva de género en la actualidad. Del cine más mainstream al boom en la producción de series de gran presupuesto, y del cortometraje al cine más independiente.
    -Y me parece muy bien, porque todo es pendular y las tendencias cambian cada cinco años en todos los sentidos posibles. Del mismo modo que hay tendencia a hacer películas de lanchas y después hay tendencias a hacerlas de deportes y después el terror no vende y luego el terror funciona durante cinco años y hasta regresa el western. Está muy bien, pero no creo que sea mi responsabilidad atender a nada de eso, sino a la historia que tengo entre manos y que tengo que modelar con todo el conocimiento de orfebre que esté en mis manos. 

    -¿Y con qué herramienta del cine expresa su opinión Rodrigo Cortés?
    -Siempre he pensado que el creador opina, por encima de todo, a través del estilo. Generalmente cuando se entrevista a un artista y se le pregunta por las verdades contingentes de las que hablábamos antes, de la actualidad política, de su posición social ante argumentos urgentes, su respuestas suelen ser tan convencionales e irrelevantes como las de cualquier otra persona. Sin embargo, su mundo interno se expresa a través de decisiones que muchas veces son estilísticas, ya que tú muchas veces alcanzas la verdad no a través de la información intelectual, sino a través de la sensorial. En Blackwood, por ejemplo, hay una reflexión sobre el uso de la luz, que evoluciona mucho a lo largo de la película. Empieza con un porte clásico, muy musical, de tomas largas y se va fracturando poco a poco hasta acabar en una rugosidad angustiosa y basada en la cámara al hombro. El trabajo del sonido, por ejemplo, que es muy matizado para expresar cosas que la razón no percibe, pero a las que el cuerpo reacciona. O la música, que más allá de tener la función habitual de la banda sonora, tiene un protagonismo físico y directo ya que nuestra protagonista la ejecuta en vivo y adquiere un grado de virtuosismo inexplicable en muy poco tiempo. Al final, tu cuerpo te va a dar mucha más información de la película que un teórico procesado racional. 

    «NO HAY UNA DIFERENCIA REAL ENTRE LA DIRECCIÓN Y EL MONTAJE DEL MODO EN QUE ABORDO EL TRABAJO»

    -Lo que no cambia es que asumas el montaje de tus películas. Ahora parece establecido, ¿pero costó que la producción confiara en ti hasta ese nivel al principio?
    -Para mí no hay una diferencia real entre la dirección y el montaje del modo en que abordo el trabajo. No considero que los directores deban montar, ni que los directores no deban montar. Simplemente, es el modo en que yo me expreso. Efectivamente, fue conflictivo al principio, porque se aplicaban los axiomas habituales de ‘hace falta una mirada externa que valore el materia’l, o ‘el director se enamora de sus planos y le han costado hacerlos y es capaz de…’ Pero, me imagino, que desde muy pronto vieron que no era el caso, y que me deshacía con enorme facilidad del material por muy costoso que hubiera sido si no funcionaba. Y lo cierto es que como montador soy muy inclemente con el material. Muy inclemente. Y, muchas veces, mis planos favoritos desaparecen del corte. Que cuando evalúas lo que has hecho en una secuencia usas solo el cuerpo, no usas la razón. No piensas en el material. Ni siquiera escuchas lo que están diciendo los actores, sino qué dice tu cuerpo. A dónde va el ojo, no a dónde debería ir. No vas a la información que sabes que está situada, sino que te desconectas y analizas hacia dónde está yendo tu ojo de forma natural. Y cuando tu cuerpo percibe que se crea un valle, que la cuerda se destensa, que hay algo que arreglar ahí y te metes dentro de la sala de máquinas y te pones a apretar tuercas y ves que todo empieza a fluir y que la tensión se mantiene y pasas a la siguiente escena, y si ha habido muertos en el camino no es tu responsabilidad. De alguna manera piensas, ‘que le jodan al director’, aunque seas tu mismo. 

    -Rozando la bipolaridad.
    -Es una forma de exagerar, pero está ahí. Tu cuerpo manda y si tu cuerpo dice esto está destensando, todo lo demás da igual. Es: ¡ténsalo! No sé cuánto te llevó filmarlo. No sé cuánto costó. Ya sé que sufriste mucho para conseguir ese plano, pero no lo puedes mantener completo porque se destensa la historia, así que haz lo que tengas que hacer para mantener la cuerda tensa.

    -Y has participado activamente de otros departamentos como la música en diferentes películas. Cualquiera podría intuir que hay sobreprotección de los proyectos. ¿No sé si en algún momento del proceso, todavía hoy, la producción trata de impedirlo?
    -Película a película, es más sencillo… simplemente porque los productores cada vez ven de forma más clara, porque hay ejemplos que lo sostiene, que eso no afecta a la calidad de la película. Nunca he sido acusado por parte de los productores de ser autoindulgente con el montaje o de ser autoindulgente con el uso de la música. Si al final el resultado está en su sitio, es como que desaparece esa preocupación. [Hace una pausa] Es obvio que Scorsese monta aunque lo haga a través de Thelma Schoonmaker, es obvio. Es un director montador. No estoy tratando, obviamente, de compararme con mi maestro pagano. Es obvio que Orson Welles montaba. Es obvio que hay un trabajo de montaje de Oliver Stone en J.F.K. de forma directa. Son películas de montaje, en gran medida. Incluso si nos olvidamos de referencias más prestigiadas y nobles, las películas de Robert Rodríguez no serían mejores con otro montador. Simplemente, hay un puñado de directores que monta, y hay una mayoría que no monta y hace películas absolutamente maravillosas… todas las combinaciones son posibles, pero yo monto. Y me expreso a través del montaje. Cuando acabo incluso una secuencia de diálogos en los que has elegido cada momento de verdad extrema de cada uno de los actores, a veces incluso rescatando el sonido de otra de las tomas, incorporándolo a una toma distinta… Has tensado una reacción que en directo tardaba más de la cuenta y consigues hacer funcionar de la forma más adecuada, todo fluye de repente más con el plano general con una organicidad máxima y la secuencia resultante nunca sucedió. Lo que hacen los personajes y el modo en que se mueven no pasó nunca. Y ahí es donde está la magia en mi opinión de mi oficio y yo, personalmente, necesito manejar la brocha y manejar el pincel para dar el golpe de pintura, no decirle a alguien ‘ahí está el rojo; extiéndelo así’. 

    «EN EL MISMO INSTANTE EN QUE TODO SE DEMOCRATIZA LO QUE SE CONSIGUE TAMBIÉN ES UNA CANTIDAD DE MORRALLA MAYOR QUE EN NINGÚN OTRO MOMENTO DE LA HISTORIA»

    -En tu caso creo que fue tu madre quien financió tus primeros cortos, muy pretéritos, rodados en Super 8 cuando todavía eras adolescente. Ahora, la app más descargada del mundo es la versión china de Musica.ly: vídeos creados por adolescentes sin cesar y por millones, imitando una canción o con una puesta en escena graciosa. ¿Va a influir eso en la percepción y consumo visual de la próxima generación de adultos?
    -En lo que seguro no va a influir es en la calidad. Va a seguir siendo escasa. Porque el talento es un bien limitado por definición. Porque se pueden democratizar los medios, pero no se puede democratizar el talento. Es verdad que antes era algo elitista y en el momento en el que se hace asumible ya no puedes quejarte ante nadie de lo que consigas no tiene que ver con tu talento. Ya no puedes decir que si consiguieras los medios adecuados serías capaz de cosas que un mundo injusto te impide hacer. Pero nada más, porque en el mismo instante en que todo se democratiza lo que se consigue también es una cantidad de morralla mayor que en ningún otro momento de la historia. Obviamente hay una sobreinnundación de información, de datos, de imágenes… y el 98% de todo ello es perfectamente prescindible, como siempre lo ha sido. La diferencia es que ahora ese 98% son toneladas y toneladas de material fungible cuanto antes por razones naturales. 

    -Te he leído decir que la relación con Uma Thurman en el rodaje fue franca y dura.
    -Uma tiene la inteligencia y sofisticación y belleza que parece que tiene, y también tiene el carácter de un taxista neoyorkino. Y ese carácter duro, en Nueva York o Chicago se interpreta de una manera muy diferente que en Santiago de Chile. Darle un golpe en el capó al taxi y decir ‘qué coño estás haciendo’ es la forma natural de decir ‘por favor, ten más cuidado’. Entonces, tienes que interpretar esos códigos. Y en mi caso que trato de modelar en el set un ambiente muy irreverente, eso es un regalo, porque en cinco minutos nos estamos gritando y riendo. Y sin ningún miedo de cuál era el límite, porque los límites eran obvios. El respeto era obvio. Podíamos hablar con absoluta franqueza y no tienes que tener un cuidado de herir una piel, del mismo modo que tú sabes que puedes hacer una indicación muy precisa y sabes que no va a hacer daño a nadie. 

    –¿Hasta qué punto la dureza en los procesos creativos es necesaria para llegar a buen puerto?
    Por encima de todo, ser duro contigo mismo, ser inclemente especialmente con lo que tu haces y no partir de un exceso de cariño con lo que estás haciendo. Eso te permite ser franco con todos. La dureza tiene que ser educada y tiene que tener en consideración a la otra persona. Uno debe ser suficientemente empático como para moderar el discurso. Eso sí, lo que no va ayudar a nadie es mentirse. Ante una interpretación errónea, que des una palmada en el hombro a alguien para ganar media hora de aire limpio en el ambiente no sirve de nada. Ese trabajo va a permanecer para siempre y nadie se va a acordar de esa palmada. No creo que haya ser duro gratuitamente, sino duro con la evalución objetiva.

    «NO CONSIDERO QUE HOLLYWOOD SEA UNA META EN SÍ MISMO NI LA CIMA DE UNA MONTAÑA QUE HAY QUE ALCANZAR SÍ O SÍ. ES UNO DE LOS LUGARES DONDE SE PUEDE HACER CINE»

    -En cuanto a la dirección de actores, ¿uno siente cierta liberación después de haber dirigido a De Niro? Como que una vez hecho con él…
    -En cierta manera, sí [sonríe]. De Niro es esa persona que si conoce al Papa a quien le hace ilusión es al Papa conocer a De Niro. No hay una figura más grande. [Ironiza] Que, por ejemplo, ahora te dicen que si trabajas con Russell Crowe y dices… bueno, más pequeño que De Niro es. A su manera, uno ya lleva esa mochila, ¿no? Sabe que puede contar con ella siempre.

    -Aunque no te guste hablar de ellos, ya manejas tus próximos proyectos para cine. ¿Volverás a rodar alguna vez en español?
    -Me encantará volver a hacerlo si doy con la historia adecuada. Si hay una historia del siglo que sea que ha de suceder aquí y ha de ser así, la intentaré hacer. Lo digo así, pero me gustaría dejar claro que no considero que Hollywood sea una meta en sí mismo ni la cima de una montaña que hay que alcanzar sí o sí. Es uno de los lugares donde se puede hacer cine. Pero nunca rodó allí Fellini y nunca rodó allí Buñuel. No es que me compare, pero hubo titanes del cine que hicieron su trabajo sin pasar por allí. 

    -Y ya que hablamos de cine español, una última pregunta. Hace poco dijo que celebraba la bajada del IVA del 21%, pero que ese no era el problema por el cual los espectadores no iban al cine. ¿Cuáles son los retos más inmediatos para el sector?
    -Lo único que sé es que la culpa de lo que sucede no es de nadie, es de la realidad. Sé que si llega la electricidad, los fabricantes de velas tienen un problema. Es objetivo. Y a la vez no hay nada que hacer. El mundo es como es y es el resultado de millones de intereses contrapesados. Los retos los desconozco, pero lo que sí sé es que hace milenios la gente se sentaba en torno a una hoguera para que le contaran historias y sé que eso se seguirá demandando. Se seguirán demandando narradores. Ya veremos cómo. Nosotros nos dedicamos a lo improbable, y ya lo hagas en 1962 o ahora, encontrar esa ‘grieta en el mundo’ para hacerlo posible es muy poco era y es muy poco probable.

  • ‘Restos de viento’: la infancia como perspectiva ante la muerte

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Es un lugar común valorar la distancia que aporta el género fantástico para hablar de los problemas que nos rodean. La perspectiva sobre lo inmediato que, por situarnos en el futuro, en otro planeta o en la Fosa de las Marianas nos ayuda a comprender mejor aquello que nos afecta diariamente; en lo inmediato. Tomar distancia es parte del juego de la ficción y parte de su camino terapéutico que, más allá del arte, a veces también tiene su razón. Esa magia por la cual somos adictos a las historias y que nos permite deshelar los polos y enfrentarnos a lo que nos cuesta encarar de frente.

    Restos del viento, el segundo largometraje de la mexicana Jimena Montemayor, le da la vuelta a ese calcetín. La directora y guionista nos muestra el drama de la muerte a partir de una distancia temporal para buena parte de los espectadores: la infancia. Una perspectiva poco transitada en el cine para hablar de la soledad, el alcoholismo, la resiliencia, la convivencia… Además de hacer una incursión maravillosa en la depresión de la madre, dos niños, chica y chico, de distintas edades, van a contemplar esta caída y van a tener reacciones diametralmente distintas.

    Los tres personajes viven su particular relación ante la ausencia. El espectador entra y sale de cada una de ellas, contemplando las múltiples realidades ante lo que no se logra comprender. El drama es capaz de capturar las muchas intensidades en las emociones y domina su propio tempo. Una película sensible y contenida, pero una decidida vocación tanto en la dirección de arte como en la fotografía. La más experimentada María Secco acompaña con su foco empático a lo más relevante de Restos de viento: la dirección. 

    El trabajo de Montemayor abraza todos los aspectos de un film que combina fragilidad e intención a partes iguales. Más allá de la paciencia con algunas secuencias de la película, ésta contiene la inteligencia de una cineasta convencida de los personajes que ha escrito y tiene entre manos. Una cinta dominada en cada una de sus etapas y que a buen seguro competirá por estar entre lo mejor de la Sección Oficial de la 33ª edición del Festival Internacional de Cine Cinema Jove de València.

  • Cine y corrupción: por qué no se filman mensajes posibilistas

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Este lunes la Filmoteca de València acogió la proyección de Corrupció: l’Organisme nociu, una película de cine documental que rompe con el canon informativo sobre la corrupción. La exhibición forma parte del tour que la Agencia Valenciana Antifraude ha programado en las tres capitales de la Comunitat Valenciana del film divulgativo que, como advirtió el director general del organismo, Joan Llinares, evidencia una inquietante contradicción: en España apenas existe producción audiovisual en torno al segundo problema que más preocupa a sus ciudadanos (CIS). La subdirectora y guionista del film, Teresa Soler, afiló aún más la duda: «hasta donde sabemos, ésta sigue siendo la única película que propone un mensaje posibilista ante la corrupción».

    Esa es la principal diferencia de Corrupció: l’Organisme nociu. Una producción –en alquiler online a través de Vimeo– funcional en sus formas, pero profundamente rupturista con el mensaje informativo que propone. Sin proponerse ser un panfleto anti media y con la experiencia en caliente de la primera sentencia de Gürtel y la reciente Operación Erial en marcha, la película reescribe el canon informativo dando voz a dos colectivos silenciados por imperativo periodístico: el de los denunciantes de corrupción y el de los colectivos ciudadanos que se han generado para exigir transparencia y hacer un uso amable de su información.

    El primero de esos públicos es el principal protagonista del film con diferentes testimonios de distintos cargos públicos y administrativos que denunciaron e interrumpieron el proceso corrupto. Testimonios que narran de manera naturalizada como interrumpieron el fracaso democrático que supone la corrupción (en casos como Pretoria, Palau y otros) y acabaron pagando por ello. Despedidos, apartados, señalados y, sobre todo, a la intemperie de cualquier protección pública. Tampoco mediática, aunque la película de Antonio Sanfeliu y Soler, que ya ha sido exhibida en más de 100 ciudades y pueblos desde 2015, repara parcialmente esta realidad.

    El director adjunto de audiovisual del IVC, José Luis Moreno, Joan Llinares, Teresa Soler, Carlos Jiménez Villarejo y el director del IVC, Abel Guarinos (Foto: KIKE TABERNER)

    Soler comentó que en algunas de esas proyecciones había recibido el retorno del público cuestionando que en el film no apareciera la voz de los corruptos. Ella compartió en València tras el visionado que «después de ver la película, quien piensa así deja claro que no ha entendido el mensaje». Fue más claro todavía el exfiscal anticorrupción Carlos Jiménez Villarejo, quien cogió un recorte del diario El País que tenía a mano y leyó: «‘Zaplana ocultó durante años en Panamá 10,5 millones de euros en sobornos’. Los corruptos tienen la voz de los medios todo el tiempo. Ya tienen la voz y, lo que es peor, son los protagonistas de la vida política».

    El frágil equilibrio de recursos humanos que sostiene a los medios de comunicación implica que la información en torno a la corrupción se dedique a apagar el fuego del sobresalto. Ante hitos en el eje cronológico como el de la Operación Erial, el canon informativo apenas deja margen para atender cualquier aspecto que vaya más allá del relato de los agresores. Y son muchos los juzgados implicados, como detalló Jiménez Villarejo a partir de la última memoria disponible de la Fiscalía Anticorrupción: «ahora mismo en la Comunitat se están juzgando delitos de este tipo en varios tribunales de València, Alicante, Castellón, Gandia, Sagunto, Orihuela…». Decenas.

    Jiménez Villarejo trató de acudir a la médula del conflicto durante la charla posterior a la proyección: «vivimos en un sistema capitalista y un sistema de estas características tiene una lógica: se basa en el mercado y éste en sus beneficios. A partir de este punto de partida, toda persona, incluso los funcionarios públicos, incluso los propios políticos, pueden ser víctimas del sistema que domina el mundo». 

    Citando a la profesora emérita Helena Cansamiglia, Jiménez Villarejo definió que la corrupción es «la deslealtad radical frente a los valores democráticos en los que se desempeña una función». Para que esto suceda, el sistema ya prevé «que no encuentren obstáculo alguno a la hora de violar las leyes que regulan su función», lo que posibilita «una evidente desviación del poder». Esos son dos de los principales ingredientes en los distintos relatos de aquellos trabajadores públicos que interrumpieron el proceso de corrupción y que ocupan buena parte del film proyectado ayer en la Filmoteca de València.

    Razones para el cambio

    No obstante, tanto Llinares, como Soler y Jiménez Villarejo quisieron intuir cambios evidentes en los últimos años con respecto a la corrupción. Una especie de ‘lento despertar ciudadano’ que, en la película de 2015, ya empezaba a atisbarse a través de los grupos ciudadanos que aparecen reclamando y haciendo uso de herramientas de transparencia. Jiménez Villarejo destacó una sentencia del Tribunal Supremo en el que se recoge que «la lesión ciudadana de la corrupción es mayor que el coste». Esta idea redunda en uno de los pecados originales de su naturaleza: «sigue siendo solo un delito contra la Administración».

    Un cambio que, desde su punto de vista, podría pasar en gran medida por la «planificación de medidas que se pueden tomar contra la corrupción y que muchas de ellas ya están en el documento expuesto por la Fundación por la Justicia valenciana. Sus propuestas entroncan con el documental como mensaje de prevención ya que, como apuntó Soler, «el trabajo de los jueces es similar al de un cirujano que ha de resolver finalmente la enfermedad». Sin embargo, el proceso preventivo y su deterioro progresivo pertenece a otros órganos que, como evidencia la cinta y comenta en ella la propia Victoria Camps, han demostrado no funcionar. Además, Jiménez Villarejo puso en valor la Ley 11/2016 valenciana como la primera en abordar la protección de los denunciantes, hecho fundamental en la película en la que también participa como uno de los testimonios de expertos. 

    Él mismo aportó los datos de la factura de la corrupción con distintas citas que, ya en el año 2004, cifraban el desperdicio en un billón de dólares (Banco Mundial), entre 1,5 y 2 billones en sobornos en las economías emergentes (Fondo Monetario Internacional) o en 120.000 millones de dólares anuales tan solo en las malas prácticas derivadas de la corrupción (Comisión Europea, 2012). Un conflicto en el que tiene mucho que ver la financiación de los partidos que, en palabras de Jiménez Villarejo, sigue sin resolverse: «sonroja ver el texto de la nueva ley al respecto en la que los únicos delitos penales son para donaciones superiores a 500.000 euros». Aun así, para el exfiscal Anticorrupción sigue pesando «la opacidad de la que gozan las fundaciones de los partidos».

    Los crímenes ejemplares del caso español

    Lo cierto es que la historia de España que se refiere a este supuesto tiene una sombra muy extendida: «durante 40 años, los partidos en España han vivido con un tratamiento preferente a la ciudadanía sobre la gestión económica gracias a pedir préstamos que se podían condonar«. Se comenta en el documental también esta realidad extendida, con ejemplos concretos, de partidos financiados por la banca que gozaban de condonaciones. Condonaciones que, evidentemente, interesaban a ambas partes. Especialmente al sistema bancario que ha mantenido así su control sobre la actividad política. 

    De manera evidente, España incumple su compromiso con la resolución del Artículo 20 de la Organización de las Naciones Unidas que ya fijaba en 2003 que la corrupción se tipificaba como un delito para los cargos públicos electos. «Han pasado 15 años y sigue sin reconocerse de la misma manera», apuntaba Jiménez Villarejo. E iba más allá: «desde 1996, el Gobierno ha indultado a 227 penados por delitos de corrupción. Una ley de indultos que es de 1870 y se hereda de la época medieval. Esto me parece gravísimo, porque es insoportable que haya habido 227 indultados por cuestiones como la prevaricación, malversación, cohecho y tráfico de influencias». 

    Soler quiso reivindicar del film que va más allá de la libertad de expresión: «ésta es fundamental, pero la de pensamiento es tanto o más y la corrupción era un tema muy importante». La idea de recoger «conductas ejemplares» servía para mostrar como «el sistema no les blinda; justo al contrario». A día de hoy, asegura, «debe existir algún borrador en alguna mesa de algún partido político, pero no existe ninguna ley en marcha ni propuesta que proteja a los denunciantes de corrupción». 

    Finalmente, la subdirectora y guionista del film quiso encontrar el lado positivo de la experiencia que les ha llevado a tantas ciudades, siempre con proyecciones acompañadas de mesas de debate posterior. «La crisis nos ha llevado a tomar una conciencia social, cívica y ética mayor. Nos está abocando a tener una posición más resolutiva«, algo que recoge primorosamente el documental. Como ella concluyó, actualmente el pensamiento se ha ido esclareciendo más en la sociedad crítica: «el problema no es tanto cambiar de pastor, sino dejar de ser ovejas».

  • Adiós a Bill Gold, el cartelista más prolífico y recordado de Hollywood

    El primer recuerdo visual sobre películas como ‘La naranja mecánica’, ‘El exorcista’, ‘Uno de los nuestros’ o ‘Mystic River’ 

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Bill Gold no posee ningún Óscar y, sin embargo, es el autor de la primera imagen con la que se recuerdan algunas de las películas consideradas clásicas del cine. Diseñador de una cantidad inabarcable de pósters y adaptaciones gráficas, ésta leyenda viva murió este lunes en su casa de Connecticut (Estados Unidos). Durante nada menos que siete décadas fue capaz de influir decisivamente en el arte del cartelismo desde Casablanca (Michael Curtiz, 1942) hasta J. Edgar (Clint Eastwood, 2011). En total, una cifra no definida y superior a los 2000 originales ideados por este oriundo de Brooklyn que llegó a Warner Bros. poco antes de estrenarse con la memorable cinta protagonizada por Humphrey Bogart e Ingrid Bergman.

    Los pósters de Gold que residen en el imaginario colectivo de medio mundo son tan amplios como plurales. De La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971) al El exorcista (William Friedkin, 1973) pasando por Tarde de perros (Sidney Lumet, 1975). La talla de los directores que han confiado en él es altísima. Alfred Hitchcock (Crimen perfecto, 1954), Elia Kazan (Al Este del Edén, 1955), Federico Fellini (8 1/2, 1963), Sam Peckinpah (Grupo salvaje, 1969), (Los vividores, 1971), Oliver Stone (Platoon, 1986), Martin Scorsese (Uno de los nuestros, 1990) o buena parte de la carrera que le unió al Clint Eastwood director (y son solo unos pocos ejemplos). 

    Pau Gómez, periodista y doctor en Comunicación Audiovisual valenciano que recientemente ha publicado el libro Clint Eastwood. El mito tras la máscara, comenta que «más allá de carteles esenciales de la historia del cine, si hubo un realizador con el que tuvo un feeling duradero ese fue Eastwood. Iniciaron la relación el mismo año que Clint debutó como director (Escalofrío en la noche, 1971), pero se conocieron con su trabajo de Harry el sucio (Don Siegel, 1971) que, quizá, con Sin Perdón (1992) y Mystic River (2003) se encuentra entre los trabajos más memorables de Gold.

    Gómez comenta que Eastwood encontró en Gold a uno de sus «más fieles colaboradores». Destaca trabajos como El fuera de la ley (1974; una de las películas más interesantes de sus inicios como director) o el polémico de Ruta suicida (1977; en este caso «por dibujar a un Eastwood musculado cual Schwarzenegger y a Sondra Locke perdiendo la ropa»). No obstante, Gómez se quedaría con su trabajo para Bird (Eastwood, 1988; otra de las cimas de su filmografía): «Gold evolucionó mucho durante las últimas décadas y el cartel de Bird es su genialidad para Eastwood, seguramente. Dibuja a ese pájaro que parece salir de Charlie Parker. Con apenas dos figuras es capaz de reflejar la idea de un genio solitario, autodestructivo y, a la vez, extraordinario». 

    Casualidad o no, al diseñador gráfico Carlos Rubio (autor del libro 100 pelis de adultos para ver con niños) también es el que más le gusta de su trabajo junto a Eastwood: Bird es una ma-ra-vi-lla, pero también firma Alien (Ridley Scott, 1979; en el que aparece un huevo ajeno al film, en una idea para lograr financiación anterior a que esta iniciara su producción), El exorcista o La naranja mecánica. Era un todoterreno«. Para Rubio lo más interesante de su trabajo es, «precisamente, que no pretendiera imprimir su marca. Eso le distingue de otro de mis ídolos, que es Saul Bass, con un estilo más reconocible. Su trabajo será siempre moderno porque no responde a modas pasajeras. Es sólido. Es certero. Es conceptual. Es simple (en el buen sentido; yo no creo que menos sea siempre más). Es descriptivo. Consigue que te interese cualquiera de las películas de su portfolio: ese es el verdadero trabajo de un diseñador gráfico o de un publicitario».

    Esa idea de publicidad la recoge en parte el nuevo director artístico de la Mostra de Cine de València, Eduardo Guillot: «el cartel de una película no forma parte de la película en sí, pero al mismo tiempo es una herramienta fundamental para venderla. En muchos casos, es la primera imagen que se ve de ella y cumple una función fundamental, capaz a veces de cargarse toda una campaña publicitaria y otras capaz de generar en el espectador una necesidad por ver el film incluso superior o mejor a la que puede haber en el trailer«. Para Guillot, no obstante, la calidad de Gold está fuera de toda duda: «creo que la posibilidad de que alguien trabaje durante 70 años para una industria como la de Hollywood habla de su calidad. Una industria basada en su star system en el que todo parece reducirse a mostrar las caras de los actores estrella. Permanecer todo ese tiempo demuestra una gran dosis de imaginación, de implicación como artista con el contenido y de capacidad para dar al resultado una personalidad propia».

    Guillot deja fuera de toda duda que Gold «cumple sobradamente con méritos como para tener un lugar de honor en la historia del cine». El que fuera programador de Cinema Jove recuerda que «últimamente existe una reivindicación en los premios de cine [los Premios Feroz, por ejemplo] e incluso algún festival ya se ha abierto al reconocimiento». No obstante, pocos son los casos en los que sucede. Uno de ellos es el Festival Internacional de Mediometrajes La Cabina de València, cuya directora, Sara Mansanet, declara a este diario que le sigue resultando «llamativo que a estas alturas de la industria del cine nadie se esté planteando la posibilidad real de que los grandes premios, como pueden ser Óscar, Goya, BAFTA, a distinto nivel, no estén reconociendo este trabajo. La razón es muy sencilla: el trabajo del cartel, para cualquiera que haya estado en una producción audiovisual, resulta una de las decisiones más complicadas e importantes del resultante final. Tiene la capacidad de transmitir y, en el mejor de los casos, quedarse en el imaginario del espectador».

    La Cabina premia desde hace varias ediciones al mejor cartel de su Sección Oficial, con un jurado de especialistas que eligen la pieza más interesante del certamen. «El caso de Gold nos debe llevar a la reflexión de cómo es de difícil que el público reconozca su nombre ahora que ha fallecido a la vez que es muy posible que haya coleccionado, guardado, compartido en redes sociales o acudido a una exposición donde se encontrase su trabajo. Por estos motivos, es obvio que el diseño debe tener un mayor reconocimiento en general en la industria del cine porque es una de las labores fundamentales en el engranaje de la producción audiovisual». 

    En la misma línea se manifiesta Julia Valencia, directora artística de Cinema Jove: «el reconocimiento de la aportación del diseño gráfico en la industria del cine es una asignatura pendiente. En el caso específico de Gold la ausencia de este merecido homenaje además toma otro matiz e intuyo que es debido a su mutabilidad. No tener un estilo perfectamente reconocible conlleva a que tu figura como profesional se desdibuje y por tanto el gran público no te relacione con tus creaciones». Valencia, a partir del caso de Gold, cree que en el mundo del diseño gráfico en el ámbito del cartelismo enfocado al audiovisual «hay algunos creadores que utilizan este lenguaje de una forma tan perfecta, tan hermosa, que elevan sus creaciones al status de arte».

    Al parecer son muchos los convencidos de que esa ausencia de reconocimiento es injustificable. Rubio, diseñador, no piensa igual: «el cartel de una película, muchas veces, es la primera información que tenemos acerca de la misma. Como la portada de un libro. Yo muchas veces he ido a ver una peli sin saber nada más de ella, influido por un cartel que me ha enganchado. Está claro que se trata de una parte fundamental de la promoción. Aún así, no veo justificación para que el sector cinematográfico premie al sector de la comunicación publicitaria o del diseño. Para eso ya existen premios que reconocen las labores creativas y gráficas. Y muchos. Demasiados, según mi opinión. El papel actual del cartelismo no creo que haya variado respecto a otras épocas. En general pienso que no han cambiado tanto las cosas en la comunicación. Se tiende a decir que las ¿nuevas? tecnologías han cambiado el mundo de la publicidad y esas cosas, pero básicamente se trata de tener ideas buenas y poco más. Además, el diseño de pósters sigue siendo muy estático y analógico (afortunadamente)».

    Gold: cartelismo al servicio del resultado final

    Gold siempre defendió un trabajo alejado a un estilo marcado y produjo al servicio del resultado final; de la película. En declaraciones a CBS News hace apenas unas meses, comentó que su voluntad pasaba por contar «una cantidad mínima de la historia, ya que cualquier cosa más allá de eso puede resultar confusa». Como recogía The Hollywood Reporter en el obituario de este lunes, el propio Eastwood prologó el libro más ambicioso que recoge su obra: Bill Gold Poster Works. Allí explicaba por un lado que «respetaba la película» y se convertía en una garantía de éxito: «con Bill sabía que el póster era una cosa menos en la que teníamos que pensar«.

    El propio Eastwood mostró en muchas ocasiones su admiración por Gold a quien definía diciendo que «la primera imagen que tienes de muchas de tus películas favoritas es probablemente una creación suya». También en The Hollywood Reporter, el crítico Leonard Maltin comentó que «no distinguir el estilo de Gold es un cumplido, porque en vez de tratar de calzar una variedad de películas en una sola una forma de pensar visualmente, se ha adaptado a una variedad de películas muy amplia».

    Gold inició su carrera de la manera más ingenua posible: después de graduarse en el instituto, averiguó quién era el director de arte del departamento de carteles de la Warner y se ofreció para esa labor.  Redibujó cuatro carteles de varias producciones que ya se habían estrenado. Directamente fue contratado y a los 21 años su primer encargo ya fue Casablanca, donde su primer guiño provocativo –para la época– fue colocar una pistola en primer plano. El segundo fue Yanqui Dandy (también de Michael Curtiz y también de 1942). Enseguida se produciría un paréntesis en su curriculum tras alistarse y servir durante tres años en la Segunda Guerra Mundial. En este contexto, participó en la realización de películas de entrenamiento para la Fuerza Aérea del Ejército estadounidense, aunque de regreso continuó con su labor y abrió su propia empresa en 1960, en su natal Nueva York. 

    Su relación con Warner Bros. fue fructífera y duradera. Sid Ganis, jefe de publicidad de la major durante la década de los 70, le situó al frente de los directores de arte y de los distintos equipos en torno a la producción gráfica de sus grandes películas: «era el responsable de la sinfonía», declaró a The Hollywood Reporter. Se enfrentó a retos memorables como el ya citado de Alien, sin imágenes de referencia de la película más allá del briefing correspondiente. Salvó algunos dardos envenenados como el de El exorcista, en el que tenía la exigencai de «no mostrar ningún símbolo ni connotación religiosa». Por contra, fijó a Max von Sydow bajo un rayo de luz que parece salir de la casa de la niña poseída (Linda Blair). 

    No son menos recordados sus trabajos para My Fair Lady  (George Cukor, 1968),  Bullitt (Peter Yates, 1968), Defensa (John Booman, 1972). El golpe (George Roy Hill, 1973), En el estanque dorado (Mark Rydell, 1981) o el documental  Thelonious Monk: Straight No Chaser (Charlotte Zwerin, 1988). Gold falleció este lunes a los 97 años rodeado de sus familiares. Su legado parece atravesar buena parte de la historia del cine de Hollywood. Su estilo al servicio de cada producción no evitará que su obra quede dispersa a cambio de haber pasado más de siete décadas comprometido con su oficio como diseñador de carteles.

  • Las 100 secuelas imposibles de la historia del cine que CinemaScupe ya ha escrito

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Este jueves se presenta –por enésima vez tras la Fira del Llibre, pero primera en la genial Librería Bartleby; 19:30h–Secuelas Imposibles, el primer libro del trío humorístico CinemaScupe. Javi Bóinez, Sixto X. García y Raúl Salazar elevan su activismo trash sobre el séptimo arte hasta las estanterías en formato de libro ilustrado (afortunadamente, por este último). Un álbum de humor que encaja perfectamente junto al superventas Sinopsis de cine (Ángel Sanchidrián, 2014), pero igualmente de canto entre las habituales antologías de lo mejor del cine fantástico, comedia o ciencia ficción.

    Prologado contra su voluntad por Nacho Vigalondo, este colectivo (de tres tíos) ha trasladado hasta el formato editorial algunos de sus mejores nuevos chistes. No obstante, destaca en la publicación cómo las ilustraciones se alternan con bromas de impresión en una edición muy cuidada; el tópico esta vez cumple con la expectativa. En gran medida, Bóinez, García y Salázar aprovechan la comedia escrita para regodearse en sus películas TP favoritas y ajustar cuentas con algunas decepciones. 

    Al final, entre los 100 títulos seleccionadas para imaginar su secuela imposible, no hay ni uno solo al que no le saquen punta y le enfrenten a su lado más ridículo. Por todos esos motivos, la publicación funciona independientemente de si el lector ha visto cada una de las películas (aunque la risa se acrecienta si uno conoce el film con tanto detalle como los autores). La que sigue es una pequeña lista de bromas como muestra de lo mucho que se ha divertido el triunvirato de la chufla fílmica en este debut literario.

    Coñitas robadas para completar el artículo y no dejar la cosa en tres párrafos porque qué vergüenza (todos los derechos supuestamente registrados por CinemaScupe)

    En la secuela de El padrino (¡ahora también abuelo!) descubrimos que Vito Corleone no ha muerto y que en la Navidad lo más importante sigue siendo la familia. Holly Golightly ahora pasa las tardes muertas en un Starbucks «y sigue siendo puta». En Fuller Monty –además de una conveniente cita de Hobbes– asistimos al impacto de la pornografía online entre los exitosos strippers. El niño de El sexto sentido 2 es capaz de adivinar los finales de M. Night Shyamalan en apenas tres minutos, Ben Kingsley aprende a ser influencer en la segunda parte de Gandhi y la secuela de Doce del patíbulo se rueda en Soto del Real. Allí pronuncia M. Rajoy una de esas frases –todavía no filmadas– memorables en la ficticia historia del cine: «cuanto mejor peor para todos y cuanto peor para todos mejor, mejor para mí el suyo beneficio en taquilla».

    De manera aleatoria, el tridente valenciano del humor audiovisual (ahora en papel) califican con estrellitas todas estas Secuelas imposibles. No existen, pero ellos ya animan a que nadie les siga la corriente con sus inesperados giros en la producción. Como por ejemplo, el de Willow 2, en la cual su protagonista da el estirón durante la segunda entrega, o el travestismo consciente de Sra. Doubtfire en su particular secuela en la que descubre que ya no ha de vestirse de mujer para mantener la custodia. Hay dosis de humor negro en La lista de Schindler 2, Carlos Boyero no se libra de su propia caricatura y Mi vecino Totoro 2 se convierte en un drama vodevílico y castizo a causa de una derrama. 

     Inquieta la sinopsis –y que pueda llevarse a cabo– de ¡Viven! 2, que Eduard Punset protagonice la catastrófica consecuencia de la ya de por sí catastrófica Waterworld o que la secuela de JFK se narre a golpe de tuit. Los CinemaScupe ajustician a Kevin Smith en Clerks 3 (ahora que tiene dinero y no sabe utilizarlo para hacer cine), Clint Eastwood en Con Perdón (dedicado a «ser un cuñao») y hasta encuentran la forma para mostrar su admiración platónica por Charlie Kaufman.

    Editado por Fandogamia, sus autores firmarán libros, posavasos y ipads y aportarán nuevos chistes durante la charleta típica y previa a la venta de ejemplares (12 pavos) este jueves a partir de las 19:30h en la Calle Cádiz número 50 de València.

  • Renau, como nunca: se estrena el primer documental sobre el trascendente artista e intelectual valenciano

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Es increíble, pero acaba de estrenarse el primer documental sobre Josep Renau. En 2018, 110 años después de su nacimiento y 36 desde su desaparición, el gran artista e intelectual valenciano alcanza la gran pantalla. La primera película en torno al responsable de que cualquiera de los casi tres millones de visitantes del Museo del Prado en 2017 pudiera disfrutar del patrimonio que salvó trasladándolo. El mismo que encargó el Guernica a Picasso y le implicó en el Pabellón de la República Española de la Exposición Internacional de París de 1937. El mismo que, antes de todo ello, catalizó las vanguardias hasta el cartelismo fundamental en la convulsión comunicativa en la Europa de los 30. El que compartió espacio con los grandes muralistas mexicanos (Siqueiros), que abrió caminos para la animación dentro de la televisión alemana y se avanzó al Pop Art una década haciendo un uso interesado de las grandes marcas (American Way of Life) para hablar de su ideología.

    Todas esas caras y muchas más, incluido el triste final ofrecido por las autoridades valencianas de la recién estrenada democracia, se armonizan en la producción de Endora que ha contado con el apoyo de l’Institut Valencià de Cultura, la Diputació de València, À Punt Mèdia y Radiotelevisión Española (con derechos de emisión). En apenas 70 minutos la cinta atraviesa la vida de un artista e intelectual fiel a una ideología sometida a las contradicciones del siglo XX. Esa es una de las virtudes del documental: mostrar al genio entre «luces y sombras», tal y como lo expresaba Rafael Casañ, codirector del film junto a la también productora Eva Vizcarra, al frente de más de 30 profesionales valencianos con un presupuesto de apenas 250.000 euros, de los que la Generalitat ha aportado 90.000. 

    El proyecto era anterior a El arquitecto de Nueva York, premiado documental sobre Rafael Guastavino de Endora. Sin embargo, no gustó y permanecía en un cajón desde antes de 2016 hasta que empezó a acumular intereses. Muy poco a poco y, a veces, al margen de la fragilidad económica. Esa es la pista de por qué a semejante altura de la historia, una figura tan controvertida y usada por sus más próximos no había llegado al audiovisual. En las respuestas de algunos de ellos tras una proyección a la que acudieron el president de la Generalitat, Ximo Puig, y el Conseller de Cultura, Vicent Marzà, hay dejes de ese aislamiento del icono: las únicas críticas al documental eran sobre la escasa profundidad sobre el prohombre y su narrativa un tanto esquemática.

    Esa es precisamente la herramienta en la que se convierte Josep Renau: El arte en peligro. A menudo, el artista e intelectual es tratado como un todo difícilmente abarcable. En épocas de gobiernos conservadores, conscientes de la imposibilidad de someter a un referente al silencio, destacando una parte muy concreta de su obra para evitar algunos pasajes del pensamiento contrario. Ahora, una cinta editada para estándares televisivos (70 y 50 minutos) lo abarca sin eludir sus cambios de ritmo en la voluntad política de su obra: anarquista, comunista, embaucador, crítico, gestor, escéptico, perfeccionista, déspota capaz de asimilar y proseguir la marca desde cualquier coordenada. 

    Como en el caso de su amigo otoñal Joan Fuster, la altura de su nombre y la corte que mantiene el legado funciona con un conocimiento amplio del fenómeno. Plagado de capas y de riqueza, el primer documental sobre ese hito que transitó varios países para lograr ser quien quiso arroja luz sobre una obra multidisciplinar. 

    El arte en peligro

    Con su discípula Marta Hoffman y la cronología vital de Renau como hilos conductores, el espectador más afortunado es aquel que apenas conoce al personaje. No obstante, el film recupera algunas imágenes inéditas del archivo de Radiotelevisión Española que Vizcarra califica de «emocionantes». También aviva alguna obra inédita gracias a la investigación en torno a un artista que según José Miguel G. Cortés, director de l’Institut Valencià d’Art Modern y entrevistado, «nunca ha sido olvidado. Ya me gustaría que todos los artistas valencianos pudieran estar igual de bien tratados que Renau por el IVAM», añadió poniendo en valor la gestión de los fondos que el propio creador donó a la ciudad de València.

    Con una música original de Miquel Gil, Peter Gun y Javier Vercher, los mismos autores del film de Guastavino que se conecta por formato y este colchón sonoro con Renau, las escenas de su vida se van sucediendo desde el Cabanyal hasta el exilio mexicano y ha su importante etapa en la República Democrática Alemana. Berlín, Ciudad de Méjico, pero también Halle-Neustandt o València son espacios protagonistas de la película que acudirá a certámenes como el Festival Internacional de Cine de San Sebastián y pasará por pantalla comercial el próximo verano. 

    Vizcarra y Casañ, resueltos en disponer las contradicciones políticas de Renau en una obra que él mismo consideró fuertemente política –que decidió que así fuera–, han evitado ahondar en «su compleja relación con las mujeres». En la cinta se menciona de pasada que tiene «muchos hijos» y que hubo muchas compañeras, pero Manuela Ballester, con quien pintó y gestionó obra y legado, la misma que aparece en repetidas ocasiones junto a él en la austera lápida que nos recordará siempre la distancia con la que su ciudad vivió su epílogo, ni siquiera es mencionada. Tampoco la descendencia que, claro, no participa entre las voces de un relato pegado a sus constantes avances como creador de las artes plásticas. Una vocación de cuna, dado que su padre era profesor de la Real Academia de San Carlos y ante quien se revela muy joven al pintar a un modelo en tonos exclusivamente morados y verdes.

    El antiimperialista que pintó carteles para Hollywood –magníficos por otro lado–, ha sufrido el peso de un compromiso político del que ahora se libera «por el paso del tiempo». Eso cree Casañ y algunos invitados, en la presentación, aprovecharon para comentar en corrillos que fue el Gobierno socialista el que silenció a Renau en los 80 en aquel triste y desamparado final. Eso sí, con la creación de la Fundación Renau y la clasificación exhaustiva de los fondos en el IVAM. Ahora que «las aguas se han atemperado y se puede hablar sin tapujos y sin miedos irracionales o estúpidos», comenta Casañ, el intelectual se muestra un un tríptico que pasa por una primera etapa española de formación hasta su exilio tras la Guerra Civil; una segunda etapa mexicana comprometido con el arte revolucionario en la calle; y una tercera etapa cuando se traslada al «epicentro del comunismo real» en Alemania.

    Vinz Feel Free representa la idea de futuro a partir del lenguaje y posición de Renau

    En el apartado técnico quizá destacan las manos de Víctor Entrecanales en la fotografía. En el caso alemán, combinando la captura de grandes espacios –por los murales–, de los alumnos de Renau, del pasado y de la intimidad de Marta Hoffman. Es el tramo en el que la estética del artista y la fotografía se hilvanan con agilidad (se echa de menos que la etapa mexicana se haya resuelto por archivo y sin pasar por el país azteca. Se intuye la imposibilidad presupuestaria a la hora de abordarlo). 

    También sobresale el trabajo del estudio de animación Frame Over, con Carlos Escutia al frente, capaz de animar la serie American Way of Life. Esta idea, que parte del atrevimiento por parte de todos sus responsables, supone una cápsula muy estimulante en torno a la obra de Renau. Jugando a dejarle hacer a partir de la animación actual –que él trabajo casi como un artista accidental en la televisión alemana–, Escutia da cabida a una especie de musical visual en torno a esta serie de trabajos de distinta tipología de Renau. Cobra vida y hasta una nueva dimensión, en una de las aportaciones más memorables de la cinta de Vizcarra y Casañ.

  • ‘Tres anuncios en las afueras’: fascinación por la América vitriólica

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Mientras Donald Trump trata de hacer a América grande de nuevo –queda implícita la idea de que ahora debe deambular entre una bajeza geopolítica que nadie intuía; dado su trato al extranjero, queda implícita la idea de que América es, a su entender, Estados Unidos–, la fascinación por la América vitriólica sigue intacta. Las bajezas de un país tan imperfecto como cualquier otro acaban de encontrar un nuevo relato mitológico: Tres anuncios en las afueras, la tercera película del reconocido dramaturgo Martin McDonagh. Un film que ha iniciado su deambular por las alfombras rojas arrasando en los Globos de Oro con cuatro premios: Mejor Película Dramática, Mejor Actriz de Drama (Frances McDormand), Mejor Actor Secundario de Drama (Sam Rockwell) y, por supuesto, Mejor Guión (McDonagh).

    La fascinación por el error, por las bajezas y por el reverso tenebroso del sueño americano tiene un poder inagotable. La lectura psciológica de esa idea, tiene mucho interés. Con respecto a los muchos y constantes referentes, la diferencia en este caso, quizá, tiene que ver con un texto absolutamente impecable por ritmo y contenido. Quizá, también, ha tenido algo que ver que el tridente de intérpretes gocen de una química interna y compartida con la historia como pocas veces ofrece Hollywood: Mcdormand, Rockwell y Woody Harrelson. 

    McDonagh, inglés aunque de origen irlandés, reúne no pocas virtudes y la crítica asegura que todas ellas le acompañan desde que debutara como autor teatral con La reina de la belleza de Leenane. Maneja la oscuridad de los personajes y aboca al espectador a una duda constante entre la idea de bien y mal. Algo que ya estaba claro en su celebrado debut –aunque no muy conocido– Escondidos en Brujas, con Colin Farrel y Brendan Gleeson en el papel de sicarios y la ciudad Belga como agrietado escenario. Otra de esas valías es el poder que encuentra en una violencia. No exclusivamente explícita, pero nada almidonada ni ajena a los conflictos que se suceden en la historia y que van sacudiendo al receptor con inteligencia y humor negro. La fórmula suaviza el impacto de realidad.

    Esas y otras cualidades alcanzan un un grado de equilibrio pavoroso en Tres anuncios en las afueras. Algo de lo que ya se dieron cuenta en su brillante desfile por los distintos grandes festivales: premio del público en Toronto, premio Perlas en San Sebastián y mejor guión en Venecia. En todos ellos una de las principales sorpresas era descubrir que McDonagh no posee ninguna relación con el lugar que destripa: el pequeño –y ficticio– pueblo de Ebbing, en Misuri, donde una madre trata de que la policía se tome en serio el caso de asesinato y violación de su hija. Para ello contrata tres vallas de publicad a las afueras, se da publicidad en los medios y destapa la inoperancia de su escueto cuerpo policial. Esa madre es la inquebrantable McDormand, el jefe policial es el conciliador Harrelson y el oficial al cargo del caso es un descarriado Rockwell.

    En la película de McDonagh habitan todos los fantasmas de la América sureña: racismo, pacatismo crónico y la frustración de un país frente a sus estereotipos de éxito en las Costas. Todas las interpretaciones bordan el tránsito que va desde el punto de partida hasta un declive en la dirección contraria a la que el espectador ha asumido para el personaje. La reacción pétrea de la madre coraje se va limando hasta despeñarse en distintas direcciones; el afán moderador del jefe policial, su control ante la compleja situación, se resuelve con una brillante escena final para Harrelson; la estulticia de Rockwell y su caída constante encuentra un rebote inesperado y replantea en gran medida el recorrido que el escritor parecía proponer.

    McDonagh se suma a la victoria de los storytellers en el cine. Leyendo su sinopsis, Tres anuncios en las afueras no pasaría por ser una gran historia y, sin embargo, el talento de este angloirlandés para contarla –y esto también incluye su montaje– implica a sus actores –nombres propios del mejor indie– y entusiasma al espectador hasta dejarlo a su merced.

  • ‘Molly’s Game’: la fiesta del guión no siempre es la fiesta del cine

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    El mundo asiste al boom de los storytellers. Y no solo en el cine o la televisión, donde es de justicia poética después de que escritores como Dalton Trumbo o John Fante –por muy distintos motivos– fueran poco más que operarios de Hollywood. La política, los museos y hasta las ONG buscan storytellers. Saber contar una historia, no digamos poseerla y tener una voz propia, es uno oficio con demanda por una sencilla razón: es un talento escaso. 

    Aaron Sorkin posee un innegable ingenio para contar historias. También para escogerlas y proyectar diálogos, que completan el oficio de guionista. Hasta la fecha había dado cuenta de ello en las canónicas Sports Night, El ala oeste de la Casa Blanca, La red social o Moneyballi. Series y películas cuyos textos rozan el brutalismo en los tiempos de Twitter, porque si algo ha de saber el espectador de Molly’s Game es que no hay intervención de sus protagonistas que quepa en un tuit. Y me refiero a los 280 caracteres del último concilio digital.

    El espectador también debe saber que se enfrenta al debut en la dirección de Sorkin y que éste ha escogido para ello una biografía de lo más singular: Molly’s Game: From Hollywood’s Elite to Wall Street’s Billionaire Boys Club, My High-Stakes Adventure in the World of Underground Poker. Molly (Jessica Chastain) es una chica de 26 años investigada por el FBI tras manejar durante 10 años una serie de partidas de póker con anónimos famosos. No cualesquiera, sino grandes estrellas –precisamente– de Hollywood, capos de Wall Street, magnates rusos, deportistas de élite y un largo etcétera. Molly posee sus vidas a través de ese secreto. Por su relación como organizadora de las partidas también maneja conversaciones, correos electrónicos y SMS que podrían destrozar sus vidas, pero se obstina a no revelarlos frente a la investigación y, en la encrucijada, se topa con un prestigioso abogado que tratará de librarla de la cárcel (interpretado por Idris Elba).

    Lujo textual, efectividad a los mandos

    Una vez más, Sorkin acierta primorosamente a la hora de escoger una historia. Una historia a la americana: nombres propios, vidas ocultas, ilegalidades, infidelidades y, sobre todo, poder. El dinero vuelve a girar en torno a sus relatos a base de millones y él como pocos sabe hacer relucir el lado humano de las miserias que se suceden en cuentas bancarias. Sin embargo, la impersonalidad imperante en su dirección es notable. Es un placer que existan películas de semejante extensión y no solo en el metraje, sino en el texto. Pero encajar algo parecido a una novela de 120 páginas en ese tiempo es un reto para cualquier tipo de espectador. Del lenguaje estrictamente visual y el sonoro, a Sorkin solo le puede atribuir efectividad.

    Habrán oído alguna vez que las cintas de John Ford o Alfred Hitchcock pueden comprenderse sin necesidad del sonido. Algo que, generacionalmente, sabiendo de dónde viene el cine y de dónde venían ellos, tiene mucho sentido. A menudo se comenta como una virtud, pero en este caso sirve de ejemplo paradigmático para entender que Sorkin, además de la virtud del texto y todo lo que gire en torno a la escritura, tiene el vicio de someter el flujo audiovisual a las letras. Pese a que son conocidas las críticas y chascarrillos que ha suscitado durante su carrera entre los actores, no piense que en su debut como director se ha amilanado. Incluso, uno intuye cierto esfuerzo por encajar semejante lomo de folios en 130 minutos. El sonido de este drama con ánimo de thriller es absolutamente consustancial, pero la imagen, las posiciones de cámara y las decisiones que giran en torno a ello no son arbitrarias de milagro.

    A partir de esa realidad, cabe entender el reparto y, de paso, hablar de él. Sorkin no ha elegido a Chastain, Elba o Kevin Costner (padre de Molly) por casualidad. No hay dirección de actores. Sorkin paga a los mejores para que hagan su trabajo. Y hay tantísimo texto que, en intérpretes con tanta altura, es difícil que ellos mismos no encuentren todas las decisiones a tomar, pese a la diarrea de texto que expulsan en cada secuencia. Es algo que podemos entender por las fisuras de unas actuaciones que, seguramente, se destaquen. Chastain es posible que reciba elogios por su trabajo, pero hay importantes fisuras en esa idea composición de una joven inquebrantable. Sobre todo, cuando se queda gélida ante una realidad que la desborda (por cierto, la primera gran protagonista de Sorkin en su extensa carrera) Elba merodea el estaticismo y no hace nada mal –a estas alturas, en él, parece imposible–, pero tampoco les deslumbrará más allá de un airado alegato en el que, una vez más, el texto nos vuelve a parecer impecable.

    Más allá de sus protagonistas, no hay interpretaciones a destacar. Tampoco hay aspectos técnicos a destacar, eso sí, sabiendo que el presupuesto ha sido exactamente todo el necesario como para cubrir las necesidades de semejante debut. La película carece de autoría audiovisual y, a su vez, posee una historia y un guión que bien merecen la pena para pagar una entrada de cine. El film llega entumecido a su último plano, que, suponemos, pretendía ser un guiño a ese idioma del que todavía no es un maestro: el de la realización. Para entonces, poco importa, pese a que esa imagen redondee todavía más un texto que podía ser una novela. Es posible que, como decíamos, haya espectadores que no hayan leído tanto en tampoco tiempo desde hace años. El problema o no, según a quién se le pregunte, es que habían ido a ver una película.