Eugenio Viñas_Periodista ficción

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  • Felipe Pantone: “La perdurabilidad de la obra de arte no es importante para mí”

    Publicado originalmente en la revista GQ (septiembre de 2019)

    Felipe Pantone representa un caso paradigmático de movilidad dentro del mundo del arte. Su principal rasgo es el dinamismo, da igual a qué época de su trayectoria pertenezca la obra, su tamaño o la ciudad en la que estampe. Su vocación es, textualmente “ultradinámica”. Es también la cuadratura del círculo de una alquimia deseada en cualquier era de la creación humana: una interpretación de un pasado reconocible, pero con capacidad de ser revisado desde la contemporaneidad; una autoafirmación en los referentes clásicos, pero con la vista puesta desde un respeto absoluto al presente.

    El arte óptico, el street art y hasta el arte configurable conviven sin arañarse en su ingente creación, aunque una buena parte del mundo le descubrió en la muestra Beyond the Streets, celebrada en Los Angeles en 2015. Allí, conviviendo con obras de leyendas del arte urbano como VHILS o Futura 2000, Pantone deslumbró con la reinterpretación de un Corvette de 1994. La velocidad de aquel bólido era superada por la interpretación cinética de este hijo de argentinos emigrados a España y propietarios de un bar. Para entonces ya se había pateado medio mundo, había iniciado stages en los estudios de algunos de sus ídolos y había dejado rastro de su obra en varios rincones de España.

    Pantone es un fenómeno en Instagram, donde sus plantillas de efectos faciales son utilizadas por anónimos y modelos, indistintamente. Y es un artista hecho a sí mismo, que desde la preadolescencia no ha soltado el bote de spray y que inició sus estudios de Bellas Artes en València antes siquiera de haber visitado un museo. Hoy es el el último fichaje de Hennessy para interpretar sus botellas de coñac de edición limitada. Otro guiño al mundo del arte de más de esta marca, del grupo de lujo LVMH, que ha donado 200 millones de euros para la reconstrucción de Notre Dame, pero que cada año ‘colecciona’ las firmas más inalcanzables del street art para reformular su elixir de alta graduación.

    Si bien es cierto que en el pasado Hennessy ha logrado la colaboración para este proyecto de tótems como Futura 2000, Scott Campbell o Vhils, la identidad de Pantone parece pensada para el lema de esta bebida: remixing the present. Pantone, que fue asistente de Seen en 2012 (ideológicamente, una de sus principales influencias artísticas) y publicó su base argumental en 2013 (el futurista Manifiesto Ultradinámico), mantiene un ritmo de vida inverosímil desde entonces. Ha realizado en poco más de cinco años 15 exposiciones individuales en 13 países distintos. Su obra impregna ciudades de Tahití a Nueva York, de Dortmund a Monrovia, de Moscú a Puerto Príncipe. Cubre muros, camiones y cascadas en galerías comerciales. En este caso, un recipiente de edición limitada al acceso de unos pocos.

    -GQ: ¿Te sentiste en tu salsa con el lema remixing the present?
    -Felipe Pantone: La verdad es que sonaba atractivo. Estuvimos viendo qué puntos en común podía haber, por eso viajé en un par de ocasiones a Cognac, para revisar toda su documentación, conocer su historia y su legado. De mis estudios en Bellas Artes extraje pocas cosas, pero una de ellas fueron los conocimientos en historia del arte. Y lo digo porque conocer cómo ellos habían interpretado su historia, conocer su bagaje fue la única manera de comprender cómo iba a poder aportar cosas. Por otro lado, tardé mucho tiempo en convencerme de que me hubieran elegido para este proyecto, porque los artistas que llevan en estas ediciones durante la última década son uno tras otro referentes míos. No me llego a encajar en esa especie de alineación de estrellas todavía.

    -GQ: ¿Qué te inspiró de aquellos viajes a sus bodegas?
    -F.P.: Me impresionó la coherencia que ha tenido la marca a lo largo de estos siglos (producen ininterrumpidamente desde 1765). El master blender de la marca es ni nada menos que la séptima generación de la familia encargada del producto. Este respeto a la tradición es muy interesante porque no influye en que, él mismo, tenga ningún reparo a que su producto sirva para cócteles o para mezclarse. Por un lado, vi como la marca y quien la custodia tiene un respeto integral por su historia y por otro se muestran abiertos con naturalidad a romper el canon. Esto es interesante, porque en Europa el coñac es una bebida que se toma saboreándola y disfrutándola por sí sola, pero en Estados Unidos, que es un mercado enorme para ellos, la marca tiene mucha salida a partir de la mezcla.

    “Quiero que las cosas nuevas, que los nuevos proyectos y las nuevas ideas me pillen trabajando. Cuando pintaba graffiti ya era así. Estaba rematando una pieza y jodido porque ya tenía otra en la cabeza”.

    -GQ: Te hemos visto cubrir muros de rascacielos, con dimensiones enormes. ¿Te preocupa en algún caso aplicarte a una figura escultórica más reducida?
    -F.P.: Para nada. Una botella no es más estática que una pared o que un lienzo. Mi trabajo tiene mucho que ver con la transformación y el dinamismo. Y eso puede aplicarse a un espacio natural, a un muro o a una botella. Mi objetivo es imprimir esta intención a cada proyecto, a cada idea.

    -GQ: Al fin y al cabo es una botella. ¿Te preocupa que se deseche?
    -F.P.: No me preocupa lo más mínimo. Hay que desdramatizar ese hecho. Es algo que me ha enseñado el graffiti. El componente efímero de mi trabajo es algo que ya ni me planteo. La perdurabilidad de la obra de arte no es importante para mí. Es importante que la cultura avance, que se generen cosas nuevas. Si tu escuela es pintar trenes que ni llegan a salir de la cochera con lo que has hecho… te aseguro que no pasa nada si alguien tira la botella.

    -GQ: Pese a que has vivido durante varias temporadas fuera de València, acabas volviendo y has establecido aquí tu base en dos estudios. ¿Hasta qué punto crees que la la luz de València es un reclamo, te influye y te hace regresar a aquí?
    -F.P.: No me lo planteo, pero estoy seguro que, de alguna manera, está ahí. La luz está en toda mi obra y está en el principio de la vida, en la exploración de todo lo que hago, en el color… La luz es para mí la vida misma y, conceptualmente, es muy interesante.

    -GQ: ¿Cuántas veces te han tentado con trasladar a tu equipo y tu base fuera de València?
    -F.P.: Es una idea constante, pero creo que el final de esa posibilidad llegó el año pasado. Estuve viviendo en Nueva York y, por muchos motivos, estaba bien. Pensé, me caso y me quedo aquí para siempre. Y mientras lo pensaba, un día tras otro, intentaba quedar con alguien para tomar algo y me decía: vale, en dos horas nos vemos aquí. Luego, pasaba otro día, intentaba quedar con otro para otro asunto y me decía, vale, en 3 horas aquí. O mañana a las 6 aquí. Y yo pensaba, todo está bien en cierto sentido, pero no estoy loco. Necesito crear en un sitio donde pueda disfrutar de la vida. Donde la vida en sí, supongo, sea más fácil. Volviendo a tu pregunta anterior, creo que la luz también es importante, como lo es en un sentido pragmático tener dos estudios grandes, abarcarlos con distancias cortas y hacer mucha más obra de la que podría abarcar fuera por cuestiones como la movilidad, etcétera.

    -GQ: También es cierto que hoy en día, un artista global como tú puede plantearse una sede atípica al establishment gracias a la tecnología.
    -F.P.: Ni lo dudes. Hace 15 años, Felipe Pantone no estaría aquí. Estaría obligado, como en el pasado, a vivir en alguna de las llamadas capitales del arte. Y lo mismo sucedería si hiciera música o me dedicara a cualquier otro tipo de creación y mi trabajo estuviera dando vueltas por el mundo. Definitivamente, esta situación es posible gracias a la posibilidad de comunicarnos telemáticamente y físicamente.

    -GQ: Acabas de hacer mención a que aquí, entre los dos estudios, puedes abarcar una cantidad de producción importante. ¿Hasta qué nivel incrementarias tu equipo y tus espacios? ¿Hasta qué punto alcanza Felipe Pantone como creador sin desdibujarse en sus colaboradores?
    -F.P.: En este momento mi capacidad productivo creativa está a tope. Este es el límite de todo lo que soy capaz de generar, que todo pasa por mí y acaba siendo obra que firmo y que reconozco. Y este es el límite, hasta aquí llego, cosa que saben mis galeristas. En el estudio tenemos mucho cachondeo al respecto, sobre cómo cuesta de producir una obra y cuando sale, decimos… hale, otra obra de arte al mercado. Pero lo decimos porque confiamos en todo el proceso y yo necesito estar a gusto con el método de producción. No me permito ni un refrito. No lo hago por mí, pero diría que mis galeristas son conscientes de que cualquier otro tipo de producción dejaría de ser interesante a nivel comercial.

    -GQ: O sea, que la demanda es muy superior a la producción actual.
    -F.P: Muy superior (ríe). Pero me siento cómodo en esa tensión. Me he acostumbrado a esa exigencia, a esa presión. Es una situación favorable para mí. Veo mi carrera como un camino. Nunca me pongo metas a corto plazo. Una exposición sí me ayuda a concretar cosas, a intensificar conceptos y a encontrar qué decir, pero no produzco con un pensamiento de mercado. Eso sí, me sienta bien notar que hay más demanda de lo que soy capaz de producir.

    -GQ: No te pones objetivos a corto plazo, pero las exposiciones cumplen su papel de metas volantes. ¿Cómo os organizáis?
    -F.P.: Por ejemplo, ahora estoy desarrollando cinco o seis series a la vez. Trabajo en obras y series que no termino, porque a menudo en el proceso tengo nuevas inquietudes y me voy por otros derroteros. Hasta que concluyo una serie. A menudo, ese final está motivado porque aparece un proyecto muy ilusionante y veo que lo que estábamos trabajando, el discurso y los derroteros de la serie, ya están agotados.

    -GQ: ¿Qué ideas centrales creen que se pueden reconocer en una serie y otra? ¿Qué rasgos característicos, más allá de tu manifiesto, eres capaz de fijar ahora?

    -F.P.: Una motivación completamente nueva, un lenguaje singular que suponga algo que no hemos hecho, que no hemos explorado todavía. Como en el caso de la botella, como en cualquier proyecto de arte urbano, si hay algo que aprecio son las limitaciones. Las limitaciones también son un rasgo distintivo porque estimulan mi creatividad. Es como si a ti te dijeran que tienes que hacer la entrevista en tan solo 300 palabras. Si no es el canon al que estás acostumbrado, ese es el estímulo. Ahora pon a Felipe Pantone en una botella, en un puente, en el atrium de un centro comercial…

    -GQ: Así que si alguien quiere engatusarte para un proyecto, que te ofrezca algo que no haya visto en tu portfolio.

    -F.P.: Por supuesto. Hay más probabilidades (ríe).

    -GQ: Y al que no le asuste verte trabajando en seis series a la vez. ¿Hay un valor positivo en la capacidad para ser prolífico?

    -F.P.: Para mí, rotundamente, sí. No quiero que esto suene a comparativa, por favor, pero tengo presente lo que hizo Picasso a este respecto. Ser prolífico le permitió evolucionar más y más rápido. ¿Cuántas vidas vivió en un sentido de evolución artística? ¿Cuatro, cinco? No paraba y yo tampoco quiero parar. Quiero encontrar nuevas series sin parar. Quiero que las cosas nuevas, que los nuevos proyectos y las nuevas ideas me pillen trabajando. Cuando pintaba graffiti ya era así. Estaba rematando una pieza y jodido porque ya tenía otra en la cabeza. Quería terminar, pero terminar bien, porque así ya tenía más cosas en la cabeza. Como dice el refrán, a razón de 14, siete la media.

  • Carles Gámez: «En la gestión cultural pública echo a faltar la ambición»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Carles Gámez estudió Historia del Arte, pero no quiso ser profesor. Escribió algunas reseñas de discos en Valencia Semanal porque rondaba con Els Pavesos y tenía a mano a Remigi Palmero, entre tantos otros. Pensó que escribir sobre aquellos músicos tan próximos para él y tan extraños para una València entre el gris y el marrón sí aportaba alguna cosa. En Las Provincias le abrieron página “enseguida” para escribir de arquitectura y diseño. Se empeñó en valorizar la huella modernista y art déco de la ciudad, actividad que trasladó a una sección conjunta en Levante tiempo después. “Mezclábamos arquitectura con urbanismo, entrevistas a personajes en sus casas… Y tenía que traer publicidad, así que no duró mucho”.

    Estos fueron los picos de la etapa prólogo hasta coronar su conversión definitiva a periodista cultural en una redacción: era el año 1984 y El Temps pintaba sus números 0 con una plantilla tan joven como influyente hoy, copando direcciones y cargos en infinidad de medios. Allí estaría hasta que en 1989 inició su larga etapa en una Radiotelevisió Valenciana que acabaría abandonando por voluntad propia. Guionista de El show de Monleón, de varios magacines matinales, inventor del popular programa de radio Bikini Club (que dejaría atrás antes de que se convirtiera en el aparador de las discotecas valencianas con Vicent Bartual) o del prestigiado Colp d’Ull. “Era inquietante que un programa de cultura en la tele, que dedicaba monográficos indistintamente al Sónar o a Georges Simenon, se emitiera después de Tómbola”.       

    Pero Carles Gámez ha hecho mucho más. Es el biógrafo –y amigo; resolverá en esta conversación cómo se gestiona la distancia con el artista admirado– de Joan Manuel Serrat. Sobre el autor de Mediterráneo ha escrito todos los libros de. Libros y más libros: sobre Lluís Llach, la revolución feminista de los años Ye-Ye, la mejor crónica de la nova cançó (PUV), y tantos otros. Ha sido guionista de documentales sobre el propio Serrat, pero también sobre la impactante vida de Bruno Lomas (Endora). A día de hoy sigue escribiendo con regularidad en El País Semanal, La Vanguardia y el suplemento Postdata de Levante EMV. Desde hace décadas, su firma ha aparecido indistintamente en Vogue, S Moda, Woman, Esquire, Marice Claire, Huffington Post… Conversamos.

    -En una palabra, ¿Serrat?
    -Cantor.

    -¿Raimon?
    –Força.

    -¿Maria del Mar Bonet?
    -Es muy tópico, pero mediterránea.

    -Lluís Llach.
         -Ternura.

    -Carmen Alborch.
    -Amistad.

    -Francis Montesinos.
         -Fantasía.

    -Joan Monleón (del cual ha escrito un documental que se estrenará en 2019).
    –Los mejores años de nuestra vida (ríe). En una palabra, transgresión.

    -¿De padres periodistas?
     -Para nada. Hice Historia del Arte, pero el mundo de las cátedras no me llamaba. Mis padres me dieron mucha libertad. Les hubiera gustado que estudiase Derecho. Algo ‘más serio’, pero supongo que me aproveché de esa libertad ofrecida.

    -¿La primera redacción?
     -La de Valencia Semanal, pero la que me marcó fue la de El Temps. Vicent Sanchis, Josep Ramon Lluch, Adolf Beltrán, Enric Soria, Vicent Martí, Remei Blasco, Ferran Torrent… Son los periodistas que han acabado influyendo en mi forma de ver el oficio.

    -Mucho tabaco, alcohol y máquinas de escribir. ¿Cuándo llegó el primer ordenador?
     -En El Temps viví dos transiciones decisivas: de la máquina de escribir al ordenador y del vinilo al CD. Esta última acabaría siendo mucho más decisiva, porque cambiaría la historia de la industria de la música, a la que yo le dedicaba mucho tiempo. Pero recuerdo que Vicent Partal (VilaWeb), ya en El Temps, antes de que hubiera por allí ningún ordenador, ya nos decía que íbamos a acabar todos tecleando de cara a la pantalla. Él ya era muy visionario. Y aquí estamos.

    -¿La primera pieza?
         -La reseña de un disco de Alimara o de Remigi Palmero en Valencia Semanal. Sobre Remigi he escrito mucho, porque vivía desde dentro alguna parte del proceso. Es curioso pensar en esto, porque recientemente he recordado la ilusión que me hacía publicar por primera vez en alguna cabecera. Por ejemplo, en Babelia de El País. Pero hace años que ya no me pasa. Llega el primer artículo en algún otro sitio donde no he publicado antes, y, bueno…

    -Lo primero que publicaste fue una crítica, un género que, por tu oficio y por tu firma, sigues cultivando. Sin embargo, especialmente en la información musical, es un género entre la caída en desgracia y el desuso. ¿Desaparecerá?
    -Es cierto que es mucho más fácil ocupar espacio y recursos humanos en cualquier giro inesperado de Isabel Pantoja en Supervivientes que en una crítica. Y es cierto que, quizá, la crítica musical si ha ido desapareciendo de medios generalistas, revistas de moda o suplementos, aunque tiene sus espacios en medios especializados. Pero la crítica literaria sigue teniendo mucho vigor en los generalistas. Supongo que es debido a los intereses cruzados de los diarios con las editoriales, que siguen siendo fuertes.

    ­-¿La entrevista es una fórmula demasiado accesible para el periodista cultural? ¿Es un lugar común demasiado transitado y, por abuso, menos atractivo?
     -Rara vez he hecho entrevistas de tres o cuatro páginas. Para mí la entrevista se ha dividido en las de redacción, pret a porter, hechas de un día para otro o las que han servido en suma para biografías.

    -¿Y cuál es la que más recuerdas?
         -Pues una de las primeras, cómo no, a Serrat. Sería la primera a Serrat importante. Él estaba en el Sidi Saler y cuando llegué me di cuenta de que no llevaba cinta. Desde la recepción pedí que le llamaran y le pregunté si tenía alguna cinta virgen, a lo que me respondió que en su habitación ya no quedaba nada virgen. Se acababa de casar y, de hecho, viajaba en pareja. Total, que me permitió recogerla en notas, pero estando allí, en el Sidi, vino una ventolà y se llevó todas las notas. Yo no sabía dónde meterme, así que él confió en mí y me dejó reconstruir la entrevista de alguna manera. Supongo que también sirvió para acercar más nuestra relación. Recuerdo también con mucho cariño mi entrevista a Tàpies o las que he tenido con Raimon, porque es una persona muy culta, con una cultura muy amplia, muy plural.

    -En tu larga trayectoria, desde el inicio y hasta hoy, tu género estrella es el reportaje. ¿Por qué crees que optaste tan pronto por este camino y qué te sigue aportando?
     -Intuyo que soy hijo de un momento concreto en el que Anagrama publicó de todo aquello del nuevo periodismo. Y, claro, eso para nuestra generación fue una revelación. Que se pudiera leer una entrevista como un reportaje, pero que a la vez fuera una historia, pero que se cruzara con las formas de una noticia a mitad de texto…

    -Es algo que a nosotros nos ha llegado de manera natural, a través de vuestro trabajo diario. Sabemos qué es el nuevo periodismo y a qué firmas pertenece, pero digamos que lo hemos asimilado ya a través de la cultura propia. No sé si fueron los Wolfe, Mailer o S. Thompson quienes te influyeron. ¿Qué firmas recuerdas seguir en aquellos primeros pasos?
    -Pues, sobre todo, la gente del El Temps. Como Vicent Martí, que se preparaba las entrevistas con mucho tiempo y oficio. Por ejemplo, recuerdo el trabajo que le llevó preparar la entrevista al bibliófilo Martí de Riquer.

    -Parece un rasgo común que quien acaba influyendo en el oficio del periodista cultural no es necesariamente un referente para la opinión pública, sino quien le rodea en sus primeros años de redacción, a quien ve trabajar durante 12 o 14 horas al día.
    -Yo creo que sí. En mi caso, Martí me influiría mucho, pero también Enric Soria, Lluís Bonada o Ferran Torrent. ¡Si es que son todos compañeros de El Temps!

    -Dentro de la gestión cultural, ¿qué personaje te ha generado más admiración al conocerlo?
         -Sin duda, Eliseu Climent. Como editor de El Temps y responsable de los Premis Octubre, de la librería… Estaba en tantos frentes trabajando, tan inquieto siempre.

    -¿Y desde la gestión pública?
         -No he tenido tanto contacto con la gestión pública, creo, pero sí recuerdo con admiración el tiempo de Ricard Pérez Casado. Del 78 al 88, recuerdo una Feria de Julio irrepetible, año tras año. Unos carteles impensables ahora. Supongo que ahora está muy bien tener a David Bisbal y a Els Jóvens, pero para mí la Feria de Julio es ver a La Fura dels Baus en el Mercado de Abastos o la obra de teatro Per davant i per darrere con Juanjo Puigcorbé en la Plaça de Manises. Echo a faltar ambición en la gestión pública actual, especialmente si estamos hablando de la ciudad.

    -A menudo pienso si aquellos felices 80 de la cultura valenciana distorsionan cualquier acción posterior. Por los márgenes económicos de presupuesto comparado, por el ambiente modernizador de la sociedad y porque IVAMs y Palaus de la Música se construyen en una ciudad una vez cada varios siglos. Ahora, a lo mejor, los recursos se han de dedicar a llenar de contenido esas construcciones.
    -No sé si es una cuestión de margen económico. Creo que era una cuestión de ambición y riesgo. En el caso de la Feria de Julio se pensaba en un festival de verano, con sus analogías con el Grec de Barcelona. En cuanto a los grandes edificios y el contenido, lo que interpreto es que la crisis ha obligado a que el IVAM, por ejemplo, se dedique a hacer cuatro o cinco relecturas de sus fondos al año por obligación. Y así, temporada tras temporada, sin quitarle valor al trabajo que no tiene que ver con relecturas. En el caso del Palau de la Música, la programación llega hasta donde llega y, supongo, tiene que ver con lo más duro de la crisis y una lenta recuperación. Quizá se puede acusar de un exceso de lentitud en la recuperación. Pero los contenedores, más que un problema, siguen siendo una incógnita. Porque los museos de la ciudad… Ahí está, por nombrar uno, el Museu de la Ciutat, que existe sin pena ni gloria. Y creo que todo está mucho más en las manos de la creatividad y el ingenio, en la ambición por ese sentido, que en el presupuesto. Que sí, que desde la crisis se arrastra una carencia, pero no creo que la reversión de la situación llegue por una cuestión de dinero. Ahora bien, en los temas de fiestas, al gobierno del cambio de la ciudad, sí se le ve otro ritmo. Se le ve mucho más esplendor, cuidado y creatividad. En fiestas, en general, se ve un interés mayor.

    -Quizá podríamos valorarlo mejor si la ciudad tuviera una estrategia cultural. Una estrategia pública, evaluable. Porque estamos en 2019 y el Museu de Belles Arts sigue desconectado de la ciudad, la ciudadanía oye hablar o habla del Palau de la Música porque se le ha caído un techo, el Teatre Escalante ha desaparecido… ¿algunos de estos conflictos no te llevan a pasar que vivimos en el Día de la Marmota mientras otras ciudades con menos patrimonio, historia y activos culturales nos van sacando cabezas?
    -En el caso del Museu de Belles Arts es cierto que se arrastra el problema de la gestión compartida entre Estado y Generalitat. Un estado que no se resuelve y bloquea movimientos, seguro. Lo del Palau, como afortunadamente no ha habido ninguna desgracia personal, tampoco creo que haya que darle tanto valor. En el caso del Palau de les Arts no se resuelve que en Madrid no nos interpreten como un teatro de ópera, y es más fácil que lleguen algunos euros a Bilbao o a Sevilla que a València. Igualmente, quizá tratando de hacer un paralelismo crítico hacia los 80, es muy probable que una parte de esa acusación de ambición tenga que ver con la iniciativa privada. Pondré un ejemplo, el caso de La Nave. Un estudio multidisciplinar de diseño y de disciplinas paralelas que era todo iniciativa privada, que atrajo las miradas de fuera de València y que sirvió para generar una referencia en un ámbito: el diseño. Un movimiento que yo veo esencial para comprender que ahora estemos pensando en la capitalidad mundial del diseño.

    -Un estudio, La Nave, compuesto por independientes, pero que tenía bastante carga de trabajo institucional. ¿Hay brotes verdes en la actividad privada actual, verdad?
    -Por supuesto, con la búsqueda de la capitalidad mundial del diseño, que es una iniciativa privada, o con la música, con gente como Gener que está haciendo cosas importantes. Por otro lado, Pep Gimeno ‘Botifarra’, que es una figura importante que ahora hemos asimilado, pero que no ha existido en los 90 ni antes. Otra cosa es que eso, luego, tenga una difícil cabida en las páginas de Babelia…

    -Bueno, pero eso tiene que ver con el sistema de medios estatal funcionando de M-30 hacia dentro. Al fin y al cabo, Montesinos o Mariscal, si han querido trascender, han trasladado sus estudios fuera de València.
    -Aunque luego, en el caso de Francis Montesinos, haya decidido volver tras establecerse en Barcelona durante una década. Y a buen seguro que ha tenido menos recorrido insistiendo por estar aquí, pero él sabe cómo impactaba cuando estaba en Madrid y se rodeaba de la Movida y cómo no impactaba comunicando únicamente desde aquí. Los industriales catalanes nunca estarán suficientemente agradecidos al trabajo que les generó Montesinos en sus años relacionándose con ellos. En todo esto, hay inercia y pereza por parte de los redactores y editores que toman decisiones desde Madrid o desde Barcelona. Desde Barcelona llego a intuir algo más de sensibilidad por la lengua, pero en Madrid… Hay una dinámica no muy positiva al respecto.

    -Ya que se abre la espita de la llengua, tú que has vivido tiempos tan distintos en el flujo cultural en torno a la lengua, ¿cómo afecta el procés al desarrollo de la actividad cultural en torno a la cultura creada en el mismo idioma?
    -A nivel político, afecta a todos. No solo a València. En el ámbito cultural, está claro que una escritora o un músico que se exprese en valenciano, ha de impactar en Cataluña y Baleares. El mercado aquí es demasiado pequeño y ha de trabajar pensando en todo el ámbito, porque ese es su mercado natural.

    -Ya, pero las ventas de libros de autores valencianos y editoriales valencianas en Cataluña, por ejemplo, son ridículas. Son mínimas.
    – Bueno, está el caso de Ferran Torrent.

    -Un solo caso…
    -Bueno, Gener o ‘Botifarra’, que acabo de mencionarlos, también han tenido su recorrido allí. Els Pavesos tenían buena parte de su actividad allí, en Mallorca…

    -Pero no rebobinemos la historia hasta Els Pavesos, hablo del ahora.
    -Creo que Cataluña sigue siendo sensible en positivo. Las emisoras de radio catalanas, por ejemplo, le siguen dando mucha cancha a la música en valenciano. Otra cosa es el tema del procés, porque afecta a todos los ámbitos, también a la gestión cultural. La llengua no es ni mucho menos una barrera. Los grupos de cualquier estilo no encuentran en este momento una barrera con la lengua común, sino todo lo contrario. Hay bastante receptividad.

    -Parece que hay fotos más incómodas ahora que en los 70, 80 y 90. Me refiero, incluso, entre agentes culturales de uno y otro territorio. Público y privado. 
    -No creo que sea diferente a antes o diferente por el procés. Es cierto que tuvimos un tiempo, con el Teatre El Micalet como contenedor de referencia, en el que había mucha actividad cruzada. Pero ha habido siempre injerencias y problemas. No siempre ha sido fácil que bajara Lluís Llach, por citar a alguien.

    -Mencionas a Llach de nuevo, a quien le has dedicado un libro, como los varios escritos sobre Serrat y o la Crònica d’una nova cançó. ¿Qué personaje de los que se han cruzado en tu vida merece una serie en Netflix o HBO?
    -Si fuera por dedicación, sería Serrat, a quien le he dedicado ‘mis mayores esfuerzos’. El artista que me gustaba desde antes de ser adolescente. El personaje que ha sido admirado, luego amigo, con el que tengo proyectos en marcha… Pero también quizá a Raimon, por su cultura inabarcable, o Joan Fuster, por su ánimo. Era una persona incontenible, con una fuerza e inquietudes que parecían no acabarse nunca.

    -Tomemos el caso de Serrat para acercarnos a un conflicto. ¿Cómo se disocia al fan del periodista? ¿Cómo se hace un trabajo ‘limpio’ de admiración?
    -La perspectiva seguro que la pierdes. Sobre todo, en las primeras entrevistas. Con el tiempo, creo, coges distancia. Ahora puedo hablar de discos que no me gustan tanto de Serrat. Pero el caso de Serrat es paradigmático porque, desde una posición intelectual y sofisticada, llega a un público muy amplio. Creo que si repaso a aquellos artistas a los que más esfuerzos les he dedicado, todos se conectan por este hecho. Cole Porter, Françoise Hardy, Jane Birkin… Esa capacidad elegante o de implicación cultural, de dedicarle un disco a Miguel Hernández cuando nadie lo estaba reivindicando, a estar en la lista de Los 40 Principales.

    -Entonces, como en tu caso, no es algo necesariamente negativo ser amigo de directores de teatro, propietarios de discográficas, artistas, cantantes… ¿y acabar escribiendo sobre ellos?
    -No lo creo. Creo que conocer en su momento a Amadeu Fabregat, Rafa Gasset, la gente de la Jovenívola, Lluís Fernández y Rafa Ferrando, la gente del Capsa 13, del Christopher Lee, donde en su parte de bajo veíamos cine, de La violetera a una de Humphrey Bogart… relacionarme con estas personas solo me abría más el campo de visión, me enseñaba cosas.

    -Otro conflicto es ser juez y parte. Salía antes en la conversación el caso de Bikini Club, en el que Bartual acabó siendo uno de los miembros más conocidos de RTVV desde la radio. Era locutor, pero era dj y era promotor. Ahora sabemos que su discográfica era la propietaria de los derechos del ‘Saturday Night’ de Whigfield, cuyo rendimiento en ventas a mediados de los 90 podemos calcular. A día de hoy, en la radio pública estatal, hay locutores que ejercen de dj’s en festivales y a los que, casualmente, se les ocurre hacer un monográfico sobre dicho festival en su programa. ¿Esto no desacredita al profesional?
    -Claro, pero yo ya no estaba en Bikini Club por aquel entonces… Que, por cierto, el nombre proviene de la influencia de los 60. Se lo puse yo. Estas interferencias del periodista que hace bolos, es complicada. También he de decir que las radios han promovido esas acciones como dj, esas acciones promocionales, así que tampoco es una acción individual. En discográficas, en promotoras, con locutores… el otro día, Serrat me habló de locutores “de sobre”. Diría que pertenece más a épocas pasadas, pero interferencias ha habido siempre. Con editoriales, otro tanto. El peso de la publicidad, otro tanto. En el ámbito musical ha cambiado mucho todo porque, entre otros asuntos, las discográficas ahora son promotoras y empresas dedicadas a la venta de todo tipo de productos y derechos en torno al artista y sus canciones. Eso también desordena un poco las juegas de juego, a mi parecer.

    -¿València ha sido moderna?
    -Sí, y lo será. Los 70 fueron el primer gran momento de modernidad, con la Sala Studio, con una especie de drugstore por donde pasaban Els Joglars, Quico Pi de la Serra, Lluís Llach… En aquellos tiempos, los escaparates de Francis Montesinos en su tienda del barrio del Carmen, con la ropa que llevaba él y toda la tropa, impensables hasta entonces. Siempre recuerdo, si sirve para contestar a esta pregunta, que Carmen Alborch puso su lista de boda en la tienda de Montesinos. La familia más bien esperaba que la pusiera en El Corte Inglés, pero no. Las tiendas Agua de Limón, más tarde Tráfico de Modas de los Mariscal… El primer estallido fueron los 70, pero también hubo una modernidad consolidada en los 80 que bebía de aquel origen. Hacia los 90 llega lo mejor de La Marxa, un pub en el que yo le insistí a Josevi Plaza en que el buen camino tenía que ver con aquello de la cultura de club. Y sí, era una discoteca, un pub, pero había siempre exposiciones, perfomances, cruzarte con David Dúplex u Olga Poliakoff tomando copas. El caldo de cultivo era muy intenso y, aunque había muchos locales interesantes, creo que La Marxa tuvo una época muy estimulante que ya se evidenciaba aunque solo fuera viendo los pelos de las camareras, con puntas, cardados, rapados… pero todo a la vez.

    -Preguntándote por València hemos hablado de los 70 en adelante, pero uno de tus libros más reivindicables quizá es Los años Ye-Ye. Sobre todo porque fija la primera gran revolución de masas de la mujer en España, a través de la televisión y la publicidad, en una acción de asertividad y empoderamiento a través de la moda y su cuerpo.
    -A mí los 60 es la época que más me interesa en casi cualquier disciplina artística. Quizá, por eso, se notará algo de amor extra o admiración en el texto. Para mí los 60 evidencian en el mundo y en España un cambio hacia la libertad. Un detalle, que por mi fijación con la moda, tiene sentido: es la primera generación que viste radicalmente diferente a sus padres. Se rompe algo en ese sentido. Después, los padres vestirán como sus hijos. Estados Unidos se avanza a ello, marca la pauta, pero el impacto en Europa es muy interesante, y la mini falda o los pantalones en la mujer suponen un impacto brutal en la calle. Esa exhibición del cuerpo tan libre produjo muchos problemas. Es una convulsión muy interesante, que tiene consecuencias sociales.

    -Si lo traducimos al momento actual, a la música actual, es posible que ese cambio radical esté sucediendo ahora. Las listas de éxito, el grueso de la música que escuchan nuestros adolescentes en el sentido de música de masas, está totalmente desligado de la tradición del siglo XX. Hasta el punk estaba fundamentado en una base de banda de rock estándar y, sin embargo, ahora, ese patrón ha desaparecido, como ha desaparecido el valor de la autoría o los tabús con el lenguaje que gira en torno al sexo o las drogas, sin eufemismos ni metáforas.
     -No tengo claro que se haya roto del todo, porque en la música siempre confluyen corrientes cíclicas. Siempre hay una base revival y otra parte que avanza sin mirar atrás. También he de admitir que con la edad, pese a que me oficio me lleva a estar muy al tanto, te vas convirtiendo en un escuchante muy selectivo. Así que no sé si me llama la atención todo lo que esté totalmente desligado. Por ejemplo, escucho mucho a Devendra Banhart y hace poco me he parado a ver sus relaciones con la obra de Donovan y el folk rock. A Sufjan Stevens con las aportaciones a la banda sonora de Call me by your name (Luca Guadagnino, 2017).

    -Hablando de nostalgia, no hemos hablado de un tiempo pasado en el que se cobraba más por el mismo trabajo costando el pan y la entrada al cine muchísimo menos. ¿El periodismo cultural está afectado por esta devaluación de su valor en el mercado?
         -Sí, pero no el cultural: todos. Me imagino que ha pasado en todas las secciones. Sin hablar del detalle, desde luego los ingresos eran muy superiores antes. Mi aventura como freelance me lleva a una montaña rusa constante en cuanto a la libertad económica, pero la decisión tiene más que ver con algo más próximo a la libertad de tiempos al trabajar en casa.

    –La habitación propia del periodista cultural, algo que sí es propio de la estirpe porque tenemos esa necesidad de leer libros o ver películas para la pieza ‘de mañana’.
    -Y que no puedes hacer con normalidad en una redacción. Lo puedes hacer, si tienes suerte, pero siempre es raro. Pero tampoco lo puedes hacer en productoras, con las que he hecho documentales en los últimos años, donde he tenido la sensación de perder el tiempo por no poder hacer según qué cosas que necesitaba hacer en ese momento, pero tenía que estar allí sentado. No yendo a una conferencia a la que necesitaba ir, no leyendo aquello que necesitaba leer y para lo cual tenía que ir a aquel sitio a buscar…

    -Lo que sí es transversal a todas las gestiones, por aquello de la firma y la implicación, supongo, es la gestión del ego. ¿Cómo se gestiona?
    -A mí nadie me lo ha gestionado (ríe), pero no creo que tenga ese defecto. Desde luego, sí he convivido y existen periodistas con el ego descontrolado. Qué le vamos a hacer… es un problema. Si eres Vargas Llosa o García Márquez, creo que podemos admitir cierto margen de ego, pero creo que es necesario tocar tierra cada día. Es cierto también que un día estamos haciendo un programa que pega mucho, en la tele o en la radio, en la que se te abren todas las puertas, o te reconocen por tu firma… Es un ejercicio de amor propio y necesario naturalizar todo eso. Solo somos periodistas.

    -En una o dos palabras, ¿RTVV?
    -Aprendizaje.

    -¿À Punt?
     -Sensaciones contradictoras.

    -¿Periodismo?
    -Vida. Es todo lo que he hecho.

  • Dani Nebot y Celler del Roure: el maridaje memorable entre diseño y vino

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Los frutos del campo valenciano han jugado un papel primordial para algunos de los diseñadores valencianos ‘surgidos’ en los vibrantes años 80. La explosión de las empresas del mueble y del textil de aquella época, contraídas hasta bordear la extinción en la pasada década, no afectaron a la paulatina apertura de los grandes productores agrícolas y ganaderos a los que las exigencias del mercado les llevaron a confiar en el buen hacer del diseño para exhibirse en cualquier feria o lineal del mundo.

    De hecho, es complejo hablar de casos de éxito de forma aislada. Muchos se conectan, ya sea por sectores o a través de los mismos diseñadores, que han generado su propio know how con estas empresas, con clústers de la exportación y con las cooperativas. Sin embargo, en el exigente mundo del vino, con los caldos españoles (Rioja a la cabeza) facturando por medio mundo, el maridaje entre Celler del Roure -entre otros reconocimientos, mejor bodega en los Premios de la Academia de la Gastronomía de la Comunitat Valenciana- y Dani Nebot -entre otros reconocimientos, Premio Nacional de Diseño- no es sólo singular; es memorable.

    El amor a coste cero

    «Las etiquetas que he hecho para Celler del Roure han sido posibles gracias a ellos«, aclara Nebot en una jornada de invierno con gazpacho de pastores, vinos a temperatura ambiente y distensión en la bodega fonda de la marca. «Cojo cualquiera de estas etiquetas y la llevo a cualquiera de los grandes productores valencianos y me tiran a patadas según se las enseño«. Pablo Calatayud, director y hombre orquesta de la empresa vitivinícola, dio con Nebot casi de casualidad, pero a la vez sabiendo que era él el que debía interpretar la marca de sus vinos para el mercado internacional.

    La bodega ya tenía una referencia de importancia en el mercado, nada más nacer (Les Alcusses), pero estaba en marcha la preparación de ‘un vino superior’: Maduresa. En una de sus rondas comerciales -o quizá gastronómicas- por restaurantes de Valencia, Calatayud le contó el proyecto al sumiller Fernando Crespo: «me preguntó si sabía quién me iba a hacer la etiqueta y entonces le saqué el recorte de una revista». El también experto en geografía vitivinícola le dijo que aquellas gráficas eran de Dani Nebot y que él mismo les pondría en contacto. Y vaya que si les puso.

    Como un fan, con un recorte de revista, Calatayud entró en el extinto estudio de la calle Lepanto de Nebot (ahora en la calle Almudín): «al entrar en aquel lugar tan bonito no paraba de pensar que nosotros no podíamos pagar lo que aquel Premio Nacional de Diseño nos pidiera». Y le contó el proyecto y Nebot bebió el vino y visitó les Terres dels Alforins: «le dije, ni me vas a pagar lo que vale ni te voy a cobrar lo que cuesta. Insistió tanto en poner una cifra que al final tuve que decirlo: nada». A la postre, con los años y los encargos, Nebot la considera «la marca mejor pagada de mi vida», pero ambos reconocen que todo partió de un «flechazo», un golpe «de amor» y «a coste cero».

    El golazo del diseño

    «Hasta que no lo ves funcionar, asumir este tipo de marcas para un vino es arriesgado. Pero yo sabía que funcionaba porque hemos trabajado para hacer marcas memorables, que perduren en la memoria del consumidor, de sumiller y en el tiempo«. Nebot hace esta reflexión a partir, especialmente, de la etiqueta de Maduresa: «cogí el racimo de la uva, un símbolo presente en el peor y el mejor vino, en la sangría, en cualquiera. Elegimos un símbolo del imaginario colectivo, del plural, y lo pasamos al singular. Ese fue el principio de la idea: no hacer etiquetas bonitas, sino memorables, que la gente recuerde. Es lo que hace a un vino famoso por el lado del diseño». 

    Nebot añade un símil futbolístico: «esto es como cuando Messi levanta la cabeza en el área. A veces hay hueco y otras veces no. Pero esta vez eraMessi (se refiere a la fórmula y forma de la empresa bodueguera), había hueco (en alusión a un mercado, escaso de referencias con una identidad tan marcada) y el balón entró por la escuadra (las etiquetas de Maduresa o de Parotet son dos de las más reconocibles por cualquier sumiller del mercado nacional e incluso en países como Alemania, principal destino de exportación de Celler del Roure). 

    En un terreno más prosaico del diseño, Nebot detalla que «los vinos pertenecen al mundo emocional, así que cualquier reflexión o aproximación intelectual al tema siempre sucede a posteriori«. El diseñador valenciano pone en valor el buen posicionamiento de los caldos que desde 2010 han cogido vigor en el mercado desde Celler del Roure (Cullerot, Parotet, Vermell): «son vinos que ofrecen posibilidades que dejan comer más. No es que el mercado esté exigiendo eso, sino que el desarrollo de la propia bodega está posibilitando esos caldos con menos taninos, más equilibrados».

    La vital importancia del producto (y de la historia)

    Pero Nebot vuelve a poner por delante la «calidad de cliente» para enaltecer su diseño. Pablo destaca que «con Parotet ha vuelto a hacer magia» y Dani responde: «sólo puedes hacer trabajos así con clientes como ellos. Clientes que le dan importancia al producto, porque es excelente, pero también a la historia«. En el coste cero se invirtió también parte de la confianza que Dani les exigía («y les decía, tranquilos, estad convencidos que va a funcionar». La jugada salió redonda y como el diseñador recuerda, a cuenta: «le dije a Pablo, como te va a ir bien, ya me pagarás más adelante. ¡Y vaya que si me pagó».

    El diseñador valenciano reconoce que años más tarde, gracias a una subvención que impulsaba la creación dediseño para las marcas vitivinícolas de la Comunitat, la bodega le reembolsó con creces el trabajo. «Desde hace años vengo orgulloso a la bodega. Enseño todo esto como si fuera mío. Me chifla«. En la familia Calatayud la devoción por el diseñador es total: «es mucho lo que nos ha dado», dice Paco Calatayud, el patriarca y mentor de la empresa. Él mismo, recogiendo el citado premio de la AGCV, rodeado de empresarios de la restauración, cocineros y bodegueros, quiso hacer un alto en su discurso para agradecer el diseño de Nebot para ‘su casa’.

    Pocas veces ante un reconocimiento del sector es el propio empresario el que ensalza lo que el diseño ha sido capaz de darle al producto, «hasta dónde lo ha elevado», añade Pablo. Entre Celler del Roure y Dani Nebot se disfruta de un maridaje perfecto.

  • Paco Roca y José Manuel Casañ: «Han hecho falta 30 años para que la música y el cómic nos hayamos vuelto ‘a hablar’»

    Publicado originalmente en Culturplaza.com junto a Javier Cavanilles

    Paco Roca y José Manuel Casañ son amigos, aunque no de aquellos ‘de toda la vida’. Ramón Palomar les unió hace años en las tertulias de Abierto a Mediodía (99.9 fm València), el programa en el que aúna a los nombres propios con más genio de su generación. Allí las discusiones se convirtieron en opiniones compartidas para, más tarde, extender la conversación en la linde que une a un autor con vocación diurna y a otro de pasión nocturna: la sobremesa. 

    En el extinto y añorado restaurante Chez Lyon idearon un álbum de música y otro de historias gráficas. Juntos, pero retroalimentados. El primero estaba llamado a dominar al segundo, tras elegir 11 estilos en torno a los que Seguridad Social haría su particular homenaje a las músicas –y personajes– que han determinado su carrera. Sin embargo, Roca, motivado por someterse a un proyecto totalmente distinto a su marca, arrastró a Casañ hasta un terreno más arriesgado y experimental para ambos. Ese lugar es La encrucijada (Astiberri, 2017).

    Roca ha sabido insertar su estilo desnudándose a sí mismo y a su compañero de aventura, pero sin quedar en evidencia. Construye todo a partir de sus dudas con el proyecto, con el interés que puede tener para nadie su visión sobre los universos de la historieta y de la música. Inicia y culmina un recorrido metalingüístico de las disciplinas y, de paso, eleva a un escalón superior el LP más conceptual de Seguridad Social. Porque, pese a sus muchos recopilatorios en el mercado, ninguno recopila de mejor manera su deambular musical durante casi 40 años de aprendizaje.

    El resultado les desborda como referentes. Está más allá del interés propio de sus seguidores en el mundo del cómic o la música. La admiración entre ambos creadores, la retroalimentación entre disciplinas, la inquietud por el arte y su historia, el peso de las industrias y su bulimia, pero sobre todo el poder infinito del mestizaje cultural son los principales ingredientes de un potente disco-cómic. Aprovechamos su lanzamiento para escucharles conversar, continuando con esa escena de diálogo constante en la obra. Una conversación a la que se suma Miguel Perelló, director y productor del documental paralelo Crossroads que se proyecta este fin de semana en los cines ABC Park.

    [Llegan hablando. Siguen haciéndolo tras las fotos. Continúan después de acomodar los abrigos sobre las estanterías Casa del Libro. Ni siquiera hay una primera pregunta, así que dejamos que todo suceda en estilo indirecto].

    -Paco Roca: «Las distribuidoras tienen mucho poder. En la música y en los libros. En La encrucijada está reflejado eso, ¿no?, que el público mira el precio del libro o del CD y piensa, ‘joder, cómo se lo están llevado estos, tal…’. A los autores les llega una pequeña parte. A mí un 10%».

    –José Manuel Casañ: «A mí eso o menos. ¡De los que se venden!».

    –Paco Roca: «Por suerte me hice amigo de los familiares de Escobar [José Escobar Saliente, autor de series míticas como Zipi y Zape o Carpanta] y me enteré que recuperaron los derechos cuando Ediciones B compró los editoriales. Hasta ese momento, cada vez que se hacía una peli o un videojuego, la editorial les daba lo que les parecía bien porque, contractualmente, era 0″.

    –José Manuel Casañ: «Ni pedirles permiso o revisar lo que estaban haciendo con sus personajes».

    –Paco Roca: «Bueno, vosotros tenéis lo de los derechos de autor, que cada vez que suena una canción en la radio o la ve mucha gente en un concierto, aumenta los beneficios. Aquí lo de los royalties…».

    –José Manuel Casañ: «¿Ves?, pero ahora nos hemos equilibrado todos, porque como ya no vendemos discos…».

    -Paco Roca: «¡A la baja! [ríen todos]. Claro, habéis tenido que bajaros para que nos igualemos. ¡Ya podía haber sido al alza, no? Bueno, es que… pero mira, eso sí tiene de bueno. En los 80, en València mucho, pero en más sitios, el cómic era undeground y la música undeground era muy popular. Estaban súper relacionados».

    -José Manuel Casañ: «Totalmente. Mira los fanzines, que eran súper importantes y me encanta que ahora estén resurgiendo».

    -Paco Roca: «Han hecho falta 30 años para que la música y el cómic nos hayamos vuelto ‘a hablar’. Porque después de la dictadura las disciplinas convivían por completo. El cine, la música, los cómics. Pero la música undeground empezó a popularizarse más y más. Los grupos como Seguridad Social ya pasabais a vender decenas de miles. Luego, cientos de miles. Tú sabes que si entonces vas a la discográfica y le dices, ‘no, oye, que es que voy a hacer un disco conjunto con un dibujante que va a hacer un cómic y los vamos a vender a la vez…’. Nada, te hubieran dicho que te olvidaras de todo esto».

    «EL FUTURO PARA LOS MÚSICOS VA A PASAR POR FORMAR PARTE DE ALGO ASÍ COMO UNA DE ESAS ESCUDERÍAS. SER DE SPOTIFY, DE NETFLIX…», JOSÉ MANUEL CASAÑ

    -José Manuel Casañ: «Aquí también podemos hacer la lectura de que estamos volviendo a cierto origen. Fíjate: la música grabada nace para vender tocadiscos. Robert Crumb lo explicaba en Mis problemas con las mujeres, ¿no? [Roca asiente sonriendo y sabe la anécdota que se avecina], en aquel relato del amante de vinilos antiguos y tal. En Estados Unidos, antes de la Gran Depresión, durante los años 20, los afroamericanos ya pueden comprar tocadiscos. Hay que vender tocadiscos. Entonces, emborrachan a unos cuantos artistas, les llevan a Chicago, graban sus canciones y a vender tocadiscos. Fíjate, fíjate: de repente, la música, poco a poco, empezó a poder volar por sí misma y salir del lugar donde muchos la reconocíamos todavía, de las cajas de vinilos en las tiendas de electrodomésticos, de venderse la música entre lavadoras. Bueno, pues estamos volviendo a pararnos… en otro sitio. Tú lo explicas muy bien en el libro…»

    -Paco Roca: «Sí, vamos, que ahora los vendetocadiscos son Apple, Netflix, Amazon, Telefónica, Spotify…»

    -José Manuel Casañ: «De hecho, yo creo que el futuro para los músicos va a pasar por formar parte de algo así como una de esas escuderías. Ser de Spotify, de Netflix… ellos producirán. Hemos pasado de los vendedores de electrodomésticos a los de conexiones, pero de verdad que no está tan lejos».

    -Paco Roca. «Entonces o ahora, de lo que soy consciente es de que Seguridad Social ha formado parte de algo así como la banda sonora de mi vida. Por eso la inquietud también, que hay tanto de admiración, de tratar de entender las fobias o las formas de alguien que crea algo que para mí es un poco un terreno mágico. Creo que se aprende mucho de ver cómo otro autor enfrenta esas disciplinas, cómo lo vive y por qué vive de ello. Para mí esto también ha sido el lujo de sacar la cabeza del estudio y observaros, ver cómo funcionáis».

    -José Manuel Casañ: «Y la conclusión es que no es tan diferente el espíritu creativo. Tenemos los mismos problemas y partimos de la misma soledad, aunque yo luego tenga a la banda en el estudio para arroparlo con arreglos».

    -Paco Roca: «Yo invertí el dinero del Premio Nacional en crear mi estudio ideal, para estar tranquilo, donde trabajo en soledad…»

    -José Manuel Casañ: «¡Yo el dinero me lo fundí en viajes!» [todos ríen].

    -Paco Roca: «Es muy curioso que las ideas al final siempre surjan en soledad, ¿no? Un papel o una guitarra, de día yo, de noche tú… Luego tú puedes hacerlo crecer con la banda, eso sí. Yo no tengo ese apoyo. De nadie. Y creo que eso me hace mucho más dubitativo porque no tengo a nadie que me dé una opinión sincera».

    «CON LOS AÑOS TE DAS CUENTA DE QUE LO IMPORTANTE ES TENER UNA MIRADA PROPIA DEL MUNDO. A PARTIR DE AHÍ, PUES YA VENDRÁ LO DEMÁS», PACO ROCA.

    -José Manuel Casañ: «Es importante que las tengamos porque somos muy permeables, ¿sabes? Me he dado cuenta de que dejamos que muchas cosas nos influyan. Nos influyen muchos mundos constantemente, porque leemos y escuchamos mucho y nos dejamos apasionar. ¿Entonces, qué es La encrucijada? Bueno, sé que este mismo cómic y este disco dentro de cinco años o dentro de 10 hubiera sido completamente otro. Solo somos dueños del momento actual».

    -Paco Roca: «Nos dejamos influir, pero tampoco es preocupante… Bueno, me preocupa transitar el mismo camino que alguien haya transitado exactamente. Por ejemplo, cuando estaba terminando La casa leí La isla del padre de Fernando Marías, que es amigo, y le dije, ‘joder, Fernando, creo que me has jodido el cómic’. Me dije que era absurdo, y tiene razón, porque mi padre, nuestros momentos y nuestras circunstancias nunca podían haber sido los mismos».

    -José Manuel Casañ: «Cuando empecé en la música yo estaba acojonado con eso. Se me ocurrían tantas canciones y con tanta facilidad que me daba pánico que ya existieran. Que aquello lo hubiera escuchado en otro sitio. O la idea, o el título, o el tema tratado. Claro, si te pones así, temas o títulos, habré repetido 40.000 sin saberlo. Pero tenemos claro que el inicio de la carrera de todo artista debe partir de imitar a tus maestros. Si sigues investigando, adquieres personalidad. Pero no debes engañarte, nunca nada sale de la nada; nunca nada te llega de ningún lado».

    -Paco Roca: «A mí me pasa que voy a dar charlas a los institutos, a Bellas Artes, a sitios… y siempre percibes que la inquietud del joven ilustrador, su principal obsesión, es encontrar un estilo propio. La idea de tener un grafismo que se reconozca enseguida. En la novela gráfica, ser [Mike] Mignola; en el humor, ser Forges. Con los años te das cuenta de que eso no es lo importante. Lo importante es tener una mirada propia del mundo. A partir de ahí, pues ya vendrá lo demás. Porque el estilo puede ir cambiando. El Roto no es el roto por su grafismo; El Roto es El Roto por su forma de ver las cosas. Podría cambiar de estilo gráfico progresivamente y seguiría siendo El Roto».

    -José Manuel Casañ: «Lo que sí que no puedes negar es que sí que pesa la madurez, porque da seguridad, porque da intención, porque eres más consciente de lo que estás haciendo o de lo que sigues estudiando. También para divertirte de otra manera,… no sé. El disco de La encrucijada ha sido muy divertido. Abordar los estilos puros, para contar una época, un personaje. No he tenido miedo a caer en el cliché porque soy muy atrevido, pero creo que si que he marcado distancia a que la canción no acabara siendo un tópico. Es difícil, porque si quieres hablar de Santana tiene que sonar a Santana; lo mismo con Bob Marley».

    «LA MIXTURA ES LO IMPORTANTE AQUÍ: LA MIXTURA EN LOS ESTILOS QUE SE REFLEJAN EN EL DISCO Y LA MIXTURA EN LAS REPRESENTACIONES DEL CÓMIC», JOSÉ MANUEL CASAÑ

    -Paco Roca: «Hemos elegido, en cualquier caso. En cada momento de la historia de la música con un artista determinado. En el soul dudamos con James Brown o Sam Cooke, pero nos quedamos con Cooke».

    -José Manuel Casañ: «Es un lujo hacer este tipo de elecciones en un proyecto tan bonito. Tengo la sensación de haber estado preparándome para este disco toda mi vida. Y mira que he arriesgado en la vida, que me he dado hostias bonicas, pero pienso en todas las etapas de nuestro aprendizaje como Seguridad Social y… está todo ahí. Cuando he imitado a los Clash, a los Pistos o a los Ramones y, de repente, te encuentras en Francia haciendo una gran gira y dices… ¿bueno, pero qué estoy aportando yo  a todo esto? Entonces te das cuenta que no solo está bien que escuches a Peret, sino que tienes la gran posibilidad de mezclar el punk y la rumba. Y así es como nace ‘Chiquilla’. Un trabajo que antes, por otros derroteros, ya habían probado Veneno, Smash o Garrotín, cada uno con lo suyo. Aquí en el disco se ven todas esas estaciones de paso. Ninguno de los estilos deja de ser una mezcla de muchas mezclas anteriores, algunas que vienen del folk irlandés y de una música negra, todo a la vez. La mixtura es lo importante aquí: la mixtura en los estilos que se reflejan en el disco y la mixtura en las representaciones del cómic que has hecho para cada estilo».

    -Paco Roca: «Y la historia de cómo lo hemos hecho, porque fui yo el que decidí que las interminables conversaciones de trabajo en realidad eran lo que daba apoyo a que ‘hablásemos’ de toda esta música. Y el estudio de grabación como un espacio de creación que era todo un hallazgo para mí. Ver cómo se enriquece la canción… ¡en el cómic no hay nada de eso! Tú empiezas y tú acabas. Claro que, no hay interferencia de nadie. Los músicos lo hacen crecer como se ve bien en el documental de Miguel. Luego está el momento de interpretación con el público, otra vuelta de tuerca más».

    -José Manuel Casañ: «Menos mal que apareció Miguel para completar la tercera pata del audiovisual. Porque si bien es cierto que la música desde que nació MTV está huérfana si no va acompañada de vídeo, que parece que ni existes, teníamos el grandísimo riesgo de caer en el topicazo de hacer once canciones y once videoclips. Si el concepto era tan diferente para nosotros, para el vídeo también tenía que ser diferente. Menos mal que apareció Miguel y decidió él lo que había que hacer con eso».

    -Miguel Perelló: «Bueno, la película es precisamente esto: recoger esas conversaciones que unen a personas distintas, en facetas distintas que se unen para comprenderse. Hemos añadido las conversaciones de otros que son especialistas o amigos, pero que han aportado mucho».

    -Paco Roca: «Menos mal que optamos por recoger el espíritu de las conversaciones, porque el germen eran once relatos, ¿eh? 11 canciones, 11 historias».

    -José Manuel Casañ: «Has logrado que la melodía del libro sea la conversación. ¡Que hemos hablado de Sócrates a Calpurnio!» Hemos hablado de todas las etapas y estilos, de cómo llega George Harrison descubre el sitar y el impacto que tiene esto a partir del los Beatles… Lo único, claro, es que aquí me has dejado en pelota viva. O sea, yo en Seguridad Social siempre interpreto con cierto velo. Siempre hay una pátina. No soy yo el que se representa, pero en el cómic, tanto tú como yo aparecemos tal cual nos expresamos. ¡No soy un personaje!».

    -Paco Roca: «Tú sabes que La encrucijada es algo que solo podríamos haber hecho juntos. No hubiera salido de otra manera. Nunca hubiéramos llegado a algo así en solitario, cada uno en lo suyo. ¡Como Mick Jagger y Keith Richards en los Rolling Stones, que pueden ser muy buenos individualmente, pero llegan a donde llegan solo con los Rolling! [ríen todos]. Sabes que en todo esto de la creación artística siempre hay algo de azar…».

    -José Manuel Casañ: «[Interrumpe] ¡No creo en el azar! Como mucho creo en el azahar».

    -Paco Roca: «¡Pues en este proyecto había azahar, entonces!».

    -José Manuel Casañ: «También había azahar en los 80 en España. Esto que nos pasó aquí.. aquí que debió ser el único lugar en el mundo en el que a la vez, de golpe, como veníamos de lo que veníamos, se juntaron rockers, mods, skins, nuevos románticos… y teníamos que convivir todos. Nos mirábamos mal, cada uno con sus pintas, pero teníamos que convivir en los mismos espacios porque éramos cuatro en cuatro sitios». 

    -Paco Roca: «Todo era undeground en aquel momento. Todo era menos pretencioso y creo que se tomaba todo menos en serio. Todas las disciplinas, en el mejor sentido, se tomaban menos en serio. Las industrias culturales no estaban desarrolladas y había una especie de romanticismo y colaboracionismo que fue muy fértil».

    -José Manuel Casañ: «Es la viñeta del Big Bang que está en el libro. Pero bueno, yo puedo decir que en ese momento de crecimiento, de industria, yo no dejé de ser 100% libre en cuanto a independencia artística. Siempre he tenido libertad con una gran compañía en España o con una multinacional. Optamos por DRO-Gasa y nos fue mejor que con una multi, ojo, porque pensamos que una grande en España podría encontrar relaciones con otras similares en cada país y llegó un momento que vendíamos más en Francia que en España [Introglicerina, 1990]. Luego nos absorbió Warner y las relaciones internacionales fueron a peor porque ahí dependía de que le gustara al tipo de Warner México. Mira que, cuando sucedió, pensé ‘bueno, oye, a lo mejor es el momento de estar en una multi’, pero nada. Fue muy frustrante».

    -Paco Roca: «Era un momento muy potente para vosotros, recuerdo. También con algunas canciones que que a lo mejor hoy os llevarían a la cárcel».

    -José Manuel Casañ: «A mí y al que me retuitee. Que nadie ponga nada de eso que va al talego. Pero tiene que ver con la viñeta del Big Bang tan buena, que nosotros queríamos romper con lo establecido y veníamos de dónde veníamos. Por eso creo que en aquel momento todavía teníamos que ser un tanto más arriesgados y derribar muchos muros. De alguna manera, había que hacer más fuerza. Ahora bien, con las redes sociales hemos perdido mucha ironía, mucho humor y mucho sarcasmo. Herramientas que hemos tenido ahí, toda la vida, y que en el momento internet sabes que se van a volver en contra tuya. Vamos camino de ser unos cuadriculaos. ¡Divirtámonos, que es nuestro momento! ¡Vivamos un poquito!».

    -Paco Roca: «A mí lo único que me preocupa de eso es que esté rota la idea de que hace cada artista y otra la persona que está detrás. Es decir, el juicio a la obra. Que no tiene nada que ver…»

    -José Manuel Casañ: «[Interrumpe] Con lo cabrones que podemos llegar a ser como personas, ¿dices? [todos ríen]».

    -Paco Roca: «Digo que, cambiando de tema, se nos han quedado estilos en el tintero, pero claro…»

    -José Manuel Casañ: «Pero habría que darle mucha vuelta a la cosa. ¿Estilos? Seguro, de los que deberíamos tocar, el disco, el rap, la world music… ¡uf!, se me ocurren unos pocos. No hemos descartado una segunda parte, ¿no?».

    -Paco Roca: «No, pero habría que darle mucha vuelta, como dices. En La encrucijada llegamos hasta el presente e incluso esbozamos ideas hacia el futuro. Tendría que ser algo distinto… tengo mis dudas».

    -José Manuel Casañ: «Eso ya lo sé; si hay algo que me has enseñado en estos años es lo de la duda crítica [todos ríen], ojo, que es molona, que no hay que quedarse con lo tercero o lo cuarto que parece bueno. Que hay que ir un poquito más allá».

  • Polock: “Si hemos llegado hasta aquí es para hacer lo que nos dé la gana”

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    A finales de este año se cumplirá una década del iniciático Polock EP. El frenético punto de partida de la banda de rock valenciana contagiaría su primer álbum, Getting Down from the Trees (Mushroom Pillow, 2010), con el que acaba de conectarse tanto tiempo después su último y recién estrenado disco: Magnetic Overload (Sony, 2017). «Ha pasado media vida», comenta Papu Sebastián en esta conversación al reflexionar qué ha sido del grupo durante este tiempo que ha encontrado en esta última colección de canciones una versión madura, sosegada, mucho más sugerente y propia que aquel arranque. 

    Esta primera década, estos tres primeros discos publicados en tres continentes, les han granjeado vivencias y conciertos en Estados Unidos, Japón y buena parte de Europa. También las dos primeras bajas en la alineación titular que se había mantenido desde aquel 2007. Sin Alberto Rodilla ni Sebas Benavente, Pablo Silva, Marc Llinares y Papu Sebastián han sacado adelante un álbum que parece haber liberado sus ideas del foco de presión y las expectativas generadas durante los primeros años de formación. Un álbum que les ha servido para fichar por Sony, del que ya han extraído una retahíla de vídeos a partir de sus canciones y que presentarán en festivales hasta el final de verano. 

    A partir de septiembre, el disco tendrá su oportunidad como grower (esos álbumes que encuentran a su público definitivo con los meses y las escuchas) en las salas de concierto del Estado. Para entonces la nueva formación se habrá asentado sobre los escenarios, pero también algunas de las ideas que les sitúan tras el punto de inflexión que se intuye tras las respuestas durante esta conversación. Una resituación que, de puertas hacia dentro, no ha afectado a los cimientos. El local de ensayo en la huerta de Alboraia ha pasado de lugar de encuentro a base de operaciones y nombres como Fernando Boix [productor], Alberto Díaz [técnico de sonido en directo] o Carla Fuentes [arte del disco y promoción] han mantenido la fidelidad y progresión junto al proceso.

    -Empezamos por una foto fija de estos más de 10 años. La banda ha pasado de cinco a tres miembros. ¿Qué ha sucedido?
     -Papu: “Whats Going On? [bromea y hace un silencio prolongado antes de responder]. En estos 10 años ha pasado… media vida, esa es la sensación. Este disco se empezó a gestar ya entre los tres. Estábamos en otra sintonía, predispuestos a trabajar en estas canciones, en esta onda que queríamos conseguir. Cada uno también, después de 10 años, se pone en la balanza y ve la situación. Ve lo que aporta o deja de aportar, lo que está sucediendo con la evolución del grupo… Creo que ha sido una separación de lo más natural. Se veía venir. También está en relación con las expectativas y con el desgaste incluso personal. Es positivo renovarse siempre, a no ser que te vaya increíblemente bien… Las cosas se apagan de forma natural si no hay cambios».

    -Ya que mencionas las expectativas, ¿el cambio está relacionado con la falta de un éxito mayor? El EP y vuestros dos primeros discos eran propuestas muy sólidas, pero quizá no se han reflejado en una base de trabajo estable para la banda.
     -Pablo: “Desde luego, si hubiéramos estado de gira continua con el segundo disco no se hubiera descolgado gente. No ha sido el caso. Ha habido mucho tiempo intermedio, mucho tiempo para venir al local, mucho impás…”

    -¿El cambio os ha servido para estimularos, para reactivar el proyecto?
     -Pablo: “Totalmente. Hemos tenido la sensación de poder replantear las bases y hacerlo muy bien a partir de los tres, que estamos muy en sintonía”.

    -Papu: “Este ‘empezar de nuevo’ ha sido muy motivante. Incluso por grabar el disco los tres solos, cosa que no habíamos hecho antes. Ha tenido mucho que ver esa posibilidad de estar en el local de ensayo 24 horas si hacía falta días, semanas, meses…”.

    -Si pensáis en estos primeros 10 años, ¿con qué os quedáis?
     -Pablo: “Con todo lo que hemos viajado, porque de otra manera hubiera sido imposible. Esa experiencia ya es la hostia independientemente. También en el aspecto técnico de crecimiento; ahora afrontamos las grabaciones de una manera mucho más clara. Antes se hacía casi buscando la fórmula y ahora sabemos cómo hacerlo”.

    -Marc: “Ahora llegamos a la grabación sabiendo lo que queremos. Ahorramos tiempo y desgaste”.

    -Y, en este momento, de repente, una major. ¿Cómo surge el fichaje por Sony?
     -Papu: “Fue muy motivante porque ya estábamos los tres, era el principio de esta nueva etapa y no teníamos discográfica. El dinero que nos quedaba lo invertimos en grabar tres canciones [‘Roll the Dice’, ‘Out of the Blue’ y una tercera no incluida en el álbum] y eso es lo que le llegó a Sony. Les gustó mucho y tuvimos un par de reuniones en Madrid. Empezamos a conocernos, a hablar de lo que queríamos hacer y así surgió. Lo más curioso es que, en mitad de todo ese proceso, nos contaron que habían estado pensando en ficharnos cuando actuamos en el MTV Winter [2009]. Conversaciones en Sony mientras nosotros, claro, estábamos en València sin enterarnos de nada”.

    -¿Qué le aporta una ‘multi’ a un grupo como el vuestro en pleno 2017?
     -Papu: “Polock hace exactamente lo mismo que hacía antes en el sentido creativo: hacemos los temas que queremos, elegimos el orden, dónde grabarlo, dónde masterizar, qué videoclips hacer… lo que cambia es que detrás de todo ello hay un equipo potente. Ahora nos costean los videoclips o video lyrics, que aunque no sea una gran cifra, es importante. Hay una persona dedicada a la parte web, otra que lleva todo el tema del merchandising desde la producción, una persona que se ha encargado del proceso del vinilo que por fin con este disco hemos podido sacar…”

    -Es una relación a distancia. A lo largo de vuestra carrera hemos sabido que teníais planes para estableceros en Madrid e incluso fuera de España… pero aquí seguís. ¿Por qué? ¿Es más difícil estar en la industria desde València?
     -Pablo: “Es más difícil desde aquí. Más difícil para moverte, tener reuniones, que te muevan, que surjan cosas… Y es más fácil porque tenemos un local de puta madre. Venimos y estamos muy a gusto”.

    -Papu: “Lo único bueno de València, de hecho, es esta comodidad. Al menos no hay tantísima oferta cultural como en una gran capital, pero el local… este espacio sería imposible. En Madrid supondría coger un tren hora y media de ida y hora y media de vuelta y pagar 600 o 700 euros al mes. Pero, claro, no nos engañamos: estar aquí no es estar ‘ahí’. València puede ser un buen sitio para épocas de grabación, pero cuando sacas un disco debes estar allí”.

    -Pero estáis aquí…
         -Marc: “En Madrid está la discográfica, el management y la posibilidad de estar en la calle, en conversaciones, provocar conversaciones…”

    Papu: “Madrid es el espacio que más conocemos, que está cerca. Con Rising Up si que nos planteamos irnos a vivir a Berlín. Algunos en la banda no lo veían tan claro y el grupo se acabó olvidando de la idea”.

    -Es una decisión práctica y algo romántica, como la idea de seguir apostando por el formato álbum. ¿Qué opináis sobre perpetuar ese sistema?
     -Papu: “Nos gusta el rollo álbum, pensar en el vinilo… ahora es cierto que ha cambiado todo. Creo que tampoco tiene mucho sentido esperar un grupo para 10 canciones tal y como nosotros lo hacemos. Creo que es más interesante grabar un EP con cuatro temas, otro más tarde y al final hacer un recopilatorio con ello”.

    Pablo: “Sí, pero al final somos muy románticos con eso. Nos llama la atención el otro modelo, pero nos puede más la idea de hacer un álbum”.

    Papu: “Y que parece que si sacas un EP no es tan destacable”.

    Pablo: “Para los medios… No te reseñan igual una canción o un EP que un álbum”.

    -En lo que también mostráis empeño es en manteneros próximos al rock, pese a que en la escena estatal el peso de los 80 y las exigencias biorrítmicas de los festivales han calado profundamente. ¿Lo veis así?
     -Papu: “La sonoridad de los 80 no es que nos vuele la cabeza, precisamente. Los veo más fríos; cajas de ritmo más bestias, la entrada de lo digital, reverbs… Con nuestra música creo que buscamos justo lo contrario. Estamos totalmente en los 70”.

    -Pablo: “Pero en una revisión de los 70. Por ejemplo, nos gusta Foxygen que pueden estar en esa dinámica. Son otras estructuras, otro punto de vista, aunque estemos mirándonos en los 70”.

    -Lo que sí parece evidente es que Rising Up se ha quedado algo aislado entre vuestro primer y tercer disco. ¿Cómo veis vosotros esa evolución musical de Polock?
     –Magnetic Overload está más conectado al primer disco. No son exactamente esos beats frenéticos. Entonces, éramos más jóvenes, no habíamos reposado tanto las ideas y el primer álbum era… más efusivo. Sin embargo, Rising Up es un rompecabezas. Un puzzle imposible… muy bien hecho, pero lleno de ideas y más ideas. Este disco es mucho más directo, mucho más rock, mucho más próximo a Getting Down From the Trees”.

    -¿Con qué discos sentisteis más presión, con Rising Up o con Magnetic Overlaoad?
     -Pablo: “Sin duda, con el segundo. Existe una presión ahora, también, claro, pero este… era distinto. Ha sido creado con mucha ilusión”.

    Papu: “El grupo estaba más unido en este disco que en Rising Up. Este es un disco gestado aquí, en el local, entre los tres, mientras que Rising Up está lleno de ideas de distinto momentos, llegadas de otra forma. En este disco hay temas que han salido de corrido, que se han compuesto por completo en tres días. Por eso tengo la sensación de que es más rock”.

    -¿Y qué sucedió con Rising Up?
     -Pablo: “Rising Up no tuvo el apoyo de la discográfica que debía haber tenido. Salió de aquella manera…. A los seis meses tuvo un repunte porque salió en el Fifa [FIFA 2015, videojuego simulador de fútbol]. Y entonces tuvo la gente tuvo la oportunidad de escucharlo, pero muestra que se llegó tarde y que no se apoyó como debería. Si al público no le das la oportunidad de que te escuche es imposible esperar mucho”.

    -Si fuisteis conscientes de lo sucedido, ¿qué os planteasteis para no repetir los mismos errores? Además de que ya no tuvierais relación contractual con Mushroom Pillow.
     -Papu: “Con los anteriores discos era más loco el trabajo. Estábamos meses con las canciones. En este, antes de empezar, volviendo a casa en coche, nos pusimos unas reglas para ser más efectivos a la hora de grabar y encontrar una cohesión. Unas normas para encontrar un concepto y cumplir con ello. Las reglas eran muchas, pero básicamente, queríamos una mayor presencia de guitarras y menos teclados; menos melodías en número, pero más directas, menos guitarras de funk, más riffs…”

    Pablo: “En el primero había más riffs, pero en el segundo se nos perdían los riffs entre capas. Metíamos cuatro arreglos que molan sobre un riff que ni se entiende. Desde antes de grabar este último disco queríamos que hubiera melodías ‘importantes’ en las canciones”.

    -Y más setentero, posiblemente…
     -Papu: “Es cierto que todos los grupos españoles estaban haciendo algo mucho más ‘moderno’: más cajas de ritmos, muchos más teclados… nosotros queríamos y hemos hecho todo lo contrario. Más duro, más crudo todo, también. Hemos hecho lo que hemos querido y hemos sentido menos presión o una presión distinta, supongo”.

    Pablo: “Al final, si hemos llegado hasta aquí es para hacer lo que nos de la gana”

    Papu: “Si Polock ha llegado hasta aquí tiene mucho que ver con una voluntad personal. Con tozudez, con sacrificio… una locura interna difícil de explicar”.

    -Si hay dos personas que se han convertido en habituales para entender vuestro sonido esas son Alberto Díaz [técnico de sonido en directo] y Fernando Boix. Os pregunto por este último: ¿qué os lleva a repetir experiencia de producción con él?
     -Marc: “Fernando nos ayuda a acabar muchas veces las cosas, a ver el final de la canción, a cerrar. Es capaz de hacer sonar las baterías o las voces justo como las quieres dejar”.

    -Papu: “Es un productor que te acoge, ve tus canciones y las lleva donde tú quieres. Creo que también es importante el equipo con el que cuenta y nosotros somos de llevar ya las canciones terminadas al 98%. Si unes todo eso, a nosotros nos ayuda a cerrar las canciones especialmente tanto en baterías como en voz, porque casi todas las guitarras y teclados salen grabados de aquí”.

    -En los tres discos, quizá especialmente en los dos últimos, la temática sexual está presente en las letras. ¿Qué te gusta encontrar en esas ideas?
     -Papu: “Sí, me mola la verdad… Es una temática que siempre me parece divertida de afrontar en las letras. Tiene muchos lados, le puedes dar muchísimas vueltas y no hablar de amor como siempre. Tiene muchas más lecturas. Me gusta hablar también de relaciones en la noche, más allá de lo físico, de la hipocresía en la noche, de cómo nos comportamos de noche que siempre tiene un punto… de falsedad”.

    -Pablo: “El carácter de las canciones en Magnetic Overload le va muy bien. Son algo más letras y la subjetividad que te da la música es mucho más sexy, más elegante”.

    -Decía Javier Krahe, que obviamente viene al caso de nada, que los grupos españoles que cantan en inglés no le hacen especial caso a las letras. ¿Cómo ha evolucionado tu trabajo en torno a ello?
     -Papu: “Pues ha evolucionado mucho. Desde el primer EP… casi buscaba las canciones como soluciones. ¿Aquí qué?, pues… tangerines, unicorns. Me gusta mucho cómo funcionó esa inmediatez. Me gusta no hablar de cualquier cosa en una canción ahora, pensarlo especialmente y con temas que inevitablemente son más maduros porque no tengo 20 años; tengo 30. Era un disco más juvenil, pero igualmente le tengo estima».

    -En Rising Up le dedicasteis una canción a David Hockney y en Magnetic Overload a Ennio Morricone. Las dos, tituladas con sus propios apellidos. ¿Cuáles son las influencias no musicales de Polock y de qué artes surgen?
     -Papu: “Con Morricone estaba claro. Nos salió esa introducción y ya la grabamos así. La fuimos ampliando, dándole vueltas a la historia y buscábamos que una canción que tuviera ese toque western. No podía tener un nombre más potente que ‘Morricone’ porque era lo que nos había salido. Además, últimamente he estado relacionando mucho la serie Narcos con la canción de Sébastien Tellier ‘League Chicanos’. Creo que de ahí pueden salir cosas, pero me gusta mucho como aborda la letra y las ideas en torno a ese asunto. Me gusta mucho la temática de la gente que cruza la frontera… esa idea. De pelis, compartimos muchas, como Buffalo 66 de Vicent Gallo que tiene una canción muy influida en Rising Up”.

    Pablo: “Por ejemplo, los videoclips de ‘Everlasting’ y ‘Oh I Love You’ son referencias a películas de Martin Scorsese [Toro Salvaje y El cabo del miedo]. Son todos los recursos cinematográficos de los 70 y principios de los 80, metidos perfectos, en el sitio, haciendo mucha alusión a esas sensaciones”.

    Papu: “El video lyric de ‘Morricone’ parte de una escena de El graduado (Mike Nichols, 1967). Lo cierto es que siempre estamos relacionando las canciones con vídeos o con ideas visuales. Mucho más con el mundo cinematográfico que con la pintura, por ejemplo”.

  • Mariscal: «Cerrar el estudio ha sido un golpe durísimo para mí»

    El diseñador valenciano más internacional recupera «tiempo e intimidad» tras deshacer su proyecto como estudio

    Publicado originalmente en Culturplaza.com

    Se ha despertado antes de las 6 de la mañana, son las 21 horas y hoy ya ha contestado a una docena de entrevistas antes que a esta. Le queda alguna más y lo sabe. Es jueves, ni siquiera hay 8 grados de temperatura en el centro de Valencia -algo inusual, y él lo sabe-  y unas 100 personas contemplan en exclusiva el chester que ha diseñado para Canella Mobiliario, una de las firmas valencianas con más negocio en los mercados emergentes. No muchos de los presentes saben que su estudio cerró como tal el pasado verano, 25 años después de haber convertido una fábrica de Poblenou en el ‘Palo Alto’ de Barcelona. Javier Mariscal acaba de cumplir 65 años hace tan solo unos días, pero ni todas estas cifras ni la clausura ‘oficial’ de su buque insignia atenazan su creatividad.

    El sofá que presenta es una explosión cromática y recuerda al sillón Alessandra que diseñó en 1995 para un fabricante italiano. Ahora, el salto de telas en la tapicería de aquel divertido asiento se adapta a la ortodoxa forma del chester, como una analogía de lo que el propio creador parece estar viviendo. «Hace 25 años pensaba que tenía que crear un lugar donde la gente se lo pasara bien, donde hubiera sofás para quedarte a dormir, librerías y juegos para pensar, un espacio como Palo Alto. Cerrar el estudio ha sido un golpe durísimo para mí, pero ‘nos’ adaptamos y seguimos». Allí siguen sucediendo cosas, pero las hasta 30 personas que fueron ya no figuran como titulares del mismo. Ahora, a su alrededor, un enjambre de profesionales de confianza y freelances continúan con los pedidos que, en menor medida si lo comparamos con las últimas tres décadas, siguen llegando.

    En los años 90 tres de sus once hermanos fueron incorporándose al estudio a tiempo completo. Santiago, dedicado al mundo de la empresa y a la postre gerente de Estudio Mariscal; Tono, llegado del mundo de las audiovisuales, integrado también en el estudio (Muviscal) y pieza consorte del gran proyecto cinematográfico Chico&Rita que realizaron junto a Fernando Trueba; Pedro (Pedrín), hombre del textil y ahora gerente de la etapa Palo Alto Market: un mercadillo, de arte, moda y gastronomía que con tan solo tres citas en los últimos tres meses se ha convertido en un networking desenfadado y deseado por la comunidad creativa de todo el mundo. El lugar, no obstante, acoge a una veintena de empresas creativas, con arquitectos, escultores o desarrolladores web a los que la suerte de la recesión les ha afectado en distinta medida.

    Pero Mariscal sigue trabajando, rodeado de los miembros de esa «familia», los que le llaman Xavi con naturalidad, que ha sacado una producción ingente en torno a su firma. Mobiliario, iluminación, comunicación, diseño gráfico, ilustración, arte, instalaciones, carteles, portadas para The New Yorker, audiovisuales corporativos, web, series y cine de animación, miles de aplicaciones a partir de Cobi… «Ahora tengo más tiempo para mí, para estar con mis niños, para perderlo, para perderme… Lo que tengo claro es que el mundo no ha dejado de mejorar desde que surgió. Cada vez es más estimulante», añade y es  interrumpido constantemente por admiradores. Hablo con cada uno de ellos y habla de su Valencia natal. Él y sus hermanos acudieron al colegio El Pilar y recuerda una ciudad muy distinta a la que irradia el remodelado Mercado de Colón: «me gusta lo de anar com cagalló per sequia. ¿Conoces la expresión? Cuando iba al colegio yo veía eso, literal, en las acequias de Valencia. Así vamos por aquí».

    El diseñador, que reconoce haber hablado varias veces a lo largo del día de Cobi, su mascota para las Olimpiadas de Barcelona ’92, confirma con su conversación el ímpetu mediterráneo, bohemio y artístico de la ciudad: «si naces en Burgos tu cabeza también se estructura como quiera que se estructure allí una cabeza. Si en tu infancia tienes una luz como la de Valencia, que hasta en invierno tenemos esta luz, pues acaba influyéndote a la hora de crear, y el Mediterráneo nos afecta. Me refiero a las influencias estéticas del entorno. Por ejemplo, en esta ciudad está intacto el gusto por lo kitsch que proviene de Italia. Esa cosa cutre de Italia está aquí también».

    -Valencia acusa la ausencia de diseño, como si fuese una oposición a su propia realidad creativa.
    -«Lo que hay que tener claro es que si una ciudad tiene una comunicación casposa, es porque sus políticos así lo quieren. No es casual. Es lo que ellos quieren contar y transmitir de la ciudad. El caso de Barcelona ahora es paradigmático. Con el nuevo Gobierno local [Xavier Trias, Convergència i Unió] se está comunicando de una forma cutre, pero es la que conecta con sus mandatarios, la que quieren contar».

    QUÉ PINTA EL CLIENTE

    Mariscal recuerda la función «social» del diseño y su existencia «para comunicar mejor y para que los lugares adquieran valor. La gente perdería los vuelos en los aeropuertos de no ser por el diseño». En este sentido, los proyectos institucionales parecen haber caído en desgracia con la crisis. Además del omnipresente Cobi, Mariscal firmó en 1979 el perdurable logotipo Bar Cel Ona.

    -¿Contar con clientes potentes, como H&M o Camper, ayuda a crear una mejor carrera como diseñador?
    -«Es que no sé de qué me hablas cuando hablas de ‘carrera’».

    -¿Prospera la creatividad y el diseño a partir de los grandes clientes? ¿Ha sido importante para ti contar con ellos?
    -«No. Ahora mismo trabajo para una serie de colegios de Castellón que tratan de comunicar mejor sus menús para sus alumnos. Y hay un montón de información y, personalmente, lo abordo como si fuera el mayor de los encargos, justo al lado de otro que a lo mejor estoy haciendo para una multinacional».

    Otros proyectos, a lo largo de su ‘carrera’ -cúmulo de tiempo y trabajo que no acepta encapsular en esa palabra- le han vinculado a la imagen de Valencia con marcas ahora ‘manchadas’ por la actualidad. Desde la última imagen de Bancaja, todavía presente en su Fundación, a la de la 32ª America’s Cup:

    -Siguiendo con la relevancia de los clientes en el trabajo del diseñador. ¿Te arrepientes de haber trabajado para alguno?
    -«¿Arrepentirme? No conozco ese verbo. Hasta el día de hoy yo no recuerdo haberme arrepentido de nada». 

    -Pese a la ruptura de fronteras de consumo visual, ¿una imagen local muy concreta, muy propia, sigue siendo tan potente como antes para comunicar en el mundo?
    -«El caso más claro es el de Pedro Almodóvar. ¿Qué tendrán que interesarle esos personajes antiguos de La Mancha, esos lutos, a la gente de Japón, por ejemplo? Pues es muchísimo más potente. Lo importante es dominar todos los elementos de comunicación de ese ámbito y crear un relato potente con ello».

    EN CONSTANTE ACTUALIZACIÓN

    El valenciano acepta que el hecho de haberse desprendido de una forma estructural de su estudio, donde no obstante siguen sucediendo cosas y del que extrae a su equipo de confianza, le está haciendo trabajar «quizá de una forma más íntima. También lo encaro como un reto y como una crisis, que es oportunidad y es salida… pero sí, me preocupo por cosas que antes no controlaba, como papeles, cuentas y esas historias». Tras numerosos diseños de producto, exposiciones y creaciones que, salvo ser un encargo puntual, tocan el mundo del arte frente al del diseño, Mariscal reconoce que el papel de las nuevas tecnologías no es sino un dinamizador de su trabajo. «De todos los aparatos, con el que quizá más trasteo es con el iPad porque está ligado al dibujo. Uso mucho la aplicación Dink. Igualmente, es muy cómodo poder estar enviándote imágenes a partir de WhatsApp para ver cambios o modificaciones con tu equipo».

    Recuerda sin nostalgia como apreció el avance de que uno de sus diseños pudiera estar «en cuestión de minutos entre Buenos Aires y Nueva York [se refiere al fax]. Esto solo ha hecho que ayudarnos a avanzar. Pero bueno, también hay cosas que no entiendo, como Twitter. Estoy, pero no sé qué le sucede a la gente que hay ahí adentro. Cuando les da por ahí me insultan». Aun así, precisamente esta red social, le reportó miles de alegrías recientemente: hace tan solo unos días, La2 de Televisión Española emitió Chico&Rita. «Me han llegado miles de felicitaciones, porque mucha gente que ya la había visto la ha vuelto a ver y otra que lo ha hecho por primera vez ha querido enviarme algún mensaje. Miles de mails también…».

    Los ojos le brillan especialmente al hablar de su película junto a Fernando Trueba.

    -¿Ha sido uno de tus trabajos más satisfactorios?
    -Sin duda.

    -¿Quizá ha influido el hecho de poder comunicar de una forma transversal, a partir de un mayor número de estímulos: imagen, movimiento, música, sonidos…?
    -«Básicamente, es eso. De hecho, creo que si alguien debe firmar la película es Fernando (Trueba), porque yo me he metido en su terreno y él en el mío, pero quien domina todas las artes que hay ahí dentro es él».

    Mariscal reconoce que ambos trabajan con diferentes ideas de guión y que «si hay una buena historia, la financiación no es un problema». Fueron algo más de cinco años de trabajo, con un equipo base de 80 personas trabajando -varios cientos en momentos puntuales de la producción-. Sin embargo, la misma fue la tormenta que precedió a la deriva del propio estudio. Los 150.000 dibujos y una vitrina plagada de premios (Goya, Premios del Cine Europeo, Premios José María Forqué, Premios Gaudí, Premios Annie, nominada al Oscar como mejor largometraje de animación…) no sirvieron precisamente para realzar el económicamente el vuelo del estudio, que desde 2010 iba restando cuota de negocio hasta solicitar hace algunos meses el concurso de acreedores voluntario. Mariscal se aquejó, por aquel entonces, de que los adultos todavía seguían viendo en el cine de animación una opción de ocio infantil. 

    Ciudades como Londres se han rendido a su obra con exposiciones retrospectivas, las grandes marcas -como las ya citadas- buscan su sello, pero su obsesión por estar constantemente actualizado le hace conectar también con las corrientes más actuales: «si ahora somos más conscientes de nuestro entorno y el diseño se concibe para hacer un mundo más amable, eso no solo es algo positivo». Mariscal también ve natural todo el revival de la artesanía -Palo Alto Market da buena cuenta de ello- y los productos de kilómetro cero «tanto en la mesa [cocina] como en el diseño». Ese es el presente, mapeando una nueva corriente e influido por el tiempo en el que vive como si acabara de salir de una escuela de diseño. Tan joven y actual que mencionar la llegada de una hipotética jubilación, pese al punto y coma del Estudio Mariscal, es absurdo.